À propos de ce qui monétisa l’or

Auri sacra fames…
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La monnaie émane historiquement du troc. Quand Mahomet achemina une caravane en Syrie romaine pour Khadîdja, il fut payé, pour son travail méthodique et subtil, en chameaux. Longtemps les peuples nordiques payèrent certains biens et services en peaux de castors ou d’écureuils. Au Mexique, du temps des premiers conquistadores, on payait en grains de cacao. Chameaux, peaux de bêtes, cacao restent des marchandises hautement susceptibles de s’user, de se voir récupérées au plan de la valeur d’usage, sans circuler davantage comme objet d’échange. Dans de telles situations de monétisations tendancielles, on reste donc fondamentalement au niveau du troc ponctuel. Mahomet n’échangera pas ses chameaux reçus en paiement. Il les utilisera dans la suite de son travail caravanier.

On a voulu que la rareté d’une marchandise fonde la genèse de sa monétisation. Pour éviter que cette analyse ne se restreigne à l’or et à l’argent, on a invoqué les épices. Le sel, le poivre et les épices diverses ont longtemps servi de monnaie. On a voulu expliquer ce fait par leur rareté marchande, d’autre part bien réelle (surtout dans le cas du poivre et des épices, souvent venus de fort loin et acquis de haute lutte). Or il y a, dans cette explication de la monétisation des épices par leur rareté, une grande part d’anachronisme. La sensibilité moderne perçoit le sel, le poivre et les épices comme un condiment, une sorte de produit culinaire de luxe donc, peu utile et peu présent socialement (comme le seraient les bijoux d’argent et d’or). Pourtant, ce qu’il faut comprendre clairement et qu’on oublie aujourd’hui, c’est qu’autrefois le sel, le poivre et les épices n’étaient pas un condiment mais un assaisonnement, c’est-à-dire, au sens littéral, ce qui permettait à la viande de traverser les saisons. En l’absence de réfrigérateurs et de glacières, la seule façon de faire durer les viandes était de les traiter, soigneusement et méthodiquement, avec des épices ou du sel. Cela leur permettait de rester comestibles en se conservant ou en séchant adéquatement. Si on s’est habitué, ethno-culturellement, aux viandes salées, poivrées et épicées, c’est que, pour des siècles, c’était ainsi qu’on conservait ce type de nourriture. Il fallait donc, à une maisonnée ordinaire, une bonne quantité de sel, de poivre ou d’épices pour que sa nourriture carnée ne pourrisse et ne se perde. On avait donc là une importante question de survie utilitaire qui faisait de la course aux épices un enjeu si acharné. Le sel du salaire était finalement aussi vital au salarié que les chameaux pour Mahomet. On était encore crucialement dans une dynamique de trocs de valeurs d’usage. L’idéologie contemporaine des épices comme condiment et produit de luxe édulcore passablement la compréhension de ce fait historique. Ce n’était pas leur rareté qui monétisait les épices, c’était le fait qu’elles comblaient un besoin important.

Venons-en à l’or. On a beaucoup invoqué ses caractéristiques soi-disant irrationnelles pour expliquer sa monétisation. L’or est rare, l’or brille au soleil, l’or est un signe ostensible de richesse sous forme de bijoux, de parures et de décorations. D’une certaine façon on a traité, assez sommairement, l’or comme les perles. Quand Cléopâtre dissous des perles dans du vinaigre et les boit, elle manifeste l’ostentation opulente absolue. Elle s’approprie un objet rare, inutile, cher, précieux, sans aucune autre fonction que celle de parure et elle l’ingère, lui assignant ainsi une valeur d’usage triviale, fictive et parasitaire comme expression et démonstration la plus explicite et la plus ostensible de son arrogance opulente. Telle est effectivement la fonction historico-politique des perles (mais pas des diamants, hein, qui, durs et abrasifs eux, servent dans l’industrie). Alors ne confondons pas tout et demandons-nous: qu’en est-il de l’or?

On a voulu que, trop mou, l’or soit un métal inutile. Contrairement aux métaux naturels (fer) ou aux alliages (bronze), il serait peu exploitable pour la fabrication des armes et des outils. Ce développement est à soigneusement nuancer. La mollesse toute relative de l’or est un défaut quand on fabrique un sabre ou une pelle mais elle devient une qualité quand on fabrique une aiguille ou un dé à coudre. Les petits outils, les instruments délicats, les fourchettes, les pincettes, les coupes, les gobelets, l’argenterie, justement… requièrent un métal un petit peu plus mou pour pouvoir être façonnés avec toute la précision requise. Ceci postule naturellement un type de civilisation de classes qui soit plus subtile, plus raffinée, plus perfectionnée, plus orientée vers certains détails domestiques particuliers. Chez les Mongols, une tige de bois était plus précieuse qu’un filin d’or. Le bois, rarissime en pays de steppes, servait à soutenir la charpente portative des yourtes. L’or ne servait pas à grand-chose, vu que les Mongols, peuple nomade et guerrier, cherchaient surtout des métaux pour fabriquer des armes et des outils, et se paraient surtout de fourrures… steppes glaciales obligent, toujours. Les Mongols des premiers temps ne thésaurisaient pas l’or de leurs butins de rapines. Ils l’échangeaient plutôt, à des peuples plus gesteux qu’eux, contre des marchandises leur étant plus utiles, sans que cela ne remette en cause leur richesse ou leur puissance de futurs conquérants du monde.

La mollesse (toute relative) et la malléabilité de l’or n’est pas son défaut mais bien sa qualité inhérente. Quand il s’est agit de constituer du numéraire, il a fallu opter pour un objet inusable (exit le sel et les grains de cacao) mais assez intimement malléable au départ. L’orfèvrerie avait transformé, de longue date, l’or en quelque chose de plus léger que la pierre, de plus solide que le verre et de plus souple que le bronze ou le fer. Une petite rondelle d’or est assez solide pour ne pas se dissoudre mais initialement assez malléable pour qu’on puisse écrire dessus ou y graver un visage miniature. Le verre, le bronze et le fer ne se prêtent pas trop à ça. On ne rappelle pas assez que, des Nabuchodonosor aux Louis et aux Napoléon en passant par les Périclès, les César et les Mérovée, les instances politiques ont toujours exploité le numéraire comme timbres de propagande. De ce point de vue, personne n’est dupe, la pièce d’or, c’est un peu comme une bande de patinoire au hockey ou une carrosserie de voiture en course automobile. On la badigeonne à l’effigie d’un tas de zinzins pas rapport, parfaitement parasitaires et indépendants de sa fonction sportive… ou commerciale.

La stabilité antique du numéraire métallique se synthétise donc, finalement tout bêtement, en un ensemble bien détectable de considérations pratiques: assez solide pour durer, assez inerte pour ne pas retourner promptement à sa valeur d’usage (non comestible, par exemple), mou tant et tant que d’autres métaux le surpassent pour forger les gros outils, assez malléable pour pouvoir se couvrir d’inscriptions fines et détaillées, assez discernable et reconnaissable. Il n’y a rien de magique, de sacré ou d’atavique là-dedans. Voilà pour les caractéristiques qualitatives de l’or. Quant à la cruciale dimension quantitative des métaux précieux comme mesures de valeur, Marx nous en a parlé bien mieux que quiconque.

Comme le temps de travail général n’admet lui-même que des différences quantitatives, il faut que l’objet, qui doit être considéré comme son incarnation spécifique, soit capable de représenter des différences purement quantitatives, ce qui suppose l’identité, l’uniformité de la qualité. C’est là la première condition pour qu’une marchandise remplisse la fonction de mesure de valeur. Si, par exemple, j’évalue toutes les marchandises en bœufs, peaux, céréales, etc., il me faut, en fait, mesurer en bœuf moyen idéal, en peau moyenne idéale, puisqu’il y a des différences qualitatives de bœuf à bœuf, de céréales à céréales, de peau à peau. L’or et l’argent, par contre, étant des corps simples, sont toujours identiques à eux-mêmes, et des quantités égales de ces métaux représentent donc des valeurs de grandeur égale. L’autre condition à remplir par la marchandise destinée à servir d’équivalent général, condition qui découle directement de la fonction de représenter des différences purement quantitatives, est qu’on puisse la diviser en autant de fractions que l’on veut et que l’on puisse de nouveau rassembler ces fractions de manière que la monnaie de compte puisse être représentée aussi sous une forme tangible. L’or et l’argent possèdent ces qualités au plus haut degré.

(Karl Marx, Le capital)

La spécialisation des pièces d’or en monnaie repose tellement sur un conglomérat de conditions à la fois pratiques et non substantiellement inhérentes à l’élément chimique Or (Au) que le remplacement de la monnaie métallique par la monnaie papier s’est effectué historiquement, sans heurt transitionnel particulier. Le facteur quantitatif (tant en termes de division fractionnaire fine que d’amplification pharaonique des quantités) prime de plus en plus profondément, à mesure que la monnaie s’hyperspécialise, dans sa fonction de moyen d’échange. C’est tellement le cas que même le numéraire papier est en train de se faire bazarder par la roue de l’Histoire. Et, surtout, un louis d’or aujourd’hui n’a plus aucune valeur monétaire. C’est un gros objet curieux pour antiquaires qui vaut souvent plus cher comme artefact historique que comme petite masse aurifère.

La vieille fascination irrationnelle envers l’or, perpétuée chez nos contemporains, est moins antérieure à son antique monétarisation que postérieure à celle-ci. L’or est une matière ordinaire comme tant d’autres. Elle nous permet de fabriquer des jolies choses qui coutent cher mais il est très important de comprendre que les médailles d’or olympiques, les disques d’or des chanteuses pop et le nombre d’or mathématique ne sont jamais que des variations métaphoriques sur une des résultantes historiques de la conjoncture du développement de l’or comme simple objet culturel et technique. C’est pour cela que je tiens à dire à tous les pays qui ont des réserves d’or et à tous les olibrius qui boursicotent et se jettent sur l’or comme soi-disant valeur refuge: Séraphin Poudrier, sors de ce corps.

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Tiré de mon ouvrage, PHILOSOPHIE POUR LES PENSEURS DE LA VIE ORDINAIRE, chez ÉLP éditeur, 2021.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Harmonium

Ça m’intrigue d’écouter ta parole.
Tu es un vrai cas d’école,
Harmonium,
Mon petit bonhomme,
Mon petit guignol.
Ma foi,
C’est pas trop harmonieux, tout ça.

Un petit peu accordéon,
Orgue, cornemuse, bombardon.
Tu marches ici, tu cours par là.
Tu nous racontes un peu n’importe quoi.
Tu es petit, tu es grand,
Un peu adulte, un peu enfant.
Tu veux souffler,
Tu veux souffrir.
Tu veux pleurer
Et tu veux rire.

Tu te cherches un petit peu, je trouve.
Ici, tu te fermes. Là-bas, tu t’ouvres.
Tu as un soufflet
Et un clavier…
Un peu pour les mains, et la paix,
Un peu pour la guerre et les pieds.

Tu es une mire ou un compas.
Tu es un jeûne ou un repas.
Tu es un vieillard ou un babi.
Tu es un chat ou une souris.
On sait pas trop ou tu t’en va.
C’est pas limpide limpide, tout ça.

Finalement, je sais pas.
Tu es une femme, tu es un homme.
Tu es un harmonium,
Quoi…

Le premier CONAN LE BARBARE… celui d’Arnold

Il y a quarante ans se dressait le premier de tous les Conan… Je me suis sensiblement rapproché de Conan le Barbare dans des conditions parfaitement inattendues. J’ai vu, il y a quelques années, le très beau film intimiste The Whole Wide World (1996, avec Renée Zellweger et Vincent D’Onofrio), basé sur le récit autobiographique d’une incisive institutrice d’anglais du Texas, Novalyne Price (1908-1999), relatant sa brèves et tumultueuse relation, entre 1933 et 1936, avec un écrivain névropathe, dépressif et complètement obsédé par son écriture, un certain Robert Ervin Howard (né en 1906 – mort en 1936, d’un suicide par arme à feu). Précurseur quasi-visionnaire de la littérature du genre fantasy, Robert Ervin Howard créa, en 1932, le personnage de Conan le Barbare, dans une série de ces petits romans à grand tirage que les américains désignent sous le terme difficilement traduisible de pulp fiction. Un demi-siècle plus tard, le long-métrage Conan the Barbarian allait lancer en grandes pompes la carrière cinématographique du culturiste autrichien Arnold Schwarzenegger, ex-gouverneur de Californie. Mes fils Tibert-le-chat et Reinardus-le-goupil sont des consommateurs assidus de la littérature fantasy contemporaine et l’idée de les raccorder aux sources de ce genre, en compagnie de l’incontournable Arnold, m’anima, quand je me procurai le disque de ce film. Je l’avais vu moi-même dans les années 1980 et en avait gardé, ma foi, un souvenir tout à fait favorable, auquel le récit poignant de Madame Novalyne Price donna par après et donne encore aujourd’hui un singulier relief émotif.

La saga de Conan nous est relatée d’une voix tonnante et sépulcrale par le sorcier Akiro (campé solidement par Mako Iwamatsu). Il s’agit d’un temps sauvage, cruel et couillu qui se situe entre la préhistoire et les toutes premières époques historiques, le temps qui suivit l’engloutissement de la mythique Atlantide, et dont nous avons tout oublié. Dans les neiges du pays nordique de Cimmeria, Conan enfant apprend de son père l’importance de l’acier, métal dont on fabrique ces outils précieux et ces armes fines et puissantes qui ne vous trahiront jamais. Mais l’acier et le savoir métallurgique causeront la perte des Cimmériens. Leur village est envahi par les cavaliers intrépides de Thulsa Doom (joué par un James Earl Jones chevelu, stoïque et terrifiant), flanqué de ses deux sbires, l’homme au marteau de combat et l’homme à la triple hache. Les hommes et les femmes du village (dont les parents de Conan) sont massacrés, les pièces métalliques volées et les enfants emmenés en esclavage. Conan va passer vingt ans à pousser la barre rotative d’un immense puit, dans une steppe désertique, avec les anciens bambins de son village. Tous les autres esclaves vont mourir d’épuisement, tandis que Conan, infatigable, poussant sans répit l’immense barre rotative du grand puit, survivra et se développera une gonflette schwarzeneggeresque. Un jour, un montreur d’hommes forts l’achète. Conan adulte (Arnold Schwarzenegger, qui avait trente-deux ans lors du tournage) sera gladiateur. Il se familiarisera graduellement avec la violence inouïe, le combat sans concession et la gloire poissée de sang de l’arène. On l’emmènera en Extrême Orient, où il apprendra le maniement du sabre. Sa renommée grandira tant et tant qu’un jour, sur un coup de cœur, son maître l’affranchira.

Pendant toutes ces années, l’étendard brandi par les cavaliers ayant envahi son village natal et tué ses parents est resté imprimé dans la mémoire de Conan: deux serpents incurvés se faisant face au dessus d’une lune et d’un soleil levant. Presque sans y penser vraiment, Conan cherche cet insigne. Mais, ignorant, éperdu, plus fort qu’astucieux, plus costaud qu’industrieux, il erre. Dans son errance, il rencontre Subotai (Gerry Lopez, dans un superbe travail d’acteur de soutien), un archer asiatique de la nation des Hyrkaniens. Le pauvre Subotai n’en mène par large. Ses ennemis l’ont enchaîné à un roc pour qu’il se fasse dévorer par les loups. Conan le libère. Les deux nouveaux amis s’installent dans la steppe, sous un ciel de fer, pour une petite tambouille vespérale et nous servent LE dialogue du film (il faut au demeurant noter qu’Arnold Schwarzenegger a très peu de lignes de texte dans ce film. C’est d’ailleurs tout à son mérite car il campe son rôle quasi muet avec une intensité étonnamment crédible). Conan demande donc à Subotai quelle divinité il vénère. Subotai, solide et mystérieux, répond qu’il rend un culte aux Quatre Vents de l’Horizon qui sont invisibles mais soufflent sur la totalité du monde. Subotai demande ensuite à Conan quelle divinité il vénère, lui-même. Carré, presque enfantin, Conan explique qu’il rend un culte au Géant Crom, puissant guerrier mythologique qui lui demandera des comptes à la fin de ses jours sur sa propre vie de guerrier et le bottera hors du Walhalla en se foutant de sa poire si le bilan n’est pas satisfaisant. Subotai ricane doucement et explique calmement que les Quatre Vents de l’Horizon soufflent sur la totalité du monde INCLUANT le Géant Crom, qui n’est jamais qu’un gros et grand gaillard de plus, ayant le ciel au dessus de sa tête, comme tout le monde. La puissance des Quatre Vents de l’Horizon prime, car ils sont invisibles, intemporels, vastes et omniprésents. Abasourdi de voir la description de sa divinité anthropomorphe enveloppée dans le syncrétisme spontané d’un baratin bien plus articulé que le sien, Conan, subjugué par la solidité du développement de Subotai sur sa propre divinité, cosmologique elle, se met à regarder le ciel venteux et tumultueux de la steppe avec une inquiétude renouvelée. Le tout ne dure que quelques minutes, mais c’est à se rouler par terre de finesse ironique.

De fait la thématique religieuse et, surtout, sa critique va s’avérer devenir graduellement un des sujets centraux du film. Conan et Subotai arrivent à Shadizar, ville où, entre autres, ils se drogueront avec une plante euphorisante et feront la fête, comme les larrons en foire qu’ils sont. Mais à Shadizar, ils trouveront aussi une tour frappée du symbolisme du serpent et servant de temple à une curieuse secte assassine qui, selon les citadins de Shadizar, semble se répandre un peu partout dans la contrée. Au moment d’escalader ladite tour, Subotai et Conan tombent sur Valeria (campée, toute en force et tristesse contenue, par une Sandahl Bergman majestueuse), voleuse de grands chemins qui, elle, escalade la tour aux serpents parce qu’elle entend y chaparder l’oeil du serpent, une gemme grosse comme un œuf de poule. On s’allie sans coup férir, dans l’inévitable association des larrons, investit la tour, pour découvrir qu’y niche effectivement une secte qui procède à des sacrifices humains en jetant des jeunes filles en fleur, mystifiées et consentantes, dans la fosse d’un immense boa constrictor. On tue le serpent, chaparde les bijoux, et retourne faire la fête en ville. Conan et Valeria tombent dans les bras l’un de l’autre. Les scènes d’étreintes passionnelles entre ces deux superbes statues humaines sont particulièrement réussies, sans excès, sans complaisance, brèves, furtives, touchantes et convaincantes – un beau travail de rôle, muet toujours, pour l’acteur et l’actrice. On se drogue et s’empiffre (le fond bouffon de Schwarzenegger apparaît nettement dans ces moments truculents) pour finir par se faire épingler par les constables du roitelet local qui promet une pluie de rubis aux trois larrons s’ils lui ramènent sa fille, endoctrinée et mystifiée par cette secte au serpent bizarre que personne n’ose affronter. Un contentieux se manifeste alors entre les deux amoureux. Valeria, la tête bien froide, juge que la lucrative mais dangereuse entreprise est réalisable, si on va ramasser ladite princesse (jouée par Valérie Quennessen) et se casse en douce, sans faire de vagues. Mais si les pulsions vengeresses de Conan entrent dans l’équation, rien ne va plus. Valeria demande à Conan s’il a bien compris le programme. Celui-ci reste, encore une fois, muet.

Je vous épargne le détail de la suite en vous signalant simplement que je ne vous ai relaté ici que l’infime introduction de la tragique saga de Conan. Les aventures épiques, titanesques, picaresques et abracadabrantes ne font que débuter. Les trois larron se rendront bel et bien à la montagne de la Secte du Serpent, sauveront la princesse endoctrinée, la désendoctrineront dare-dare et complèteront la quête, au prix de souffrances et de sacrifices infinis, dont le sorcier Akiro, qu’ils rencontreront dans un champ de menhirs concentriques genre Carnac, sera le plus fidèle témoin. Thulsa Doom (toujours notre James Earl Jones, de plus en plus exorbité et effarant), l’ancien envahisseur du pays de Cimmeria et assassin des parents de Conan, est maintenant nul autre que le puissant chef de cette secte nocive. Il est adoré par une multitude de mystiques en défroques blanches ku-klux-klanesques. Le ton et le traitement de ces moments et de ces scènes font qu’il est vraiment difficile de ne pas rapprocher cette «secte de Doom» de la fameuse Secte de Moon, qui sévissait tant dans les années du tournage du film. S’ajoutent à cela, une crucifixion pas laudative et pas marrante du tout, une allusion subtile et douloureuse à la fameuse bataille du fossé des musulmans, une ferme requête aux divinités du champ de menhirs concentriques de bien se tenir à leurs places, bref… Il est bien clair que la religiosité et le mysticisme ne sont pas des valeurs pour Conan et ses hardis compagnons…

Il y a, l’un dans l’autre, dans Conan the Barbarian, un charme indéfinissable et une intelligence sourde. C’est une superbe introduction à toute cette culture fantasy si importante pour nos jeunes contemporains. Le film n’a pas pris une ride. Les effets spéciaux à l’ancienne y tiennent parfaitement la route et vous reposent, en fait, de tout le flafla animatronique contemporain. On se laisse finalement emporter en se rendant compte qu’on n’a pas besoin de trop jouer le jeu pour que le charme opère. Mon fils puîné, Reinardus-le-goupil, a applaudi à chaudes mains. Mon fils aîné, Tibert-le-chat, a eu ce mot, au moment du générique de fin: je t’assure qu’il y a là-dedans indubitablement la source de ce qu’on retrouve dans de nombreux développements de la littérature fantasy de notre temps. Cela fait donc de Robert Ervin Howard rien de moins que le précurseur d’un genre (comme Aldous Huxley, son contemporain, pour la science-fiction – Brave New World datant aussi de 1932) et cela fait du film Conan the Barbarian un superbe portail d’introduction au susdit genre fantasy.

Conan the Barbarian, 1982, John Milius, film américain avec Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Sandahl Bergman, Gerry Lopez, Mako Iwamatsu, Valérie Quennessen, 129 minutes.

TOMAHAWK (film documentaire de Nicolas de la Sablonnière, 2017): quatre saisons pour sculpter le monde

Sainte-Rose-du-Nord (région du Saguenay, Québec)

Faut qu’la roche a l’aille peur…
Thomas Meloche

En 2016, l’artiste multidisciplinaire et cinéaste Nicolas de la Sablonnière (dit Delasablo) a filmé, doucement et méthodiquement, le sculpteur sur pierre, bois et glace Thomas Meloche, pendant une séquence d’une année. Le résultat, splendide, est un film documentaire d’une heure et vingt-trois minutes sur ce sculpteur hyperactif et son entourage familial, social et professionnel. Tous ces gens sont installés à Sainte-Rose-du-Nord, un village touristique, renommé pour son originalité ethnoculturelle, se trouvant dans la région du Saguenay, au Québec.

Ce solide documentaire vaut comme objet esthétique en lui-même. On y retrouve trois éléments forces superbement dominés. D’abord, une cinématographie léchée, majestueuse, nous saisit dès les premières minutes de visionnement. On sent la matière, dans ses textures, ses concrétudes et ses couleurs, presque aussi intimement que le fait le sculpteur que nous allons découvrir. Ensuite, une aptitude discrète mais particulièrement sentie et chaleureuse à mener, caméra en main, des entretiens, y compris des échanges avec des enfants, permet d’aller chercher la finesse des rapports humains, sans lourdeur et sans ostentation. Finalement, le montage et le découpage descriptif et narratif de l’opus est singulièrement efficace et d’autant plus heureux qu’il œuvre à nous faire découvrir un artiste aussi foisonnant que passionnant, ce Thomas Meloche à la fois sage, magnétisant et singulièrement sympathique.

L’opus se subdivise en quatre parties, bien découpées, reproduisant le rythme tranquille des saisons.

• L’HOMME DE PIERRE (2:39). Nous sommes en été et Thomas Meloche travaille sur un personnage de granit, un homme debout, d’allure paysanne ou montagnarde et portant un chapeau à larges bords. C’est au marteau, au ciseau et à la meule et quand tu es écœuré, il faut arrêter. On voit le résultat prendre forme tout en découvrant, par touches, la sérénité verbale du sculpteur, qui nous parle doucement de ce qu’il fait. Il travaille en extérieur, sous le soleil. Une amie commente l’œuvre, trouvant le personnage courtaud et curieusement dimensionné. Thomas Meloche défend ses choix esthétiques, sans se démonter. Des touristes français viennent admirer son travail en cours d’exécution. Il interagit avec eux comme un vrai homme public discret qui connait implicitement l’importance de l’apport des visiteurs-mondes. Puis, abruptement, l’intégrité de l’œuvre va se voir compromise par un petit drame. Quelques jours après la visite des touristes, la sculpture est terminée. Le sculpteur cherche à chasser du pied une petite cale (une shim) se trouvant sous la statue. Un faux mouvement a lieu et l’œuvre bascule et se casse en deux, au niveau des reins et du thorax du personnage. Menu mystère paranormal, l’acheteur de la statue (dont on découvrira plus tard qu’il ressemble un peu au perso de granit) s’est fait un tour de rein, le même jour. Notre statuaire ne se laisse pas démonter. Il sable les deux portions fracturées de sa statue et, avec force tiges de métal, colle et l’aide d’un bouteur pour soulever le torse et le replacer, il répare la statue et la livre dans les délais. Résultat obtenu. Les courts entretiens avec les jeunes fils de Thomas Meloche, qui commentent le travail de leur père, sont particulièrement réussis, tant cinématographiquement que verbalement. Eux aussi préfèrent le résultat sculptural qu’ils jugent satisfaisant à la démarche, qu’ils jugent oiseuse.

• L’HOMME DE BOIS (25:06). Nous voici en automne et Thomas Meloche œuvre maintenant à ce que les citoyens de la République Domaniale appellent un dieu dans le bois. Il s’agit d’une sorte de figure totémique artisanale qui est façonnée, au ciseau et à la tronçonneuse, à même le segment enraciné d’un arbre. Le travail se fait donc directement sur le terrain de la cliente, qui a loué les services du sculpteur pour donner cette dimension sculpturale à un restant d’arbre-souvenir se dressant, de longue date, sur son terrain. La statue joue donc de dispositions totémiques et, fatalement, c’est une superposition de figures hirsutes, aux détails sophistiqués et perfectionnés. La partie supérieure de l’œuvre ressemble à une sorte de tête de hibou fantastique, aux yeux à la fois creux et vifs. L’ensemble, totalement exempt d’écorce, est suffisamment haut pour que le sculpteur doive grimper sur un échafaud pour le parachever. Comme nous sommes sur les lieux de l’évènement, le cinéaste saisit l’opportunité pour mettre en forme un petit entretien avec l’acheteuse de l’œuvre. Elle nous décrit, avec beaucoup de simplicité et de naturel, l’ensemble des émotions que lui suscitent l’émergence de l’œuvre hors du corps de son vieil arbre. Thomas Meloche au travail en arrive au moment où il doit vernir la statue de bois. Il partage verbalement ses vues sur la sensualité du travail de vernissage qu’il décrit très en détails. On sent un artiste intime avec la matérialité concrète de toutes les étapes de son travail. En même temps, le documentaire s’élargit graduellement en direction de l’entourage social et familial de Thomas Meloche. Ce sera l’occasion de mieux découvrir ses deux jeunes fils et un voisin-comparse qui procède à l’abattage des moutons et des poules de leur petite ferme vivrière. L’automne, saison de l’abondance, bondance.

• L’HOMME DE GLACE (45:16). Et c’est le temps de l’hiver… Là, pour Thomas Meloche et sa petite équipe de compagnons et compagnes journaliers, c’est la saison haute. On entre dans le monde spectaculaire et saisissant des sculptures sur glace. On sent aussi la forte dimension touristique de toute l’entreprise (d’éphémères scènes carnavalesques de festivals hivernaux nocturnes nous font bien sentir que, là, il y a de l’action et du commerce extérieur à revendre). La partie la plus difficile à comprendre de tout l’exposé (d’autre part limpide) se trouve ici. Thomas Meloche et un de ses collègues produisent des parallélépipèdes de glace translucide qu’ils utiliseront pour certaines de leurs sculptures et constructions de glace. Ces blocs de glace sont produits grâce à un procédé de réfrigération présenté un peu trop allusivement (pour le modeste profane que je suis). Le sculpteur soutire aussi, au ciseau, une masse de glace du centre du parallélépipède translucide, sans nous expliquer exactement pourquoi il fait cela (alors que, curieux de tout ce qu’il tambouille, on aurait voulu savoir). Ceci dit, toute cette portion hivernale de l’opus reste une des plus spectaculaires. Les statues et monuments de glace, érigés sur ce qui semble être la place d’une ville nordique de taille moyenne, sont colossales et mirifiques. Thomas Meloche et ses équipiers et équipières façonnent, entre autres, un bar à pitons, c’est-à-dire une sorte de taverne de glace littéralement, où des shooters seront déversés à travers les mamelles transparentes d’une louve romaine de glace. L’ambiance est celle de la préparation méthodique d’une exposition en plein air d’art éphémère monumental de glace. Il y a même un petit hôtel-iglou. C’est éblouissant. Ciseau en main, Thomas Meloche commente sereinement la beauté du matériau glace. Il le fait avec beaucoup de tendresse. On sent qu’il aime particulièrement ce segment musculeux, hivernal et tonique de son mode d’expression polymorphe.

• LA NATURE DE L’HOMME (69:36). Au printemps, tout renait lentement. C’est le moment de prendre plus intimement la mesure de la nature de l’homme du jour, Thomas Meloche. Cet artiste vit de son art. Il est peintre et sculpteur. Les contrats se succèdent, en pagaille. Il manque parfois de temps pour se reposer. Il est aussi partiellement un amuseur public (un peu… pas trop, non plus). Il tient une ferme artisanale (moutons et volailles), fait du sirop d’érable, des parallélépipèdes de glace et du bois de chauffage. Il s’efforce de vivre en harmonie avec la nature, ses pairs, et la vie. Il est un père monoparental. Ses deux fils ont parfois un petit peu de misère à le suivre. Thomas juge (ironiquement, mais bon…) ne pas nourrir ses fils adéquatement. Les enfants d’artistes, ça a toujours faim… dit-il, même si la dimension efficacement commerciale de la démarche de l’artiste se poursuit, en rythme. L’acheteur du perso de granit accidentellement fendu en deux vient prendre livraison de son œuvre. Il ne souffre pas de la souffrance de sa statue mais, modestement, il la partage. On demande aux pairs de Thomas Meloche comment ils imaginent ce dernier à quatre-vingts ans. Une occasion originale et sympathique de prendre la mesure actuelle de l’hyperactivité du personnage, à travers les commentaires de prospective souriante de son entourage. Non, non… on ne veut pas vraiment qu’il vieillisse et, corolairement, on ne veut plus vraiment le quitter, non plus. Comme il envisage lui-même de vivre jusqu’à 144 ans, il y a espoir de le revoir… devant la caméra de Delasablo ou ailleurs…

TOMAHAWK, Nicolas de la Sablonnière (dit Delasablo), 2017, Antarez films et Z’m Prods, film documentaire de 123 minutes.

En quoi l’œuvre du peintre Papy (Clément Gravel) est-elle logogène?

AVENIR, par Clément Gravel

AVENIR

L’avenir de l’art, nous dit-on
Rejetait la figuration
Il se préparait des bosses
Il faisait courser des rosses
Il plaçait des taches blanches
Si aléatoires et si denses
Au sommet d’un noir poreux
Qui bavait des chants cireux
Rencontre de l’incolore
Pour tout ouvrir et tout clore

Et l’avenir percutait
Les épaisseurs et les reflets
Il les forçait à se rendre
Comme des places fortes qu’on veut prendre
Peinturer c’est comme écrire
Ça vous annonce un avenir
Tout en se moquant de lui
En cuisant des vieux biscuits
Et en démontrant, tout silencieusement
Que l’avenir, c’est maintenant

Dans les deux dernières années, j’ai écrit une soixantaine de pictopoèmes sur des tableaux du peintre québécois Papy (Clément Gravel). Le captivant travail de ce peintre est hautement logogène. Il s’agit en effet d’un corpus pictural très spécifique et très idiosyncrasique dont les qualités patafiguratives, plastiques et chromatiques sont, de fait, extrêmement favorables à un compagnonnage entre l’image et le verbe. Force est d’admettre qu’en matière de pictopoésie, les opportunités scripturales varient amplement, en fonction des œuvres picturales ou photographiques approchées. Il est des cas où la possibilité d’écriture d’après peinture ou photo est plus contrainte, plus balisée, moins expansive, moins étrange aussi. Ainsi, par exemple, lorsqu’un tableau ou une photographie fournit d’office l’intégralité du détail configuratif de sa narration et de ses thèmes, on est beaucoup plus en situation ouverte de service scribe et de mise en mots d’une perspective déjà construite et amplement balisée dans le tableau même. On mentionnera aussi les cas de peintures extrêmement formalistes où, finalement, si vous avez deux angles avec l’intérieur de l’angle du haut en rouge, l’extérieur de l’angle du bas en noir, le tout barré d’un trait blanc oblique et portant le titre Sans Titre #147, les possibilités de variations textuelles sur de telles assises peuvent se trouver rapidement assez restreintes.

Chez le peintre Papy (Clément Gravel), on s’installe solidement tout juste entre ces deux tendances, sous les jubilatoires fourches caudines torves, venteuses et variables du patafiguratif le plus calmement exploratoire. Il y a, chez ce peintre hautement insolite et très prolifique, un certain nombre de tableaux au sein desquels des éléments narratifs, toujours fugitifs et furtifs, peuvent arriver à perler. La force et la souplesse des configurations narratives se manifestant dans ce corpus pictural tient au fait, écru mais précieux, trivial mais sublime, ordinaire mais peu banal, que lesdites configurations sont habituellement lâches, molles, distendues, esquissées, problématiques. La solide naïveté du traitement ainsi que la procédure extrêmement permissive et libre de la présentation picturale, fait qu’il s’installe un espace très profond pour une interrogation et un exercice de découverte. Et un tel exercice prend habituellement corps verbalement. Le corpus pictural de Papy (Clément Gravel) se travaille aussi en direction du non-figuratif (comme dans l’exemple retenu ici, quoi que…) et là aussi, affleure une façon de procéder, une texture, une nervosité, une diffraction de ce qui se trouve en place, qui, tendanciellement, génèrera du texte. On a ici affaire à un art pictural qui, de par ses qualités sobres autant que de par les modalités senties du traitement de l’image, ouvre puissamment vers un logos labile et fluide. Une poéticité en devenir.

Longtemps avant d’être un facteur de mise en place de nos poéticités élaborées, le fait logogène est une particularité parfaitement ordinaire. Pour formuler la chose simplement, suggérons d’abord qu’un jardinet tout peuplé de petits persos insolites est logogène (allumeur de parole)… tandis que l’enterrement en noir, sous la pluie et les parapluies, d’une personne aimée est logolythique (extincteur de parole). Plaçons-nous ensuite dans une disposition de découverte artistique ordinaire, par exemple, dans une exposition de tableaux que des gens visitent par petits groupes. La situation logogène se manifeste fort simplement lorsque l’on observe discrètement le comportement des gens qui regardent des tableaux comme ceux de Papy (Clément Gravel), dans une telle exposition. On s’aperçoit que, comme très souvent avec ce genre de corpus pictural, les observateurs se parlent intensément. Ils discutent entre eux, ils se posent des questions comme qu’est ce que c’est ça, selon toi? C’est une meute de loups mais qu’est ce que c’est ça, tout autour? Et des petites exclamations jaillissent… Oh, c’est un personnage probablement féminin. On le voit apparaitre, en regardant assez fixement. Oh, qu’est ce que c’est que ce visage? Que veux-tu dire, perso étrange? Que veux-tu me faire? Le patafiguratif, dans ce mode d’expression visuel, charrie mille interrogations et découvertes. Et il est inévitable que, dans le parcours observateur de ce mode d’expression pictural, le texte soit un compagnon incontournable

Ce qui rend le travail de Papy (Clément Gravel) profondément logogène se déploie sans effort. Et cela réside dans un compagnonnage moiré entre simplicité et gravité. Il y a, dans cette œuvre picturale, une aptitude, à la fois vivement perceptible et particulièrement heureuse, à saisir des situations simples, dépouillées, souvent proches de la nature… des paysages, du jardinage, des animaux en décors forestiers, des personnages élémentaires, presque analogues à des dessins d’enfants. Et pourtant, crucialement, en même temps, on sent une grande dimension de gravité, presque de sacralité. Et cela fait qu’on a fortement envie de tendre vers ce mode d’expression et d’y entrer, comme en un petit cérémonial. Et de fait, pour moi, la choses s’est avérée d’autant plus saisissante que ma première découverte du travail de Papy (Clément Gravel) s’est effectuée grâce à l’enchâssement de fac-similés de ses toiles au sein d’un franc discours textuel, la magnifique biographie de Papy (Clément Gravel) que l’on doit à Claude Desjardins (Papy, le peintre amoureux, 2020). Je ne peux en rien revendiquer d’être le premier plumitif du cru chez qui le corpus Papy (Clément Gravel) a fait jaillir du texte… et pour cause… Claude Desjardins avait ouvert la marche.

Une autre facette du travail de Papy (Clément Gravel) qui assoit sa belle portée logogène, c’est définitivement le jeu fluide sur le bruissement des teintes. Il y a, dans la façon de gérer les couleurs à l’intérieur de cet univers vif, à la figuration élémentaire et fluctuante, presque une touche sémiologisée, comme une sourde charge symbolique des couleurs et des coloris. Assez rapidement, en appréhendant visuellement ce corpus, on sent que les jaunes, les rouges, les bleus, les verts, les blancs, les noirs disent des choses qui sont presque en demande de verbalisation. Tout voudrait se formuler simplement, tout en restant sujet à un grand ensemble d’ouverture d’interprétations. Aussi, on se rend bien compte qu’on a ici affaire à quelque chose qui s’exprime et qui, en même temps fatalement muet, appelle du texte. Et d’ailleurs non seulement le texte est appelé de tous les vœux francs des couleurs en articulations mais, en mode esquissé toujours, le texte est clairement schématisé. De fait, en pictopoésie, le titre du tableau devient automatiquement le titre du poème. Le poème est ancillaire, secondaire. Il est écrit après le tableau et d’après le tableau. Il se jouxte crucialement au tableau par le raccord du titre. Or il y a, chez Papy (Clément Gravel), une particularité formelle intéressante, du point de vue de l’intendance du texte. Les tableaux de Papy (Clément Gravel) sont intitulés en immanence visuelle. Entendre par là que le titre des tableaux fait directement partie de l’expérience picturale. En effet, Papy (Clément Gravel) peint le titre de son tableau au bas dudit tableau. Toujours. Ainsi, l’intitulé fait partie intégrante de l’expérience visuelle vu qu’il est intimement intégré dans la présentation imagière et ce, pour tous les tableaux. Déjà, donc, un proto-texte est installé, dans l’espace pictural, par le peintre lui-même. Et ce proto-texte, c’est le titre. Appel fondateur d’un texte qui viendra, qui devra venir.

On a affaire ici à un peintre qui, sans y penser spécialement, sans le préparer particulièrement, et sans le vouloir explicitement, va créer les conditions maximales à l’engendrement du texte. Pas trop narratif lui-même, pas trop anti-figuratif non plus, subtilement discret au plan des thèmes, l’équilibre fougueusement logogène de ce corpus pictural unique s’installe en toute tranquillité. Chez Papy (Clément Gravel), le figuratif tremble, il frémit, il assume sereinement et simplement son malaise principiel. Et le malaise principiel du figuratif, surtout dans la conjoncture d’art moderne qui est la nôtre… eh bien, cela fait inexorablement fermenter le principe générateur force du texte pictopoétique. De la soixantaine de pictopoèmes que j’ai produit sur la base du corpus pictural de Papy (Clément Gravel), il y a une quinzaine de poèmes qui prennent la forme, explicite ou allusive, de sortes de micro-manifestes au sujet de la crise de la figuration picturale, cette dernière tout naturellement tributaire des priorités de la modernité. Je cite supra, pour exemple, le pictopoème (et son tableau) Avenir qui roule un peu comme un de ces micro-manifestes. Ce que j’y dis c’est ce que le tableau fait insondablement percevoir. Peinturer c’est comme écrire. Ça vous annonce un avenir, tout en se moquant de lui…

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LE MAGICIEN DE LA MER NE FAIT PAS DE MIRACLE! (Marie-Andrée Mongeau)

Fin de l’été 1992. Une mécanicienne de marine québécoise se voit offrir un contrat de six semaines sur un superpétrolier américain de deux cent cinquante mille tonnes, le Sea Wizard. En puisant dans ses souvenirs et son expérience, notre protagoniste imagine initialement un navire flambant neuf, voyageant majestueusement sur les Sept Mers, de Dubaï, à l’Alaska, à Singapour, à Dubaï encore, et disposant des plus attrayantes commodités: salle de cinéma, cuisines rutilantes, cabines confortables. Elle se retrouve sur un immense rafiot vieillissant, ancré pour longtemps (pour plus longtemps que six semaines, en tout cas) un peu au large de Dubaï, et que ses armateurs cherchent à faire retaper en engageant le moins de frais possible. La machinerie ne fonctionne pas, les commodités sont minimales et malpropres, tout se déglingue et ce qui semble manifester la détérioration la plus accusée et la plus cuisante, c’est le moral et la psychologie des mariniers.

Les équipes de terre (des Philippins, des Arabes et des Indiens) étant mandatées pour effectuer les importantes réparations sur les chaudières, poumons du navire, il ne nous reste plus, à nous, de l’équipage régulier, qu’à dépenser notre énergie sur les auxiliaires, ongles d’orteils du navire. Cela ne rend pas la tâche plus facile pour autant. Un sentiment défaitiste règne parmi les mécaniciens, sous la conduite d’un chef hystérique qui trépigne de joie quand quelque chose fonctionne et qui trépigne de rage quand quelque chose ne fonctionne pas (ce qui arrive plus souvent qu’autrement).

Seule femme à bord, notre second engineer au cuir dur et à l’anglais approximatif, une narratrice non-nommée écrivant en je, va devoir s‘affirmer professionnellement dans un monde d’hommes (cela ne sera pas trop malaisé, l’un dans l’autre, attendu son aplomb et sa compétence). Elle devra le faire tout en assurant l’intendance de son fragile et sinueux paradoxe émotionnel (cela, par contre sera bien plus malaisé, attendu, notamment, le caractère rabougri et sporadique des possibilités d’épanchement romanesque à bord). À un certain point de ma lecture, j’ai surnommé l’héroïne anonyme de ce roman aussi passionnant qu’étonnant Andromaque. Effectivement, comme la veuve d’Hector dans la tragédie racinienne, notre mécanicienne navale ressent une attirance très forte pour un jeune collègue qui naïf (c’est le mot utilisé) ne semble tout simplement pas configuré pour rendre la réciproque (sauf quand il a un verre dans le nez, cas aussi hasardeux que hors-jeu). En même temps, elle est elle-même la cible constante des assiduités méthodiques et tentaculaires d’un grand escogriffe régalien qui semble avoir beaucoup de pouvoir, d’autonomie, d’ascendant et de ressources, sur le navire et en dehors. Tout le petit monde de ce trio regarde donc dans la mauvaise direction idyllique: Andromaque vers l’homme-enfant gentleman à rallonge, l’homme puissant et entreprenant vers Andromaque. Tension tragicomique sur fond d’étrave chambranlante et d’humour grinçant. À terre, lors des permissions dans le havre de Dubaï ou, à bord, lors des longues pauses séparant les quarts de travail, ou à n’importe quel autre moment de liberté clandestine ou semi-clandestine, les têtes vont-elles finir par se retourner et parvenir à apercevoir l’attirance venant sur tribord quand on la cherche désespérément à bâbord? Ma foi, espérons-le, car l’ennui et la mélancolie semblent ici très intimement se coller au cambouis et à la sueur (nous sommes après tout dans le Golfe Arabo-Persique, sous un soleil de plomb immuable et ce, la plupart du temps sans climatisation). L’amalgame du cambouis, de la sueur, de l’hystérie du chef, des moments de camaraderie aussi ambivalents qu’inoubliables, et du tourbillon capricieux des amours flétries, tout cela en vient à constituer un brouet matériel et sentimental fort étrange et irrésistiblement savoureux. C’est aussi rafraîchissant et étourdissant que la bière et le rhum qu’on fait, de ci de là, monter illicitement à bord.

L’écriture de Marie-Andrée Mongeau, limpide et directe, humoristique et décalée, nous entraîne avec précision et sobriété dans les cadres intrigants mais incroyablement déroutants d’un mode d’existence parfaitement magique (n’hésitons pas à reprendre ce mot). Vite, très vite, on comprend que ce lieu de travail incroyable, cette réalité alternative, cet ordinaire extraordinaire, existent… qu’ils sont là, au monde, quelque part. Archi-spécialisé, mystérieux et titanesque, le dispositif sans miracle du terrible magicien de la mer est un univers inouï, parallèle au nôtre mais brutalement effectif. Il encapsule toute une dimension d’enchantement incongru et de véracité subtile qui, fatalement, nous submerge, nous domine et nous hante.

Quel symbole aussi, que l’immense étrave rouillée d’un gigantesque pétrolier vieillissant (comme l’Occident même), vouée, de par les activités fermement réparties de son feuilleté d’équipes et d’équipages, à un sort historique aussi formidablement improbable que crûment vrai. C’est le vague à l’âme insolite, lourd et fatal de toute une époque qui s’exprime ici, dans les entreponts du navire, beau temps, mauvais temps.

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Marie-Andrée Mongeau, Le magicien de la mer ne fait pas de miracle!, Montréal, ÉLP éditeur, 2016, formats ePub ou Mobi.

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Saumons qui dansent dans la rivière

Denis Thibault (Namun), Saumons qui dansent dans la rivière, 2019.

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Saumons qui dansez dans la rivière
Ne sous-estimez pas votre fragilité
Un harpon vous attend, sur des berges de fer
Gare aussi aux filets dorés.

Dansez saumons, sur le peu qu’il vous reste
Vivre est si timoré, être est si éphémère
Cette eau autour de vous, semble vous rendre agiles et prestes
Le danger est plus loin. Il arrive de la terre.

L’ours est bien innocent quand il croque vos chairs fines
Comment vous signaler la ville et vous narrer l’usine
Comment vous faire conclure que jamais rien ne dure
Comment vous dire cloaque, vous déclarer mercure…

Tous ces saumons qui dansent dans la rivière
Ne savent rien de l’humain, ce danger tutélaire…
Dansez, saumons, dansez…
Les lendemains troublés, brouillés… sont si vite arrivés.

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Tiré de Namun et Ysengrim, L’IMAGIAIRE TSHINANU, Denis Thibault éditeur, 2019.

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UN FEU, UNE TENDRESSE, UN RIRE (Diane Boudreau, Marie Josée Gélineau)

Tout comme dans le premier recueil analysé (Ici, tout simplement, 2005), les textes courts et sobres de la poétesse Diane Boudreau (et de sa comparse Marie Josée Gélineau, qui signe ici trois textes) mobilisent cette formidable aptitude à s’extirper du quotidien tout en préservant, un sens pur et dépouillé de la concrétude. C’est de se regarder se décoller du monde éclectique et contraignant des vétilles qu’on entre déjà en poésie.

Vétilles

Grapillée
Ma vie
Grapillés
Mon temps
Et mon espace

Par toutes ces vétilles
Qui me tracassent
Et enveniment
Et dilapident
Mes journées

Doux amis

Alors que je voudrais
Seulement t’aimer
Et être aimée
À l’infini

(p. 32 — typographie et disposition modifiées)

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On mobilise dans ce recueil-ci des valeurs poétiques plus anciennes: l’arbre, la terre aride des déserts, les muses, la voix nue, le chant des hirondelles, la Rivière du Chêne. Mais, par delà la variation mûrie des sources d’inspiration, ce qui reste en nous, c’est la douleur tranquille, la blessure de guerre, les fragments de shrapnell. On pourrait s’appesantir sur la plaie, on pourrait regretter, on pourrait se coucher. Mais, pas question… nous voici désolée certes, mais tout en train de se ressaisir. Allez! Allez!

Désolée (extrait)

Allez! Sous la douche!
Ô combien douce et chaude
L’eau ruissellera
Sur ta peau

Se fera rassurante
Jusqu’à la moelle de tes os

Secoue-toi, remue-toi
Enfile tes bas à fleurs
Ou rayés ou à pois

Vite, dehors!
Il reste encore de l’air…

Affine ton museau
Et sens comme il fait beau, là
Hors de ta tanière.

(p. 16 — typographie et disposition modifiées)

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Voici donc que me voici moi, dans mon corps, tel quel… Je ne changerais pas mon cœur pour celui d’une autre. Et pourtant les médecins, avec leurs sempiternelles mesures préventives, ne lâchent pas prise et ils ne prescrivent rien de bien rassurant. Tant pis pour eux. Rien ne me séparera de mes joies, de ma vie, de la nature de la pluie… de l’amour. Nous sommes vivants, aimants et, de toutes façon, qu’y avait-il tant que cela, avant?

Vivants

C’était comment
Avant
Avant nous deux?

J’ai trop de sable
Dans les yeux

J’ouvre la porte
En ce jardin
Où nous étions si amoureux
Je me souviens
L’eau était pure
Et nous buvions
À pleines mains
À tout ce bleu

Ce bleu azur

Avant nous deux,
Émerveillés, aimants,
C’était comment?

Étions-nous même vivants?

(p. 48 — typographie et disposition modifiées)

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Explorant la vie, la poésie s’aventure aussi à explorer le petit jeu délicat des genres. La fable ou moralité (La grive et le tilleul), les aphorismes (Pensées). Par tant de rigoles, ce qui doit se dire se dit. Ce qui est est. Ce bonheur est compromis. Les contraintes de vie sociale le fait trébucher. Un nouvel amour n’est jamais assuré. Les amples vagues de la vie font onctueusement bouger les vieilles amies du réseau de jadis vers des distances qui, elles, imperceptiblement s’allongent…

La toile

Bien sûr
On se voit peu
On s’écrit moins souvent

Le temps se joue des sentiments

Mais tous ces liens
Qui me relient à vous
Ont tissé
Une toile sous mes pieds
Qui me soutient
Me tient debout
Et le cœur par devant
Bien vivant

Le cœur n’est jamais seul

(p. 56 — typographie et disposition modifiées)

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Et —flageolement social oblige— le monde matériel entre en scène, le feu, les vagues, une huître perlière. Trois sœurs traversent hardiment les saisons, trois solides perles de concrétude marchant vers une rivière. Et, oh, elle est cruciale, tout le long, cette solide dimension de sororité. C’est elle qui va nous faire cheminer… et finalement revenir vers les contingences et les amplitudes de la vie sociale, ainsi que du compagnonnage intellectuel.

 

La bouquiniste

Devant l’auteur, le peintre
Le relieur, la joaillière,

Elle redevient lumière,
Imprégnée de respect et de silence,

S’émerveillant
Devant chaque œuvre
Qu’elle touche

Avec des gants d’amour.

(p. 23 — typographie et disposition modifiées)

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La femme se prend des coups. Elle combat. Elle résiste. Elle s’échiffe comme de la dentelle. Il n’est pas question de lui dire de ployer, d’onduler. Latente, cuisante, il y a ici toute une réflexion sur la souffrance. Il y a aussi une réflexion de la souffrance, un ondoiement scintillant, comme si, au fond, c’était une lumière. Une lumière qui brûle, qui instille des tourments, qui torture. Et tout cela se brasse, se joue, sous une superficialité si fragile.

Fragile

Contempler
Regards et sourires

Et boire à la lumière
Sans vouloir la saisir

Car elle pourrait s’enfuir

Devant la fragile beauté
L’humain… si maladroit

La souffrance rend fou parfois

(p. 50 — typographie et disposition modifiées)

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Mais la lumière guérit aussi. Surtout quand elle est portée par le vent des saisons: mai, septembre. Tous ces atours du monde font leur part dans la grande guérison. Ils ont chacun leurs lumières et leurs espaces, une prucheraie, un ciel frileux, les humeurs mystérieuses de la fin de l’hiver. Le temps (comme température, comme cycle des saisons, comme irréversible avancée) fait son œuvre. Il polit et patine nos puissantes et sourdes intelligences du monde. Et ouf, on en a bien besoin. Car il y a tant tellement d’inintelligence, en ce malmonde. Et la philosophie et la quête esthétique, qui se rencontrent ici tout en douceur, ont souvent buté dessus, l’inintelligence, la cruauté, la bêtise.

 

La bêtise

Partout,
Elle est partout,
Dans l’eau, l’air et le feu

Tapie en nous
Aboie, mord et effraie
Comme un chien fou!

Ma sœur blessée
Voici nos mains, nos bras, nos voix
Pour te bercer, te consoler

Pour te redire qu’elle est partout
Dans l’eau, le feu l’air et le vent
Et jusque dans le sang
Plus ignorante que méchante
Et maladroite, et sans boussole

Elle s’agite, elle regrette
Et chacune y passe à son tour

Celle qui blesse, qui console
Qui abandonne, qui pardonne

Ma douce amie,
Pour apaiser ce bruit en nous
Qui nous affole,

Allons marcher dans le soleil!

(p. 54-55 — typographie et disposition modifiées)

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Écheveau balancé de sagesse et d’ardeur, d’ontologie générale et de conscience sociale, ce petit recueil veut parler pour continuer de dire que l’optimisme se gagne, il se conquiert, il se dépose, il fermente comme les liqueurs. La nature nous nourrit mais nous l’harnachons et, ce faisant, il faut savoir s’avoir à l’œil. Tout n’est pas noir et tout n’est pas rose. Il faut tout redécouvrir et ne jamais abuser du serein. Amour, est-ce la fin? (Marie Josée Gélineau)

Le recueil de poésie Un feu, une tendresse, un rire contient 40 poèmes (37 poèmes de Diane Boudreau et 3 poème de Marie Josée Gélineau). Il se subdivise en trois petits sous-recueils: En moi le silence (p 9 à 26), Dénouer l’âme (p 31 à 56), et Lumière guérisseuse (p 59 à 66). Ceux-ci sont suivis d’un épilogue de deux pages intitulé Remerciements (p 72-73) et de deux brèves notules sur les auteures (p. 74). Le recueil est précédé d’une préface de Claude Hamelin (p 7) dont le maître mot est: le présent recueil de poèmes est un véritable coffret à bijoux! L’ouvrage est illustré de sept photographies paysagères (six en noir et blancs et une en couleurs).

Diane Boudreau, Marie Josée Gélineau, Un feu, une tendresse, un rire, Diane Boudreau, 2016, 68 p.

Sur la discrimination idéologique

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La discrimination a pignon sur rue, en ce moment. Il semble, au jour d’aujourd’hui, que tout le monde soit en train de subir une discrimination à quelque chose. Tout y passe. Ceci-phobie, cela-phobie, discrimination et dénigrement de toutes farines, mot-notion que l’on ne désigne plus que par sa première lettre… Je ne vais pas vous énumérer ici la sarabande des ***ismes, ce serait la ritournelle rebattue du jour. Il semble bien qu’on n’ait jamais autant discriminé. Ou plus précisément, il semble qu’on n’ait jamais autant dénoncé le fait de discriminer, ou de sembler le faire. Ceci d’ailleurs est, à n’en pas douter, un développement plutôt heureux. Il est relativement aisé d’admettre qu’il y a une vive qualité réformiste à cette surveillance forcenée des discriminations que nous livre notre temps. Et il faut bien dire qu’indéniablement le butor d’autrefois, qui traitait de sa hauteur patriarcale, coloniale ou seigneuriale à peu près tout le monde ne lui ressemblant pas, est bel et bien un personnage exécrable dont on ne regrettera pas d’être en train de suavement se débarrasser. La chasse est ouverte sur la discrimination et, franchement, bon, on va pas pleurer.

Mais force est malheureusement d’admettre que certaines discriminations semblent plus cotées que d’autres. Les discriminations dont la dénonciation accommode bien le monde bourgeois, sans trop le menacer, ont incontestablement un solide avantage, dans la compétition victimaire qui se poursuit. Ainsi certaines discriminations, quoique particulièrement virulentes, restent mystérieusement dans l’antichambre de l’oubli et paraissent ne pas faire l’objet d’une attention particulière. Pas moins furax que les autres, je vais y aller de la dénonciation de la discrimination qui est celle que je déplore le plus et que l’on discerne le moins. Et j’ai nommé la discrimination idéologique. Lorsque l’on découvre vos idées fondamentales, qu’on en prend connaissance, qu’on dégage les implications critiques qu’elles entraînent, on peut parfois discrètement s’arranger pour ne pas vous retenir à l’emploi, à l’avancement, où à autre chose. Rien n’est avoué, naturellement. Tout se joue dans l’abstrait, dans le feutré, dans le googling discret, et dans le silence. Mais cela existe bel et bien, opaque, dense, puissant. Vous voulez en faire l’expérience? Soyez (encore) marxiste ou, tout simplement, critiquez la société dans un angle anticapitaliste. Ce sera pour vous rendre compte que les idées que vous véhiculez sont bien souvent susceptibles de vous attirer des emmerdements majeurs et ce, autant, sinon plus, que la couleur de votre peau où votre orientation sexuelle.

Allez-y. Introduisez, comme ça, dans la discussion de salon, le fait qu’il est tout simplement indéniable que le capitalisme marche à sa perte et qu’il ne lui reste certainement pas un siècle d’existence. Expliquez, sans trop vous étendre dans la technicité, ni trop relativiser, qu’un beau jour, les grands avoirs financiers contemporains feront l’objet d’un partage beaucoup plus équitable et d’une répartition beaucoup plus équilibrée, au sein de la société civile. Allez jusqu’à oser prononcer le mot encore archi-tabou de communisme. Annoncez, sans flancher, que la haute bourgeoisie est aux abois, dans l’expectative de ce grand soir suave, et qu’elle planque son pognon dans des iles désertes, dans l’espoir, parfaitement illusoire, de retarder ou d’esquiver cette terrible détermination historique qui lui pend au-dessus de la bobine, comme une épée de Damoclès. Vous allez vite voir les faces de vos vis-à-vis, et ce, même si ces gens-là ne sont pas des milliardaires, s’allonger et entrer discrètement dans le gestus discret de la discrimination polie mais implacable. Et il sera alors hautement improbable qu’on vous invite à la prochaine soirée mondaine de ce groupe spécifique.

La discrimination idéologique, doit-on dire la mort dans l’âme, fonctionne d’ailleurs dans tous les sens. De fait, il est assez clair que des antisémites, des phallocrates, des bellicistes ou des racistes feront imparablement l’objet d’un rejet analogue, hors de mon propre petit salon intellectif. Pas question de transiger là-dessus, au nom de je ne sais quel symétrisme anti-discriminatoire. Voilà qui est dit et bien dit. Cependant, il est important de nuancer la teneur de la discrimination idéologique des autres (surtout, ahem… des droites) et de bien faire ressortir que les groupes qui subissent la discrimination idéologique ne sont pas nécessairement constitués des éléments les plus conservateurs de notre société. Ces derniers ont pignon sur rue, littéralement. Il n’est effectivement qu’à compulser certains médias journalistiques et télévisuels pour s’aviser du fait que certaines idées (rouges, habituellement) n’y figurent pas, n’existent pas pour eux, et ne correspondent pas à des alternatives idéologiques reconnues. Pendant ce temps d’autres idées (brunes, habituellement) battent la campagne, sans être inquiétées ou sous-financées. Vous en connaissez un FoxNews marxiste, vous? Pas moi. Et pendant ce temps, par-dessus le marché, le racisme, la xénophobie, le militarisme, la misogynie bénéficieront souvent d’une sorte de non-lieu implicite, à base de il ou elle a droit à son opinion… il faut respecter la liberté d’expression… il faut rencontrer les critères que l’on revendique en matière d’ouverture d’esprit et de respect de l’autre… et zouzouzou et blablabla… La barbe, les barbouzes. Non, il n’y a pas à chipoter. Critiquez la société, dans un angle anticapitaliste, et vous ne disposerez plus du tout d’un tel non-lieu, implicite ou explicite. La différence sera drastique.

Bon, encore une fois, vous n’êtes pas obligés de me croire sur parole. Je vous le dis. Faites l’expérience. Tenez des propos marxistes ou simplement anticapitalistes. Mais attention. Ne les amenez surtout pas sur un ton virulent. En effet, dans un tel cas, c’est à votre tonalité que l’on affecterait promptement de s’en prendre. Non, non, roucoulez patiemment votre dispositif doctrinal, sur un ton calme, doucereux, onctueux. La lèvre pulpeuse et l’œil humide, expliquez-le, sans sourciller, que l’ordre social actuel est voué à sa disparition historique. Vous verrez bien qu’on trouvera un moyen discret mais certain de vous montrer la porte de sortie. En réalité, n’importe quelle personne de gauche vit, dans nos sociétés, avec la discrimination idéologique comme avec une sorte de fatalité omniprésente. Tant et tant qu’on reste discret. On ne partage pas automatiquement ses idées sur la société, avec une nouvelle personne dont on vient de faire la connaissance. Cette façon d’être, et de vivre avec la discrimination idéologique, est tellement ordinaire, qu’on n’y pense pas vraiment. Ça fait partie de la vie habituelle et courante. Les réactionnaires, eux, sont tranquilles. Leur petite vision du monde étriquée est imperturbablement postulée. Faut surtout pas froisser les pauvres petits réacs. Toute nouvelle rencontre, surtout dans un contexte minimalement mondain, se gère et s’appréhende sur le mode de la circonspection et de la prudence, pour ne pas dire, tout simplement, de la peur. La sensibilité gauchisante n’existe pas, on n’en parle pas, ne la reconnait pas… ne sait tout simplement pas de quoi il s’agit. L’idéologie dominante est, et demeure bel et bien, l’idéologie de la classe dominante.

La discrimination idéologique est un comportement fondamentalement bourgeois. Les bourgeois contemporains sont terrorisés. Ils sont aux abois. Ils se sentent inquiets en permanence car ils savent parfaitement qu’ils dominent et oppriment ouvertement la société civile. Aussi, ils surveillent attentivement tout personnage, membre de leur classe ou non, susceptible de tenir des propos critiques à leur égard. La pratique est ancienne, aussi peu reluisante que solidement ancrée. Elle est banale, banalisée, et il n’y a pas grand-chose qu’on puisse y faire, en temps de paix sociale. C’est bien pour cela, au bout du compte, que les gens ayant une idéologie critique à l’égard de la société capitaliste se retrouvent finalement entre eux et gèrent leur harmonie idéologique comme une sorte de résistance secrète à l’ambiance de discrimination idéologique qui nous entoure et nous enserre. Et d’ici à ce que nos bons bourgeois se mettent à se lamenter en nous accusant de classisme, il n’y aurait qu’un pas, si facile à franchir. Le concept ronron est là, de toutes façons, qui n’attend qu’à les servir. Toutes ces notions réformistes sur la discrimination en ***ismes sont des gadgets intellectuels bourgeois, de toutes façons.

Toujours révolté, je demande tout simplement, en tout respect salonnier, à mes compatriotes et à mes concitoyens de cesser de me discriminer pour mes idées, comme on me l’a fait toute ma vie. Je ne vois pas pourquoi, ouvertement réactionnaires ou mielleusement réformistes, les petits penseurs de droite auraient droit à un traitement de faveur qui m’échapperait. Je n’entends pas me faire priver de mon aspiration à la pensée critique et au rejet des implicites d’une société en mutation profonde et dont les crises tranquilles, indiscernables mais omniprésentes, se doivent absolument de faire l’objet d’une description adéquate.

Suivez mon regard, même si vous-même ne voulez pas voir.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Harmonica

Harmonica
Décortiqua
Le son d’un être
Le cri d’un temps.

Et Harmonica
Reviendra
En grinçant, après les pivèles,
Les atermoiements, les appels.

Car Harmonica
Ne sait pas
Qu’il y a cette hiérarchie des arts
Il chante et crie, lui, comme un compas
Dessine ses cercles, et rit, se marre.

Harmonica est langoureux
Sans même avoir voulu pleurer
Il est candide, il est teigneux
Sans même chercher à s’affirmer.

C’est qu’Harmonica
Décortiqua
Le son des crêtes
Le cri d’un ventre.