Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

La danse du châle de fantaisie

Posted by Ysengrimus sur 21 septembre 2021

Denis Thibault (Namun), La danse du châle de fantaisie, 2019.

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La danse du châle de fantaisie
Interpelle les esprits.
Des petits oiseaux bleus s’interposent
Ils s’exposent et gardent la pose
À la périphérie
Du lieu investi
Par le châle de fantaisie
Pour frémir.

La danse du châle est fluide et aqueuse
La vive danseuse, généreuse
Fait interagir l’eau et le feu.
Étincelles du pire et gouttes du mieux
Joignent la danse.
Le vaporeux et le dense
Fusionnent ainsi leurs intermittences
Pour se dire.

Danse du châle de fantaisie
Tourbillonne
Et émulsionne
Les acres replis
De tous nos interdits…

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Tiré de Namun et Ysengrim, L’IMAGIAIRE TSHINANU, Denis Thibault éditeur, 2019.

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Il y a vingt ans, THE WEDDING PLANNER

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2021

wedding_planner

Partons de Jennifer Lopez. C’est une artiste foutue, de tous les points de vue. Sa musique début de siècle est déjà démodée, ses lignes de parfums coulent en cascade dans le caniveau fétide de nos oublis hâtifs et n’y sentent pas spécialement bon, ses photos fixes sont déjà les fleurons flétris d’une époque surfaite, ses affaires de cœur inanes n’intéressent plus, et sa propension compulsive à s’associer artistiquement à tout ce qui est sociologiquement réactionnaire la voue à une pérennité inexistante. À trop vouloir jouer les vedettes affairistes, on finit complètement étouffée par la boucane opaque du feu de paille de sa propre petite œuvre, tapageusement manufacturée. Je n’attendais donc rien de Jennifer Lopez, quand j’ai vu The wedding Planner. Les esprits chafouins se demanderont, fort légitimement d’ailleurs, comment j’ai pu m’asseoir devant un film mettant en vedette une personnalité que je juge sans ambivalence si peu artistiquement intéressante. Réponse: j’ai pris l’avion. Un voyage en avion est l’opportunité parfaite de se mettre en contact avec ces échantillons de cinéma de masse que l’on fuirait à toutes jambes autrement. C’est en avion que j’ai donc vu, entre 2001 et 2005, l’intégralité de mon corpus cinématographique me commettant avec Jennifer Lopez: Angel Eyes (trop sidérant, il faudra qu’on en reparle), Maid in Manhattan (promo frontale et explicite du vote républicain chez les petites gens), Monster-in-Law (où elle donne la réplique à Jane Fonda. Une torture), et Enough (qui porte vachement bien son titre). J’ai eu la sublime chance d’éviter Gigli, son four suprême (un jour peut-être. Le plus tard possible). Bref, comme ma loi de fer en avion est de ne jamais prendre le repas et de toujours regarder le film (absolument TOUT est valable pour tuer le temps en avion), j’ai donc vu The wedding planner, un peu après sa sortie en 2001, et je le revois aujourd’hui, vingt ans plus tard, en compagnie de Reinardus-le-goupil. Et… et c’est ici que Lopez acquiert une dimension vivement paradoxale qui mérite tout de même un petit arrêt. Ces films auxquels Jennifer Lopez s’associe (car il faut toujours qu’elle touche un peu à tout, hein: production, écriture, casting  – c’est son petit drame pragmatiste. Elle se croit douée pour tout, vue que douée pour faire du fric) sont donc irrémédiablement mauvais. Ce sont des petites catastrophes, des navets ineptes, plats et rebattus. Aussi, ah, si Jennifer Lopez avait la cohérence émotionnelle et intellectuelle d’être mauvaise actrice, comme Madonna ou Julia Roberts par exemple, tout serait dans le bon ordre des choses… Et c’est ici que la bizarrerie jaillit. Quand on scrute un peu la trajectoire de Lopez, on découvre qu’elle a, en fait, débuté comme actrice, pas comme danseuse, choriste, ou chanteuse. Cela pourrait ne rien vouloir dire, et pourtant… bon, lâchons le morceau, je suis absolument ébloui par Jennifer Lopez, actrice.

Je vous convoque donc à un fort bizarre exercice de curiosité. Il n’est pas dans mon habitude de cultiver ou de promouvoir le visionnement cinématographique sélectif mais ici, autour de cette personnalité qui reste, bon an mal an, une bien insolite icône, c’est vraiment trop intriguant. Il faut isoler les plans, isoler Lopez (et les acteurs et actrices qui l’entourent) du reste du marasme auquel elle contribue. Il faut visionner par plans, et c’est alors un étonnement complet. Quelle extraordinaire comédienne, juste, sentie, capable de nous éclabousser en plein visage, avec force et sobriété, des émotions les plus nuancées. Quel talent et quel gaspillage de talent… Car Lopez est lumineuse et poignante dans ce ratage cinématographique d’une bonne vingtaine de films qui ne valent rien, absolument rien, une ineptie intégrale, si bien qu’elle coule irrémédiablement avec. Bon, The wedding planner, si tant est qu’il faille en dire quelque chose. Début de notre siècle, les mariages des représentants du gratin huppé de San Francisco sont des réalisations pharaoniques à grand déploiement qui doivent faire l’objet d’une planification aussi méticuleuse et détaillée que cynique et insensible. Mary Fiore (Jennifer Lopez) est une planificatrice de mariages, ayant pignons sur rue. Compulsive, contrôlante, manipulatrice, arrivée, «professionnelle» jusqu’au bout des ongles, elle aligne ses cartes de crédit par ordre alphabétique dans son portefeuille, aspire à devenir partenaire principale dans la firme de planification des cérémonies de mariage dont elle est la tonitruante locomotive, et est célibataire, orpheline de mère, solitaire et, dans le fond, triste comme les pierres. Maria va se retrouver au centre de deux tensions, l’une progressiste mais impliquant un dilemme, l’autre sans dilemme, mais tristounettement rétrograde. Dans des circonstances se voulant romanesques mais, en fait, parfaitement inopérantes ici, comme dans le reste de ce navet, Maria rencontre, au hasard des rues de Frisco, Steve Edison (Matthew McConaughey, insupportable d’un bout à l’autre), un médecin pédiatre qui la fait danser et rêver, dans un petit cinéparc calme et tamisé. Manque de bol, Maria travaille en ce moment sur le mariage le plus cyclopéen de sa carrière, celui de la richissime socialite de la Cité sur la Baie, Fran Donolly (Bridgette Wilson) avec un epsilon inconnu qui s’avèrera être nul autre que… Steve Edison, le médecin pédiatre dont Maria vient de faire si fortuitement la connaissance. Dilemme: trahir et aimer ou rester professionnelle et souffrir une seconde grande peine d’amour à vie. Maria est déchirée et chaque échancrure de son déchirement nous saisit à la gorge. Voilà le dilemme qui forcerait Maria à progresser dans la direction d’une prise de distance critique face au cynisme mondain de sa profession. Dans l’autre direction, plus vernaculaire, pointera son dilemme rétrograde. Le vieux papa veuf et gentil de Maria, le doux Salvatore (campé fort suavement par Alex Rocco) vient de ressortir, de la naphtaline du passé, le bon Massimo (Justin Chambers, acteur capable mais, ici, tellement mal dirigé). Salvatore s’est mis dans la tête de convaincre sa fille Maria d’épouser Massimo, dont elle ne veut pas spécialement. À son premier dilemme, flamboyant, mondain, à la Hélène de Troie, Maria voit s’en ajouter un second, feutré, familial, à la Maria Chapdelaine. Opter pour l’homme que vous aimez, mariage passion, ou y aller pour l’homme qui vous aime sans réciprocité, mariage arrangé. Cette dualité biscornue des situations donne à notre incroyable Lopez l’opportunité de faire ressortir le thème le plus saillant de ce difficultueux exercice, celui du clivage des origines de classes. Maria passe de son rôle aseptisé de planificatrice hyperactive du centre-ville, donnant la réplique à son assistante, la bouillante Penny (July Greer, actrice très capable, mais dont le rôle est écrit au ballet à chiottes) à celui de la fragile italo-américaine solitaire, orpheline de mère, jouant au scrabble avec Massimo, son bon papa Salvatore, et leur sympathique bande de petites gens, modestes et patients, des bas quartiers. Lopez domine cette variation si américaine du registre social des rôles avec un brio étonnant et en rend les traits parfaitement crédibles. Cela révèle indubitablement la mine d’or non exploitée d’un vaste registre. Pas vedette pour deux sous en plus, Jennifer joue soutien aussi, avec un solide sens du métier. Les acteurs et les actrices lui donnant la réplique sont magnifiquement mis en valeur par son beau travail discret, direct, toujours intense et senti. C’est purement et simplement sidérant. Jennifer Lopez, actrice, frappe juste à tous les coups, orchestre superbement nuancé et tempéré, sur le pont du Titanic…

Ce scénario, dans le registre circonscrit de la comédie sentimentale, pourrait être parfaitement honorable, mais le traitement est raté, raté, raté. Je vous préviens à corps et à cris: The wedding planner, c’est un film raté. Un exemple parmi mille: bien… l’inévitable scène équestre, tiens. Il faut évidemment que, lors d’une randonnée équestre, Steve sauve Maria, dont le cheval a pris le mors aux dents. Reinardus-le-goupil, cavalier émérite, a aussitôt poussé les hauts cris. La scène est une insulte frontale à l’intelligence élémentaire de quiconque s’est assis ne fut-ce qu’une seule fois sur le dos d’un cheval. Point final. Toute l’écriture de ce navet dérisoire est à l’avenant de ce simple exemple concret. Seul le jeu, à la fois fin et dentelé, rude et populaire, d’une Lopez qui s’engloutit intégralement dans son personnage, présente de l’intérêt et cela, claironnons-le encore et encore, ne sauve en rien l’entreprise. Je vous fais une prédiction, pas contre. Jennifer Lopez, qui a eu cinquante ans en 2019 et dont le vedettariat planétaire décline à bon rythme désormais, nous reviendra bien, un jour, plus modeste, moins étoile foutue, plus naturelle. Et surtout, elle nous reviendra en tant qu’actrice… Si elle peut rencontrer un metteur ou une metteuse en scène potable, et, surtout, se laisser porter un peu par un script qui se tient, se contenter de jouer, et laisser le reste de la production faire son boulot par elle-même, elle nous réserve une ou deux surprises cinéma pas piquées des hannetons, dans un avenir pas trop lointain. Parole d’Ysengrim.

The Wedding Planner, 2001, Adam Shankman, film américain avec Jennifer Lopez, Matthew McConaughey, Bridgette Wilson, Alex Rocco, Justin Chambers, Judy Greer, 103 minutes.

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AU-DELÀ DES MOTS (Mariette Théberge)

Posted by Ysengrimus sur 7 septembre 2021

Un stylo c’est l’ami discret à qui on se confie.
(p. 6, extrait de la dédicace)

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Comme certains développements de son premier recueil l’annonçaient déjà, ce second recueil de poésie de Mariette Théberge prend parti, ouvertement et frontalement, sur le statut cognitif du langage. Foin de verbalisme et d’amphigouris signifiantolâtre. Prenons l’affaire dans le vif référentiel. Au-delà des mots, il y a un monde autre, celui de l’existence objective stricte. Il s’agit d’un monde complexe, perceptible et qui n’est pas verbal. Je ne sais pas si Mariette Théberge a pris connaissance de mes vues glottognoséologiques mais je ne peux que joyeusement la rejoindre sur la question du primat de l’existentiel et de l’univers mondain comme factualité à la fois averbale et extra-verbale. Ceci posé, la poétesse assume ensuite tranquillement la modestie sereine de son rôle, plume en main. Il s’agit pour elle de devenir tout simplement peintre, de par les mots.

Le peintre des mots

Dans le calme silencieux du matin
La rivière cristalline, paisiblement se repose
Les arbres s’y reflétant
L’embrassent goulûment
Alors que les colverts
Tête et bec sous l’aile
Flottent calmement

Debout sur le pont qui l’enjambe
D’un air béat j’admire le tableau
Comme j’envie l’artiste et sa grandeur
Lui qui sait reproduire une telle splendeur

Pendant qu’il installe chevalet et pinceau
De ma besace j’extirpe carnet et stylo
Tout comme lui, voilà que je peins aussitôt
À ma façon, bien sûr, de la couleur de mes mots
(p. 39)

Marquons la pause requise. La prise de position assumée ici n’est ni triviale, ni badine, ni évidente. Des pans entiers de la philosophie ontologique et de la philosophie du langage du dernier siècle feraient ostensiblement grise mine à Mariette Théberge pour la sage sérénité matérialiste de ses vues glottophilosophiques. Cessons effectivement de flagosser avec l’essence de l’être brumeux sensé s’alanguir en capilotade dans le fond des mots. Il y a un monde au-delà des mots et c’est, tout simplement, lui qui se donne à la recherche assumée, à vif, par l’exploration poétique.

Au-delà des mots (extrait)

Au-delà des mots
Se dessine un visage tant aimé
Au-delà des mots
S’étire un rivage mouillé
(p. 9)

Comme souvent quand une telle prise de position s’assume, tranquille, en matière de corrélation entre dispositif langagier et univers mondain, une hypertrophie empirique prend alors place. Le choix artistique transposé de la poétesse est donc déjà assumé. C’est dit: elle sera peintre par les mots. Son action sera donc de saisir la réalité visuelle du monde et de donner corps à son évocation, par le texte. Et d’ailleurs, elle s’en explique.

Le tableau

Voilà que je peins un tableau
Une aquarelle de mille mots
De la couleur de mon cœur
À la grandeur de mon âme
Un si beau moment
Fixé au temps présent
Du soleil radieux d’un été
Je le peins aux couleurs de l’amitié
Pour qu’il reste en vous un goût d’éternité
(p. 57)

Évidemment, tout n’est pas dit, une fois ce choix de principe assumé. C’est qu’il y a fatalement les quatre autres sens. La modélisation visualiste s’imposera discrètement à ces derniers. Le sonore, par exemple, deviendra visualisable, par une manière de synesthésie, un petit peu comme chez Duke Ellington pour le coup. Ainsi, dans une envolée suave, digne de Jacques Prévert, la poétesse nous installe la musique visuellement. Et même, elle en arrive à l’articuler, pour l’œil liseur, dans son code de retranscription (les notes, la portée, les clefs)… il s’agit moins ici de réduire que de problématiser intimement et ce, même si un charmant jeu verbal se substitue matoisement, sur le tas, à une solution philosophique fatalement un brin complicouillette.

Musique mon amour

Toi musique. Mon amour de musique
Oxygène de mon existence
Tu me transportes sur les arpèges
M’emmenant visiter de nouveaux cieux
Donnant un sens à ma vie
Sur tes portées j’accroche une note
Qu’elle soit noire, blanche, ronde, peu m’importe
Puisque partout où je demeure
Tu resteras toujours d’ailleurs
La Clé de mon sol en moi majeur
(p. 54)

Se met en place le moi… Et comme disent les Français: pas de soucis. Notre moi-poétesse est, ici, donc, plutôt visualiste. Qu’à cela ne tienne. On ne va pas lui lancer la pierre pour autant. Elle est pas plus folle ou moins artiste qu’un peintre, un photographe ou un cinéaste. Visualiste plutôt que verbaliste, donc, elle garde —de ce fait— son sens sûr et net de la poésie concrète. Observons d’ailleurs, par exemple, que la densité de ladite neige et la force dudit nord ne se restreignent pas ici au blanc de la neige et aux vastitudes du nord. On sent ledit froid sur nos chairs et le poids du géant boréal aux pieds puissants, en nos êtres.

Froid du Nord

Ces pas dans la neige
Mais où vont-ils?
Ici, là, nulle part!
Ils mènent vers la vie ou vers la mort.
Des cratères de lune
Aux poussières d’étoiles
Dessinant des pieds de vent aux aurores boréales
Perçant ainsi les froids du Grand-Nord
Pas à pas avançant vers l’inconnu
Dans l’insoutenable froideur
De cet hiver trop blanc
(p. 29)

Le principe fondamental des choix esthétiques assumés ici se défend en toute quiétude, notamment depuis Francis Ponge. Le monde des choses, notamment des choses ordinaires, représente un apport crucial, immanent, incontournable, principiel. Il faut donc en parler, du haut d’un langage ancillaire, qui plonge dans les faits présents et passés, les traverse, et nous les redonne.

Mon sac d’écolier

Dans mon vieux sac d’écolier
Retrouvé au fond d’un grenier
Mes doux souvenirs entassés
Une photo abîmée
Un biscuit émietté
Et une gomme à effacer
Dans un cahier jauni plutôt froissé
Le premier poème que j’avais composé
Autrefois je le trouvais génial!
Aujourd’hui je le trouve assez banal
Comme les années ont passé
Les routes de chacun se sont éloignées
Certains comme moi parmi les plus braves
Les ailes toutes grandes déployées ont pris le large
Désormais dans mon sac d’écolier
Subsistent les odeurs d’un lointain passé
Les rires de mes camarades
Les garçons observés à la dérobée
Battements de cils et le cœur en chamade
(p. 13)

Les références rustiques, déjà manifestées dans le premier recueil, refont surface ici. Mais aussi, le travail de poésie concrète s’enrichit aussi des éléments symbolistes dont on commence à dégager la stabilité chez Mariette Théberge. Les oiseaux migrateurs ne sont pas que des composantes fluentes du monde. Ils sont aussi ce grand symbole ondoyant, fragile mais affirmé, au sein duquel la poétesse s’engloutit, dans sa lutte permanente et constante contre les affres d’un autre de ses symboles: le froid.

Le peuple migrateur

Voilà que le peuple migrateur fait son entrée
Bernaches outardes et oies blanches
Toutes sont revenues à vitesse grand V
Un spectacle majestueux
Voir ces grands oiseaux courageux
Franchir tant de distance
Avec force courage et ténacité
Que leur spectaculaire arrivée
Sonne enfin le glas de l’hiver
Ce dernier s’acharnant
À vouloir s’enraciner
(p. 28)

Les symboles s’articulent, au-delà des noms qu’ils portent. Il en est autant du fluide mouvement crépusculaire des longues herbes sur un lac. Non, ils ne sont pas que des fractions du monde, ces scintillements problématiques. Ils sont aussi un moiré d’impressions chromatiques, sensorielles et, même, anthropomorphisantes. Le monde de l’au-delà des mots, ce n’est pas exclusivement celui de la matière inerte et roide, mais c’est aussi celui de son ondoiement significatif au plus profond de notre être (symboliquement) vespéral.

Crépuscule

De hautes herbes se balancent
Levant très haut vers le ciel
Leurs têtes moussues
Le soleil alors couchant
Se miroitant dans l’eau du fleuve
Les colore de poussière d’or et de bronze
Magnificiant ainsi la lumière du soir
La brise à la fois forte et légère
Faisant tanguer les tiges longilignes
Tels des corps androgynes
Dansant une valse lente dans le soir
(p. 21)

Aux éléments de concrétude, tant mondains que subjectivisés, puis aux articulations des symbolismes, se joindront ensuite les manifestations de sagesse. La sagesse, chez Mariette Théberge, s’installe toujours discrètement, comme si elle émanait de l’objet matériel évoqué. La discrétion de la sagesse de notre poétesse, c’est tout simplement celle du banc…

Le banc

Un banc de bois
Posé sur la véranda
Témoin muet de tant de secrets
Baisers volés de jeunes amants
Aux rires cristallins amusés d’un enfant
Ce grand ami simple et chaleureux à la fois
Sait depuis toujours demeurer discret
(p. 56)

Discrètement donc et, surtout, sans la moindre lourdeur didactique mais inexorablement, la sagesse des (premières) nations circule subtilement en nous, de la poétesse à nous. S’il faut aimer, il faut conclure. Il faut savoir faire une fin. L’amour est fragile, son objet souche aussi. C’est encore le canal de la concrétude qui voit se fendiller, sous notre main tremblante, le petit mal d’avoir tant aimé.

Fragile

Frêle et fragile comme porcelaine
Un cœur se voulant trop aimant
Hélas se fendille et s’égraine
Sous le joug de l’amant
À la fois rustre et malhabile
D’un rien a su briser
Cette âme si gracile
Qui ne demandait qu’à être aimée
(p. 36)

C’est que, fondamentalement, il faut vivre. La poéticité, verbalisée mais issue du monde, il faut la vivre, s’en imprégner, et grandir avec elle. Sans nostalgie, sans amertume (même en évoquant les menus objets vieillots d’une écolière d’autrefois), il faut assumer le Parti pris des choses, saisir au corps l’assomption de l’objet actuel. Et il faut le faire tout simplement en vertu du primat fatal et cardinal de l’instant présent.

Instant présent

Danser dans le petit matin
Sentir la rosée fraîche sous mes pieds
Voir soudain paraître à l’horizon
Le soleil éclatant de beauté
Profiter de l’instant présent
Le vivre comme si c’était le dernier
Être ici et maintenant
Et sans jamais me presser
M’approprier le silence
Prendre le temps de le savourer
Il apporte la paix à mon âme
D’une plénitude inégalée
(p. 51)

Bon, alors, on se comprend. Le langage dit le monde. Si le monde est, l’impression qu’il nous laisse est aussi. Et appréhender le monde c’est, surtout dans le roulement du temps qui a passé si vite, de s’imprégner des symbolismes et de la sagesse dont fatalement il nous imbibe. Le recueil de poésie Au-delà des mots — Poésie contient 41 poèmes. Il se subdivise en quatre petits sous-recueils ou Parties: Chemin de vie (p 9 à 16), Nature (p 19 à 32), Sentiments (p 35 à 46), Le temps de vivre (p 49 à 57). Ils sont précédés d’une préface de Diane Boudreau (p 5) et d’une dédicace versifiée (p 6). La quatrième de couverture renseigne succinctement sur la biographie de la poétesse et sur la motivation profonde de son geste d’écrire. L’image de couverture est une photographie prise par Jonathan Laflamme et représentant la rive lacustre de Pohénégamook. Une photo en noir et blanc du père de la poétesse apparaît dans le corps de l’ouvrage (p 10).

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Mariette Théberge, Au-delà des mots — Poésie, Mariette Théberge, 2016, 59 p.

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Pour une compréhension non-narcissique du mythe de Narcisse

Posted by Ysengrimus sur 1 septembre 2021

We watch in reverence as Narcissus is turned to a flower. A flower?
(Genesis, Supper’s ready, album Foxtrot, 1972)

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Narcisse est un personnage mythologique injustement discrédité. Tout le monde en est tributaire mais tout le monde le dénigre. Ce perso est bel et bien mal connu d’être trop connu et, en réalité, la compréhension qu’on a du mythe de Narcisse est totalement inadéquate et largement déformée par des préjugés dont je ne décrirai pas l’origine car cela me mènerait trop loin hors de mon propos. Disciple bien tempéré de la République des Lettres, je me contenterai de signaler et de bien faire sentir le fait que, bon, un grand nombre des acquis intellectuels et émotionnels des mythologies anciennes ont été vicieusement altérés par la vision du monde que dictait, disons, le moyen-âge. Pas besoin de vous faire un dessin, je n’en dirai pas plus sur ce point. D’ailleurs, l’époque moderne, pourtant bien sécularisée et hautement ratiocinante, ne se gêne pas pour continuer de véhiculer les préjugés les plus sommaires sur le mythe de Narcisse. J’ai pas besoin de m’étendre la dessus, sans fin, non plus. Par les temps qui courent, les choses sont assez directes. Narcisse est une insulte et le narcissisme est une perversion. L’ère d’Instagram, plus culpabilisée par sa mondo-niaiserie qu’elle veut bien l’admettre, insuffle sa propre égomanie compulsive dans le pauvre mythe de Narcisse, plutôt que de faire l’effort intellectuel minimal d’en capter la signification fondamentale.

Narcisse, qui était chasseur-cueilleur, rencontre d’abord un certain nombre de problèmes avec quelques personnalités mythologiques aussi mineures que lui. Ces divers personnages ressentent de l’attirance, du béguin, de l’amour peut-être même, à l’égard de Narcisse. Ce dernier ignore leurs avances. Il ne le fait pas par arrogance, raideur ou snobisme, mais plutôt à cause d’une sorte de simplicité d’âme à lui, un petit peu enfantine. Le fait est que Narcisse ne se préoccupe pas d’idylles. Il fait sa petite affaire, sans plus. À ce point-ci de la réflexion, il faut aussi comprendre que Narcisse opère, tout naturellement, dans une normalité bisexuelle. Donc, des hommes l’aiment, des femmes l’aiment et tout ceci se joue et se roucoule en une culture antique passablement égalitaire et non discriminante autour de la question des orientations. Déjà, en partant, il faut avoir cette dimension pansexuelle bien présente à l’esprit pour comprendre les implications profondes (et bien exemptes du vieil hétérosexisme freudien) du mythe de Narcisse. Et alors, je n’entrerai pas dans les détails concernant toutes les personnes qui ont aimé ou désiré Narcisse et lui ont fait, de ce fait, des coups fourrés parce qu’il ne manifestait pas de réciprocité en amour. Le mythe varie sur cette question et il reste que l’ensemble de ces détails interactifs n’est pas nécessairement la portion la plus intéressante du problème posé. J’en demeure certes un peu marri, à me demander pourquoi des gens qui prétendent ressentir de l’amour pour vous vous tirent dans les pattes comme ça, si vous cherchez juste à être vous-même (et ne les aimez donc pas en retour). Que dire, sinon que cette portion de la légende a des assises réalistes sinistrement lourdes. Enfin, passons.

Narcisse est donc un chasseur-cueilleur qui se retrouve seul en forêt. Nouvelle pause. Il est très important, capital même, de comprendre que l’intégralité du drame de Narcisse se vit totalement seul. Cela rend parfaitement inadéquate toute corrélation qu’on chercherait à établir entre le vécu mythique de Narcisse et quelque chose comme une auto-admiration de nature sociale, ou un exhibitionnisme morbide, ou même un estime de soi gentil-gentil. Narcisse est fin seul. Il se fiche de lui-même, comme du reste. Il est tout à son action forestière. Il s’occupe de chasse et de cueillette. Il ne se soucie pas spécialement de sentiments amoureux ou de gestus mondains. Et c’est alors, au moment le plus inattendu, le plus incongru, qu’il se penche sur un lagon limpide et aperçoit quelqu’un, sur la surface ou dans le fond dudit lagon. La majorité des développements sur le mythe, à ce point-ci, affirment que la personne en question est une fille. Enfin, disons, Narcisse prend son reflet pour une fille, c’est-à-dire pour un être à la fois semblable et autre que lui. Pourquoi pas, une fille? J’ai rien contre ça. Je trouve ça, de fait, plutôt intéressant comme développement. Ben oui, pensez-y. Si l’être du lagon est une fille, Narcisse s’en trouve fortement légitimé de ne pas comprendre que c’est là son reflet à lui, lui qui n’en est pas une, de fille. On se suit? L’illusion est plus forte, plus profonde, plus radicale aussi, plus problématique, plus riche et dense… si l’être du lagon sur lequel Narcisse se penche est féminin. Car ce qui se passe surtout ensuite, c’est que Narcisse tombe follement amoureux de l’être se trouvant au fond du lagon, sans comprendre, une seconde, qu’il est en train de contempler sa propre image. On a donc ici une dimension de primitivisme qui porte sur les frémissements d’une âme simple, atavique ou enfantine. C’est quand même incontournable, ce qui se joue ici. Le gars discerne même pas la corrélation entre son ombre et son corps, bondance. Il a pas peur de son ombre, mais c’est tout juste. Narcisse, le mythique Narcisse, ne comprend pas encore la notion de reflet, ni la thèse du reflet, simple ou double. C’est bien que l’amour que Narcisse ressent ici, subitement, est absolu, intégral, virginal et que cet amour va prendre une cruciale dimension d’abnégation simplette. Je parle d’abnégation (attitude que le locus communi contemporain attend peu chez Narcisse, on notera) parce que Narcisse va laisser de côté l’intégralité de ses autres activités et entrer dans une dynamique de contemplation ébahie, admirative et passive de la ci-devant fille du lagon. Et cela va l’amener éventuellement à s’altérer, à entrer en mutation putréfiée, à disparaître et à renaître, sous la forme de la petite fleur portant le nom Narcisse…

Il semble bien que les narcisses, les fleurs donc, soient à l’origine de ce mythe, pas le contraire (le nom de la fleur, qui signifie esprit engourdi, existait avant le personnage, dit-on). Il s’avère que la corolle de cette fleur spécifique, lorsque celle-ci se trouve proche d’un point d’eau, a tendance à se pencher vers ledit point d’eau, un petit peu comme si elle se contemplait. Il s’agit en fait, pour elle, de bien capter la lumière supplémentaire que lui reporte le reflet miroitant du lagon. On a donc ici un de ces mythes, finalement assez classique, de ratiocination anthropomorphisante (un peu comme le mythe d’Écho, la principale éconduite de Narcisse). Le jeu est simple, simplet même, naïf. On a observé un petit phénomène de la nature et on l’investit d’une historiette qui légitime son existence, sur la base d’une anecdote de facture humaine. Or cette genèse empirique ou pratique du mythe n’épuise en rien sa force symbolique. Il s’en faut de beaucoup. Insistons. Le mythe de Narcisse a, en soi, une force toute particulière. Le fait qu’on ait amplement dénigré et fort mal analysé ce personnage confirme, ad absurdum, qu’il est plus crucial que bien d’autres, du même genre ou du même registre. Pour tout dire, Narcisse s’est fait faire un peu le même coup tordu qu’Épicure, si vous voyez ce que je veux dire… par la même gang, en plus. On a voulu que Narcisse soit un personnage fasciné par lui-même, égotiste, égomane, auto-hédoniste, masturbatoire. En gros, pour employer l’expression galvaudée et bizounée, Narcisse serait un narcissique… Pourtant, ce n’est pas là ce qui se trame dans le mythe même. Il faut bien comprendre que ce qui se joue ici, c’est une capilotade gnoséologique intégrale. Car Narcisse, c’est pas Fonzie devant son miroir, si vous voyez ce que je veux dire. Fonzie est ouvertement fier de son apparence et il sait parfaitement ce qu’il fait, en renonçant à se peigner, devant le miroir. Il formule un satisfecit intégral et pleinement assumé. Rien à redire, non vraiment. Narcisse, pour sa part, ne sait absolument pas qui est la personne du fond du lagon. Et il s’en tape totalement. Son amour est total, d’un bloc, absolu, inconditionnel, fasciné, sylvestre, secret, intime, sublime. Narcisse s’abandonne lui-même intégralement, dans cet amour. Il ne sait pas que c’est en se perdant ainsi qu’il se trouve, en fait. Radicalement modifié, il devient un petit objet du tout-venant, une fleur, une brindille attrayante parmi tant d’autres, que quelqu’un cueillera un jour et aimera temporairement, comme la plus anodine des petites réalités de ce jour. Narcisse entre en simplicité, du simple fait d’avoir finalement su aimer.

Le mythe de Narcisse est en fait le contraire diamétral de ce qu’on en a fait. C’est le mythe de l’abandon de soi dans l’amour et de cette soif spontanée d’absolu, superficiellement paralysante. L’amour naïf et frais, du type de celui que nous livre le mythe de Narcisse, nous pousse inexorablement à entrer en soi pour accepter une mutation, une diminution, un rapetissement floral, de soi. Tout pour pouvoir rester calmement penché, en direction du lagon. Ce qui compte crucialement, ce n’est pas que Narcisse se contemple. Ce qui compte crucialement c’est que Narcisse devient une fleur. Il est parfaitement prêt à se transformer en une fleur, un être temporaire, éphémère, aveugle et sublimement fragile, pour pouvoir continuer de se pencher sur son lagon, sa source de lumière. Ce passage de Narcisse à la fleur est rien de moins que la mise en place d’une conscience aussi déterminante que bien peu reconnue: la conscience de l’abandon de soi. Narcisse n’est pas amoureux de lui-même. Narcisse est déterminé par lui-même dans un cheminement qui fait de l’amour une priorité intégrale et qui fait de la mutation limitative que cet amour engendre une entrée dans le déterminisme absolu de la plus fugitive des petites existences. Narcisse ne le sait même pas lui-même, au demeurant. Faudrait y dire. Haut et fort. Mon Narcisse, comme nous tous, tu te changes en une petite fleurette, du simple fait d’avoir inconditionnellement aimé.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Flûte traversière

Posted by Ysengrimus sur 21 août 2021


Une flûte traversière
Est entrée dans ma vie
Par le portail arrière
Du castel de mes soucis
Elle s’est insinuée
Jusqu’au fond de mon être
Et ses trilles ont scandé
Mes matines et mes vêpres.

Une flûte traversière
A tordu le réel
A cassé la verrière
Et fracassé la vaisselle
J’ai rêvé la bourrée
J’ai mordu l’orifice
Et ses trilles ont scandé
Mes abandons, mes sacrifices.

Une flûte traversière
Souffle et me hante encor
Dans ces parties de mon corps
Qui ne voient jamais la lumière
Elle me tient et me serre
Et me chante ma vie
Mes demains, mes hiers
Sont cernés en sa mélodie.

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L’attrape-rêves

Posted by Ysengrimus sur 15 août 2021

Denis Thibault (Namun), L’attrape-rêves, 2019.

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L’attrape-rêves
Unit la nuit et le jour
Il formule la trêve
Entre le serein et le hagard
Entre le songe et le cauchemar
Toujours.

L’attrape-rêves
Fusionne le soleil et la lune
Il capture le soir qui s’achève
Il saisit l’aube taciturne
Il ne se contrefait
Jamais.

L’attrape-rêves, et toi, et moi
Mentalement, on se retrouvera.

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Tiré de Namun et Ysengrim, L’IMAGIAIRE TSHINANU, Denis Thibault éditeur, 2019.

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MYSTÈRE AU PIEKUAKAMI (Isabelle Larouche)

Posted by Ysengrimus sur 7 août 2021

Et puis, comment parviendrais-je à mettre toutes ces inquiétantes impressions et ces distorsions temporelles en mots? Seuls les auteurs de mes romans frissons favoris arriveraient à en parler de façon intelligible. Pas moi!
(p 54)

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L’autrice québécoise Isabelle Larouche, qui se consacre depuis plusieurs années à la littérature jeunesse, touche, dans le présent ouvrage (paru en 2013), la question de la confrontation entre sensibilité ratiocinante et mystère oniroïde. Nous sommes au Lac Saint-Jean ou Piekuakami, au moment de la pause estivale. Le jeune Marco, douze ans, est en vacances en compagnie de sa mère au bord de cette immense mer intérieure située en plein cœur du vaste pays des Ilnus. Marco est un enfant de l’internet, des patinettes et de la vie urbaine. Mais, beau joueur, il s’immerge de bonne grâce dans ce contexte forestier et lacustre qu’il connaît peu mais qu’il ne méjuge pas. Il circonscrit cet univers mystérieux en méthode. Il prend notamment le parti de s’amuser à partir de ce que cet univers livre. Prudemment et sans cruauté, il capture un crapaud et une salamandre (auxquels il rendra leur liberté ultérieurement). Il construit un château de sable, réminiscence de son père, qui est en ce moment en déplacement en Afrique où il travaille pour une ONG, et qui fut jadis champion de construction de sculptures de sable. Marco se fixe ici des objectifs circonscrits et conformes au contexte qu’il découvre. Un de ces objectifs, c’est d’arriver à pêcher une ouananiche. Ce saumon d’eau douce, un des traits culturels et naturels majeurs du Lac Saint-Jean, est un symbole significatif. C’est un poisson rétif, qui ne se livre pas sans combattre et, d’une certaine façon, il incarne Marco lui-même, enfant des villes, qui ne se donnera pas à l’immensité de la nature sauvage et mystérieuse sans frétiller et tirer sur le fil un brin.

Narrateur implicite, Marco apparaît comme un garçon ayant une tête bien faite. Sans céder trop docilement aux consignes de sa mère, il sait faire le tri dans les instructions qu’on lui dicte et il organise sa pensée et ses actions en conséquence. Il n’est ni paniqué, ni rêveur, ni esquinté, ni élucubrant. Il n’est donc en rien suspect d’exaltation irrationaliste. Fin observateur, tant de la chose naturelle que de la chose humaine, il a remarqué de longue date que sa mère est très intime avec ce coin de pays. La dame a amené avec elle du boulot tertiaire (ordi portable, documentation) et elle est souvent fort absorbée par son travail. Mais elle ne rate jamais l’occasion de s’imprégner de cette nature titanesque et immémoriale. Elle est au Lac Saint-Jean aussi pour y voguer et pour y plonger. Elle ne s’en prive pas. Marco ne partage pas, disons épidermiquement, l’harmonie de sa mère pour ce terroir ancien. Mais il constate ce fait et le joint au bagage de sa compréhension de sa situation actuelle.

C’est donc en sa qualité de rationaliste en herbe qui s’ignore que notre Marco va, de prime abord, appréhender les phénomènes incongrus et inexplicables auxquels il va se trouver confronté, dans ces vastes espaces forestiers et lacustres. Cela ne s’amorcera pas nécessairement dans la joie:

Mais comment est-ce possible qu’il se soit écoulé plus de cinq heures depuis le moment où je suis entré dans la forêt? D’accord je me suis perdu —un tout petit peu—, mais jamais je n’aurais cru avoir tourné en rond aussi longtemps! Oh… Comme je déteste cette sensation… Quand quelque chose d’étrange nous échappe et qu’on est incapable d’expliquer ce qui nous arrive. Je n’ai pourtant pas la berlue! D’où venait cette voix, tout à l’heure, hein? Ces ricanements? Ne me faites pas croire que les arbres peuvent parler quand même! Tout cela ne me dit rien qui vaille…
(p. 44)

C’est que, graduellement, la forêt et les abords du lac se peuplent de présences. D’abord des voix, puis des enfants qui marchent dans le bois, puis des enfants et des adultes vêtus à l’ancienne et s’exprimant dans une langue aborigène. Mazette, Marco rencontrera même un fort adroit pêcheur de ouananiche. Sans nécessairement s’en aviser, le jeune garçon va produire la réplique méthodique de tout penseur consistant, face au paranormal. Il va chercher à opérer une objectivation des phénomènes. Son premier agent objectivant, ce sera sa mère. En effet, quand il est accompagné de sa mère en forêt, les présences se manifestent aussi. Marco observe alors sa mère et celle-ci ne formule aucune réaction en compagnie de ces gens. Maman serait devenue snobinarde, ou quelque chose? C’est pas son truc pourtant, d’ignorer les gens. Il y a quelque chose qui crotte, c’est certain. Et Marco de continuer de la ratiociner au boutte.

L’affaire est d’autant plus troublante que le monde onirique —entendre le monde du rêve nocturne, quand on dort à poings fermés— de Marco se peuple lui aussi de présences thématiquement conformes au dispositif qui se reconstitue tout autour de lui. Les chamanes masqués qui dansent en s’égosillant dans ses rêves de dormeur-campeur, c’est quand même pas le vent qui fait ça. Cauchemars nocturnes et observations empiriques diurnes convergent, se rencontrent et se compatibilisent. Toujours tributaire inconscient du plus carré et du plus terre à terre des cartésianismes, Marco renonce à se confier à sa mère sur ces perceptions et ces visions. On a quand même pas envie de passer ouvertement pour un olibrius élucubrant… doublé d’un trouillard et d’une poule mouillée. Non, que non, il faut faire face. Il faut tester le corpus par soi-même. Quand le jeune homme moderne est confronté à l’inexplicable, un de ses recours assurés sera fatalement… la technologie. Marco se grèye donc de son appareil photo moderne, digital et toutim. Un de ces zinzins contemporains qui vous permet de voir au dos du boîtier votre produit photographique immédiat, en temps réel, sur une manière de petit téléviseur. Marco trouve moyen de capter en photo une charmante vieille amérindienne qui cueille des fleurs ou des fruits, dans un décor sauvagement bucolique. Amène et souriante, la bonne dame se laisse photographier sans minauder. Sauf que quand Marco tourne le dos de son appareil et mate le résultat de sa rigoureuse action objectivante, il ne discerne, sur le petit écran, que le gazon, les fleurs, les fruits, et les arbres… pas de charmante vieille dame aborigène. Ennuyé, Marco lâche alors, dans sa conscience ratiocinante, le mot convenu, achalant, enquiquinant: fantômes

Ce magnifique petit roman d’ambiance nous immerge dans une sensation et une impression qu’on a tous vécu enfants, si on a eu la chance et le privilège de se retrouver confronté à une nature dense, luxuriante et séculaire. On développe tout doucement le réflexe intellectuel de l’anthropomorphiser, l’humaniser, l’historiciser. Nos amis français rencontrent des serfs, des ermites et des barons dans leurs grandes forêts mystérieuses. Nous, ce sont les Amérindiens de la période précoloniale qui viennent nous hanter, dans leurs pratiques concrètes, dans leur toponymie (pp 73-75 — Sais-tu comment les Ilnus appelaient ce lac avant l’arrivée des premiers Européens?), dans leur langue. Et, parce que c’est intrinsèquement ce que la fiction fait et ce dont la fiction, dans son bonheur, nous fait bénéficier, les apparitions auxquelles est confronté Marco vont bel et bien finir par s’objectiver, se densifier… et même se confirmer dans le canal d’un savoir indirect, transmis, colligé, raconté. On ne se contentera pas de l’aventure intérieure et de la mise en place charnue et dense d’une atmosphère. On passera à l’action. Et la fraternité humaine et les valeurs universelles de l’amitié, de la sagesse et de l’entraide seront au rendez-vous, en compagnonnage intime avec la réminiscence historique et le symbolisme hérité des anciens.

Rédigé dans un style vif, sobre, précis et parfaitement abordable pour les enfants, ce petit ouvrage fin et complexe est agrémenté d’une illustration en couleur (page couverture) et de quatre illustrations en noir et blanc de l’illustrateur Raphaël Hébert, représentant notamment des scènes d’excursions touristiques.

Fiche descriptive de l’éditeur:
À douze ans, Marco aurait préféré rester en ville avec ses amis plutôt que d’accompagner sa mère en vacances. Heureusement pour lui, le chalet qu’ils ont loué au Lac Saint-Jean offre plusieurs opportunités intéressantes: la baignade, la pêche et même la chance d’apprendre à manier une chaloupe à moteur! Cependant, c’est en se promenant dans la forêt qui mène à l’étang que Marco perçoit d’étranges phénomènes. Comment se peut-il qu’il soit le seul à en être témoin? Deviendrait-il fou? C’est alors que débute une enquête passionnante qui l’amènera jusqu’aux petites îles éparpillées à l’embouchure du lac. Le Piekuakami recèle de grands mystères. Marco arrivera-t-il à éclaircir tout ce qui lui arrive?

Isabelle Larouche (2013), Mystère au Piekuakami, Éditions du Phœnix, Coll. Œil-de-chat, Montréal, 132 p [Illustrations: Raphaël Hébert]

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Le Patafiguratif

Posted by Ysengrimus sur 1 août 2021

Ubu-patafiguratif

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La pataphysique d’Alfred Jarry et de Boris Vian se préoccupait exclusivement d’épiphénomènes, de clopinettes marginales et imaginaires. Exploratoire, sardonique, largement libertaire, cette discipline problématique balisait la friche des ironies autour des sciences et des techniques, au tout début de la fragmentation du vernis du vieux prestige philosophique fendillé de ces disciplines de fer et d’or. Quand les sciences et les techniques deviennent ordinaires, l’ironie sardonique et problématique les concernant s’instaure et leur serre mollement les ouïes. Le patafiguratif procède un peu de la même façon, mais dans le champ des beaux-arts. L’ère du figuratif ordinaire est désormais instaurée et consolidée et ce, en dehors des beaux-arts. La représentation figurative banalisée est très solidement implantée, de par les technologies. Photographie, cinématographie, vidéastie. Il fut un temps, pas si lointain, où une photo ou une vidéo était encore un objet extraordinaire, mystérieux, sanctifié, artistiquement investi. Aujourd’hui, la photo/vidéo est un objet ordinaire, tranquillement installé dans la banalité furtive de nos petites vies hyperactives et hyper-communicatives. Fixe ou mobile, le figuratif, c’est le topo réglo du moment. Autrefois, on l’appelait, un peu pompeusement, le multimédia. On n’a même plus besoin de ce genre de terminologie pompier, de nos jours. Le figuratif de tablette et de téléphone est bien calmement accédé, ou revenu, à ses désignations ordinaires autant qu’à sa titanesque existence de masse. Conséquemment, et crucialement, le petit figuratif du quotidien échappe désormais largement aux arts plastiques traditionnels, comme la peinture, la gravure ou la sculpture, et il est désormais emporté dans une autre dynamique et sur d’autres supports.

La résistance des beaux-arts face à ce phénomène de banalisation globale et tranquille du figuratif s’est avérée, à terme, assez articulée (les arts visuels, tous autant qu’ils sont, se portent merveilleusement, merci). Largement victorieuse, cette vaste et durable résistance a amené avec elle une exploration originale, en même temps qu’elle permettait au figuratif de se ressaisir, de reprendre corps et de dégager de nouvelles avenues. Désormais le dessin, la peinture, la gravure, la sculpture seront, largement et pas nécessairement exclusivement, patafiguratifs. On a donc affaire à un figuratif de la marge, une titanesque épifiguration, ou périfiguration, ou semi-figuration, qui investigue, laborieusement mais puissamment, les immenses rebords de la galaxie image. On peut suggérer, sans trop de risque, que la première grande tendance patafigurative en peinture, fut celle des impressionnistes. Pour la première fois, sur le front moderne ou moderniste de l’art, un acte était posé où la représentation figurative académique était sciemment remplacée par un exercice investissant pleinement sur la toile la sensibilité empirique de l’artiste et de son public. Depuis les impressionnistes, et Picasso, et Braque, des développements majeurs sont apparus et le patafiguratif est désormais quelque chose de solidement balisé. On peut en investiguer les avenues. J’en distingue quatre et elles ne sont absolument pas mutuellement exclusives.

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LE PATAFIGURATIF DÉCISIF. On peut d’abord suggérer qu’il y a un patafiguratif ouvertement conscient. Ce patafiguratif conscient, sciemment décisionnel, décisivement décisionnel, fait l’objet d’une mise en crise explicite, par l’artiste. L’artiste comprends et assume le fait que désormais la représentation figurative n’explore plus l’espace concret, l’espace pratique, l’espace ordinaire et immédiat, qui, lui, est amplement appréhendé par la photo, la vidéastie et le cinéma. Aussi, désormais, sereinement et sans malice, l’inspiration patafigurative s’installe dans l’imaginaire, dans le délire, dans la psychose, dans le pata-onirique éveillé. On développe ici ce qu’on pourrait appeler, sans jugement normatif d’aucune sorte, des monstres. Le patafiguratif décisif, produit sciemment, c’est donc lui, l’univers des monstres. Des monstruosités. Des protubérances. Des déformations. Des distorsions. Des affres. Des hideurs. Des douleurs. Nous entrons dans un univers immense, colossal, et encore très intensément exploré par les peintres et plasticiens contemporains. Le corpus du peintre Claude Bolduc est un exemple remarquable de ce phénomène. Je vous place ici une de ses toiles qui parle pour elle-même.

37.LA PONDEUSE (1995)

Dans le tableau La pondeuse, le peintre singulier Claude Bolduc installe un dispositif visuel imparable issu directement des développements de son imaginaire grafignant le monde. La femme, l’œuf cassé, la présomption de la ponte, le visage grimaçant de face, la figure statuesque de dos, sont tous immédiatement reconnaissables quoique ne renvoyant à rien d’immédiat, dans les faits. On a là un ensemble de conventions visuelles reconnues. Le figuratif est directement rejoint. Et pourtant rien de mondain n’est prosaïquement représenté. Le travail est exploratoire et largement autonome du quotidien. Il n’y a pas eu de séances de poses, pour cette toile. Nous sommes dans du cauchemardesque, du mental, de l’imaginaire, du transgressé. Chacune des altérations patafiguratives installées ici est sciemment décidée par l’artiste. Celui-ci n’aspire, ce faisant, qu’à associer toute l’imprégnation d’une hantise visuelle et narrative à la représentation picturale d’un étant qui n’existe pas, mais qui, fatalement, nous hante de façon décisive. On notera, corollairement, que le courant de l’Art Singulier, auquel Claude Bolduc s’affilie est plus un vaste mouvement polymorphe d’art exploratoire qu’une école formelle stricte, attendu que l’idiosyncrasie du peintre se déploie, imaginativement, dans la dynamique de cette tendance et ce, en toute autonomie doctrinale.

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LE PATAFIGURATIF IDIOMATIQUE. Ici, l’artiste est très serein et très assumé dans ses choix doctrinaux. À propos de tout ce qui concerne ses filiations d’école, il n’improvise pas. Il ne fonde pas sa propre école, il travaille au contraire dans un cadre précis, sereinement, sans complexe et sans état d’âme. Dans une telle situation, toute la configuration figurative est largement, sinon complètement, déterminée par le fait qu’il s’agit aussi, ici, de maintenir et de perpétuer un respect senti à l’égard de l’idiome retenu. Nous sommes dans le patafiguratif idiomatique. C’est donc dire que la figuration va se trouver altérée, perturbée, barouettée par le simple fait que l’artiste travaille dans le cadre d’un idiome. Le peintre aborigène Namun (Denis Thibault) travaille selon l’idiome de la peinture médecine, ou peinture légende, ou peinture Woodlands. C’est donc au son et au ton de cette formulation visuelle que toutes les représentations figuratives qu’il produit se formuleront. Dans ce cas-là, l’altération patafigurative est le résultat d’un fidèle compagnonnage d’école et du choix limpide d’un programme pictural hérité, dans la représentation des objets visuels.

Mésange

Le tableau La Mésange de Namun (Denis Thibault) a été peint à partir d’observations assidues de l’oiseau réel, pépiant et palpitant. Ceci est problématique. On est dans du figuratif certes, mais il est difficile de séparer cette frêle mésange solitaire d’une analogie anthropomorphe (on dirait un petit enfant sensible qui va se mettre à parler) tout en se sentant profondément pénétrés par les coloris crus et le formalisme quasi-autonome de la peinture Woodlands. Le cadre est convenu, l’installation est typée, l’espace est doctrinalement stabilisé, l’idiome est solidement assumé. Et en même temps les saisissantes particularités expressives du tableau partent à la fois dans la direction symbolisante (notamment autour de la problématique de l’anthropomorphisme) et formalisante (regard imparable sur les décompositions formalistes de l’effet Woodlands). De servir un idiome et de le servir bien, Namun (Denis Thibault) fait entrer sa mésange empirique en patafiguration.

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LE PATAFIGURATIF SUBVERSIF. Ici le peintre ne s’occupe pas spécialement de transgresser le figuratif, au nom des pulsions de son imaginaire ou de la perpétuation d’un idiome. Il fait plutôt sa petite affaire figurative selon ses options ordinaires. On découvre alors qu’il y a aussi un patafiguratif plus diffus, plus subconscient, moins organisé, moins configuré. Ce patafiguratif là s’installe, j’allais dire… presque malgré l’artiste. C’est-à-dire que l’artiste fait son travail. Il explore la figuration. Il produit une toile par exemple paysagère. Et tout à coup, une espèce de transgression, de subversion, de déséquilibre s’installe. Et cela nous ramène du côté de la concrétude, de la matérialité picturale et on se retrouve alors avec un tableau, figuratif en méthode certes, mais problématique et perturbé. On se sent complètement envahi par le fait que le matériau en vient à primer. Cette forme de patafiguratif semi-conscient est celui qui, à partir d’un travail figuratif initial, se met à faire bomber le matériau. On se retrouve alors très proche de ce qu’il faudrait appeler, si on s’exprimait adéquatement en description des beaux-arts, une activité d’abstraction du figuratif. Quelque part, la transgression s’installe et, d’esquisser, oui, on fait abstraction du thème, de la scène ou de l’objet visuel qu’on prétend rendre. Cela se joue subtilement, subrepticement, au profit d’une activité d’exploration des masses et des épaisseurs de couleurs comme matière tartinée, collée et brossée. Exploration aussi de l’automatisme de la production, de la sensation provoquée par une vibration empirique partiellement intérieure. Lancinant souvenir des impressionnistes. On est dans une situation de figuration altérée, lacérée, non-photographique. On ne peut pas considérer qu’il y a là portrait fidèle, ou représentation idoine d’un paysage. Le peintre David Mercer, parmi tant d’autres, est un exemple très intéressant de ce type de patafiguratif subversif. La toile suivante n’a rien de photographique…

Ocean problematique - David Mercer

Dans Océan problématique (mon titre. Chez David Mercer le tableau s’intitule simplement #84), le peintre fait sciemment sa petite affaire. Il nous installe au bord de quelque océan, sous un coucher de soleil comme il y en eut tant. Mais rapidement une subversion s’installe. La puissance et la densité de la croûte instaure leur ordre et hante la perception. Ce fait n’est nullement fortuit, chez David Mercer. Ses forêts de sapinages, ses flancs de collines, ses bords de rivières, ses surfaces hivernales, tout le lot copieux de ses paysages inhabités installe exactement le même malaise heureux. Le premier coup d’œil pense rencontrer une toile décorative, genre… pour le bureau d’un notaire… puis, imperceptiblement, comme maladivement, la subversion du tableau figuratif par le matériau pictural crouteux s’installe et ne décroitra plus. Le tableau disparait partiellement, la masse formelle, épaisse, autonome, inerte, puissante, s’installe en nous… pour rester.

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LE PATAFIGURATIF EX POST. Ici, on se déplace dans l’autre sens. On part de l’art non-figuratif. Le regard porté, par le public ou par l’artiste, sur l’art non-figuratif a souvent comme conséquence de réintroduire du figuratif parasitaire, après coup. C’est la situation où, en regardant un tableau informel, on se met à y discerner un cheval au galop, ou une cuisse de poulet rôti, ou un nuage de pluie, ou ma grand-mère, ou le pont de Québec. Naturellement, ce réinvestissement imagier est complètement patafiguratif. C’est quelque chose qui s’insère de façon distincte et superfétatoire, à l’intérieur d’un exercice qui n’avait pas initialement de visée figurative. Alors, comme ça, un certain nombre de peintres produisent leur tableau sur un mode largement automatiste. Ensuite, ils le regardent après coup et, après avoir hyper-analysé le tableau, ils se disent, tiens, pour le coup, j’y vois ceci et j’y vois cela. Ils réagissent alors comme le public, sans plus. Ils se disent ensuite, bon, comme c’est moi qui suis souverain ou souveraine sur l’exercice auquel je m’adonne, je vais tout simplement intituler ex post mon tableau d’un titre qui fait référence à cette impression semi-figurative après coup que je viens juste d’avoir. Le tableau, initialement non-figuratif, se retrouve alors avec un titre figuratif. Nous sommes alors en plein patafiguratif ex post. Quand ledit patafiguratif ex post entre en ligne de compte, il est clair et net que se met en place une sorte de régression en direction de la représentation. On se retrouve dans une situation où l’intention initiale, la visée initiale, la pulsion initiale n’était pas de représenter quelque chose. C’est là, en réalité, de la paréidolie, comme un des beaux-arts. Et. Il y a là un mérite fort variable, surtout quand le patafiguratif qui s’installe ici n’est pas décidé par le peintre. J’irais même jusqu’à dire, sans rougir, que le patafiguratif ex post improvisé sur le tas par les gens qui regardent la toile est largement foutaisier.

Phare

Suzanne Poirier ne pratique la peinture figurative que pour s’entraîner. Pour elle, peindre du figuratif, c’est s’exercer, par exemple dans un cours des beaux-arts, en produisant un portrait ou une nature morte lui permettant de mettre ses techniques et sa virtuosité en place, en se faisant la main. La priorité artistique et visuelle de Suzanne Poirier est fondamentalement non-figurative. Ses tableaux qui comptent sont des tableaux qui procèdent de ce qu’on appelle adéquatement art informel (et inadéquatement art abstrait). Ici, donc, on se retrouve dans une situation où Suzanne Poirier a peint un tableau non-figuratif. Ensuite, elle a un peu tourné la toile dans tous les sens, puis en la plaçant dans la position où elle se trouve maintenant, elle lui a dégagé après coup une certaine ressemblance patafigurative avec un phare rouge au sommet d’une éminence sombre. Et elle l’a donc intitulé Le Phare. À partir du moment où le tableau est intitulé par son peintre et porte un titre qui laisse entendre qu’il a une dimension figurative, c’est cuit. Cette dimension figurative, imparablement, prend le dessus. Elle accapare le champ, occupe l’espace, dicte une norme, et installe solidement l’impression non fondée que l’artiste peignait initialement un phare. Le susdit phare est en fait apparu après coup. Ce n’est pas une décision de production, mais une décision de reconnaissance. Patafiguratif ex post, quand tu nous tiens.

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Voilà. On a donc quatre solides tendances patafiguratives, qui pourront d’ailleurs souvent se recouper, se compénétrer, se répondre. La patafiguration est problématisée dans le premier cas par l’imaginaire de l’artiste, dans le second cas par l’idiome retenu, dans le troisième cas par l’impact impondérable du matériau, dans le quatrième cas par la perception ex post du public (ou de l’artiste).

Il est très clair que les beaux-arts sont fondamentalement un immense acte collectif de résistance. Et cet acte de résistance s’arc-boute sur les contraintes imposées par la configuration de la société contemporaine à l’action et à l’intervention de l’artiste. De la même façon que le Bebop en jazz est né, entre deux heures et quatre heures du matin, chez des musiciens qui avaient joué dans des orchestres configurés et arrangés pendant des heures, au cours de leur journée de travail, le patafiguratif apparaît dans un espace où tout reste massivement représenté. On voit les choses à la télévision, on voit les choses au cinéma, on se distribue sans voix, sur les médias sociaux, des photos, des égoportraits, des micro-vidéos. Et puis un jour, la nuit tombe. Et une autre façon de figurer, une autre façon de projeter ce que nos sens ont appréhendé, s’installe. On entre alors en patafiguration, et l’exploration visuelle, inévitablement périphérique, ne se termine pas là-dessus. Au contraire, elle ne fait que commencer. La gravure, la peinture, le dessin, le croquis, l’esquisse sont loin, très loin, d’avoir dit tout ce qu’ils avaient à dire et ce, même dans le monde restreint mais tant tellement infini de l’image visuelle stricte.

Ubu-patafiguratif

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Le déclin du sport compétitif

Posted by Ysengrimus sur 21 juillet 2021

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On assiste, par les temps qui courent, à la manifestation d’une nouvelle tendance en matière de sports amateurs et professionnels: la dénonciation des abus présents et passés. On peut, par exemple, mentionner ce récent fait divers sur la question de la natation synchronisée où les nageuses et les anciennes nageuses se dressent de plus en plus contre l’autorité arbitraire et abusive des entraineurs et des entraineuses de leurs vertes années. La compulsion martiale a fait, semble-t-il, qu’on poussa les sportives excessivement, notamment en les insultant sur leur apparence et en les humiliant au sujet de leur performance. Dans la réflexion sociétale globale suscitée par les atermoiements actuels autour de ce récent fait divers, assez peu surprenant au demeurant, un certain nombre d’allusions ont été faites aux russes et aux chinoises. Celles-ci sont présentées, comme d’habitude dans la propagande occidentale, comme des robots ou des androïdes qui acceptent toutes les avanies pour accéder à une performance maximalisée. Et, alors, dans notre commotion émue, on susurre que ces sportives, issues de grandes nations policées et autoritaires, ne représenteraient plus la norme absolue, en matière de réussite sportive. Une nouvelle sensibilité des sports semble prendre corps, dans la marmite émotionnelle contemporaine. Il n’est plus si important de gagner et ce n’est… comme… plus vraiment intéressant de la faire s’il faut souffrir à la façon d’une athlète russe ou chinoise pour y parvenir. Ce qui se manifeste, dans ces nouvelles tendances critiques en matière de sport, c’est que la victoire, la médaille, la réussite convulsionnaire, ont désormais moins de prestige et moins de statut. Le dogme de la compétitivité se fendille. Une nouvelle idée semble germer dans la cervelle embryonnaire de la planète sport: celle du bien-être des athlètes.

Le sport compétitif n’est pas le sport de la vraie vie. Il y a lieu d’observer que, lorsque l’on se sort de la sphère professionnelle des sports et de la fascination morbide qu’elle suscite, on se rend vite compte que les gens ordinaires, les masses, ne pratiquent pas les activités sportives pour des motifs compétitifs mais simplement pour le plaisir. Une réflexion critique, qui s’extirperait de l’aliénation télévisuelle et ethnoculturelle du sport-arrivisme, s’aviserait assez simplement du fait que l’immense majorité des gens pratiquent un sport pour sa beauté et sa jubilation intrinsèque. Les petites gens ne s’écœurent pas entre elles pour gagner une coupe ou une croquignole dorée ou argentée. La victoire ou la défaite ont beaucoup moins d’importance que le simple fait de se retrouver ensemble et de s’adonner à un exercice qui nous plaît, en bonne compagnie, en respirant bien par les naseaux. L’émulation vernaculaire aux sports se cultive donc moins en se donnant la réussite comme objectif que la simple satisfaction consistant à s’amuser en se livrant collectivement à une activité qu’on aime. Dans la vie réelle des masses, le sport est un loisir, pas une carrière.

Force est donc d’admettre que la mythologie compétitive avec laquelle on nous bassine, depuis, au moins, la mise en place des jeux olympiques modernes en 1896, s’avère finalement être une façon de traiter le sport en particulier, et l’exercice physique en général, selon une vision parfaitement abstraite et non conforme à la réalité sociale ordinaire de la pratique des sports et des exercices. Réservés anciennement aux athlètes amateurs, les jeux olympiques sont devenus la cathédrale de la putréfaction morbide du sport comme course de lévriers. Ceci semble pourtant bel et bien avoir vécu ses heures de gloire. Tout graduellement, certains pays commencent discrètement à refuser de tenir les ci-devant olympiades modernes. Celles-ci ont bien l’air d’avoir imperceptiblement fait leur temps. Il fut donc un temps —disons le siècle dernier— où gagner, dans un contexte de sport professionnel, était devenu l’objectif absolu, au détriment du plaisir, du bien-être physique et psychologique, ou de la simple satisfaction de réaliser quelque chose de nouveau, d’original ou de tout simplement agréable. La tonalité contemporaine change, tout doucement, et la nouveauté des conditions actuelles réside dans le fait que ce souci de bien-être et cette exigence de respect interpersonnel en vogue commence désormais à pénétrer l’enceinte forclose et confidentielle du sport professionnel. Il s’agit désormais un peu moins de gagner et un peu plus de voir au bien-être des joueurs, des joueuses et à une valorisation de leur personnalité, s’épanouissent dans leur sport. La chose acquiert d’ailleurs une résonance beaucoup plus assurée qu’on ne peut l’imaginer, même au niveau des activités de sport amateur. Effectivement, désormais, les intervenants qui encadrent des écoles de gymnastique ou des écoles de soccer sont très attentifs à l’apparition de parents ayant une conception normative et compétitive du rôle que doit jouer leur enfant dans cet espace récréatif. La compétition n’est pas une notion aussi valorisée qu’elle le fut autrefois. Ce n’est plus en soi le point oméga du sportif ou de la sportive en herbe.

Il fut un temps… disons il y a environ deux générations… où l’acharnement sportif et l’accession sociale étaient directement corrélés. On se souvient tous, au pays des flying frenchmen, sans nostalgie particulière, de ces joueurs de hockey enragés qui faisaient des petits salaires et qui travaillaient à l’usine le soir pour boucler leurs fins de mois. Ils s’adonnaient à leur sport avec un acharnement compétitif où se transposaient toutes les luttes sociales et les frustrations d’une classe ou d’une nation. En contexte québécois, le mythique Maurice Richard fut l’archétype incarnant ce phénomène. Puis vint le temps des petits hockeyeurs millionnaires bébés gâtés, tant décriés mais aussi tant adulés. Et à mesure que les sports se sont professionnalisés, les équipes sportives se sont mis à ouvertement fonctionner comme des entreprises. Le succès associé directement aux victoires (ce qui, en bonne réflexion fondamentale, n’est pas une corrélation automatique) est devenu l’équivalent direct de la réussite des grandes entreprises commerciales. Vendre du hamburger, vendre du prêt-à-porter, vendre des billets pour aller au stade: même combat, même enjeu compétitif marchand. Inutile de seriner que la mise en place de cette dynamique représente un aspect profondément malsain, dont les vertus civiques, si tant est, sont hautement questionnables.

Par-dessus le tas, il n’y a pas à se mentir. Le sport professionnel compétitif est une pratique fondamentalement fascisante. C’est de la guerre sublimée. Souvenons-nous du mot de Gilles Vigneault: à propos de la guerre j’ai su, par le loup, qu’il peut plus la faire mais qu’il en a le goût. Comme il est moins possible de partir en guerre qu’autrefois, on transcende la chose dans les sports. Et l’adjudant-chef, dans cette douloureuse métaphore pratique, c’est l’entraineur… Dans la fantasmatique collective, la lutte armée est désormais sciemment remplacée par la compétition de prestige. Le podium olympique et un perchoir hiérarchique cultivant ouvertement l’apologie nationaliste la plus véreuse. On monte sur le podium par nations et, force est de se dire, face à ce spectacle pathétique et navrant, à quand des équipes sportives qui seront formées de collectifs de joueurs provenant de différentes nationalités. Bon, justement, le phénomène existe déjà, par exemple dans le hockey professionnel, et cette tendance est aussi susceptible de bel et bien s’amplifier, dans un contexte global de résorption affairiste de la promotion morbide des nationalismes.

Endémiques et tendancielles, au sein de la culture sportive contemporaine, percolent un ensemble de propensions susceptibles à terme d’assurer le déclin de ce sport compétitif belliqueux et/ou entrepreneurial. Un jour, on comprendra que ce n’est pas le sport qui est nuisible mais la compulsion compétitive qui le ravaude encore aujourd’hui. Cette émanation d’un système social élitiste, et réfractaire à toute dimension civique, fausse le sport. Les tendances critiques dont on a observé récemment l’émergence, lutte contre les abus des entraîneurs, souci du bien-être des joueurs, pourraient, à terme, ramener une dimension d’amateurisme, dans le bon sens du terme, dans l’activité sportive. On peut parfaitement envisager qu’un jour viendra où on ne discutera plus avec un ou une athlète sur les différentes caractéristiques de sa performance compétitive mais tout simplement sur ce qu’il en fut de son plaisir et de la joie de la pratique de son sport favori, joie qu’il lui sera alors beaucoup plus facile de partager avec un public désormais complice.

Nous vivons dans un horizon culturel mondialisé où, qu’on le veuille ou non, qu’on l’assume ou non, l’intérêt pour le sport compétitif à l’ancienne décline nettement. Sur une phase historique de, disons, cinquante ou cent ans, il est parfaitement possible d’envisager que le sport soit entrainé, comme d’autres objets culturels, dans une révolution inédite des mentalités et des sensibilités. Cela est parfaitement envisageable. Et je pense que ce serait une excellente chose pour l’intégralité de l’humanité, parce que, bon, y’en a vraiment marre que le sport, cet acte essentiel, soit accaparé par les normatifs et les compétitifs, qui le prennent en otage, le polluent et le salissent avec cette répugnante transposition de l’arrivisme bourgeois, chevillée à cette insupportable compétition capitaliste, elle aussi largement crépusculaire.

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L’éveil du shaman

Posted by Ysengrimus sur 15 juillet 2021

Denis Thibault (Namun), L’éveil du shaman, 2019.

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Sarabande de couleurs
Résorption de toutes nos vieilles peurs
Prises de consciences, sous tous les oripeaux
Enjeux nouveaux.

L’éveil du shaman, ferme, serein
Est amorcé
En nous, il est en train
De s’installer.

C’est un enjeu d’époque
Le shaman interloque
Toutes nos certitudes faisandées
Nos hébétudes urbanisées.

L’éveil du shaman dit
Ce qu’il faut faire de nos dogmes moisis
Il faut les composter
Les broyer, les convoyer, les recycler.

Le shaman nous revient. Il perdure
Dans le mou, dans le dur
Les temps irréversiblement sont révolus
Dans le cuit, dans le cru.

On va remplacer la grisaille
Par les couleurs shamaniques en bataille
Il va survenir des merveilles
Car, en nous, oui en nous, le shaman s’éveille…

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Tiré de Namun et Ysengrim, L’IMAGIAIRE TSHINANU, Denis Thibault éditeur, 2019.

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