Le Carnet d'Ysengrimus

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Il y a cinquante ans, LES CHAMPIONS (série télévisée britannique)

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2018

les champions

Craig Sterling, Sharron Macready and Richard Barrett… These are the Champions. Endowed with the qualities and skills of superhumans – qualities and skills, both physical and mental, to the peak of human performance. Gifts given to them by an unknown race of people, when their plane crashed near a lost civilisation in Tibet. Now, with their secrets known only to them, they are able to use their fantastic powers to their best advantage, as the Champions of law, order and justice. Operators of the international agency, Nemesis. [Craig Sterling, Sharron Macready et Richard Barrett sont les Champions. Ils sont dotés de qualités et d’avantages surhumains, des pouvoirs et des aptitudes, physiques et mentaux, aux limites de la capacité humaine. Ces dons leur furent transmis par une peuplade inconnue quand leur avion s’écrasa non loin du territoire d’une civilisation perdue du Tibet. Dépositaires exclusifs de ces secrets, ils peuvent aujourd’hui utiliser au mieux leurs formidables pouvoirs. Et ils le font en tant que champions de la loi, de l’ordre et de la justice. Ils sont agents secrets pour l’organisation internationale Némésis.]

 

 L’actrice Alexandra Bastedo est morte du cancer à 67 ans au début de l’année 2014. Souvenirs en pagaille. Nous sommes en 1968-1970 et j’ai dix, onze ou douze ans. Un flux ininterrompu de séries d’espionnage et de science-fiction du temps de la guerre froide inonde les ondes du vieux Canal 2 (Radio-Canada) et du vieux Canal 10 (Télé-Métropole, Montréal). Toutes ces séries sont évidemment doublées. Je dois les regarder en v.f. vu que je ne comprends pas l’anglais. De toutes ces séries tarabustées et picaresques de mon enfance l’une ressort magistralement pour son ton, son allure, sa prestance, son rythme, Les Champions (The Champions) avec Stuart Damon (né en 1937), Alexandra Bastedo (1946-2014), William Gaunt (né en 1937), et Antony Nicholls (1902-1977). Je ne le sais pas exactement encore dans ces douces années de mon enfance mais un des trait cruciaux de la facture inimitable de cette série c’est que, elle, elle se passe en Europe.

Craig Stirling, Sharron Macready et Richard Barrett sont trois agents de l’organisation pata-onusienne Némésis de Genève. Ils ont des dons paranormaux, discrets mais indubitables, qu’ils ont acquis d’une sorte de civilisation tibétaine shangrilaesque suite à un accident d’avion dans l’Himalaya. Et ils redressent les torts usuels du temps de la guerre froide (sur un ton habituellement moins anti-russe que anti-chinois, du reste. Une bonne place est réservée aussi aux criminels nazis traînant encore dans les parages). Ils opèrent en utilisant leurs habiletés sans trompettes, à la grande surprise bonhomme et interloquée de leur chef de service, l’incontournable commandant William Lawrence Treymane. Outre cette paranormalité pudique des trois principaux protagonistes (ils ont juré de ne révéler leur secret à personne), le tout de l’intrigue des récits s’avère habituellement d’un cartésianisme des plus terre à terre, ce qui établit usuellement un solide ancrage réaliste et figuratif malgré le postulat fantastique de la trame.

C’est un peu de la télévision panoramique. On nous fait voyager. Londres et Genève, bien sûr (Le fameux Jet d’eau de Genève, est un des marqueurs visuels de la série), mais aussi les Alpes, le campus de l’Université de Cambridge, le Surrey, le Pays de Galles, les Cornouailles (les châteaux y sont magnifiques), l’Écosse, l’Irlande, le Danemark, l’Allemagne, la France (dont le Paris d’époque), l’Autriche, L’Espagne, l’Italie (dont Rome), la Jamaïque, Haïti, les îles de l’Atlantique, des Caraïbes et du Pacifique, l’Afrique du Nord (impossible de savoir si le «dialecte» bédouin qu’on nous y exemplifie est réel ou bidon), Hong-Kong, la Birmanie, L’Afrique de l’Est, l’Australie, voire l’Antarctique. Le rythme est savoureusement langoureux, lent, concret, gorgé de vie ordinaire. On voit rouler des camions, des fourgonnettes et des voitures de marque dans des rues de villes européennes et des routes départementales de campagne. Les scènes d’accidents de voitures sont chiquées visuellement (avec mouvement tressautant de la caméra, musique tapageuse, etc…) pour ne pas endommager tous ces splendides véhicules (sauf deux fois où d’assez jolis modèles plonge en bas de falaises). Il y a des gares et des trains (dont au moins un avec une locomotive à vapeur), des havres, avec cargos et cabestans, et des aéroports, avec l’escalier portatif pour monter à bord depuis la piste. Il y a des enregistreurs à bobines, des enregistreurs à cassettes, des téléphones à cadrans, des talkie-walkie, des lames à cran d’arrêts, des sagaies, des seringues, des machettes, des yatagans, des couteaux de chasse, des serpents venimeux, des masques vaudous, des Lugers et des Brownings, des carabines à lunettes, des flingues à silencieux, du tir aux pigeons d’argile, des hommes grenouilles, des parachutistes, des téléphériques, des jardins zoologiques, des fêtes foraines, des stations service, des cours de casse, des avions de ligne (souvent de la compagnie Pan American), des avions privé à hélices, des hélicoptères, des réactés (avec pilotes masqués), des missiles intercontinentaux (qui pètent), des porte-avions, des sous-marins, des voiliers, des ambulances, des motocyclettes, des carrioles à chevaux, des traîneaux à chiens, des jeeps sahariens, des cavaliers arabes, des pousse-pousse chinois, des bibliothèques, des palestres, des immeubles chics (pour le temps) avec des stores vénitiens, des dossiers dans des chemises de carton ou dans des cahiers à anneaux, des journaux dans la lecture desquels on se plonge (notamment France Soir et le Financial Times), de grandes revues sur papier glacé (notamment Paris Match), des machines à écrire, des classeurs métalliques qui ferment à clef, des stylos (avec lesquels, entre autres, on prend des notes en sténo), des règles à calcul, des visionneuses à diapositives, des projecteurs de cinéma portatifs (avec les deux bobines et le crépitement lumineux), des tourne-disques (dont au moins un à manivelle), des cartes géographiques (avec des équerres, des règles et des compas), des imprimantes télex, des jumelles, des longues-vues télescopiques, des thermos à café, des canettes de bière qui s’ouvrent en deux trous triangulaires avec un ouvre-boîte, des lavabos, des fioles et des cornues de chimiste multicolores, des cabines téléphoniques et des boite à lettres rouges vif, des coffres-forts à roulettes qui cliquettent, des turbines d’usines, du filage électrique en pagaille, des perceuses électriques. Treymane a trois gros téléphones et un fort joli éventail de crayons de couleurs dans un contenant décoratif sur son bureau. Les salles d’ordinateurs crépitent et ont des murs tapissés de ces gros ordis muraux à bobines tournant aléatoirement. On enferme les prisonniers et on les gaze dans les salles d’ordi, du reste. Ce sont plus des soutes à machines que des espaces de travail. Les scènes d’extérieurs sont léchées et saisissantes sans être excessivement ostensibles ou outrageusement panoramiques. C’est une beauté discrète et retenue (vieillotte aussi inévitablement, désormais), comme celle des acteurs et de l’actrice. Le tout est tourné avec une caméra souvent «subjective» dont le regard ne se gène pas pour s’émerveiller de choses et d’objets devenus ordinaire ou oubliés. L’image vive mais sage nous redonne avec une clarté mordante et sans nostalgie particulière le contact avec tout un ensemble de praxis d’autrefois.

Le dépouillement des scénarios donne, avec le recul, une fort drolatique impression de pureté et de simplicité franche, à deux doigts du simplisme mais, à mon sens, sans y basculer. Il faut un peu jouer le jeu et, si on y arrive, le tout s’avère parfaitement suave. Les thèmes font très siècle dernier. La fascination pour certaines professions moins merveilleuses aujourd’hui s’y exprime encore (médecin, dentiste, ingénieur, physicien, officier galonné, mafioso, ministre, profs de fac en toge et, évidemment, agent secret). On mise beaucoup sur l’interaction entre personnages. Les quatre personnages principaux sont d’un flegmatisme à la fois très classe et fort savoureux. C’est une pure jubilation que de les découvrir en v.o. Le contraste est discret et chic entre l’accent américain de Craig Stirling et l’accent britannique des trois autres. Le statut du personnage féminin est particulièrement intéressant. Jeune veuve stoïque et peu impressionnable, docteure en médecine, Sharron Macready ne tombe ni dans le séductionnisme facile des fameuses sexist sixties, ni dans l’égalitarisme garçonnisant de nos passions contemporaines pour les filles prenant pleinement part à l’aventure. Quand on prend ses facultés paranormales pour de l’«intuition féminine», Sharron répond toujours, sans broncher: «Well, call it whatever you want but…». Et, ici, notre espionne ne se fringuera pas en femme grenouille, n’ira pas se rouler dans le sable en Australie ni dans la neige en Antarctique (on la retrouvera une fois en mission au Sahara et une autre fois en brousse africaine, cependant). Surtout, elle ne se fringuera en séductrice que deux ou trois fois sur trente épisodes (She is a cold woman, dira un des observateurs mâles de ses très discrètes prouesses de tombeuse). Elle apparaîtra moins fréquemment et disposera de moins de visibilité à l’écran que ses partenaires mâles. Mais son intervention, toujours calme et puissante, sera souvent radicalement déterminante dans la dynamique lente et posée de ces scénarios au ralenti. Pas d’hystérie et pas de minauderie de minette, Sharron Macready a des nerfs d’acier. Alexandra Bastedo, qui n’avait que vingt-deux ans à l’époque, la campe avec retenue et majesté (les américains disent: an aloof style). La plupart du temps en tailleur strict ou en robe-madame, avec le petit sac à main noir en cuir luisant et à anse triangulaire, et coiffée d’un chignon compliqué (les petites filles de mon école adoraient se coiffer comme elle, circa 1969), elle est discrète comme une femme de son temps mais ne s’en laisse pas montrer, comme la plus incisive des héroïnes. C’est une figure de personnage féminin à part et qui, l’un dans l’autre, a très bien pris la patine du temps.

Et moi pourquoi j’arrive à vous redire tout ça avec une telle limpidité de Prévert? Ce n’est certainement pas sur la bases de mes très sporadiques et fugitifs souvenirs d’enfant des Champions, en tout cas (je semble n’avoir retenu, du temps, que les scènes ouvertement violentes, meurtres aux flingues ou aux couteaux – la réflexion sur la violence télévisuelle fera ce qu’elle voudra de cette observation, un peu triste quand même). En 1969-1970, je ne me doutais pas que je ferais ça comme ça, près d’un demi-siècle plus tard, mais je viens de revoir les trente épisodes de 48 minutes de la série Les Champions, à raison d’un ou deux par jours, sur mon ordi de table, avec des écouteurs, depuis YouTube. Même ces Champions de temps, du haut de leur superbe paranormalité d’autrefois, n’auraient pas pu la prévoir celle là, eux non plus. Comme on dit dans le jargon: vaut le détour. Je les recommande à votre attention amicale. Toute une époque «classique» de jubilation télévisuelle et de culture populaire est encapsulée en eux, pour toujours, désormais.

Alexandra Bastedo

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Sissi

Posted by Ysengrimus sur 1 décembre 2017

François-Joseph (Karlheinz Böhm) et Sissi (Romy Schneider), empereur et impératrice d’Autriche

François-Joseph (Karlheinz Böhm) et Sissi (Romy Schneider), empereur et impératrice d’Autriche

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Il y a soixante ans se terminait le cycle des Sissi, formé des longs-métrages Sissi (1955), Sissi impératrice (1956) et Sissi face à son destin (1957). Cette fausse trilogie (un quatrième opus était prévu mais Romy Schneider a refusé quatre-vingt millions de dollars du temps pour y jouer, écœurée qu’elle était du rôle) apparaît comme une des plus ostensibles romances ruritaniennes cinématographiques du siècle dernier. Cela se passe dans un empire qui n’existait déjà plus au temps du tournage et cela épingle les principales caractéristiques un peu toc du pouvoir impérial post-bonaparteux à l’européenne d’autrefois en imagerie d’Épinal. Il est crucial de noter, pour la saine et incisive curiosité, que ces trois films ne sortent pas de l’usine à saucisses d’Hollywood. Réalisés en Autriche par Ernst Marischka (1893-1963), avec des acteurs et des actrices du cru et en grande partie sur des sites historiques, ces trois nanars irrésistibles cultivent néanmoins tous les tics hollywoodiens imaginables du temps, notamment une nette atténuation romanesque de la dureté, de la complexité et de la malpropreté des événements historiques évoqués.

Sissi, c’est Élisabeth de Bavière (1837-1898), impératrice d’Autriche, épouse de l’empereur François-Joseph Premier d’Autriche (1830-1916). Au départ, on nous la fait à la petite princesse montagnarde qui aime se promener en forêt avec son papa à carabine de chasse et chapeau tyrolien avec plumeau, le duc de Bavière. La fringante jouvencelle Sissi a des chevaux, des chiens, une volière et un petit faon apprivoisé qui s’appelle Xavier. Rien ne destine cette garçonne turbulente à rien de précis mais sa maman, la duchesse Ludovica de Bavière, est en train de tambouiller une combine avec sa sœur, l’impératrice Sophie d’Autriche, mère de François-Joseph. Les deux femmes ont décidé, entre elles comme ça, que la sœur aînée de Sissi, Hélène de Bavière, sera l’épouse de François-Joseph et l’impératrice d’Autriche. L’alliance est politique. Il s’agit de renforcer les liens dynastiques entre l’Autriche et la Bavière. Comme Ludovica ne veut pas que son mari flaire le coup fourré et s’interpose, elle décide, pour noyer le poisson, d’amener tout innocemment ses deux grandes filles, Hélène et Sissi, à la cour de Vienne, en prétextant un petit voyage sympa pour aller voir leur tante. Sissi sert donc de camouflage pour la combine maritale en préparation, impliquant sa sœur aînée. Le duc de Bavière n’y voit que du feu et il en profite pour jouer aux quilles et faire la fête avec sa demi-douzaine d’autres garçons et filles, marmaille turbulente et joyeuse. Pendant ce temps, dans une ambiance palatine digne d’un Marivaux de petit calibre, le jeune empereur autrichien va s’enticher non pas de la jeune femme de dix-neuf ans qu’on lui destinait, sobre, posée et un peu mièvre, mais de la remuante gogole de quinze ans qui aime la chasse, la cavalerie, les balades montagnardes, la poésie déclamée et le grand air. Comme une princesse bavaroise en vaut bien une autre, l’impératrice-mère Sophie assume éventuellement ce choix et les grandes dames s’arrangent. Mais le conflit larvé entre la jeune femme et sa future belle-mère ne fait que commencer. Surtout que Sissi a le net sentiment de s’être fait cueillir comme une fleur par les viennois, sans qu’on lui demande trop son avis sur le tout de la chose. Et elle a horreur de jouer dans les cheveux sentimentaux de sa sœur, comme ça. Cette dernière est d’ailleurs dévastée. Mais ce qui est est. Voici Sissi catapultée, contre toutes attentes, impératrice d’Autriche. Nous sommes en 1853-1854, par là.

Mariage puis fariboles protocolaires de la cour. La jeune impératrice découvre qu’il lui faut, entre autres, apprendre les langues de l’empire, le croate, le tchèque, et surtout le hongrois. Elle établit un lien cordial avec son vieil instructeur de hongrois qui profite de l’occasion pour lui faire à fond la promo de son beau et majestueux pays. Les hobereaux hongrois s’étaient très intensément soulevés contre l’empereur autrichien, leur suzerain, pendant les révolutions de 1848, et au retour de la réaction nobiliaire, le conseil privé de l’empire ainsi que la maman impériale Sophie, tenaient à ce qu’on exécute impitoyablement les meneurs insurrectionnels hongrois de 1848, pour bien replacer ces sauvages en fourrures sous le joug. Sissi intercède auprès de François-Joseph pour qu’il fasse preuve de clémence sur la question hongroise. Celui-ci accepte car il ne voit pas trop l’intérêt politique d’exacerber ces gens en leur zigouillant leurs meneurs, une fois le calme revenu. Un grand bal est organisé à la cour de Vienne, notamment pour tendre le rameau d’olivier aux hobereaux hongrois, sauvages et fiers. Ceux-ci, encore lourdement affligés par les perturbations dynastiques de 1848-1852, ont une grande sensibilité gynocrate. Ils aiment les reines. Or l’impératrice-mère Sophie n’attrape pas le ballon. Hautaine, autoritaire, germanocentrée, impériale à l’ancienne, frustrée que ces provinciaux remuants n’aient pas été matés, elle fait tout pour contrarier les nobles hongrois. Ceux-ci sentent son arrogance et se préparent à tout simplement se barrer du palais de Vienne, drapés dans leur dignité. Le tout est gros de conséquences violentes futures. Sissi, encore jeune mais déjà fine mouche, flaire que ça sent le suif et, en misant sur la confiance implicite de son prince envers elle, elle porte un solide coup symbolique. Elle invite très ouvertement le comte hongrois Andrássy à lancer la grande valse avec elle. Attrapant mieux le ballon que sa mère, François-Joseph se pose en second valseur en compagnie d’une princesse hongroise. Les hobereaux hongrois sont rassérénés. La déjà puissante dégaine de reine irradiant de Sissi les rassure. Ils ne se barrent plus. L’Autriche-Hongrie est sur le point de naître.

Sissi accouche peu de temps après d’une petite fille. Ce sera alors là le premier vrai pataquès du couple impérial. En effet, François-Joseph lui saute son babi et le confie à l’impératrice-mère Sophie. Les deux jugent Sissi trop gogole et mal dégrossie pour élever un babi, surtout un babi de la haute. Sissi est furax et se barre ipso facto en Bavière. Ses oiseaux sont tous revenus dans leur volière et même le faon Xavier est revenu virailler autour du manoir. Froid et bouderie au sommet. Les parents de Sissi sont atterrés. Mais François-Joseph est bien couillonné dans l’affaire. Non seulement il aime trop profondément Sissi pour se passer d’elle à Vienne mais, en plus, il sent bien que les ombrageux de son immense duché hongrois ne rouleront avec lui face aux Russes et aux Prussiens que s’il est flanqué de cette figure impériale féminine qu’ils admirent et adulent déjà tant. François-Joseph juge en conscience que Sissi est peut-être remuante et gogole un max mais elle lui a conquis plus de territoires que bien des armées et le tout, sans la moindre effusion de sang. Il va falloir composer. Sissi et sa mère (notons pour la bonne bouche que la maman de Sissi est jouée par la maman de Romy Schneider — nanar, nanar, nanar) remontent à Vienne. Ludovica parle à sa sœur, l’impératrice-mère Sophie. Sissi se fait tirer par la manche et finalement elle finit par accepter de rencontrer derechef les hobereaux hongrois, présents en grande pompe à Vienne. Ceux-ci lui demandent solennellement et officiellement de devenir leur souveraine. On rend sa petite fille à Sissi et elle est couronnée reine de Hongrie, avec François-Joseph comme prince consort, protecteur du Royaume Magyar. Un autre pas décisif vers la notion à venir d’Autriche-Hongrie est franchi. Inutile de dire ou de redire que tout ça se passe bien mieux au cinéma que ça ne s’est passé dans la vraie vie.

Enfin voici Sissi, reine de Hongrie. Elle aime beaucoup plus cette culture sauvage, paysanne et libre que le ton guindé et empesé de la cour de Vienne. Elle passe donc beaucoup de temps dans son Royaume Magyar. François-Joseph respecte les choix de son épouse. Une reine doit coudoyer ses sujets. C’est la loi du genre. Concentrée, méthodique, Sissi œuvre diplomatiquement, patiemment, à se rallier les derniers hobereaux hongrois braqués contre l’Autriche. Elle fait aussi du cheval dans la forêt hongroise avec toute une coterie en cavalcade, dont le comte Andrássy. Celui-ci fonctionne comme son aide de camp et chevalier servant, en terre hongroise. Lors d’une promenade pédestre en forêt, par temps froids, ils tombent sur des tziganes qui campent dans le coin. Sissi s’intéresse aux romanichels, qui sont aussi ses sujets. Elle se fait lire dans les lignes de la main. En voulant séparer un couple tzigane en train de se chamailler, la reine se prend accidentellement un seau d’eau froide à travers le corps. On se replie en vitesse, en houspillant les tziganes. Mais, peu de temps après, Sissi tousse et a mal au bide. C’est le cas de le dire: le bide. Rien ne s’arrange quand son aide de camp comtal se met à lui faire des déclarations d’amour. Or Sissi l’impératrice, c’est pas la Reine Margot, si vous voyez ce que je veux dire (et ça, cette rectitude maritale de Sissi, il semble bien que ce soit historique). Sissi rebuffe explicitement le comte Andrássy et se barre à Vienne, retrouver son mari. Elle ne remettra plus les pieds en Hongrie. Mais sa santé se détériore alors tellement que ses médecins, la croyant foutue, lui recommandent d’aller sous les tropiques pour se soigner les poumons, une bonne fois. Elle se barre donc à Madère et y galère. Elle pense bien y crever. Sa maman vient la rejoindre. Cela la requinque. Les deux femmes et leur petite cour voyagent à Cordoue puis en Grèce. Et Sissi guérit. Inopinément, l’empire d’Autriche a des pépins sérieux avec ses possessions de Lombardie, de Vénitie, et du duché de Milan. Toutes ces terres ducales en ont plein le dos de la domination austro-ultramontaine et voudraient bien faire partie d’une République Italienne, en gestation dans tout le reste de la botte de terre. Quand François-Joseph apprend, sur l’entrefaite, que Sissi est miraculeusement guérie, il décide d’aller dare-dare la chercher en Méditerranée. Son conseil privé décide alors de combiner ces retrouvailles d’amoureux avec un coup de relations publiques auprès des Milanais, des Vénitiens, des Lombards et alii. Ils vont alors découvrir, ces braves germano-messieurs, que les Italiens sont bien plus malicieux et irrévérencieux que des barbares magyars.

Ainsi, à Milan, le couple impérial est invité à assister à un opéra. Au lieu d’ouvrir la représentation par l’hymne autrichien, tous les Italiens présents, orchestre de la Scala à l’appui, entonnent Le chœur des esclaves du Nabucco de Verdi. Les faux-nez de l’empereur se rendent alors compte avec horreur qu’à de rares exceptions, tous les nobles milanais se sont fait remplacer par leurs domestiques dans cette salle de concert. Au lieu de quitter les lieux, comme anticipé et souhaité par les dissidents milanais, la délégation autrichienne ne bronche pas d’un poil. À l’instigation ferme de Sissi, toujours fine mouche, les Autrichiens applaudissent, depuis leur balcon somptuaire, la prestation musicale et chorale de l’orchestre et du parterre. La réception impériale a ensuite lieu dans les formes et tous ces «nobles» sont présentés un par un à Sissi et François-Joseph qui, eux, donnent le change, à fond les ballons. Les vrais nobles milanais sont donc complètement mis sur la touche. Ils ont eu l’air de rustres ne valant pas mieux que les cochers et les cuisinières qu’ils avaient délégués pour faire couler une soirée qui pourtant flotta parfaitement sans eux. Quelques jours plus tard, dans une scène particulièrement grandiose, François-Joseph, Sissi et leur suite traversent Venise dans une procession d’immenses gondoles colorées. Silence de mort et volets fermés, sur les hautes façades vénitiennes. Les visiteurs impériaux se font dérouler un titanesque drapeau de la République Italienne devant la poire, sur lesdites façades. François-Joseph trouve que ce mutisme intégral, cette absence de liesse, ce silence opaque, c’est pire qu’un attentat. Le cortège nautique passe donc dans Venise sans être acclamé, jusqu’à ce qu’une fois arrivée sur la Place Saint Marc, Sissi remarque que sa gamine l’attend au bout de l’interminable tapis rouge. Oubliant tout, l’impératrice court rejoindre son enfant, sa grande robe blanche volant au vent, et elle s’agenouille pour l’étreindre. Spontané et émotif, toujours grandiose mais frais et pur, ce moment ne fait pas partie du décorum prévu. Les Vénitiens émus crient alors Viva la mama! Et la liesse explose enfin. Ils ont cédé au charme immédiat de Sissi et de son enfant mais que va-t-il se passer après? Eh bien, nous ne le saurons jamais. C’est que le dernier long-métrage Sissi se termine ainsi, sur le couple impérial et leur babi acclamés par la foule vénitienne, en Place Saint Marc. Et Ernst Marischka n’a jamais pu tourner son quatrième et dernier opus sissiesque…

Les films Sissi (1955), Sissi impératrice (1956) et Sissi face à son destin (1957), c’est un peu ni plus ni moins que le Gone with the wind des Européens. Un cinéma grandiose, léché, typé, coloré, flamboyant, romanesque… et qui ne reviendra plus. Le succès de ce triple carton, passablement oublié aujourd’hui, fut, à l’époque, planétaire. Les versions françaises de cette trilogie sont excellentes et, en fermeture, je n’aurai que trois petits mots: vaut le détour.

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Dialogue avec Moshe Berg au sujet du MÉMORIAL DE L’HOLOCAUSTE à Berlin

Posted by Ysengrimus sur 10 mai 2015

Berlin-Holocaust-Memorial

 Il y a dix ans pile-poil, on inaugurait le Mémorial berlinois aux juifs assassinés d’Europe ou Mémorial de l’Holocauste. Cette gigantesque installation extérieure est située au centre de Berlin (Allemagne), au sud de la Porte de Brandebourg, entre cette dernière et la Place Potsdamer. Elle a été aménagée sur les terrains rendus disponibles dans les anciens Jardins des Ministres par la démolition des installations frontalières est-allemandes en 1989-1990. Érigé en 2003-2005, cet important monument s’étend sur 19,000 mètres carrés (4.7 acres). Il est constitué d’un maillage régulier de 2,711 stèles monochromes de huit pieds (2 mètres 40) de longueur par trois pieds (un mètre) de largeur. Les plus hautes de ces stèles parallélépipédiques (des cubes rectangulaires, quoi, des rectangles à trois dimensions) font seize pieds (4 mètres 80) de haut, les plus basses font huit pouces (20 centimètres) de haut.

Les stèles les plus hautes du Mémorial de l’Holocauste font environ seize pieds (4 mètres 80) de haut

Les stèles les plus hautes du Mémorial de l’Holocauste font environ seize pieds (4 mètres 80) de haut

Les stèles  les plus basses du Mémorial de l’Holocauste font environ huit pouces (20 centimètres) de haut

Les stèles les plus basses du Mémorial de l’Holocauste font environ huit pouces (20 centimètres) de haut

La totalité du Mémorial de l’Holocauste couvre 19,000 mètres carrés (4.7 acres)

La totalité du Mémorial de l’Holocauste couvre 19,000 mètres carrés (4.7 acres)

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Ysengrimus: Bon alors, Moshe Berg, tu es peintre et graphiste et tu reviens de Berlin. Tu as des choses à nous dire sur le Mémorial de l’Holocauste.

Moshe Berg: Je peux dire un mot sur moi-même d’abord?

Ysengrimus: Je t’en prie.

Moshe Berg: Je vis à Toronto, au Canada. Mes ancêtres sont des ashkénazes d’Europe Centrale mais ils sont arrivés en Amérique du Nord (États-Unis et Canada) vers 1885. J’ai des ancêtres qui ont vécu à Montréal, à New York, au Minnesota, à Calgary même. Mais aucun d’entre eux n’est mort dans les camps nazis.

Ysengrimus: Entendu.

Moshe Berg: Un de mes grands-pères fut un ancien combattant de la Deuxième Guerre Mondiale. Il est revenu du front et a ensuite vécu sa vie, sans moins sans plus, comme ton père je crois savoir, Ysengrimus.

Ysengrimus: Oui, un gars qui est allé à la guerre parce que c’était la chose à faire, qui est revenu, a fondé un foyer, sans se faire mousser.

Moshe Berg: Voilà.

Ysengrimus: Ce que t’es en train de me dire, c’est que t’es pas Anne Frank et que t’as pas l’intention de te faire passer pour Anne Frank.

Moshe Berg: Exactement. Je suis ni Anne Frank, ni Elie Wiesel, ni Martin Gray et aucun de mes ancêtres directs ne l’est.

Ysengrimus: Et, si je te suis bien, tu n’as aucunement l’intention de faire vibrer cette corde.

Moshe Berg: Voilà. Je respecte les morts. Je suis conscient du drame historique qui s’est joué autrefois en Europe. Mais, je suis né en 1970 à Duluth (Minnesota). Pour moi, tout ça, c’est de l’histoire, pas de l’histoire ancienne mais, quand même, de l’histoire. Quand je suis allé à Berlin, pour affaires, j’ai visité un peu les monuments de la capitale et je me suis retrouvé là. Je ne me suis pas esquivé. Mais j’ai alors abordé ce mémorial en peintre, en dessinateur, en monteur-graphiste.

Ysengrimus: En artiste.

Moshe Berg: J’espère bien, oui, modestement.

Ysengrimus: De toutes façon, les gens qui sont à l’origine de cette colossale initiative artistique prétendent que cette intervention tridimensionnelle gigantesque est exempte de tout symbolisme.

Moshe Berg: C’est comme ça que je l’approche, moi, oui… mais je suis pas certain que tout le monde respecte cet engagement.

Ysengrimus: Qu’est-ce que tu veux dire?

Moshe Berg: On va y revenir plus tard, si tu veux.

Ysengrimus: Bien sûr. Le monument d’abord. L’objet d’art avant tout.

Moshe Berg: C’est un très bel objet. C’est puissant, c’est brut. C’est très prenant. C’est fort.

Ysengrimus: C’est vaste en surface?

Moshe Berg: Ouf, gigantesque. L’équivalent de deux terrains de football. On ne peut pas s’approprier l’œuvre. On peut seulement se perdre en elle. J’y ai passé quatre heures, à faire des croquis, à rêvasser, à digresser… à transgresser. Mais j’aurais pu y rester bien plus longtemps. On s’y engloutit et c’est incroyablement monotone mais riche en détails aussi. Les détails qu’on y trouve malgré ce que l’artiste nous fait, qui est, par opposition à notre recherche, uniformisant.

Ysengrimus: Tu as aimé?

Moshe Berg: Beaucoup. Je crois que c’est remarquablement réussi. Mais c’est pas spécialement juif, hein, ou même allemand, ou européen. C’est un monument d’art universel. Une réflexion implicite sur la puissance et la souffrance. Le monument s’impose à nous, il nous enveloppe, il nous enserre, il nous tourmente, il nous possède, il s’appesantit sur nous. Mais on pense pas obligatoirement à l’Holocauste. Moi, j’ai surtout pensé à la dépression.

Ysengrimus: La dépression? Laquelle? [en anglais, depression, renvoie autant à une condition psychologique qu’à la crise économique]

Moshe Berg: La dépression mentale, oui? La détresse psychologique… sous le poids omniprésent des contraintes du monde contemporain. On peut penser à la dépression économique aussi, tiens, ta réaction me fait faire le rapprochement. Tout ce qui est de l’ordre d’une puissance lourde et inexorable, d’un son lancinant et monocorde qui nous obsède et finit par lentement nous rendre fou.

Ysengrimus: On sent la concrétude de l’œuvre?

Moshe Berg: Oh solidement. C’est le plus grand morceau d’art concret au monde. [concrete art, jeu de mot signifiant «art concret ou «art en béton»]

Ysengrimus: Et son uniformité, on la sent aussi?

Moshe Berg: Oui… mais là, et c’est l’aspect le plus intéressant, notre entendement entre dans une révolte, sourde d’abord puis de plus en plus ouverte. On se lance dans ce labyrinthe d’uniformité et on y recherche les particularités, les incongruités, les bizarreries. On se raccroche aux fluctuations de disposition, la merveilleuse variation de la hauteur des stèles (alors que largeur et longueur, elles, ne changent pas, pour dire). On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain, qui annonce fatalement le moment où, bon an mal an, on se sortira de ce truc. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue. Ou alors, on se replonge dans le sein du monstre et on s’y prend à se chercher des rigoles d’eau, des fissures, des craquelures. On devient un véritable combattant des doigts et des yeux, contre l’uniformisation. Et là, oui là, il y a comme une lointaine et fugitive esquisse de ce qui devait fonder le quotidien subtilement résistant, dans un camps concentrationnaire. Inutile de dire que, si on rencontre quelqu’un, il ou elle nous tire d’une sorte de cauchemar, mais un cauchemar éteint, comme si on rêvait à des cendres, à une mer de boue, ou à un mur sans fin.

 

C’est le plus grand morceau d’art concret au monde

C’est le plus grand morceau d’art concret au monde

On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue.

On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue.

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Ysengrimus: Tu sembles renouer avec le symbolisme.

Moshe Berg: Oui et c’est là que je trouve que ceux qui disent que ce monument est exempt de symbolisme le trahissent un peu. C’est quoi encore la formule consacrée des dépliants touristiques?

Ysengrimus: Bouge pas, j’ai ça ici: «Ce mémorial vise à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine». Tout un symbole, en effet. Mais, bon… m’autorise-tu une petite clarification, Moshe?

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Je crois qu’il y a maldonne ici parce qu’on confond le symbolique et le figuratif. Je crois que la description de la charge symbolique du dépliant publicitaire peut parfaitement s’appliquer, tout en émanant d’une pièce d’art brut, non figurative. Je dis ça, en ce sens que cette installation ne représente pas je sais pas, des tables de loi, un ange, un golem, des soldats, des résistants, une armée d’ombres, un ghetto, la facade d’un camp de concentration. Ce sont des rectangles de béton disposés comme on disposerait des rectangles de béton si on instaurait quelque chose comme un ordre bétonné.

Moshe Berg: C’est pas une sculpture, un montage, un dessin, un tableau ou un graphisme. C’est clair. Ça ne représente pas autre chose que soi. Certains ont dit que ça ressemblait à un cimetière, c’est pas vrai. Ça ressemble plus à des camions poids-lourds dans un grand embouteillage qu’à un cimetière. Un cimetière, c’est un espace dont la disposition est complètement différente. De haut, ça ressemble plus à une ville.

Ysengrimus: Et cette ressemblance à des camions ou à une ville est un investissement ex post que fabrique notre entendement contemporain. Ils n’ont pas sculpté des esquisses de camions ou de villes, ces artistes là, juste là.

Moshe Berg: Non, non. Aucunement. Toute ressemblance à quoi que ce soit dans ce projet est parfaitement fortuite. Cela ne représente pas. Cela est… passivement… et tout simplement.

Ysengrimus: Voilà. Comme tu l’as dit tout à l’heure, c’est pas de l’art figuratif, c’est de l’art brut. Mais ce que je cherche à te dire c’est que le fait d’être exempt de dimension figurative ne le rend pas exempt de dimension symbolique. Tu comprends parfaitement, en tant qu’artiste éduqué dans les cadres de l’art moderne, que ce n’est pas figuratif mais tu nous décris en même temps, en faisant état de ton expérience d’appréhension intime de l’œuvre lors de ta longue promenade, son implacable dimension de symbole, de prise de parti [statement] philosophique presque.

Moshe Berg: Oui, je pense que je comprends ce que tu veux dire.

Ysengrimus: Et cette charge symbolique, le fait, bon, de «viser à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine» est voulu par les concepteurs, lui, contrairement à nos moments figuratifs parasitaires (cimetière, embouteillage de camions, ville).

Moshe Berg: Je te suis mais il y a une dimension symbolique du concept initial que je ne reconnais pas.

Ysengrimus: Laquelle?

Moshe Berg: La judéité…

Ysengrimus: La judéité? Mais elle n’est pas imposée par l’œuvre, la judéité.

Moshe Berg: Non, tu ne trouves pas non plus? Elle est imposée par quoi alors?

Ysengrimus: Par son titre. Par son titre et par toutes les décisions afférentes. Présence d’un musée de l’Holocauste sous l’œuvre, urgence et souci légitime de commémorer magistralement la Shoah au cœur de l’ancienne capitale du Reich. Les transgressions même sont des échos malpolis, toc et dissonants de la judéité de l’œuvre. Graffitis, commentaires idiots, objections agressives. Quenelle d’Alain Soral.

Moshe Berg: C’est tout ça qui judéise et re-judéise cette œuvre. Oui, oui, je te suis, là-dessus.

Ysengrimus: Tu vois, si c’était intitulé Depression et c’était planté dans un terrain vague de la banlieue de Duluth (Minnesota), même par un artiste juif…

Moshe Berg: Il y en a beaucoup, à Duluth.

Ysengrimus: Ce serait alors parfaitement exempt de judéité… tout en ne perdant rien de cette dimension symbolique oppressante et «dépressante» que tu as décrit si bien et qui, elle, s’installe en nous de par l’œuvre.

Moshe Berg: C’est ce que tu as dit. C’est pas un Golem ou des tables de loi. La judéité de ce monument lui est donc extérieure. Elle est là par obligation, par décision…

Ysengrimus: Par devoir, Moshe, par devoir de mémoire.

Moshe Berg: Oui, oui. C’est donc pour ça que je suis ému malgré ma ferme distance critique, légitime elle aussi, de juif moderne face à la larmoyance d’Anne Frank et de Martin Gray.

Ysengrimus: Tu es ému dans l’universel, en tant qu’artiste.

Moshe Berg: Et, d’autre part, j’exécute, un peu mécaniquement, mon devoir de mémoire en tant que juif. Ce sont deux choses séparables.

Ysengrimus: Deux dimensions distinctes de l’œuvre, pour causer ronron.

Moshe Berg: J’aime pas Anne Frank ni Martin Gray mais j’aime ce monument. Je suis pas un juif passéiste et larmoyant pour autant.

Ysengrimus: Aucunement, ton émotion d’artiste et ton regard critique sur l’intendance de la mémoire de la Shoah coexistent parfaitement, sans se nuire.

Moshe Berg: Je vais te confier un petit secret, alors.

Ysengrimus: À mes lecteurs et lectrices aussi?

Moshe Berg: Bien sûr.

Ysengrimus: On t’écoute.

Moshe Berg: Je suis pas allé voir le musée, sous terre. Ça me barbait de me gâcher cette belle expérience plastique par du rituel, de retourner me plonger dans ces atermoiements de juifs d’Europe du siècle dernier, qui me concernent finalement peu, moi, juif canado-américain du siècle présent.

Ysengrimus: M’autorises-tu une petite analogie parisienne.

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Quand je suis monté au sommet de l’Arc de Triomphe à Paris, monument autrement plus ronron, vieillotte [sic] et nunuche que le Mémorial de L’Holocauste de Berlin, il y avait un petit musée de la guerre, au bout de l’escalier en colimaçon. De Napoléon à nos jours etc… J’ai pris poliment acte de la présence de ce dispositif commémoratif mais je l’ai pas visité.

Moshe Berg: Je te suis.

Ysengrimus: Je suis monté directement au sommet de l’Arc, sur le dessus, à l’extérieur. L’Avenue des Champs-Élysées devant moi, l’Avenue de la Grande-Armée derrière moi, et cette extraordinaire Place de l’Étoile, dont j’étais temporairement le centre et le sommet, m’ont touché par leur géométrie convergente interne, pas par leur symbolisme externe. Je sais ce que je suis, depuis cette visite. Je suis de la Place de l’Étoile mais pas de la Place Charles-de-Gaulle-Étoile…

Moshe Berg: Excellente analogie, mon bonhomme. On s’en fiche un peu de la «grande armée» bonapartiste mais on s’émeut encore des grands architectes et des grands urbanistes «empire».

Ysengrimus: Voilà. Tu me fais comprendre, cher Moshe, que le Monument de l’Holocauste de Berlin est d’abord une œuvre d’art, ensuite un cénotaphe. L’admirer, c’est se camper dans le grand. Controverser sur lui sans fin, pour ou contre ou mitoyen, c’est se cantonner dans le mesquin.

Moshe Berg: Et je te dis que même des juifs pensent de plus en plus qu’il est parfaitement légitime de s’émouvoir face au beau sans avoir à se culpabiliser face à l’absurdité cruelle, même celle que nos semblables ont subi.

Ysengrimus: Alors… cette installation artistique monumentale, elle le vaut, le détour?

Moshe Berg: Oh absolument.

Ysengrimus: Si je passe à Berlin la voir, j’irai voir le musée du dessous aussi, tiens. Si un juif peut prendre de la distance face au drame absolu, un non-juif peut aussi, tout aussi légitimement, s’en imprégner.

Moshe Berg: Absolument. Je respecte ça totalement.

Ysengrimus: Je te raconterai.

Moshe Berg: J’y compte bien. Merci de ton accueil, Ysengrimus.

Ysengrimus: Shalom et paix.

Moshe Berg: Shalom et paix. Et vive le beau, le simple et le vrai.

 

[Dialogue traduit de l’anglais par Paul Laurendeau (Ysengrimus)]

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Paru aussi (en version remaniée) dans Les 7 du Québec

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Consommer du symbolique, c’est aussi de la consommation

Posted by Ysengrimus sur 29 avril 2008

Il faut continuer de regarder attentivement ce que le consommateur consomme: de l’utilitaire ou du symbolique? Voiture: on peut soit la percevoir comme un objet utilitaire. On la veut alors solide, fiable, un peu carrée même, 2-chevauxesque, c’est en masse. On peut la percevoir comme un objet symbolique. On cherchera alors la meilleure affaire pour pouvoir tenir le char de l’année, parce qu’il y a les contraintes de la mode et des tendances. Vêtements: on peut les percevoir comme utilitaires. On les voudra chauds, solides, facilement réparables, commodes, même si un peu paysans. On peut les percevoir comme objets symboliques. Et ce sera alors la soumission aux déjeuners de soleil (les français désignent ainsi un beau vêtement qui ne dure pas) encore une fois de la mode. Consommer du symbolique, c’est aussi de la consommation, simplement elle joue socialement plutôt qu’individuellement. Et cette alternance utilitaire/symbolique variera non seulement avec les cultures mais avec les classes au sein d’une même culture. L’opposition québécois/français joue, encore une fois, à plein ici. Il faut en fait l’amplifier. Passons donc doucement de “québécois” à “nord-américain” dans notre analyse. C’est beaucoup plus juste, ethnologiquement, sur cette question, où nous sommes en fait plus continentaux que sur bien d’autres. Ce sera pour dire que je crois sincèrement que les observations sur l’euro-durable et l’américano-éphémère que l’on entend deci et delà s’appliquent en fait plus à la durabilité de l’échangeur Turcot et du transport en commun (les infrastructures lourdes, donc, où les Euros investissent beaucoup plus sérieusement que les Américanos sur le long terme) qu’aux produits de consommation légers et éphémères. IKEA est après tout une entreprise européenne… et se faire arnaquer avec un cossin joli et subtil mais qui casse ou déchire plus tôt que prévu sans garantie, c’est aussi une aventure typiquement européenne… Ce n’est pas qu’ils aiment le fragile et nous le costaud ou le contraire. C’est, plus simplement, que nous ne consommons pas les mêmes symboles…

Captivante, dans cette réflexion est aussi la relation que nos cultures établissent à l’objet gratuit. L’objet gratuit surprend, déroute. On cherche le truc, chacun dans son angle. La culture nord-américaine chaparde l’objet gratuit, car elle croit effectivement en sa valeur et fonce ouvertement vers le profit du moment. La culture européenne se méfie de l’objet gratuit, car elle est frileuse de son rapport à l’éphémère et appréhende plus profondément le jugement stigmatisant des pairs. L’artiste britannique qui a installé récemment des balancines dans des abribus londoniens s’en est avisé fort cocassement. Il croyait investiguer notre rapport à l’enfance, il analysait en fait notre rapport à la consommation de l’objet gratuit et à la charge symbolique s’en dégageant pour nous, face aux observateurs citadins qui nous jugent toujours comme consommateurs…

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