LE SCULPTEUR

LE SCULPTEUR de Claude Bolduc, 2016

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Le sculpteur

Le sculpteur est badin
Car il n’est pas un mage.
Il émerge de loin
Il est dans une cage.

Un aréopage le suit
Et prend corps par sa force.
Un gorille pousse des cris
Et une chimère atroce

Se mire béatement
Dans notre œil atterré.
Pulsions et battements.
Grand collectif sculpté.

Le sculpteur a un petit peu peur
Des univers qu’il crée.
C’est que sa lassitude se meurt
En cet espace armaturé.

Rien ne s’y laisse éteindre.
Rien ne cessera de pendre.
C’est que sculpter, c’est prendre,
C’est que sculpter, c’est peindre.

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Tiré de Claude Bolduc, Paul Laurendeau, (2019), RENCONTRE ONIRIQUE, Les Éditions Vue d’Artiste, 166 p.

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L’œuvre picturale de Nelly Roy: ET SI ON RETOURNAIT À L’HUMAIN

MIRAGE (copyright © Nelly Roy)

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L’art moderne est réifiant. Sa propension historique de tendance est donc de s’orienter vers le parti pris des choses. On a amplement développé sur les rapports de l’art moderne à l’industrie, à l’objet préfabriqué, au ready-made, au design, au monde des objets. La peintre Nelly Roy choisit de s’exprimer selon le modus operandi de l’art moderne. On a même parlé, pour qualifier son œuvre, de peinture surréaliste. Comme toujours dans un tel univers, c’est peut-être là parler pour ne rien dire ou pour dire la bonne chose. Le travail de Nelly Roy est, en effet, figuratif mais pas que. Elle a soigneusement choisi son style et ses thèmes. Et, de fait, nos choix nous choisissent toujours un peu aussi. C’est fatal. Les contraintes de l’art moderne comme idiome et comme tradition (eh oui, il faut déjà proférer ce gros mot concernant l’art moderne) vont s’exercer sur le travail de Nelly Roy. Mais elle va aussi arc-bouter une jolie résistance qui va démarquer son art de façon particulièrement intéressante.

Comme maints peintres modernes, Nelly Roy a des scotomes. Il s’agit de ces objets de fixation qui virevoltent un peu et viennent hanter le travail par leur récurrence visuelle et plastique. On connaît les exemples: les yeux rapprochés de Picasso, ou le petit personnage en gabardine chez Magritte, ou les grands hommes longilignes qui marchent de Giacometti, ou les immenses petits chiens sculptés dans des ballons oblongs de Koons. L’art semi-figuratif, moderne et contemporain, tant du fait d’avoir fait éclater les contraintes d’une représentation excessivement cadrée que de par une certaine dimension soit automatiste soit préfabriquée de la production, facilite la mise en place des scotomes. Cela se passe un peu comme dans la vie onirique. Même quand on traite ouvertement et explicitement un thème spécifique, l’esprit rêveur se laisse aller et ne se gène pas pour fixer sur ses fixations, si vous me passez l’insistant petit pléonasme. Chez Nelly Roy, on peut suggérer que les scotomes sont principalement les suivants: les doigts de mains et les doigts de pieds, les barques, les petits escaliers irréguliers, les oiseaux de profil, les fruits éparpillés des coupes de nature morte. Il faut bien faire attention de discerner ce qui distingue les scotomes des tableaux des thèmes (eux aussi récurrents) ouvertement traités par la peintre (sur lesquels je vais revenir dans un instant), nommément: les figures zoomorphes et (par-dessus tout) anthropomorphes.

Ce qui facilite la pêche aux scotomes dans ce corpus spécifique, c’est le fait que les tableaux de Nelly Roy sont très souvent des fresques-agoras, c’est-à-dire de grands ensembles humanisants, chargés de fourmillants détails. On peut donc aisément y chercher ce qu’on y cherche et y trouver ce qu’on y trouve. Contrairement aux fresques-agoras humoristiques bien connu de l’univers Où est Charlie?, la contrainte figurativiste d’une unité de temps ou de lieu ne joue pas ici. On se retrouve donc avec un vrac beaucoup plus libre, semi-figuratif, associatif, serein ou tourmenté, et configuré sur un mode plus onirique que platement réaliste. Une telle configuration est hautement favorable à l’apparition, habituellement périphérique, des scotomes. Ceux-ci se manifestent de toute façon même dans les toiles les plus dépouillées. Observer la toile MIRAGE placée supra (entête du billet). Elle déploie le problème que je vous expose ici, de façon sobre et limpide. Devant les figures humaines apparaissent le scotome de leurs mains doitues, distordues et intenses. Derrière ce thème net du collectif humain (sur lequel je reviendrai) se profilent les barques et les oiseaux faisant à la fois scotome et configuration périphérique. J’insiste sur ces derniers (scotome et configuration périphérique, intimement corrélés) parce qu’ils représentent ce que Nelly Roy concède à la dimension réifiante de l’art moderne. Et, du fait de cette concession, ils seront présents mais se tiendront habituellement dans les marges ou en fond de scène. Quand j’ai eu l’occasion de discuter la question de ses scotomes avec Nelly Roy, elle a d’abord mis de l’avant la nette dimension symbolique de ces récurrences. La main et les superpositions de mains (gantées ou non — souvent une petite main dans une grande, en tout cas. Certaines mains ont parfois six doigts) symboliseraient l’entraide. Les petits escaliers, eux, vaudraient pour l’accession à une situation améliorée. La barque serait là pour symboliser le voyage, notamment le voyage migratoire. Très généreuse et soucieuse de partager la nature profonde de son travail, Nelly Roy en vient vite à expliquer qu’elle est originaire de la Gaspésie, pays des barques se posant sur les plages et des oiseaux se posant sur les barques… À propos du scotome des doigts de pieds, elle est encore plus explicite: dans mon enfance, une chaussure, c’était comme une prison. Nous vivions pieds nus (notamment sur nos plages). On mettait des chaussures en septembre, quand c’était le temps de retourner à l’école. Le scotome retrouve donc sa manifestation naturelle, notamment en peinture automatiste. Il est bel et bien la récurrence semi-consciente d’une sensualité secrète. Mais, perfectionnée, la symbolisation habillant le scotome est ouvertement revendiquée par l’artiste, ce qui ne sera certainement pas à négliger.

On a donc affaire, en fait, à un surréalisme bien tempéré. Les pulsions automatistes, le facteur réification, et la transgression du figuratif y sont mais il ne s’agit pas ici de se laisser porter ou emporter n’importe où. C’est que Nelly Roy a des choses à dire. S’il fallait résumer son propos de peintre moderniste en une seule phrase synthèse, celle-ci serait: ET SI ON RETOURNAIT À L’HUMAIN… Le corpus, formulé dans un idiome pictural réifiant, va s’arc-bouter et inverser la tendance. La réification étant le fait de transformer l’humain en chose, sa converse dialectique sera la fétichisation (au sens strictement marxiste du terme): transformer les choses en réalités humaines, humaniser les choses, les historiciser. Concentrons, pour exemple, notre attention sur la toile BABYLONE:

BABYLONE (copyright © Nelly Roy)

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On part (sans trop le savoir) de la nature morte cézannienne, disons, trois poires bien chosifiées dans une coupe. Puis la réification éclate. La coupe disparaît et les trois poires virevoltent dans les racoins du tableau, une au sol, côté jardin, une dans le décors lui-même, une troisième épinglée dans la tourelle, côté cours. Oh, et puisque nous sommes à régler nos comptes avec les scotomes du tableau, observer, au premier plan, la main ouverte tronçonnée du reste et, plus bas, les trois pieds nus (deux dans le sable et un troisième plus petit à l’intérieur d’un grand), ainsi que les petits escaliers irréguliers menant vers quelque choses d’autre. Le fond choral périphérique bien auditionné, passons au thème central du tableau. Il s’agit d’un espace convivial fétichisé (humanisé). Ma maison est devenu un grand totem humain. Le monde de mon humanité domine donc pleinement le monde de mes objets (sable extérieur, poires de nature morte, mobilier, escaliers, arches, configurations architecturales antiques). L’espace ici n’est pas seulement un espace humain (construit, architecturé, historique même). C’est aussi un espace humanisé et dominé par la figure gigantale et tutélaire du fétiche. Notons, en guise de souvenir réifiant rappelant les lois de l’idiome pictural mobilisé, les yeux intégralement noirs, comme chez le fameux Portrait de Madame Gagnon de Paul-Émile Borduas. S’il y a Babylone dans tout ceci, ses flonflons lointains, blanchâtres, émulsionnés, se font vaguement sentir au fond du torse de ce grand totem féminin. Le collectif antique babylonien (du titre) est réifié, pour ne pas dire mythifié, occulté. Il est marginal. Si quelque chose rappelle la pose hiératique (archéologique, mythique) de Babylone ici, c’est bien cette femme-chaise et son espace. Elle, elle est centrale. Conséquence inéluctable: le dispositif architectural est fétichisé. La figure humaine n’est plus dominée par son monde domestique ou archéologique (comme dans la peinture moderniste de l’ère industrielle) mais elle domine derechef celui-ci, dans une dynamique à la fois archaïsante, post-industrielle et, admettons-le, passablement triomphante. Retournement. On retourne à l’humain et on en vibre.

L’étude des figures humaines est de fait un aspect clef du travail de Nelly Roy. L’acte global de réification de la peinture moderne se subordonne à l’acte spécifique, fétichisant lui, de la démarche originale en cours. Bon, qu’est-ce que cela signifie concrètement? Revoyons le petit collectif humain du tableau MIRAGE (en entête du billet). Il y a là sept visages humains manifestant une intensité émotive peu commune des expressions faciales. Or, deux de ces figures sont soumises à un processus réifiant (d’ailleurs lui aussi récurrent dans l’œuvre). À deux reprises, on se trouve avec deux têtes siamoises qui semblent partiellement émerger l’une de l’autre comme, disons, les deux portions d’un brocoli ou d’un bourgeon. Le procédé est fatalement réifiant (chosifiant), en ce sens qu’il gère ces têtes humaines selon un traitement qui ne parviendrait à être factuellement figuratif que s’il s’agissait d’objets (de statues, par exemple). Et pourtant, malgré ce procédé, devenu plus ou moins convenu depuis Picasso, c’est la force humanisée, à la fois intime et ouverte, de ce collectif qui ressort, qui rejaillit. Un procédé pictural jadis fortement réifiant est mobilisé ici pour s’arc-bouter, inverser un vaste mouvement culturel, et retourner vers une humanisation semi-figurative (qui, cependant, préserve précieusement la sagesse moderniste de ne par retomber dans un réalisme plat). On notera que les effets de couleurs contribuent massivement au jeu, ici. Il y a de la chair et de la mer mais absolument aucun danger de se croire dans du photographique. La dimension anti-réaliste et semi-figurative est pleinement assumée. Le matériau bringuebalant et intransigeant du traitement moderniste est intégralement mis au service de l’aphorisme ET SI ON RETOURNAIT À L’HUMAIN… Le résultat est saisissant. On dirait que ces émouvantes figures, esquissées mais puissantes, vont se mettre à nous parler. Et c’est bel et bien parce qu’elles ont des choses à nous dire. N’épiloguons pas.

Concluons plutôt notre réflexion sur LE MARIAGE, une très belle fresque-agora évoquant la vie sociale d’immigrants du Congo-Kinshasa.

LE MARIAGE (copyright © Nelly Roy)

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Tout est dit, ici. On retrouve les mains, au moins un pied nu et les petits escaliers, en guise de scotomes… mais aussi, au premier plan, les barques, désormais subtilement réinvesties et habillées en pirogues africaines et assumant ainsi plus explicitement leur chaloupeuse mission symbolique. Les figures humaines, hiératiques et solennelles en leur gestus social indubitable (un mariage), dominent calmement et solidement le tableau mais cela se fait comme par transparence ou par transcendance, au sein de la trame sémillante des petits objets de la fresque. Le propos nouveau ici, ce sont les figures animalières. Quand une figure animalière apparaît chez Nelly Roy, si elle n’est pas un des scotomes oiseaux conventionnels, elle est habituellement fortement anthropomorphisée, du fait d’être ouvertement fétichisée. Regardez les animaux dans ce tableau, un zèbre, un éléphant, d’autres figures de bestiaire moins directement figuratives et plus complexes. Elles ne sont pas si bestiales, ces bêtes. Elles ressemblent toutes plus ou moins à des jouets, des dessins encadrés, des toutous façonnés, ou des totems soigneusement fabriqués de main d’homme. Observez maintenant deux des trois figures humaines au bas du tableau. Côté cours, les deux figures humaine ont le visage assombri, comme peint ou ombragé. Elles ressemblent un peu à des poupées. Ici, tout partout, les animaux et les humains semblent ouvragés par l’Humain. Et leur passage par la phase réifiée (jouet, toutou, dessin, poupée) sert à rien d’autre qu’à les ramener tous et toutes vers l’humanité, comme dimension déterminante. Et ainsi, la fresque-agora sera de la densité, du bigarré et du complexe que l’on voudra, l’ensemble sobre et stable des déterminations travaillant l’œuvre de Nelly Roy la traversera, comme un inévitable flot de couleurs. Le torrent des petits objets est comme fracassé. L’humain en émerge. Le parti pris des choses est remplacé par le parti pris des hommes et des femmes. Que dire de plus?

ET SI ON RETOURNAIT À L’HUMAIN… L’art pictural moderne, réifié, industriel, matériel, redevient, chez Nelly Roy, fétichisant, post-industriel, social. La pulsion intime de peindre rencontre le devoir civique de dépeindre. Et ce faisant, cet art pictural moderne, déjà crucialement démarqué face à sa propre tradition, parle derechef de ce qui humanise.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Le manifeste REFUS GLOBAL

Il y a soixante-dix ans pile-poil paraissait sous le manteau à Montréal Le Manifeste refus Global. Pour nous, pour se souvenir des peintureux fleurdelyseux de plafonds de chapelles de mitaines de villages qui voulaient faire du Picabia, du Braque et du Tzara mais pouvaient pas, dans ce temps là, ben le voici:

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Manifeste Refus Global (1948)

Texte intégral

 

Rejetons de modestes familles canadiennes-françaises, ouvrières ou petites bourgeoises, de l’arrivée du pays à nos jours restées françaises et catholiques par résistance au vainqueur, par attachement, arbitraire au passé, par plaisir et orgueil sentimental et autres nécessités.

Colonie précipitée dès 1760 dans les murs lisses de la peur, refuge habituel des vaincus; là, une première fois abandonnée. L’élite reprend la mer ou se vend au plus fort. Elle ne manquera plus de le faire chaque fois qu’une occasion sera belle.

Un petit peuple serré de près aux soutanes restées les seules dépositaires de la foi, du savoir, de la vérité et de la richesse nationale. Tenu à l’écart de l’évolution universelle de la pensée pleine de risques et de dangers, éduqué sans mauvaise volonté, mais sans contrôle, dans le faux jugement des grands faits de l’histoire quand l’ignorance complète est impraticable.

Petit peuple issu d’une colonie janséniste, isolé, vaincu, sans défense contre l’invasion, de toutes les congrégations de France et de Navarre, en mal de perpétuer en ces lieux bénis de la peur (c’est-le-commencement-de-la-sagesse!) le prestige et les bénéfices du catholicisme malmené en Europe. Héritières de l’autorité papale, mécanique, sans réplique, grands maîtres des méthodes obscurantistes, nos maisons d’enseignement ont dès lors les moyens d’organiser en monopole le règne de la mémoire exploiteuse, de la raison immobile, de l’intention néfaste.

Petit peuple qui malgré tout se multiplie dans la générosité de la chair sinon dans celle de l’esprit, au nord de l’immense Amérique au corps sémillant de la jeunesse au cœur d’or, mais à la morale simiesque, envoûtée par le prestige annihilant du souvenir des chefs-d’œuvre d’Europe, dédaigneuse des authentiques créations de ses classes opprimées.

Notre destin sembla durement fixé.

Des révolutions, des guerres extérieures brisent cependant l’étanchéité du charme, l’efficacité du blocus spirituel.

Des perles incontrôlables suintent hors des murs.

Les luttes politiques deviennent âprement partisanes. Le clergé contre tout espoir commet des imprudences.

Des révoltes suivent, quelques exécutions capitales succèdent. Passionnément les premières ruptures s’opèrent entre le clergé et quelques fidèles. Lentement la brèche s’élargit, se rétrécit, s’élargit encore.

Les voyages à l’étranger se multiplient. Paris exerce toute l’attraction. Trop étendu dans le temps et dans l’espace, trop mobile pour nos âmes timorées, il n’est souvent que l’occasion d’une vacance employée à parfaire une éducation sexuelle retardataire et à acquérir, du fait d’un séjour en France, l’autorité facile en vue de l’exploitation améliorée de la foule au retour. À bien peu d’exceptions près, nos médecins, par exemple, (qu’ils aient ou non voyagé) adoptent une conduite scandaleuse (il-faut-bien-n’est-ce-pas-payer-ces-longues-années-d’études!)

Des œuvres révolutionnaires, quand par hasard elles tombent sous la main, paraissent les fruits amers d’un groupe d’excentriques. L’activité académique a un autre prestige à notre manque de jugement.

Ces voyages sont aussi dans le nombre l’exceptionnelle occasion d’un réveil.

L’inviable s’infiltre partout. Les lectures défendues se répandent. Elles apportent un peu de baume et d’espoir.

Des consciences s’éclairent au contact vivifiant des poètes maudits: ces hommes qui, sans être des monstres, osent exprimer haut et net ce que les plus malheureux d’entre nous étouffent tout bas dans la honte de soi et de la terreur d’être engloutis vivants. Un peu de lumière se fait à l’exemple de ces hommes qui acceptent les premiers les inquiétudes présentes, si douloureuses, si filles perdues. Les réponses qu’ils apportent ont une autre valeur de trouble, de précision, de fraîcheur que les sempiternelles rengaines proposées au pays du Québec et dans tous les séminaires du globe.

Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes.

Des vertiges nous prennent à la tombée des oripeaux d’horizons naguère surchargés.

La honte du servage sans espoir fait place à la fierté d’une liberté possible à conquérir de haute lutte.

Au diable le goupillon et la tuque!

Mille fois ils extorquèrent ce qu’ils donnèrent jadis.

Par delà le christianisme nous touchons la brûlante fraternité humaine dont il est devenu la porte fermée.

Le règne de la peur multiforme est terminé.

Dans le fol espoir d’en effacer le souvenir je les énumère:

peur des préjugés – de l’opinion publique – des persécutions – de la réprobation générale

peur d’être seul sans Dieu et la société qui isolent très infailliblement

peur de soi – de son frère – de la pauvreté

peur de l’ordre établi – de la ridicule justice

peur des relations neuves

peur du surrationnel

peur des nécessités

peur des écluses grandes ouvertes sur la foi en l’homme – en la société future

peur de toutes les formes susceptibles de déclencher un amour transformant

peur bleue – peur rouge – peur blanche : maillon de notre chaîne.

Du règne de la peur soustrayante nous passons à celui de l’angoisse.

Il aurait fallu être d’airain pour rester indifférents à la douleur des partis pris de gaieté feinte, des réflexes psychologiques des plus cruelles extravagances: maillot de cellophane du poignant désespoir présent (comment ne pas crier à la lecture de la nouvelle de cette horrible collection d’abat-jour faits de tatouages prélevés sur de malheureux captifs à la demande d’une femme élégante; ne pas gémir à l’énoncé interminable des supplices des camps de concentration; ne pas avoir froid aux os à la description des cachots espagnols, des représailles injustifiables, des vengeances à froid). Comment ne pas frémir devant la cruelle lucidité de la science.

À ce règne de l’angoisse toute puissance succède celui de la nausée.

Nous avons été écœurés devant l’apparente inaptitude de l’homme à corriger les maux. Devant l’inutilité de nos efforts, devant la vanité de nos espoirs passés.

Depuis des siècles les généreux objets de l’activité poétique sont voués à l’échec fatal sur le plan social, rejetés violemment des cadres de la société avec tentative ensuite d’utilisation dans le gauchissement irrévocable de l’intégration, de la fausse assimilation.

Depuis des siècles les splendides révolutions aux seins regorgeant de sève sont écrasées à mort après un court moment d’espoir délirant, dans le glissement à peine interrompu de l’irrémédiable descente:

les révolutions françaises

la révolution russe

la révolution espagnole

avortée dans une mêlée internationale malgré les vœux impuissants de tant d’âmes simples du monde.

Là encore, la fatalité fut plus forte que la générosité.

Ne pas avoir la nausée devant les récompenses accordées aux grossières cruautés, aux menteurs, aux faussaires, aux fabricants d’objets mort-nés, aux affineurs, aux intéressés à plat, aux calculateurs, aux faux guides de l’humanité, aux empoisonneurs des sources vives.

Ne pas avoir la nausée devant notre propre lâcheté, notre impuissance, notre fragilité, notre incompréhension.

Devant les désastres de notre amour…

En face de la constante préférence accordée aux chères illusions contre les mystères objectifs.

Où est le secret de cette efficacité de malheur imposée à l’homme et par l’homme seul, sinon dans notre acharnement à défendre la civilisation qui préside aux destinées des nations dominantes.

Les États-Unis, la Russie, l’Angleterre, la France, l’Allemagne, l’Italie et l’Espagne: héritières à la dent pointue d’un seul décalogue, d’un même évangile.

La religion du Christ a dominé l’univers. Vous voyez ce qu’on en a fait: des fois sœurs sont passées à des exploitations sœurettes.

Supprimez les forces précises de la concurrence des matières premières, du prestige, de l’autorité et elles seront parfaitement d’accord. Donnez la suprématie à qui il vous plaira, et vous aurez les mêmes résultats fonciers, sinon avec les mêmes arrangements des détails.

Toutes sont au terme de la civilisation chrétienne.

La prochaine guerre mondiale en verra l’effondrement dans la suppression des possibilités de concurrence internationale.

Son état cadavérique frappera les yeux encore fermés.

La décomposition commencée au XIVe siècle donnera la nausée aux moins sensibles.

Son exécrable exploitation, maintenue tant de siècles dans l’efficacité aux prix des qualités les plus précieuses de la vie, se révélera enfin à la multitude de ses victimes: dociles esclaves d’autant plus acharnés à la défendre qu’ils étaient plus misérables.

L’écartèlement aura une fin.

 

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La décadence chrétienne aura entraîné dans sa chute tous les peuples, toutes les classes qu’elle aura touchées, dans l’ordre de la première à la dernière, de haut en bas.

Elle atteindra dans la honte l’équivalence renversée des sommets du XIIIe siècle.

Au XIIIe siècle, les limites permises à l’évolution de la formation morale des relations englobantes du début atteintes, l’intuition cède la première place à la raison. Graduellement l’acte de foi fait place à l’acte calculé. L’exploitation commence an sein de la religion par l’utilisation intéressée des sentiments existants, immobilisés; par l’étude rationnelle des textes glorieux au profit du maintien de la suprématie obtenue spontanément.

L’exploitation rationnelle s’étend lentement à toutes les activités sociales: un rendement maximum est exigé.

La foi se réfugie au cœur de la foule, devient l’ultime espoir d’une revanche, l’ultime compensation. Mais là aussi, les espoirs s’émoussent.

En haut lieu, les mathématiques succèdent aux spéculations métaphysiques devenues vaines.

L’esprit d’observation succède à celui de transfiguration.

La méthode introduit les progrès imminents dans le limité. La décadence se fait aimable et nécessaire: elle favorise la naissance de nos souples machines au déplacement vertigineux, elle permet de passer la camisole de force à nos rivières tumultueuses en attendant la désintégration à volonté de la planète. Nos instruments scientifiques nous donnent d’extraordinaires moyens d’investigation, de contrôle des trop petits, trop rapides, trop vibrants, trop lents ou trop grands pour nous. Notre raison permet l’envahissement du monde, mais d’un monde où nous avons perdu notre unité.

L’écartèlement entre les puissances psychiques et les puissances raisonnantes est près du paroxysme.

Les progrès matériels, réservés aux classes possédantes, méthodiquement freinés, ont permis l’évolution politique avec l’aide des pouvoirs religieux (sans eux ensuite) mais sans renouveler les fondements de notre sensibilité, de notre subconscient, sans permettre la pleine évolution émotive de la foule qui seule aurait pu nous sortir de la profonde ornière chrétienne.

La société née dans la foi périra par l’arme de la raison: L’INTENTION.

La régression fatale de la puissance morale collective en puissance strictement individuelle et sentimentale, a tissé la doublure de l’écran déjà prestigieux du savoir abstrait sous laquelle la société se dissimule pour dévorer à l’aise les fruits de ses forfaits.

Les deux dernières guerres furent nécessaires à la réalisation de cet état absurde. L’épouvante de la troisième sera décisive. L’heure H du sacrifice total nous frôle.

Déjà les rats européens tentent un pont de fuite éperdue sur l’Atlantique. Les événements déferleront sur les voraces, les repus, les luxueux, les calmes, les aveugles, les sourds.

Ils seront culbutés sans merci.

Un nouvel espoir collectif naîtra.

Déjà il exige l’ardeur des lucidités exceptionnelles, l’union anonyme dans la foi retrouvée en l’avenir, en la collectivité future.

Le magique butin magiquement conquis à l’inconnu attend à pied d’œuvre. Il fut rassemblé par tous les vrais poètes. Son pouvoir transformant se mesure à la violence exercée contre lui, à sa résistance ensuite aux tentatives d’utilisation (après plus de deux siècles, Sade reste introuvable en librairie; Isidore Ducasse, depuis plus d’un siècle qu’il est mort, de révolutions, de carnages, malgré l’habitude du cloaque actuel reste trop viril pour les molles consciences contemporaines).

Tous les objets du trésor se révèlent inviolables par notre société. Ils demeurent l’incorruptible réserve sensible de demain. Ils furent ordonnés spontanément hors et contre la civilisation. Ils attendent pour devenir actifs (sur le plan social) le dégagement des nécessités actuelles.

D’ici là notre devoir est simple.

Rompre définitivement avec toutes les habitudes de la société, se désolidariser de son esprit utilitaire. Refus d’être sciemment au-dessous de nos possibilités psychiques. Refus de fermer les yeux sur les vices, les duperies perpétrées sous le couvert du savoir, du service rendu, de la reconnaissance due. Refus d’un cantonnement dans la seule bourgade plastique, place fortifiée mais facile d’évitement. Refus de se taire —faites de nous ce qu’il vous plaira mais vous devez nous entendre— refus de la gloire, des honneurs (le premier consenti): stigmates de la nuisance, de l’inconscience, de la servilité. Refus de servir, d’être utilisables pour de telles fins. Refus de toute INTENTION, arme néfaste de la RAISON. À bas toutes deux, au second rang!

Place à la magie! Place aux mystères objectifs!

Place à l’amour!

Place aux nécessités!

Au refus global nous opposons la responsabilité entière.

L’action intéressée reste attachée à son auteur, elle est mort-née.

Les actes passionnels nous fuient en raison de leur propre dynamisme.

Nous prenons allègrement l’entière responsabilité de demain. L’effort rationnel, une fois retourné en arrière, il lui revient de dégager le présent des limbes du passé.

Nos passions façonnent spontanément, imprévisiblement, nécessairement le futur.

Le passé dut être accepté avec la naissance il ne saurait être sacré. Nous sommes toujours quittes envers lui.

Il est naïf et malsain de considérer les hommes et les choses de l’histoire dans l’angle amplificateur de la renommée qui leur prête des qualités inaccessibles à l’homme présent. Certes, ces qualités sont hors d’atteinte aux habiles singeries académiques, mais elles le sont automatiquement chaque fois qu’un homme obéit aux nécessités profondes de son être; chaque fois qu’un homme consent à être un homme neuf dans un temps nouveau. Définition de tout homme, de tout temps.

Fini l’assassinat massif du présent et du futur à coup redoublé du passé.

Il suffit de dégager, d’hier les nécessités d’aujourd’hui. Au meilleur demain ne sera que la conséquence imprévisible du présent.

Nous n’avons pas à nous en soucier avant qu’il ne soit.

Règlement final des comptes

Les forces organisées de la société nous reprochent notre ardeur à l’ouvrage, le débordement de nos inquiétudes, nos excès comme une insulte à leur mollesse, à leur quiétude, à leur bon goût pour ce qui est de la vie (généreuse, pleine d’espoir et d’amour par habitude perdue).

Les amis du régime nous soupçonnent de favoriser la «Révolution». Les amis de la «Révolution» de n’être que des révoltés: «…nous protestons contre ce qui est, mais dans l’unique désir de le transformer, non de le changer.»

Si délicatement dit que ce soit, nous croyons comprendre.

Il s’agit de classe.

On nous prête l’intention naïve de vouloir «transformer» la société en remplaçant les hommes au pouvoir par d’autres semblables. Alors, pourquoi pas eux, évidemment!

Mais c’est qu’eux ne sont pas de la même classe! Comme si changement de classe impliquait changement de civilisation, changement de désirs, changement d’espoir!

Ils se dévouent à salaire fixe, plus un boni de vie chère, à l’organisation du prolétariat; ils ont mille fois raison. L’ennui est qu’une fois la victoire bien assise, en plus des petits salaires actuels, ils exigeront sur le dos du même prolétariat, toujours, et toujours de la même manière, un règlement de frais supplémentaires et un renouvellement à long terme, sans discussion possible.

Nous reconnaissons quand même qu’ils sont dans la lignée historique. Le salut ne pourra venir qu’après le plus grand excès de l’exploitation.

Ils seront cet excès.

Ils le seront en toute fatalité sans qu’il y ait besoin de quiconque en particulier. La ripaille sera plantureuse. D’avance nous en avons refusé le partage.

Voilà notre «abstention coupable». À vous la curée rationnellement ordonnée (comme tout ce qui est au sein affectueux de la décadence); à nous l’imprévisible passion; à nous le risque total dans le refus global.

(Il est hors de volonté que les classes sociales se soient succédé au gouvernement des peuples sans pouvoir autre chose que poursuivre l’irrévocable décadence. Hors de volonté que notre connaissance historique nous assure que seul un complet épanouissement de nos facultés d’abord, et, ensuite, un parfait renouvellement des sources émotives puissent nous sortir de l’impasse et nous mettre dans la voie d’une civilisation impatiente de naître).

Tous, gens en place, aspirants en place, veulent bien nous gâter, si seulement nous consentions à ménager leurs possibilités de gauchissement par un dosage savant de nos activités.

La fortune est à nous si nous rabattons nos visières, bouchons nos oreilles, remontons nos bottes et hardiment frayons dans le tas, à gauche à droite.

Nous préférons être cyniques spontanément, sans malice.

 

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Des gens aimables sourient au peu de succès monétaire de nos expositions collectives, ils ont ainsi la charmante impression d’être les premiers à découvrir leur petite valeur marchande.

Si nous tenons exposition sur exposition, ce n’est pas dans l’espoir naïf de faire fortune. Nous savons ceux qui possèdent aux antipodes d’où nous sommes. Ils ne sauraient impunément risquer ces contacts incendiaires.

Dans le passé, des malentendus involontaires ont permis seuls de telles ventes.

Nous croyons ce texte de nature à dissiper tous ceux de l’avenir.

Si nos activités se font pressantes, c’est que nous ressentons violemment l’urgent besoin de l’union.

Là, le succès éclate!

Hier, nous étions seuls et indécis.

Aujourd’hui un groupe existe aux ramifications profondes et courageuses; déjà elles débordent les frontières.

Un magnifique devoir nous incombe aussi: conserver le précieux trésor qui nous échoit. Lui aussi est dans la lignée de l’histoire.

Objets tangibles, ils requièrent une relation constamment renouvelée, confrontée, remise en question. Relation impalpable, exigeante qui demande les forces vives de l’action.

Ce trésor est la réserve poétique, le renouvellement émotif où puiseront les siècles à venir. Il ne peut être transmis que TRANSFORMÉ, sans quoi c’est le gauchissement.

Que ceux tentés par l’aventure se joignent à nous. Au terme imaginable, nous entrevoyons l’homme libéré de ses chaînes inutiles, réaliser dans l’ordre imprévu, nécessaire de la spontanéité, dans l’anarchie resplendissante, la plénitude de ses dons individuels.

D’ici là, sans repos ni halte, en communauté de sentiment avec les assoiffés d’un mieux être, sans crainte des longues échéances, dans l’encouragement ou la persécution, nous poursuivrons dans la joie notre sauvage besoin de libération.

 

Paul-Émile BORDUAS, Madeleine ARBOUR, Marcel BARBEAU, Bruno CORMIER, Claude GAUVREAU, Pierre GAUVREAU, Muriel GUILBAULT, Marcelle FERRON-HAMELIN, Fernand LEDUC, Thérèse LEDUC, Jean-Paul MOUSSEAU, Maurice PERRON, Louis RENAUD, Françoise RIOPELLE, Jean-Paul RIOPELLE, Françoise SULLIVAN.

 

Dialogue nocturne et lunaire entre trois tableaux semi-figuratifs de la salle des Arts Contemporains du Musée des Beaux-Arts de Montréal

Certains jours de pleine lune, en la petite salle des Arts Contemporains du Musée des Beaux-Arts de Montréal, trois tableaux de l’exposition permanente prennent mystérieusement vie et discutent doctement et vivement d’art moderne. Ces figures tourmentées et très honorablement anthropomorphes, cultivées, omniscientes, pétulantes, astineuses, taquines, mutines, dialecticiennes et fort au fait de ce qui les déterminent sont (dans le désordre):

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

LA TÊTE (de Joan Miró)

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Mais écoutons plutôt…

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Portrait de Sir Herbert Read (de Karel Appel): Mes bons amis, vous y êtes. C’est la pleine lune. Y a plus personne dans le musée.

Le Mousquetaire (de Pablo Picasso): Présent.

La Tête (de Joan Miró): J’en suis.

Portrait de Sir Herbert Read: Bon. Mousquetaire, Tête, de quoi on parlait l’autre nuit?

Le Mousquetaire: Une seconde. Je proteste. On est une sale bande d’hidalgos hipophallocrytes. Y a que des mecs ici. C’est pas bien galant.

La Tête: Je suis une fille.

Le Mousquetaire: Tu dis?

La Tête: Que je suis une fille.

Le Mousquetaire: Ben dis donc. Ça se voit pas tout de suite à ta tête, Tête.

Portrait de Sir Herbert Read: Pas pour rien que son peintre s’appelle Miró. Hu, hu, hu, boutade argotique.

La Tête: Je suis un tableau surréaliste, tas d’andouilles. J’ai pas de modèle figuratif très précis. Alors la barbe. Vous savez pas reformaliser mentalement vos heurts artistiques mais vous savez encore parler, non? UNE Tête. LA Tête. Je suis une fille et tout est dit.

Portrait de Sir Herbert Read: Oui, oui. C’est bon pour moi. Quant au Mousquetaire, va falloir qu’il nous fasse confiance, là dessus. Il a pas les yeux en face des trous, le gars et ce, littéralement.

Le Mousquetaire: Oh, je suis un Picasso, Ducon. Alors il vous fait dire NOBLESSE OBLIGE, le gars bigleux en question.

La Tête: Je seconde le Mousquetaire là-dessus. Par contre Mousquet quand tu t’adresses au digne et altier Portrait de Sir Herbert Read, faut pas dire Ducon.

Le Mousquetaire: Ah non? Faut dire quoi alors?

La Tête: Durubicon.

Le Mousquetaire: Hu, hu, hu. Est bonne ta boutade, Tête.

Portrait de Sir Herbert Read: Je la saisis pas.

Le Mousquetaire: C’est parce que tu t’es pas vraiment vu, mon pauvre rubicon rageur. T’as le visage comme une de ces bouteilles de ketchup inversées à la mode qui reposent sur leur bouchon et ce, de forme et de couleur.

La Tête: Voilà, exactement. Regarde-toi, plutôt. Mate.

Portrait de Sir Herbert Read: Regarde-toi PLUS TOMATE. Ah, ah, ah, très drôle.

Le Mousquetaire: Je l’avais pas saisie. Oh, mais elle est une petite subtile, notre Tête.

La Tête: Je suis une fine bouche de tête. Et j’ai l’œil…

Portrait de Sir Herbert Read: Bon, euh… Mousquet, dis voir un peu… On continue de déconner ironico-dadaïste, en se marrant bien, entre copine et copains, comme ça, sous la lune, cons comme elle, ou on en revient à ta question de l’autre nuit?

Le Mousquetaire: Ah oui, Herbert! T’as tout à fait raison. J’aimerais bien qu’on y revienne.

La Tête: C’était quoi déjà ta question de l’autre fois, Mousquet?

Le Mousquetaire: Ben c’est à propos des ready-made. Tu vois bien ce que c’est les ready-made, oui?

La Tête: Les morceaux d’art trouvé.

Portrait de Sir Herbert Read: Les objets préexistants, habituellement industriels ou à tous le moins usinés, qu’on intronise comme art en les isolant sur un piédestal ou en les combinant entre eux, de façon souvent mutine, éclectique, ou spirituelle, ou tout simplement absurdiste.

Le Mousquetaire: Voilà. Et ma question c’était: comment on les limite?

La Tête: Pourquoi tu voudrais les limiter?

Le Mousquetaire: Bien parce que, bon, des millions d’objets usinés disponibles, des milliards de combinaisons possibles entre eux. Il y a de quoi perdre le contrôle des troupes, dans tout ça. On s’arrête où? On structure comment? On organise notre action de quelle manière?

Portrait de Sir Herbert Read: Venant d’un tableau d’un peintre aussi prolifique et débordant que Picasso, faut dire que ta question manque pas de piquant.

Le Mousquetaire: Oh, laisse un peu Picasso où il est. Je suis très fier de lui, certes, mais, aussi, je suis une œuvre autonomisée de son auteur, moi, gars. J’ai parfaitement droit à mes petites cogitations personnelles.

La Tête: Absolument, Mousquet. Ta question est légitime et, de fait, fort intéressante. Je dirais qu’avec les ready-made, faut PAS structurer ou organiser et surtout faut pas s’arrêter. Il faut laisser arrêt, organisation et structure s’imposer objectalement.

Portrait de Sir Herbert Read: Objectalement… Tu pourrais développer?

Le Mousquetaire: Qu’on s’instruise.

La Tête: Laisse aller tes combinaisons de ready-made. Vas-y. Fais-le monter en toi et prendre corps dans le monde, le torrent des combinatoires du préexistant. Excite-toi avec ton petit mécano préfabriqué. Et à un moment, le scotome va donner un coup d’arrêt objectal, et cristalliser de facto une structure qui, alors, s’imposera à toi.

Le Mousquetaire: Le quoi va donner un coup de… truc?

La Tête: Le scotome. L’image obsédante qui vide ton œil de toute autre chose. La hantise. La fixation.

Le Mousquetaire: Comme mettons… les bouvillons durillons chez Picasso, mon roi, mon peintre?

Portrait de Sir Herbert Read: Très bon exemple que les… euh… les taureaux de Picasso. Ou le petit personnage en gabardine chez Magritte, ou les grands hommes longilignes qui marchent de Giacometti, ou les immenses petits chiens sculptés dans des ballons oblongs de Koons.

La Tête: Voilà. Voilà. Les exemples sont innombrables. Enfin, tu connais nos peintres et nos sculpteurs, Mousquet. Des obsédés, des fixistes mono-orientés, des unaires à la lubie récurrente. Dans tes millions d’objets, tes milliards de combinaisons, ils vont toujours aller chercher la même marotte et la courber dans le même angle. Ne leur limite pas abstraitement, par avance, selon des règles convenues qui ne t’attireront que déconvenue, les combinaisons possibles des ready-made. Les limitations subjectives de l’artiste vont bien s’en charger pour toi, va.

Le Mousquetaire: Je ne vois pas de scotome ou d’entité récurrente dans les ready-made de Marcel Duchamp qui, pourtant, a, lui, proprement inventé le phénomène.

La Tête: Non, en effet. Et, de son aveu même, Duchamp a assez vite cessé de faire des ready-made. Ne sentant pas émerger de scotome structurant, il s’est tout simplement lassé du procédé, plus précisément de l’ennuyeuse puissance du procédé. Vieillots, classiques, un peu dépassés même, les ready-made de Duchamp ne tiennent aujourd’hui que dans une petite salle d’exposition. Les millions d’objets, les milliards de combinaisons se sont lassés en lui longtemps avant que de nous imposer le moindre débordement bringuebalant.

Portrait de Sir Herbert Read: Le scotome donc, c’est lui qui va stabiliser les options dans l’art trouvé. Je voudrais faire remarquer que ton observation sur l’engendrement objectalement circonscrit des ready-made, Tête, s’applique aussi parfaitement, et sans transposition particulière, dans l’art directement produit artisanalement ou reproduit en récurrence. Voyez le très libre Andy Warhol. Ses Marilyn, ses Elvis, ses Mao se démultiplient bien un peu, en jouant des variations ronéo-chromatiques d’un temps mais, ressources industrielles à part, tout finit bien par se fixer, se figer. La réponse à ta question, Mousquet, c’est bel et bien le scotome. Sauf que d’où il vient, lui, le scotome?

Le Mousquetaire: Oh, c’est une blessure, au départ. Comme un coup de fleuret qui aurait laissé sa trace, sa balafre de vie.

La Tête: L’image est badine, mutine, spadassine, mais vive et stimulante. T’es pas mousquetaire pour rien, ardent Mousquet. Mais poursuis plutôt.

Le Mousquetaire: Une blessure qui se fiche, se niche, s’imprime dans l’artiste. Une botte de Nevers semi-consciente qui se plante directement entre ses deux yeux. Et de par la susdite blessure fouaillante enfouie, l’artiste se met à configurer des gestes, des actes, des décisions, comme on décide de ne plus aller se promener en forêt par peur du loup qu’on a cru y voir et qui nous hante déjà. Et si «mon» mousquetaire a les deux yeux du même côté de la tête, il ne sera pas le seul. «Mon» œuvre de portraitiste sera traversée par la redite qui roule les yeux du même bord.

La Tête: Et la fixation devient formule, ritournelle, cheval de bataille, procédé, marque de commerce, hantise.

Portrait de Sir Herbert Read: Ouais… ouais… mais je vous trouve bien psychologisants tous les deux, avec ce genre d’analyse post-traumatique. Vous réduisez un peu les contraintes de production de l’art à un corps passablement riquiqui d’enjeux individuels solitaires.

Le Mousquetaire: Développe un peu ton idée, monsieur le portrait militant et rageur d’un éminent critique d’art anarcho d’autrefois…

Portrait de Sir Herbert Read: Bien pensez à Auguste Rodin au 19^ième siècle, à Andy Wahrol au 20^ième siècle, à Jeff Koons au 21^ième siècle.

Le Mousquetaire: Bon, j’y pense.

La Tête: Moi aussi.

Portrait de Sir Herbert Read: Eh bien, les vastes entreprises artistiques de ces peintres et sculpteurs étaient ou sont de véritables ateliers de montage. Ce sont des ruches bourdonnantes, gorgées d’une nuée d’esprits créateurs en interactions au sein desquelles susdites ruches le caractère collectif de la production rend un peu difficile à défendre votre théorie du scotome sur œil unique faisant boitiller le corps individuel d’un éventuel artiste isolé dans ses bottes, toujours dans le même sens.

Le Mousquetaire: Attention, attention. Les mousquetaires vont par escadrons compacts. Mais ils obéissent pourtant, fidèlement, méthodiquement, à un commandement unifié.

Portrait de Sir Herbert Read: Oh, oh, tu vas pas me raconter que les mousquetaires au combat, dans le feu de l’action, ne prennent pas, par brassées, des initiatives tactiques qui, une fois la position convoitée conquise, voient une telle activité décisive de leur groupe ostensiblement approuvée et revendiquée par le commandement et ce, totalement après coup, vu leur succès.

Le Mousquetaire: Ce que tu décris existe, oui. Je dois l’admettre.

La Tête: Ce que tu nous dit, Herbert, c’est que, dans l’atelier du grand Rodin, se met éventuellement à remuer dans tous les sens une Camille Claudel dont les hantises et les marques de commerce ne sont pas nécessairement les mêmes que celles du maître.

Portrait de Sir Herbert Read: Voilà. Et alors, bon, eh bien, qui est Rodin, qui est Claudel? Qui fait quoi? Et finalement, l’un dans l’autre, quel est le statut artistique du grand atelier? Même sa structure autoritaire et dirigiste ne peut échapper au fait que fondamentalement l’art est collectif, tiraillé, contradictoire, fortuit, interactif.

Le Mousquetaire: Une seconde, une seconde… Dites-moi donc comment jaillissent des hantises individuelles, au sein d’un art qui, lui, est —me dites vous, à raison— une vaste action collective, coordonnée ou non, docile ou séditieuse, toujours un peu grognarde et subversive en fait, remuante, sémillante? C’est ça que tu demandes?

Portrait de Sir Herbert Read: Exactement.

La Tête: Bien, si l’art canalise une hantise, la hantise d’un temps, et que l’art est collectif, selon les modalités de production artistique et pratique d’un temps, y a alors qu’une seule explication.

Portrait de Sir Herbert Read: Laquelle?

La Tête: La hantise exprimée par l’art est, elle aussi, une hantise collective. La hantise collective d’un temps.

Le Mousquetaire: C’est… c’est assez plausible, ce que tu dis là, Tête. M’autorisez-vous, en me l’excusant, une autre analogie militaire?

La Tête: Tire toujours, Mousqueton.

Portrait de Sir Herbert Read: On t’écoute, canon de canons.

Le Mousquetaire: Herbert évoque les initiatives tactiques que doivent constamment prendre les sous-offs et la piétaille dans le feu concret de l’action. Bien vu. Mais la vrai force et le réel avantage d’une armée en campagne réside dans un autre important fait collectif: la réaction favorable des populations de l’hinterland local. Si ces populations se sentent envahies, ça va résister et ton armée va sérieusement pédaler dans la mélasse. Si ces populations se sentent libérées par l’armée qui s’avance, ça va exulter et les mousquetaires auront l’impression de voler sur l’horizon avec leurs capes, emportés qu’ils seront sur le dos et les épaules guillerets de l’hinterland.

La Tête: Et l’équivalent de ces populations de l’hinterland local dans la démarche artistique ce serait?

Le Mousquetaire: Le public, les groupes sociologiques qui découvrent l’art dans une phase historique donnée, l’avant-garde culturelle même, si elle a une force de frappe sociétale suffisante.

Portrait de Sir Herbert Read: Pas trop con, le Mousqueton.

Le Mousquetaire: Quand Braque s’est mis à dessiner des petits cubes, pour utiliser l’expression consacrée, dans un sens ou dans l’autre, tout le monde s’est braqué. Boutade mais vérité aussi. On aimait ou on détestait mais en tout cas le collectif des amateurs d’art contribua assez solidement à la hantise en cours de constitution.

La Tête: Et le scotome devint l’affaire d’un peu tout le monde, même dans le cas des non-peintres et des non-sculpteurs. Tout le monde se mit, assez subitement, à parler d’art abstrait.

Portrait de Sir Herbert Read: À raison dans le cas des Cubistes. À tort et à travers par la suite.

Le Mousquetaire: Pardon?

Portrait de Sir Herbert Read: Je dis: à raison dans le cas des Cubistes. À tort et à travers par la suite.

Le Mousquetaire: Explique-toi un peu, gars. Remarque, je le prends pas personnellement. Perso, je ne me considère pas comme un tableau cubiste sous prétexte que Picasso, peintre cubiste, m’a peint.

La Tête: Et sur cela, tu as parfaitement raison, Mousquet. Pour être cubiste, une toile doit incorporer des arêtes, des angles droits, des volumes géométriques, des cubes quoi, intégraux ou partiels.

Portrait de Sir Herbert Read: Voilà. Cubisme renvoie à certains tableaux faits par certains peintres, pas à ces peintres eux-mêmes qui, eux, avant ou après, pourront avoir exploré bien d’autres styles.

Le Mousquetaire: Exactement. C’est justement le cas de mon peintre, Picasso, pour ne pas le nommer encore, derechef, comme on le sait tous. Alors, bon, Herbert, dis-nous ce que tu voudras sur les tableaux cubistes. Tu ne me vexeras pas car je n’en suis pas.

Portrait de Sir Herbert Read: Entendu. Alors, suis-moi bien. Quand Braque peint ses fameuses maisons de l’Estaque, il rejette certains détails au profit de formes fondamentales qu’il choisit d’accuser, de mettre en relief. D’un groupe de maisons, il tire un amoncellement de cubes penchés ou droits, en gardant ce qu’il voit ou veut voir ou faire voir et en atténuant certains aspects de leur structure formelle. Que fait Braque de ces détails, aspects et facettes qui ne sont pas directement cubistes?

Le Mousquetaire: Sais pas. Dis toujours.

Portrait de Sir Herbert Read: Eh ben, il en fait abstraction, ni plus ni moins. Abstraire, tu vois, c’est quelque chose finalement d’assez ordinaire. C’est éliminer ou négliger les détails qui comptent moins pour la pensée du moment. C’est dire oiseau au lieu d’épervier, ou poisson au lieu de saumon, ou… cube au lieu d’immeuble. L’abstraction c’est une opération mentale que c’est pas du n’importe quoi, si je puis dire. C’est ça, sans moins, sans plus. Escamoter des détails choisis. Retenir un essentiel minimalisé.

La Tête: C’est très bon, ça, Herbert. Et, donc, alors, fatalement, selon ton raisonnement, moi, je suis une peinture abstraite. Me croyez-vous?

Portrait de Sir Herbert Read: Absolument. Tu es une tête esquissé qu’on ramène à sa substantifique forme de goutte ou de poire ou de grand faciès noir avec œil en forme de larme, au choix. Tu es le résultat indubitable d’une solide et originale abstraction picturale.

La Tête: Je ne te le fais pas dire, mon beau. Remarque l’abstraction ici vient aussi de mon titre, comme corrélation descriptive de mon jeu de formes.

Portrait de Sir Herbert Read: Tout à fait. Et le titre Tête est beaucoup plus abstrait, comme mot, comme notion, que, disons, le titre Portrait de Sir Herbert Read. Il est effectivement important de le noter.

Le Mousquetaire: Sauf que toi, dans ton cas, mon pauvre, l’empereur est nu.

Portrait de Sir Herbert Read: Qu’est-ce à dire?

Le Mousquetaire: Je sais pas si ça fait de toi une peinture abstraite ou quoi, mais tu ne ressembles AUCUNEMENT au Monsieur Sir Mister Herbert Read Sir de chair et d’os. Ça fait quasiment peur de voir comment t’es PAS un portrait, mon pauvre Herbert.

La Tête: Je suis obligée de seconder inconditionnellement cette observation de notre bon Mousqueton.

Portrait de Sir Herbert Read: Cela fait de moi moins une peinture abstraite qu’une peinture semi-figurative. Toi aussi, Mousquet, du reste, tu es une peinture semi-figurative. Tu es, certes, parfaitement conforme à ton titre, avec la barbichette cruciforme, l’allure fierette et la coiffure léonine là. Tu fais de plain-pied mousquetaire… mais pas que! La peinture la plus abstraite, au strict sens propre et adéquat du terme, ici, cette nuit, sous notre petite lune à trois, c’est Tête.

La Tête: Tout à fait. Oh yeah… On se refait pas, mes gars.

Portrait de Sir Herbert Read: Ceci dit, des tableaux semi-figuratifs comme moi ou Mousquet incorporent un certain élément d’abstraction imagière, comme le fait tout dessin, en fait. Simplement, et tout prosaïquement, on est pas ce qu’il convient d’appeler peinture abstraite.

Le Mousquetaire: Ben non. Surtout que ce qu’on appelle peinture abstraite usuellement c’est les travaux colossaux des Grands Barbouilleurs de N’importe Quoi qui t’éclaboussent les couleurs sur la toile en amenant brutalement et ardemment le tableau à représenter rien d’autre que lui-même sous forme de flots torrentiels de croûte épaisse et éclatante.

La Tête: Oui, oui… bon: Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages et des tableaux de ton peintre Karel Appel autres que toi, Herbert.

Portrait de Sir Herbert Read: Oui. Mais voyez la foutaise en cours ici. Le sens commun du tout venant descriptif nomme abstraction ce qui n’est absolument rien d’autre que la souplesse et le relâchement concret des formes visuelles s’affranchissant enfin, joyeusement et subversivement, de toutes représentations figuratives.

Le Mousquetaire: Pardon? Les Barbouilleurs de Grand N’importe Quoi Non-Figuratifs Éclabousseurs de Croûtes en Déferlantes Polychromes font pas de la peinture abstraite?

Portrait de Sir Herbert Read: Non.

Le Mousquetaire: Il font quoi, alors?

Portrait de Sir Herbert Read: De la peinture informelle, mon cher bidasse de cap et d’épée.

La Tête: Oui Mousquet, oui, oui, c’est vrai. Appeler la peinture informelle de la peinture abstraite procède d‘une lancinante déviation figurativiste. Ça postule que toute peinture doit, comme par devoir, représenter quelque chose d’empiriquement visualisable, pesamment venu du monde. Quand on voit plus rien que des barbouillages, des poches chromatiques et des chocs colorés, on fourre tout ça sous l’étiquette peinture abstraite qui ainsi perd tout son sens. C’est pas là une description très adéquate de ce qui se passe.

Portrait de Sir Herbert Read: C’est pas là une description très honnête de ce qui se passe, même.

Le Mousquetaire: Bon, oublions les Grands Barbouillages. Ils sont pas une abstraction du monde. Ils sont juste… eux-mêmes. Sans plus.

La Tête: Bien dit. Ils transgressent ou ils décorent, point barre. Ils ne représentent pas, ne dépeignent pas.

Le Mousquetaire: Bon, j’arrive à voir ça. Alors, prenons l’affaire dans l’autre sens. L’art abstrait est donc fatalement au moins partiellement figuratif. Il y a de l’art PLUS abstrait, comme les cubes penchés de Braque comme maisons ou toi La Tête de Joan Miró comme tête. Il y a de l’art MOINS abstrait, semi-figuratif, comme Herbert et moi. L’abstraction, donc, ça se pondère.

La Tête: Oui. Remarque, toi et Herbert, vous incorporez de solides éléments de transgression du figuratif. Ça, je le vois autant dans tes yeux doux que dans le teint torride de notre bouillant Sir Read. Mais transgression n’est pas nécessairement abstraction. Il y a même des transgressions figuratives qui retournent vers la concrétude. Une concrétude cette fois imaginaire, délirante, affolante, biscornue.

Le Mousquetaire: Bon, bon. Transgression d’origine imaginaire ou non, il y a toujours une certaine abstraction dans la représentation. Mais, poursuivant maintenant ma route dans l’autre sens, je vous demande: l’art le moins abstrait possible, le plus gorgé de concret imaginable, ce serait quoi, alors?

La Tête: Bien, le ready-made!

Portrait de Sir Herbert Read: Et toc. Tu ramasses un objet du tout venant, intégral de concrétude usuelle ou industrielle. Titre, piédestal, institutionnalisation, consécration, muséologie. Et l’art concret est solidement niché au logis.

Le Mousquetaire: Nous revoici donc ramenés à ce fichu zinzin de ready-made, à ses irritantes potentialités infinies…

La Tête: À son implacable scotome restrictif, limitatif, étrangleur.

Portrait de Sir Herbert Read: Scotome produit collectivement par les hantises de tous les acteurs impliqués d’une phase historique donnée…

Le Mousquetaire: Qui, eux, pour rien arranger, dénomment tout n’importe comment, appellent l’informel de l’abstrait, l’abstrait du figuratif et Picasso, artiste polymorphe et foisonnant, dont je suis, rappelons-le modestement mais fièrement, l’une des très nombreuses œuvres, un peintre tout juste… cubiste.

La Tête: Et cela est fort beau mais aussi fort triste.

Le Mousquetaire: Mais, euh… le ready-made…

Portrait de Sir Herbert Read: Bon, dites… la boucle est un petit peu bouclée pour cette nuit, là, hmm… Et en plus, oh là là, le jour se lève déjà. Aussi, je sens que je vais procéder à l’appel de la fin de cette rencontre.

Le Mousquetaire: Bon, bon… entendu… Pas pour rien que ton peintre s’appelle Appel, toi, hu, hu, hu…

La Tête: Ultime boutade ironico-dadaïste.

 

LA TÊTE (de Joan Miró)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

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Ma rencontre avec Diane Larose, artiste peintre

On ne peut pas encore tout à fait dire que l’été se termine mais disons qu’il avance. Cet été 2016 aura été absolument magnifique. Je décide donc, ce matin là, de faire une petite promenade badine en direction de la Petite École Jaune, galerie d’art miniature installée sur le chemin d’Oka, dans une ancienne école de rang deux-montagnaise, aujourd’hui réaménagée et, je vous le donne en mille, peinte en jaune. Depuis un moment, je me dis que je dois aller l’écornifler un petit brin, avant qu’elle ne ferme, avec la fin de la saison. Et ce jour là, sur le balcon avant de la Petite École Jaune, il y a Diane Larose, artiste peintre, installée, assise, concentrée, une brosse à la main, devant un chevalet bas perché. La toile est blanche mais ne le restera pas longtemps. Cette artiste me confiera en effet bientôt que le syndrome de la toile blanche ne la turlupine pour tout dire comme qui dirait absolument pas.

Cherchant à éviter de la déranger dans son travail en gestation, j’entre, la contourne silencieusement, et investis la petite galerie. Diane Larose me suit aussitôt et bientôt voici que nous conversons arts. Elle me parle de son fils, un irlandais tonique qui écrit parfois de la poésie en se basant sur les œuvres picturales et plastiques de sa maman. Parfaitement charmant. Elle me fait voir une de ses œuvres picturales exposée, dont voici la reproduction photographique, tirée du catalogue de Diane Larose.

Diane Larose. PLUIES ACIDES (2013). Acrylique sur toile. Dimension sans cadre: 30’’ X 24’’

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Prostrée, funeste, la toile est passablement prenante. On y sent presque tactilement la facture saillante, dure, ployable mais fixe, sensuelle mais aigre, de l’acrylique. Et ce ciel incandescent et ces dégoudines (avec d, j’insiste) lavasses, livides et volontairement négligées sont cuisants. Triste. Amer. Forclos. Urbain à l’ancienne. On dirait pourtant que ça irradie fort, que ça a mal. Ce serait Montréal avant la construction de la Place Ville-Marie, me dit-elle. C’est surtout une protestation implicite envers ce qu’un certain temps fait de nos villes. Diane Larose me demande si je suis artiste. Je lui susurre avec aise que je fais plus dans le verbal que dans le pictural et qu’ainsi, si ça l’amuse, je clopine un petit saut chez moi et lui écris ipso facto un court poème, basé sur la toile Pluies acides ici présente. Elle semble intriguée par l’idée et comme les paroles me roulent déjà assez furieusement dans la tête, je m’empresse de rentrer à la maison pour éviter que des giclées de texte ne me dégoudinent [sic] par les oreilles et se perdent dans de la terre sale, comme la pluie en pleurs sur l’œil de tristesse et de rage de la toile de Diane Larose. Chemin d’Oka. Cottage blanc. Écritoire. Poulet plié. Stylo-bille. Je couche alors, sans rature selon mon habitude, le petit jeu de demis-alexandrins suivant:

Les rougeurs de la ville

Les rougeurs de la ville
Ensanglantent une toile
Pour qu’un ciel sans étoile
Chuinte sa vile bile.

L’industrie de la mort
S’urbanise de bon ton
Et le noir du charbon
Rougit au feu des torts.

Puis il ne reste qu’un vide
Sous des gouttes mises à plat.
Vous méprisez nos lois,
Pluies de sang, pluies acides.

Ça tient. Je tire alors de ma bibliothèque un des exemplaires gracieux de mon recueil Poésie d’outre-ville. Je l’ouvre à la première page de garde et y recopie le poème, suivi d’une signature. Je retourne dare-dare à la Petite École Jaune. La peintre Diane Larose y est toujours. Nous nous posons devant son tableau et je lui lis mon court poème. Elle semble particulièrement satisfaite. Elle prétend même en ressentir quelque chose comme des picotements cutanés. Merveilleux vibrato charnel du verbe…

Et Diane Larose attrape alors le ballon et, sportive, le renvoie, aérien, en arabesque. Ainsi, elle décide avec naturel et délié, dans la spontanéité du mouvement, de faire répondre la bergère au berger. Elle me suggère de revenir la voir dans quelques heures. Elle aura alors peint un tableau pour moi, qu’elle me donnera en échange amical de ce poème et de ce recueil. Je disparais et reviens à l’heure qu’elle m’a indiquée.

La toile est là. Une eau fluviale froide et tumultueuse nous y sépare d’une petite chaîne de montagnes précambriennes noire vif et d’un ciel plus doux que l’eau qui, elle, est dure et puissante. Peint de mémoire, l’espace évoqué procèderait partiellement (semi-figurativement, semi-imaginairement) de la région de Kamouraska. Sur bâbord, un feuillu effeuillé, maigre et tourmenté, lacère le côté jardin du premier plan, comme une balafre annonçant fatalement toutes les ouvertures de nos débuts de fins d’automne. Autant Pluies acides est urbain, industriel, chimique, torride. Autant celui-ci est nature, atavique, torrentiel, glacial. Pluies acides est monochrome dans les rouge (pas vraiment, hein, car il y a du noir et d’autres couleurs aussi, qui cherchent, dans la flotte stagnante au ras du sol, à percer outre-ville). Celui-ci est monochrome dans les bleus (et les noirs de montagnes et les blancs de nuages et d’écume). Il s’intitule La bleutée du fleuve. Et c’est peint au couteau. En voici la reproduction photo.

Diane Larose. LA BLEUTÉE DU FLEUVE (2016). huile sur toile monochrome peinte au couteau. Dimension sans cadre: 14’’ X 18’’.

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Diane Larose me parle alors un peu du dosage des luminosités dans le monochrome. Elle le fait en me montrant d’un geste ami et magistral le superbe ciel au beau fixe de ce si bel été 2016. Il semble que, lors de la mise en forme d’un tableau paysager, il faille infailliblement décider d’où le soleil se manifeste, même si on ne le dépeint pas ouvertement dans le cadre. Sur le tableau La bleutée du fleuve, le soleil est franchement à tribord, côté cour et, en l’air, fatalement. La teinte du ciel et celle du fleuve s’en trouvent subtilement altérées. Ah, mais rien n’est simple dans les replis de ces mondes qui reproduisent nos mondes.

On parle quelque temps de peinture, et du travail des musiciens (Diane Larose joue aussi de la guitare six cordes) et des paroliers (votre humble serviteur en patins de la dive parole). Puis on se fixe un autre rendez-vous, deux jours plus tard, même lieu, pour que je récupère mon tableau, quand il sera sec.

[Le surlendemain]… Et… une fois n’est pas coutume hic et nunc, je fais dans le blogging instantanéiste. Trempé comme une soupe, je viens tout juste de me rendre aujourd’hui à la Petite École Jaune pour y prendre livraison de mon tableau. Le temps est de fait fort maussade pour dire que, pour le coup, il pleut des cordes (J’espère de tout cœur que c’est pas de la pluie acide). Le personnel est en train d’attendre les artistes qui vont venir démonter la petite galerie d’exposition. Diane Larose, en grande forme, plante deux petits pitons (un en haut et un en bas) et noue une corde dans le dos de mon tableau, afin que je puisse le convoyer face contre le sol, un plastique dans le dos. La saison estivale est bel et bien finie et je ramène ma toile, qui prendra une autre semaine pour finir de sécher, au pas de charge, sous la pluie battante. Bon, vlan, c’est fait. J’ai maintenant la toile La bleutée du fleuve avec moi. Derrière, il est écrit: M. Laurendeau. En remerciement de votre générosité. Diane Larose, 2016.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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L’HÉLICOÏDAL INVERSÉ (POÉSIE CONCRÈTE) par Paul Laurendeau

Allan Erwan Berger: Alors L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète)… Parle-moi un peu de la conception de ce recueil. Est-ce qu’il est né tout ordonné dans ta tête, ou bien t’es-tu aperçu un jour, après quinze ou vingt-cinq poèmes exprimant une certaine communauté d’élan, qu’il y avait là matière à un projet? Comment s’est déroulé sa genèse et son agrégation?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Non, il n’est pas sorti en armes. Sa genèse comme recueil remonte à mes années à Toronto. Les visites de musées et les promenades de rues là-bas m’avaient déjà fait sentir que les sculptures, les collages, les mobiles et les peintures me donnaient une envie folle d’écrire, beaucoup, et en vrac, en échancrures. Mais ces poèmes, individuellement, c’est le cumul d’un lot de rencontres plus ancien. Ma rencontre avec le cercueil de Simone de Beauvoir et les cadavres exquis remonte à mes années parisiennes. Ma rencontre, toute tactile, avec le tube de poésie concrète et les sonorités des textes de Gauvreau remonte, elle, à mes années de fac dans les Cantons de l’Est. Ma rencontre avec le banc de parc sous la pluie de novembre et les surmulots et les campagnols remonte à l’époque où je faisais le parolier pour le petit orchestre de Dany Ducharme circa 1976. Tu as bien raison de faire la distinction entre la genèse des poèmes, qui est éparse et tourbillonnante, et la mise sur pied d’un recueil thématiquement unifié, qui, elle, est ferme, comme un précipité. Ce qui a comme engagé l’amorce du précipité, c’est ce centenaire 1913-2013 du recueil ALCOOLS de Guillaume Apollinaire et surtout de la Roue de bicyclette de Marcel Duchamp qui, elle, m’obsède depuis quarante ans (1973-2013). La nouvelle façon de voir l’art, engagée par des œuvres de ce type, par Dada, un peu plus tard par le Surréalisme arrive à son centenaire d’existence. Il est indubitable que cela se commémore. Mais la chute finale ferme du précipité fut enclenchée par mon retour à Montréal, la ville de mon adolescence, du Carré Saint Louis (mon officine poétique en plein air), et du château Viger, et du Malheureux magnifique, et de l’art brut, et du saltimbanque au crâne oblong.

Allan Erwan Berger: Tu fais montre d’une érudition bien digérée, et d’une gourmandise que tout étudiant en histoire de l’art rêverait de voir mise en pratique par ses professeurs. Car l’art est joie, l’art est vif. L’art est indissociable de la vie humaine. Il est aussi enchevêtré dans nos existences que le sang dans nos corps, et le voici qui pousse dans la ville de Montréal, à tout propos, et sous toutes formes de statuts. Et voilà soudain Laurendeau, promeneur aux aguets comme Max Jacob piéton à Quimper, qui s’arrête devant tel ou tel bidule incroyable, et nous sort un poème pour en célébrer l’essence et aussi l’utilité fondamentale. Mais quand même, cet œil qui furète, comment s’est-il formé? Car avant la plume, il faut le regard, et l’esprit qui va avec.

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Émerveillement est le maître mot. Si tu veux, pour l’écriture, je suis producteur. Je vois un texte, tout de go, mentalement ou effectivement, j’édite, je traduis, je refais, j’accepte ou rejette, j’agis. Je suis dedans en tant qu’acteur ou que producteur, gars du métier ou de la boutique, en quelques sortes. En écriture, je m’armature du dedans, tout sens critique en alerte (ceci s’applique aussi aux scripts, donc, par extension à une portion significative de tout ce qui a un scénario: théâtre, cinéma, même opéra). Tandis que pour tous les autres arts: musique, art plastique, dispositifs architecturaux, voire art culinaire, vêtements, parfums, je suis public. Je m’abandonne. Je suis naïf, enfant, titi, monaille. J’aime ou j’aime pas. Je prends ou je prends pas mais je joue toujours un peu le jeu et j’apprécie et respecte toujours. S’installent alors, insidieusement mais fatalement, mes goûts modernistes qui, eux, procèdent de la pulsion incontrôlable. Je préfère Schönberg et Webern à Brahms et Schubert (je trouve ces derniers trop lyriques). Je préfère le blues à la pop (je trouve cette dernière trop manufacturée). Je préfère le jazz 1895-1955 au jazz 1975-2005 (je trouve ce dernier trop édulcoré, trop décoratif – le plus moderne n’est pas toujours le plus récent). Je préfère Braque et Ernst à Rubens et Poussin (je trouve ces derniers trop figuratifs). Je préfère les installations/sculptures de rues qui ne sont pas clôturées car je peux m’y enchâsser, m’y insinuer. Je préfère l’art brut à l’art qui représente et je considère qu’être néo-figuratif c’est toujours de dessiner et d’écrire sur le monde, mais avec Dada/Joual vous galopant dans la tête. Ceci dit, le vrai de vrai secret, c’est, comme je le dis dans le recueil même, que je suis un apraxique disert. Pour les arts du verbe je suis hyper-avancé. Pour les arts de la praxis, je suis resté bébé qui joue dans sa caca. J’adorerais pouvoir toucher la surface de croûte d’un Cézanne, la gratouiller, la bécoter. Je rêve de prendre une vieille gouache de Riopelle de 1956 et de la mâchouiller et de sucer les taches, juste pour savoir le goût du vieux papier agencé avec celui de la gouache qui se mouille derechef, depuis le temps. Ce genre de pulsion est pudiquement encadrée muséologiquement désormais en moi. Je suis un Auguste plasticien enfermé dans le bocal du Clown Blanc du langage. Sinon, abstraction faite des leçons d’art plastique bordéliques obligatoires du secondaire, je n’ai jamais suivi de cours d’histoire de l’art, de peinture, de sculpture ou de musique, au fait. Que du théâtre, de la linguistique, de la rhétorique, de la philosophie, de l’ethnologie. Pas de cours sur l’écriture «créative» non plus, palsembleu. Je créativouille par moi-même, dans mon coin, et selon ma logique.

Allan Erwan Berger: Dans L’Hélicoïdal tu tapotes un peu ton clavier du côté du manifeste tout en en refusant la posture m’as-tu-vu, tu donnes ton avis, tu l’étaies d’exemples, tu joues avec tes idées et celles des autres (tu rends de gentils hommages), et par conséquent tu te permets en poésie ce qui t’es interdit de faire ailleurs: sauter sur l’œuvre des copains et la goûter à pleine paluches. Évidemment, puisque tout texte même imprimé est de l’art dématérialisé, qui ne prend chair et puissance que dans l’imagination du lecteur, on peut tout à fait le retravailler ou le pasticher, le barbouiller et le repeindre sans détruire quoi que ce soit. Du coup, puisqu’ici il est permis de tâter, j’ai l’impression que nous voici avec un manuel (pardon, pardon, pardon) de pratique de la poésie, où l’on étale non point du savoir technique et quelques astuces pour bien tirer son poème, mais où l’on expose in vivo la fringale immense nécessaire à cette façon de dire. Personnellement, étant tout-à-fait blanc-bec en poésie, j’ai eu l’impression, après avoir encodé ce recueil, d’avoir tout compris à cette matière, et de savoir maintenant comment lire des vers avec profit! Tu te rends compte, si tu suscites dans ton lectorat de semblables appétits? C’est plutôt une réussite, ça! Ton recueil peut être tenu comme une initiation à la lecture et à l’écriture. Vous avez des commentaires, maître?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Il est pas spécialement «interdit» de faire ça ailleurs, dans un petit article-essai par exemple. Je ne m’en prive pas, notamment dans Le carnet d’Ysengrimus. On peut causer de tout en tout, mon doux. Notre seul ennemi mortel, c’est la somnolence. Interdit d’interdire, mon cher, souviens toi de notre belle enfance! Enfin, bon bien, pour le coup, si tu sais lire des vers avec profit, désormais, tu es un pas de plus dans la direction d’en écrire. Un jour viendra ou tu te dira: pourquoi me gêner. Il faut tranquillement laisser venir. Pour le moment, le rythme de lecture que tu décris, j’en sans le plaisir. J’en tire aussi un rapport à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Tu vois, l’art bourgeois, si tu me passes le mot toujours bien trop valide, souffre d’un puissant syndrome de la virtuosité. Mais un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. J’ai un gros problème, moi, tu vois, quand un philistin s’exclame, au musée, devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! T’as sûrement déjà entendu ça. Une portion significative de l’art moderne, justement celui qui est tripatif, qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareil… Uno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation de l’art, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup la jubilation et les picotements de doigts que tu ressens en lisant les textes de L’Hélicoïdal inversé. Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par un j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais s’est dit en écoutant son disque de Tatum et, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi. Le fond de l’affaire est que, si tu captures, si limpidement, ta bonne compréhension de cette poésie, c’est que ta lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. Or, elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

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Paul Laurendeau (2013), L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou Mobi.

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LE TRIPATIF (ou MANIFESTE TRIPATIVISTE EN TREIZE TABLEAUX)

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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CONDAMNÉ À MOTS (Sinclair Dumontais)

L’aptitude inégalée qu’a Sinclair Dumontais de faire co-exister harmonieusement le banal et l’étrange culmine avec un remarquable brio dans son dernier roman, Condamné à mots. Le protagoniste central et narrateur de ce récit en Je, un certain Didier, est comptable. C’est un homme organisé sans excès, pas spécialement original ou excentrique, très concentré sur ses amitiés et l’organisation paisible et sobrement articulée de sa vie sociale. La susdite vie sociale de ce monsieur n’a rien d’exceptionnel ou d’excessivement mondain d’ailleurs. Il s’agit simplement d’un ensemble circonscrit de rapports cordiaux avec une poignée de bons amis qui ne se connaissent ou ne s’estiment pas nécessairement entre eux mais auxquels Didier pense et auxquels Didier souhaite du bien. Il coudoie ses amis et amies, les fait bénéficier de sa présence placide, empathique et constante. Ni introspectif, ni égocentrique, ni narcissique, ni expansif, Didier est le bon gars normal qui nous explique, dans le français implacablement sobre et précis de Sinclair Dumontais, que les détails de sa vie ordinaire ont, à ses yeux, l’importance que quiconque donne aux caractéristiques centrales de son existence, si limitées ou circonscrites soient-elles. Tout doucement, par contre, on découvre qu’un certain anticonformisme feutré imbibe la vie de Didier. Il porte en lui la cicatrice, ordinaire mais toujours entière, de conflits anciens avec son père. Il fréquente Élise, une femme mariée, avec laquelle il entretient un pacte ancien d’amitié amoureuse auquel les deux sont fidèles et attachés, avec une calme certitude qui en remontrerait à bien des dispositifs matrimoniaux plus perfectionnés. Adulte bien monté en graine, il garde tout de même à sa jeunesse et à son adolescence un rapport tangible, palpable qui est rien de plus mais rien de moins qu’une solide détermination.

Didier a souvent changé de domicile. Sa résidence actuelle en porte les quelques séquelles usuelles. Il y traîne toujours quelques boites ou cartons contenant ces objets, ces choses qu’on n’a pas encore rangées de notre dernier déménagement et dont on croit, souvent à raison parfois à tort, qu’elles ne vivent plus pour nous, si elles transitent ainsi, de domicile en domicile, sans sortir des cartons. C’est en ouvrant un de ces cartons que Didier retrouve le vieux cahier d’écriture personnelle de ses quinze ans. Il le feuillette sans spécialement le relire mais, de cet infectieux artéfact du passé, à lui, se transmet alors une maladie terriblement usuelle mais dont Didier ne savait trop rien: le virus de l’écriture. Ne nous méprenons pas ici sur le caractère calmement fantastique de la chose. Ce n’est en rien un mal métaphorique ou allégorique, que se chope alors Didier. Il s’agit d’un virus bien réel, cliniquement attesté, qui vous saute dessus quand vous avez le malheur de manipuler des objets partiellement ou totalement infectés par le mal (para ou proto artistique) qui vous frappe alors. La mutation s’installe doucement mais sans ambivalence. Didier entre inexorablement en compulsion d’écriture. Il va se mettre à couvrir des cahiers de mots, de phrases, de textes, dans une dynamique de dérive paisible qui va graduellement l’obliger à faire face à un phénomène avec lequel il n’est pas familier et qu’il devra adéquatement apprivoiser, celui de l’isolement introspectif. Presque malgré lui, et de par une maladie ouvertement diagnostiquée, connue, grave, incontrôlable, possiblement incurable et extrêmement discrédité socialement, Didier va devoir prendre contact d’abord avec un thérapeute, puis, finalement, avec d’autres malades. Le fait d’avoir l’écriture fait qu’il va se retrouver à coudoyer la belle et majestueuse Novembre, qui, elle, a la peinture (elle a chopé ça en visitant une exposition de poche dans la résidence de campagne d’un peintre disparu) et son jeune ami et comparse de vie Clovis, qui, lui, a la sculpture (il s’est trouvé infecté par une petite statuette de bois que des amis ont eu la malencontreuse idée de lui offrir). Le cheminement, moins clinique qu’artistique, moins novateur que perturbateur, de ces trois malades va nous mener, pas à pas mais radicalement, sans extravagance mais sans concession, dans l’atelier de production ordinaire de toutes les névroses créatives contemporaines.

Sinclair Dumontais nous livre une réflexion sidérante d’originalité tranquille et de force contenue sur les mystérieux ondoiements de la petite parois intérieure, hautement poreuse et suavement pernicieuse, qui sépare le gars et la fille ordinaire de l’artiste fou et immense qui sommeille en chacun de nous, du simple fait de gosser/sculpter, de barbouiller/peindre, de tartiner/écrire, ou même… de parcourir/lire. Un roman unique, captivant, enlevant, éblouissant, incontournable.

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Sinclair Dumontais (2012), Condamné à mots, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou Mobi.

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Il y a quatre-vingt dix ans naissait JEAN-PAUL RIOPELLE

Oh, bon anniversaire KALIKALIFOURCHENKÂLIBOUÈRE. Il est né en 1923, comme mon papa, qui, lui, nous a fait le très grand plaisir-plaisir-plaisir de ne pas mourir en 2002 (comme Riopelle), c’est l’HYPERMAXIPANARDIESQUEGIGANTAL Jean-Paul Riopelle (1923-2002). Oh, pour faveur, le souffle court, entendons son appel:

L’APPEL DE RIOPELLE

L’appel de Riopelle,
C’est l’appel de la croûte.
C’est la pulsion des vraies de vraies taches
Qui sont poisseuses et qui dégouttent.
C’est le contrôle archi-complet
Sur ce que les formes évoquent.
C’est le feu au matelas
Sous la mansarde de Paul-Émile Borduas.
C’est la tempête au lac,
Sous les ciels de Jackson Pollock.
Poisseuse époque…

L’appel de Riopelle,
C’est le souci ultime de DÉGOUDINE
Qui transforme le terroir terrien
En un gras terreau de terrine,
Qui s’impose de par chez nous
Autant qu’aux confins de la Chine.
Oh, il est coupé, tranché, sectionné,
Le faisceau du figuratif.
Il est fauché, ratiboisé
Et il s’est fait tondre les tifs.
Sombrez, esquifs…

L’appel de Riopelle,
C’est la pérennité ludique du doute.
Un cheval, un lutin,
Un saxophone, un sein,
Une fleur
Ont toujours comme l’air de perler du fond
Du maelstrom de couleurs.
Sous interdit d’interdire,
Je vous dis pas de pas voir ça.
Mais, pour faveur, que ce soit de jouir,
Non de croire tout décoder sur le tas.
Ce serait trop bas…

L’appel de Riopelle,
C’est lorsque ça chuinte en étoile
Sur la toile.
Si on pouvait toucher
Ce serait écru, raboteux.
Ca piquerait la langue, mordrait les doigts,
Autant que ça pivèle les yeux.
Il reste enfin que c’est à coup de brosse âpre
Et de cinglante truelle
Qu’il s’est étalé sur le canevas de nos âmes,
L’appel de Riopelle…

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

C’est un artiste du genre de ceux qui me font jubiler chaque fois que j’appréhende ce qu’ils déboulent. Il fut une des locomotives des Automatistes montréalais, mouvement artistique fondé circa 1940 par Paul-Émile Borduas (1905-1960). Parisien d’adoption, Riopelle fut le seul canadien à avoir jamais exposé avec les Surréalistes. S’il faut faire des rapprochements —ces derniers, toujours intempestifs— pour le peintre (outre son «maître» Borduas), on pense à Jackson Pollock (1912-1956). Pour le sculpteur, on pense aux grandes installations de faridondinesque n’importe quoi tripatif de Marcel Duchamp (1887-1968). Noter que ces deux pôles de comparaison, l’un américain, l’autre français, sont plus vieux que Riopelle. Comme Émile Nelligan (sur Rimbaud et Mallarmé), comme Claude Gauvreau (sur Dada), notre grand artiste local retardouillise d’une petite vaguelette. Cela ne le rend pas moins bon mais cela le rend vachement canadien, quelque part.

Au chapitre des grandes installations de faridondinesque n’importe quoi tripatif, il ne faut surtout pas manquer d’aller voir, si vous passez par Montréal, l’installation-sculpture urbaine LA JOUTE (1969). Elle se tient entre les rues Viger et Saint-Antoine (rues parallèles l’une à l’autre), juste au nord de l’Hôtel Continental (qui, lui, est sur Saint-Antoine). C’est dans un petit parc urbain de poche. Il y a même des bancs pour se poser et mieux accuser le coup de la contemplation de notre objet riopellesque. On peut capter celui-ci à la synthèse, comme ici (en tournant le dos à la rue Viger, l’Hôtel Continental est direct au fond, en brun pâlotte):

LA JOUTE, installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

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Ou on peut circuler entre ses différents éléments et contempler chacune des portions de la composition, comme si on baguenaudait dans une sorte de mini exposition de plus petites sculptures urbaines.

LA JOUTE (détail), installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

C’est censé, en fait, être un kinéflaflarama dynamique, avec du feu et des jets de fontaine, mais vous faites pas chier, c’est tout le temps débretté et ça bouge en fait jamais vraiment. C’est une grosse chose polymorphe, multicourabine, tendue, austère, et silencieuse. Aussi, vaut mieux se contenter de la toucher des doigts, des pognes et des lèvres. Cela se fait plus facilement quand elle ne fonctionne pas (tout le temps, en fait). C’est du bronze mais on dirait qu’il est façonné, à l’angoisse déglobaleuse, à la tremblotte aux tripes, comme de la glaise vive, désormais finfinaufigée. Inutile de dire qu’il faut aller voir ça l’été… parce que l’hiver, c’est tout enneigé. La nuit, un anneau au sol qui le cercle, l’encercle et lui sert de franchissable enceinte l’éclaire habituellement de bas en cloque. Voilà qui se dit sans dédire ni paradire. Pour tout dire: j’adore ce zinzin.

Et d’évidence je suis pas le seul. Car Riopelle, il a fait des petits, comme le montre ce beau portrait de lui, bombinofiguratif mais toujours tourmenté, façonné un an après sa mort, par la sculpteure et statuaire française Roseline Granet. Ce portrait en pied de Riopelle (on l’imagine en train de mater une de ses grandgaudruche en gestation, dans son studio) nous signale, quand on arrive par la rue Saint-Antoine, que nous voici, et ce pour toujours, sur la Place Jean-Paul Riopelle, mes chèr(e)s. Et oh, oh, bon anniversaire KALIKALIFOURCHENKÂLIBOUÈRE.

LE GRAND JEAN-PAUL, sculpture (portrait en pied de Jean-Paul Riopelle) de la sculpteure-statuaire française Roseline Granet (2003). Photo: la Lettrée Voyageuse

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Georges Braque et la mise en images de la musique

Le vase donne une forme au vide, et la musique au silence…
Georges Braque

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Il y a cinquante ans aujourd’hui mourrait un de mes peintres favoris, Georges Braque… le patron (the boss AND the pattern). Coup de tonnerre symphonique. Il était un calme et serein géant. Un titan nature. Un vrai de vrai. Le tableau suivant, peint par lui en 1907, a fondé le cubisme, de façon toute naturelle et sans que le nom de cet immense courant artistique n’y soit encore. Braque explorait et étudiait alors les teintes et les formes en croûtant sans concession une série de tableaux paysagers, à L’Estaque (France), qui était alors un petit village du midi (Danchev 2005: 34-35).

MAISONS À L’ESTAQUE de Georges Braque, 1907

Pablo Picasso reprit ensuite l’idée, quand cela lui vint aux oreilles («Tu as vu? Braque fait des petits cubes»…). Une collaboration/compétition s’instaura alors entre les deux peintres et… cela est une longue et tortueuse histoire dont j’entends n’extirper ici que ce qui me branche le plus profondément au sein du tout de tout ce qui me branche tant chez Braque. Il est donc surtout important, pour mon propos ici, de garder à l’esprit le fait que Braque et Picasso ont introduit de concert la notion de tableau-objet (Danchev 2005: 86), subversion totalisante de l’art figuratif ou illustratif promouvant une construction/déconstruction radicale de la peinture de tous les segments articulés du réel par une pénétration en profondeur de celui-ci et une corrosion irréversible de toutes représentations visuelles convenues. Pour faire de cette longue histoire une histoire courte, donc, la recherche des éléments spécifiques au génie pictural de Braque (en démarcation par exemple par rapport à celui de Picasso ou des autres cubistes) nous en fournit un qui me met particulièrement dans tous mes états. Braque a produit des tentatives très poussées et hautement originales de représentations picturales du musical.

On sait de sources sûres que les premiers pliages sur cartons et les premiers papiers peints (perdus aujourd’hui) de Braque, préfigurant les fameux papiers collés, représentaient des guitares et des violons (Danchev 2005: 72-73, 144). Il est aussi reconnu que Braque, contrairement à bien d’autres peintres, installa un nombre exceptionnellement grand d’instruments de musique dans ses natures mortes. Il s’en expliquait d’ailleurs, tout prosaïquement, en faisant valoir que les natures mortes incorporent et retravaillent des éléments de la vie ordinaire et que, lui, il vivait sa vie ordinaire entouré d’instruments de musique… Dont acte… Mais il invoquait aussi des caractéristiques plus fondamentales de sa conception de la nature morte pour faire comprendre l’apport musical s’y incorporant. Il travaillait très intensément ce qu’il appelait espace tactile ou même espace manuel. (Danchev 2005: 88) et des objets ayant une ample charge physico-culturelle de praxis et de manipulation l’inspiraient fortement pour peindre et ce, de par l’impression (aussi au sens encrier du terme) que leur dynamisme implicite laisse implacablement sur la configuration de nos perceptions. L’instrument de musique est un objet privilégié de cette nature. Le voyant, eh bien, on pense à le prendre, à le jouer, à l’entendre. Il vibre de toute la densité implicite des actions et des impacts qu’il annonce et dont il est gros. Sa multitude de dimensions sensorielles et sensuelles s’impose dans la praxis et l’auditif autant, sinon plus, que la multitude de dimensions d’une poire ou d’un pichet de vin s’impose dans la praxis et le gustatif. L’instrument de musique ouvre crucialement sur les sens tactiles et auditifs. Il fracture en soi l’inertie de la nature morte du simple fait que, déjà de par lui, on passe de lui, instrument de musique, au musicien que l’on est ou que l’on contemple. La musique ne resta d’ailleurs pas, pour Braque, circonscrite au monde restreint, studieux, songé, concentré et précis de la nature morte. Il peignit aussi un bon nombre de musiciens à l’action, dont au moins un, un violoniste, est mentionné nominalement dans le titre du tableau AINSI QUE sur le tableau même, inspiré de lui jouant Mozart lors d’un concert spécifique: Kubelick (Danchev 2005: 89, 91). Braque pensait musique et musiciens dans tous les formats. Une des plus grandes peintures de Braque, pour ce qui est du volume tridimensionnel, est justement un musicien, peint en 1917. Le tableau faisait environ deux mètres vingt de hauteur (plus de sept pieds de hauteur — Danchev 2005: 143). Il arrivait assez souvent aussi à Braque de décrire verbalement celles de ses toiles ne représentant pas des instruments de musique comme si elles étaient elles-mêmes un dispositif orchestral en action, chaque nuance de teinte ou d’objet étant alors comparée au phrasé de tel ou tel instrument jouant au sein d’une symphonie imaginaire (Danchev 2005: 189-190). Il est indubitable que la tempête musicale cernait Braque, tant intellectuellement que sensoriellement, et qu’à un moment ou à un autre la question de la transposition picturale de cet immense continent de force artistique et sensorielle qu’est la musique se dresserait devant ce si grand peintre, sculpteur et plasticien comme une sorte de défi.

Et il semble tout aussi clair que Braque fit face à ce défi, froidement, sans se défiler. Il procéda pour ce faire de la même façon qu’il avait appris de longue date (depuis ses cours de dessin et de peinture à l’École des Beaux-Arts du Havre – Danchev 2005: 12) à «faire ce qu’il pouvait, pas ce qu’il voulait», en manœuvrant pleinement dans le cadre stimulant et inspirant de ses propres limitations. C’est quand même une sacrée interpellation des limitations du peintre que celle de chercher à donner à voir autant les sons que l’action produisant les sons…  Et il est d’ailleurs intéressant, à ce chapitre, de noter que c’est sur le portrait d’une instrumentiste peint par Jean-Baptiste Corot, La Gitane avec une mandoline (1874) que Braque découvrit, froidement, sereinement, qu’il serait toujours un mauvais copiste pictural (Danchev 2005: 34-35). La difficulté à mettre les sons en image n’allait, en fait, devenir qu’une variation sur la difficulté de mettre les images en images. L’arène où le combat allait se mener était alors en place. C’est ainsi que Braque comprit bien vite que la façon la plus sûre de formuler visuellement la présence de la musique reste l’évocation des instruments qui la jouent…

LES INSTRUMENT DE MUSIQUE (1908). Évoquer visuellement la musique par l’évocation des instruments qui la jouent

Ce tableau était un des grands favoris toutes catégories de Braque. Il le considérait comme sa véritable première œuvre cubiste et il le garda le plus longtemps qu’il put (Danchev 2005: 88). Une mandoline, un cornet, un accordéon, des feuilles de musique. Il est en retrait ici, derrière le livret de musique, ce susdit accordéon de type musette. Il semble bien que ce soit là le seul de ces trois instruments que Braque jouait. Il en jouait d’ailleurs allègrement, malgré le fait que c’était, il y a cent ans, un instrument regardé comme artistiquement peu significatif (Danchev 2005: 64). Il jouait aussi de la flûte, touchait le piano et savait lire la musique. Mais son accordéon, c’était son forte. Il prétendait pouvoir jouer les symphonies de Beethoven sur ce petit instrument de musicien de quartier. Il écoutait énormément de musique et méprisait ouvertement le clivage des genres. Ses auteurs classiques favoris étaient Louis Couperin, Jean-Philippe Rameau et, son amour suprême, Jean-Sébastien Bach. Chez les modernes il affectionnait Claude Debussy. Il était comme cul et liquette interpersonnelles avec Georges Auric, Darius Milhaud et Érik Satie. Sa relation avec Francis Poulenc fut plus complexe mais non exempte de respect artistique (Danchev 2005: 92, 93). On peut aussi faire observer que l’épouse de Braque, Marcelle Lapre, était une mélomane hautement avertie qui était l’heureuse propriétaire d’un certain nombre des pianos d’Érik Satie (Les compositeurs favori de Madame Braque étaient Bach, Vivaldi, Mozart et Dietrich Buxtehude — Danchev 2005: 98). Implacablement et sempiternellement, tout cela dansait dans la tête de Braque quand il peignait. Le tableau Les instruments de musique de 1908 est donc une nature morte exclusivement inspirés d’objets directement reliés à la musique. C’est aussi le plus empiriquement figuratif des tableaux «musicaux» de Braque. L’intégration des instruments de musique dans des compositions de natures mortes incorporant d’autres objets ordinaires va s’accompagner des premiers appels visuels au son musical imaginé imagé. Écoutons plutôt…

La forme visuelle des objets ondoie et ce, en nous emmenant autre part. Rondeur ondine des caisses de violons et des pichets, raideur des manches et des chandeliers, platité bruissante des cordes et du papier à musique. Parfois l’instrument de musique évoqué se réduit à un élément visualisable minimal, presque sémiologique. Il faut noter cette manière de F stylisé qui est autant l’orifice d’ouverture d’un instrument à corde (violon, violoncelle ou contrebasse) que le symbole de notation musicale pour la nuance… forte.

Parfois la solution recherchée assume de plain pied la contrainte langagière. Le son de la musique revient alors s’imposer de par le nom du compositeur (ou de l’instrumentiste). Il faut évidemment qu’un consensus culturel massif en assure l’impact autant qu’une brièveté percutante, nous permettant de demeurer entièrement dans le pictural ou l’imagier. Qui n’a pas entendu péter de la musique dans sa tête en entrevoyant simplement le mot d’entre les mots de quatre lettre… BACH… (qu’il faut au demeurant voir écrit, imprimé, dessiné, au moins dans notre tête, pour ne pas le prendre pour un diplôme ou au gros seau).

Le son de la musique revient de par le nom du musicien. On voit, on entend… Puis, quand la puissance de l’exploration cubiste s’installe en force, s’approfondit, se maximalise, on se recentre subitement sur l’instrumentiste. Ce dernier en vient à se fragmenter au point de ne laisser à voir que des aventures visualisant des sonorités, comme immanentes, irradiantes, que son action annonce, anticipe, appelle. Voici la seule et unique amoureuse de Reinardus-le-goupil: la Dame à la guitare. Regarder comme elle jubile en musique.

Et voici maintenant un homme avec une guitare. Je vous parie mon sac à dos de disques favoris qu’il nous joue du flamenco, parce que c’est anguleux, coupant, crépitant mais plein aussi, massacrant, percussif comme une hantise, une lancinance.

Issu d’une fécondation mutuelle avec Picasso, dans la quête en chassé-croisé d’un approfondissement de la réalité (Danchev 2005: 87, 117), ce tableau là ouvre crucialement sur le non visuel, le son, la vibration qui nous prend quand on entre en musique. Et maintenant, eh bien, voici des violonistes:

Pizzicato, pizzicato, mais, en même temps les archets sont partout, bout de bout…Des éclatements, des déchirements grichants, des crincrins en pétarade et des fragmentations du dispositif visuel évoquant, d’un bloc, les ponctualités et successivités de la musique. Voici quelque chose comme un petit orchestre de bastringue:

Bon, on commence à se comprendre… Tableau-objet, better believe it… C’est pas seulement l’objet statique qui prend sa pâtée ici. C’est l’oscillement dynamique. C’est pas seulement la figuration qui prend sa volée ici. C’est la ligne mélodique. C’est pas juste le décors qui vole dans le décors ici. C’est les principes d’orchestration qui se fissurent en grinçant. Que voulez-vous, si son pote Érik Satie est parfois un immense petit déchiqueteur de rengaines collées (notamment dans Vieux séquins et vieilles cuirasses, 1913), Braque lui est sciemment atonal. Les genres sont décloisonnés. Les arts sont enchevêtrés. La représentation visuelle est transgressée. La musique est éclatée. L’art moderne continue de naître en criant, en s’arrachant, en déchirant le petit lot de nos conforts mentaux. Et le fracas d’entrelacs de cubes et de tubes de ravager notre conscience artistico-conformiste d’antan de par Braque, le géant.

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Ma (bien bonne) source d’informations factuelles sur Georges Braque:

Alex DANCHEV (2005), Georges Braque — A life, Arcade Publishing, New York, 440 p [et 8 pages de planches en couleur].

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