Hantise de l’interrupteur lumineux II (du nouveau sur les ready-made)

Hantise de l’interrupteur lumineux II (photo: Source Vive)

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Simplement prendre note que c’est un interrupteur lumineux, ou que c’était un interrupteur lumineux, qui a changé de destination, puis c’est tout.
(d’après Marcel Duchamp)

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Mort il y a tout juste cinquante ans, Marcel Duchamp (1887-1968) continue de manifester sa présence aussi chafouine que lancinante et je voudrais ici en témoigner de par un charmant petit cadeau du Nouvel An qui me fut offert par ma nièce Iphigénie Civile, le 13 janvier 2018. Comme il s’agit encore de ces si obsédants ready-made, je vais me permettre de résumer le problème du jour à partir de quelques petites citations tirées de la remarquable vidéo À propos des ready-made (entretien de Marcel Duchamp avec Philippe Colin), du 21 juin 1967. D’abord que veut dire ready-made? Marcel Duchamp répond ainsi:

Ça veut dire tout fait, ça veut dire… comme les vêtements de confection, vous savez. Alors, nous sommes arrivés à une conclusion, il y a assez longtemps. […] Il y a toujours quelque chose de tout fait, dans un tableau. Vous ne faites pas les brosses, vous ne faites pas les couleurs, vous ne faites pas la toile. Alors en allant plus loin, en enlevant tout, même la main, n’est-ce pas, on arrive au ready-made. Vous comprenez? Il n’y a plus rien qui soit fait. Tout est tout fait.

(Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 1:20-1:52)

On retracera mes autres développements sur les ready-made ICI, ICI et ICI. Je veux pour le moment concentrer l’attention sur la dimension esthétique du problème qu’ils posent. Bon, en gros, on trouve des hélices, des soupapes, des roues de vélo ou des porte-chapeaux ici et là et on les investit directement comme objets d’art, en leur apportant peu ou pas de modifications. Cela se donne comme prosaïque, ironique, un peu frondeur mais compréhensible. L’objet trouvé qu’on a choisi devient art. L’option (qui a d’ailleurs eu un grand retentissement) semble au départ assez simple. Sauf qu’une autre radicalité est alors recherchée, beaucoup plus ardue, elle. Duchamp:

Au lieu de choisir quelque chose qui vous plaît, ou quelque chose qui vous déplaît, vous choisissez quelque chose qui n’a aucun intérêt, visuellement pour l’artiste. Autrement dit, arriver à une chose… un état d’indifférence envers cet objet. À ce moment–là, ça devient un ready-made. Si c’est une chose qui vous plaît, c’est comme les racines [qu’on trouve] sur la plage, comprenez-vous? Alors c’est esthétique, c’est joli, c’est beau. On met ça dans le salon. C’est pas du tout l’intention du ready-made. L’intention du ready-made, c’est de se débarrasser de cette idée du beau et du laid, comprenez-vous? Et c’est ça qui m’intéresse.

(Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 3:01-3:39)

Sauf que là, ayoye, c’est toute ben juste pas faisable. Tous ces objets que Duchamp a investi comme ready-made sont aujourd’hui dans des musées du monde entier (habituellement sous forme de reproductions, les originaux étant souvent perdus). Et tout le monde se pâme sans fin sur eux, ou rage contre eux. Avec une certaine amertume aigre-douce, Duchamp était parfaitement conscient de la dimension quasi-insoluble de cet aspect anti-esthétisant du problème. N’importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille. Alors, c’est très inquiétant, n’est-ce-pas, pour l’idée même de ready-made. (Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 4:46-4:57). Cette inquiétude philosophique est d’autant plus sentie du fait que, de par le ready-made, Duchamp souhaite, fermement et radicalement, faire disparaître complètement la sensibilité esthétique en art plastique, pour la remplacer par une sorte de froid constat factuel, post-industriel, neutre, libre de toutes les contemplations aimantes ou haïssantes. Vaste programme.

Comment doit être regardé un ready-made, ou perçu? — Il ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend notion, par les yeux, qu’il existe. On ne [le] contemple pas comme on contemple un tableau. L’idée de contemplation disparaît complètement. Simplement prendre note que c’est un porte-bouteille, ou que c’était un porte-bouteille, qui a changé de destination, puis c’est tout.

(Philippe Colin et Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 7:48-8:12)

Pour ma part, je croyais dur comme fer que cette option anti-esthétisante de Marcel Duchamp représentait l’échec de la radicalité des ready-made. Je me disais: ti-père, au mieux tu es un grand naïf, au pire tu te fous ouvertement de notre poire, d’imaginer qu’un objet investi (par l’artiste, professionnel ou amateur) comme réalité non-utilitaire restera exempt de toute dimension esthétique. Juste: ayoye. J’étais certain que la mise sur l’axe beau/laid collait obligatoirement, comme effet fatal et conséquence inévitable, au halo sociologique de l’objet (artisanalement fabriqué ou ready-made) investi en soi, comme objet. J’ai donc cru en cet échec de Duchamp sur la dimension esthétique des ready-made, jusqu’en ce jour béni du 13 janvier 2018.

L’expérience que j’ai vécu en ce susdit 13 janvier 2018, dans des conditions parfaitement ordinaires (et très sympathiques) va profondément bouleverser les conclusions que j’avais précédemment mis en place dans mon esprit, sur cet échec qu’aurait subit Marcel Duchamp dans l’élimination de la dimension esthétisante du ready-made. Alors suivez bien le mouvement.

Une semaine plus tôt, le 6 janvier 2018, à la suite d’une première rencontre du Nouvel An, ma nièce, Iphigénie Civile m’annonce en catimini qu’elle aura un petit cadeau pour moi lors de la seconde rencontre du Nouvel An, celle du 13. Ce n’est pas un cadeau méchant et ce n’est pas un cadeau qui se mange. Touché et intrigué, je réclame qu’on me donne au moins un indice, histoire de me permettre de patienter, pendant cette longue semaine. Éminence des Fleurs (qui est visiblement dans la confidence), ma sœur et la mère d’Iphigénie Civile, me dit, sibylline: Relis un [de tes] vieux billet[s] de blogue. S’installe alors —et cela va prendre une grande importance dans la suite du développement— la réminiscence intertextuelle (si vous me passez le mot: c’est-à-dire le fait tout simple de s’ancrer dans un renvoi à un texte déjà écrit, que les personnes impliquées dans l’échange ont en commun comme objet de connaissance). Le blogue étant, par principe, un espace public, je suis forcé de postuler que les quelques 400 billets du Carnet d’Ysengrimus sont englobés dans cette insinuation de ma sœur. Je râle un peu, à cause de ce nombre (il m’est impossible de retrouver le billet auquel il est spécifiquement fait allusion) mais on ne me fournit pas d’indice plus approfondi. Et les choses en restent là, ce jour là.

Le 13 janvier 2018, le cadeau m’est remis par Iréné Lagare, le conjoint de ma nièce, en présence de cette dernière, de mon frère, de mes deux sœurs, et de tous les invités de cette petite rencontre. L’emballage du cadeau est intégralement (et inconsciemment) en ready-made. Il s’agit d’une de ces pochettes de Noël préfabriquées, qu’on utilise ou réutilise pour les petits cadeaux (on m’avoue même candidement qu’elle fait ici l’objet d’une de ces réutilisations). Les papiers décoratifs bouffants que l’on pose habituellement par-dessus le petit présent dormant au fond de la susdite pochette sont ici des pages de journaux, objet ready-made par excellence, s’il en est. Iréné Lagare me tendant le petit cadeau a même un peu des airs de Père Noël (je le lui signale gentiment, complétant tout naturellement le côté culturellement et préalablement codé du gestus). Il est important de faire observer que tout ceci s’est fait en pure spontanéité et sans aucune allusion à Marcel Duchamp ou à quoi que ce soit d’autre que l’unique source intertextuelle que l’on va bientôt découvrir (allusion formulée initialement le 6 janvier). Tout se joue ici dans des conditions parfaitement ordinaires. Quand ma nièce fronce le sourcil devant cet emballage cadeau semi-improvisé, son conjoint explique qu’il manquait de temps et a du faire avec ce dont il disposait. Et, bon, ça passe. Nous sommes ici dans tout, sauf la lourdingue pâmoison culturelle ou artistique. Dans la spontanéité du mouvement en cours, ces gens ne se prennent aucunement pour des personnages du film Les amours imaginaires de Xavier Dolan, si vous voyez ce que je veux dire.

Je soupèse délicatement le petit cadeau, sans le secouer. Il est léger. Je retire les papiers journaux et m’amuse à les rendre à ma nièce, comme s’ils étaient des documents d’importance. Je déniche finalement, au fond de la pochette cadeau, le petit interrupteur lumineux dont vous voyez la photo au haut de ce billet. Surprise totale et jubilation sentie. Vérification faite ipso facto, il s’agit d’un interrupteur antique dont, crucialement, le déclic est audible. Iphigénie Civile et Iréné Lagare l’ont délicatement recueilli pendant qu’ils procédaient aux rénovations intérieures de leur petit apparte montréalais, datant lui-même de l’époque de l’immédiat après-guerre. Il est alors limpide, pour toutes les personnes présentes, que ceci est une allusion directe au billet de blogue intitulé Hantise révolue de l’interrupteur lumineux (voir notamment le commentaire 10 sous ce billet, qui rapporte à chaud l’événement décrit ici). Comme ce billet fait référence à des souvenirs familiaux, je l’avais posté sur le groupe Facebook secret de ma famille et il a visiblement inspiré ma nièce, lors de ses activités de rénovation domiciliaire.

Arrêtons-nous un instant à l’objet même. S’il est difficile de parler ici d’Art Trouvé (formulation française parfois utilisée pour traduire ready-made — le caractère artistique de l’objet est problématique), il est indubitable que ce petit cadeau est un objet qui est à la fois tout fait et trouvé. Il se qualifie donc parfaitement comme ready-made au sens purement duchampêtre du terme. Là où notre affaire prend tout son sel, c’est qu’à aucun moment dans le processus, aucune des personnes impliquées (notamment les trois donateurs du présent, instigateurs inconscients mais effectifs de son nouveau statut de ready-made) ne se sont engagées sur la voie d’une démarche esthétisante. Personne ne s’est dit que cet objet était joli et que je le poserais sur un espace décoratif… ou qu’il était affreux et qu’en ma qualité d’iconoclaste artistique impénitent, je serais pleinement satisfait de sa hideur. L’objet ici est tout simplement ni beau ni laid et il n’est pas investi comme réalité esthétique ni, du reste, comme réalité utilitaire. En toute spontanéité et sans même que quiconque essaye d’y arriver, la partie la plus ardue du programme de Marcel Duchamp en matière de ready-made vient donc de se réaliser, sous nos yeux, comme si de rien. Investi en présent du Nouvel An, emballé dans un dispositif reçu culturellement l’encodant imparablement comme cadeau (dispositif d’emballage parfaitement ready-made, lui aussi, et ne faisant, lui non plus, l’objet d’aucune émotivité esthétique particulière), cet interrupteur ni beau ni laid, est, un point c’est tout.

La réaction immédiate du tout venant face à ce petit événement a perpétué, toujours sans que qui que ce soit (surtout pas moi) n’y fasse référence, le programme duchampêtre. Entre alors en scène mon frère Coupe-Feu-de-Choc. Il va avancer un certain nombre d’observations parfaitement éclairantes et intéressantes procédant de l’histoire ou de l’ethnologie des technologies. Ainsi, il fait observer que le boîtier de l’interrupteur est en céramique (les boîtiers des interrupteurs modernes sont en métal) et qu’il ne porte aucun numéro de série ou d’identification d’aucune sorte. Ces deux faits confirment le caractère parfaitement archaïque, peut-être même artisanal, de l’objet. Iréné Lagare en fera jouer le dispositif, attirant notre attention sur le fait que la structure interne du mécanisme de la switch est ancienne aussi, et n’existe plus dans les interrupteurs modernes, sous cette forme. Ma sœur Source Vive va même me faire prendre la pose pour tirer une photo de l’objet (c’est la photo supra — son titre est désormais Hantise de l’interrupteur lumineux II). De tous ces commentaires, interventions, observations et analyses, il n’émanera absolument aucune conception concernant l’éventuel beauté ou laideur de l’objet. Il est, un point c’est tout, ni beau ni laid, tout fait. Son impact mental est plus intellectuel qu’émotionnel. Il intéresse mais il n’exalte pas esthétiquement, ni dans une direction (beau) ni dans l’autre (laid). Non, mort de ma mort, Marcel Duchamp n’est pas mort.

Si bien qu’il y a lieu de se demander, l’œil glauque, ce qu’Iphigénie Civile vient de me donner là, finalement. Ce n’est pas un objet utilitaire (il est indubitable que je ne vais pas installer cet interrupteur dans mon bureau). Ce n’est pas un objet artistique (je ne vais pas l’encadrer ou le poser sur un socle, non plus). Qu’est-ce que c’est que ce truc, exactement? C’est pas si trivial, quand on s’arrête à y penser. Le problème n’est pas tout de suite évident. Et, dans ces conditions de réalisation concrètes et effectives de l’intégralité du programme des ready-made duchampêtres (prendre conscience de l’existence d’un objet tout fait sans qu’une visée esthétisante ne fasse jamais partie de l’équation), les faits effectifs nous fournissent (pour le moment) le constat qu’il n’a pas été possible de procéder à cette installation à vide. Évacué l’objet utilitaire, évacué l’objet esthétique, reste (et ça, Duchamp n’y avait pas pensé) l’objet réminiscent. Ma nièce ne m’a pas donné, comme ça, dans le vide, un vieil interrupteur lumineux pas rapport (comme on dit par chez nous), arraché d’un mur vermoulu, aléatoirement, parmi tant d’autres scories. Elle me l’a sciemment donné par allusion à un texte que j’avais préalablement écrit au sujet des vieux interrupteurs au déclic audible de jadis se trouvant dans une maison où elle a elle-même vécu des portions importantes de sa propre enfance. L’objet ne produit plus sa fonction (utilitaire). Il ne produit pas une exaltation (esthétique). Il produit une allusion (intertextuelle). La jubilation de cette allusion est intégrale, certes, mais elle n’est ni fonctionnelle ni artistique.

Sauf qu’elle n’est pas dans le vide non plus. L’espoir duchampêtre de dévider l’objet tout fait de toute détermination est encore toujours un petit peu raté. Il y a un truc, ni plus ni moins. C’est la réminiscence qui occupe la place que n’occupe pas (plus!) la dimension utilitaire, et pas (pas encore?) la dimension esthétique. En remerciant chaleureusement Iphigénie Civile et Iréné Lagare pour ce cadeau, je l’ai qualifié de magnifique (Je reprends d’ailleurs ce qualificatif dans le commentaire 10 du billet sur la hantise de l’interrupteur lumineux). Je suis donc le premier à faire référence à une éventuelle beauté de cet objet. Il s’agit, je m’empresse de le signaler, d’une beauté toute abstraite, toute philosophique, source d’une joie vive de voir Marcel Duchamp avancer d’un autre cran dans la sensibilité émotionnelle et factuelle de nos civilisations industrielles et post-industrielles.

Encore merci à toutes les personnes impliquées dans ce savoureux événement. Elles ont confirmé, si nécessaire, que les petites choses importantes se jouent souvent sans trop y penser… comme en se jouant, justement.

Marcel Duchamp (1887-1968)

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Dialogue nocturne et lunaire entre trois tableaux semi-figuratifs de la salle des Arts Contemporains du Musée des Beaux-Arts de Montréal

Certains jours de pleine lune, en la petite salle des Arts Contemporains du Musée des Beaux-Arts de Montréal, trois tableaux de l’exposition permanente prennent mystérieusement vie et discutent doctement et vivement d’art moderne. Ces figures tourmentées et très honorablement anthropomorphes, cultivées, omniscientes, pétulantes, astineuses, taquines, mutines, dialecticiennes et fort au fait de ce qui les déterminent sont (dans le désordre):

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

LA TÊTE (de Joan Miró)

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Mais écoutons plutôt…

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Portrait de Sir Herbert Read (de Karel Appel): Mes bons amis, vous y êtes. C’est la pleine lune. Y a plus personne dans le musée.

Le Mousquetaire (de Pablo Picasso): Présent.

La Tête (de Joan Miró): J’en suis.

Portrait de Sir Herbert Read: Bon. Mousquetaire, Tête, de quoi on parlait l’autre nuit?

Le Mousquetaire: Une seconde. Je proteste. On est une sale bande d’hidalgos hipophallocrytes. Y a que des mecs ici. C’est pas bien galant.

La Tête: Je suis une fille.

Le Mousquetaire: Tu dis?

La Tête: Que je suis une fille.

Le Mousquetaire: Ben dis donc. Ça se voit pas tout de suite à ta tête, Tête.

Portrait de Sir Herbert Read: Pas pour rien que son peintre s’appelle Miró. Hu, hu, hu, boutade argotique.

La Tête: Je suis un tableau surréaliste, tas d’andouilles. J’ai pas de modèle figuratif très précis. Alors la barbe. Vous savez pas reformaliser mentalement vos heurts artistiques mais vous savez encore parler, non? UNE Tête. LA Tête. Je suis une fille et tout est dit.

Portrait de Sir Herbert Read: Oui, oui. C’est bon pour moi. Quant au Mousquetaire, va falloir qu’il nous fasse confiance, là dessus. Il a pas les yeux en face des trous, le gars et ce, littéralement.

Le Mousquetaire: Oh, je suis un Picasso, Ducon. Alors il vous fait dire NOBLESSE OBLIGE, le gars bigleux en question.

La Tête: Je seconde le Mousquetaire là-dessus. Par contre Mousquet quand tu t’adresses au digne et altier Portrait de Sir Herbert Read, faut pas dire Ducon.

Le Mousquetaire: Ah non? Faut dire quoi alors?

La Tête: Durubicon.

Le Mousquetaire: Hu, hu, hu. Est bonne ta boutade, Tête.

Portrait de Sir Herbert Read: Je la saisis pas.

Le Mousquetaire: C’est parce que tu t’es pas vraiment vu, mon pauvre rubicon rageur. T’as le visage comme une de ces bouteilles de ketchup inversées à la mode qui reposent sur leur bouchon et ce, de forme et de couleur.

La Tête: Voilà, exactement. Regarde-toi, plutôt. Mate.

Portrait de Sir Herbert Read: Regarde-toi PLUS TOMATE. Ah, ah, ah, très drôle.

Le Mousquetaire: Je l’avais pas saisie. Oh, mais elle est une petite subtile, notre Tête.

La Tête: Je suis une fine bouche de tête. Et j’ai l’œil…

Portrait de Sir Herbert Read: Bon, euh… Mousquet, dis voir un peu… On continue de déconner ironico-dadaïste, en se marrant bien, entre copine et copains, comme ça, sous la lune, cons comme elle, ou on en revient à ta question de l’autre nuit?

Le Mousquetaire: Ah oui, Herbert! T’as tout à fait raison. J’aimerais bien qu’on y revienne.

La Tête: C’était quoi déjà ta question de l’autre fois, Mousquet?

Le Mousquetaire: Ben c’est à propos des ready-made. Tu vois bien ce que c’est les ready-made, oui?

La Tête: Les morceaux d’art trouvé.

Portrait de Sir Herbert Read: Les objets préexistants, habituellement industriels ou à tous le moins usinés, qu’on intronise comme art en les isolant sur un piédestal ou en les combinant entre eux, de façon souvent mutine, éclectique, ou spirituelle, ou tout simplement absurdiste.

Le Mousquetaire: Voilà. Et ma question c’était: comment on les limite?

La Tête: Pourquoi tu voudrais les limiter?

Le Mousquetaire: Bien parce que, bon, des millions d’objets usinés disponibles, des milliards de combinaisons possibles entre eux. Il y a de quoi perdre le contrôle des troupes, dans tout ça. On s’arrête où? On structure comment? On organise notre action de quelle manière?

Portrait de Sir Herbert Read: Venant d’un tableau d’un peintre aussi prolifique et débordant que Picasso, faut dire que ta question manque pas de piquant.

Le Mousquetaire: Oh, laisse un peu Picasso où il est. Je suis très fier de lui, certes, mais, aussi, je suis une œuvre autonomisée de son auteur, moi, gars. J’ai parfaitement droit à mes petites cogitations personnelles.

La Tête: Absolument, Mousquet. Ta question est légitime et, de fait, fort intéressante. Je dirais qu’avec les ready-made, faut PAS structurer ou organiser et surtout faut pas s’arrêter. Il faut laisser arrêt, organisation et structure s’imposer objectalement.

Portrait de Sir Herbert Read: Objectalement… Tu pourrais développer?

Le Mousquetaire: Qu’on s’instruise.

La Tête: Laisse aller tes combinaisons de ready-made. Vas-y. Fais-le monter en toi et prendre corps dans le monde, le torrent des combinatoires du préexistant. Excite-toi avec ton petit mécano préfabriqué. Et à un moment, le scotome va donner un coup d’arrêt objectal, et cristalliser de facto une structure qui, alors, s’imposera à toi.

Le Mousquetaire: Le quoi va donner un coup de… truc?

La Tête: Le scotome. L’image obsédante qui vide ton œil de toute autre chose. La hantise. La fixation.

Le Mousquetaire: Comme mettons… les bouvillons durillons chez Picasso, mon roi, mon peintre?

Portrait de Sir Herbert Read: Très bon exemple que les… euh… les taureaux de Picasso. Ou le petit personnage en gabardine chez Magritte, ou les grands hommes longilignes qui marchent de Giacometti, ou les immenses petits chiens sculptés dans des ballons oblongs de Koons.

La Tête: Voilà. Voilà. Les exemples sont innombrables. Enfin, tu connais nos peintres et nos sculpteurs, Mousquet. Des obsédés, des fixistes mono-orientés, des unaires à la lubie récurrente. Dans tes millions d’objets, tes milliards de combinaisons, ils vont toujours aller chercher la même marotte et la courber dans le même angle. Ne leur limite pas abstraitement, par avance, selon des règles convenues qui ne t’attireront que déconvenue, les combinaisons possibles des ready-made. Les limitations subjectives de l’artiste vont bien s’en charger pour toi, va.

Le Mousquetaire: Je ne vois pas de scotome ou d’entité récurrente dans les ready-made de Marcel Duchamp qui, pourtant, a, lui, proprement inventé le phénomène.

La Tête: Non, en effet. Et, de son aveu même, Duchamp a assez vite cessé de faire des ready-made. Ne sentant pas émerger de scotome structurant, il s’est tout simplement lassé du procédé, plus précisément de l’ennuyeuse puissance du procédé. Vieillots, classiques, un peu dépassés même, les ready-made de Duchamp ne tiennent aujourd’hui que dans une petite salle d’exposition. Les millions d’objets, les milliards de combinaisons se sont lassés en lui longtemps avant que de nous imposer le moindre débordement bringuebalant.

Portrait de Sir Herbert Read: Le scotome donc, c’est lui qui va stabiliser les options dans l’art trouvé. Je voudrais faire remarquer que ton observation sur l’engendrement objectalement circonscrit des ready-made, Tête, s’applique aussi parfaitement, et sans transposition particulière, dans l’art directement produit artisanalement ou reproduit en récurrence. Voyez le très libre Andy Warhol. Ses Marilyn, ses Elvis, ses Mao se démultiplient bien un peu, en jouant des variations ronéo-chromatiques d’un temps mais, ressources industrielles à part, tout finit bien par se fixer, se figer. La réponse à ta question, Mousquet, c’est bel et bien le scotome. Sauf que d’où il vient, lui, le scotome?

Le Mousquetaire: Oh, c’est une blessure, au départ. Comme un coup de fleuret qui aurait laissé sa trace, sa balafre de vie.

La Tête: L’image est badine, mutine, spadassine, mais vive et stimulante. T’es pas mousquetaire pour rien, ardent Mousquet. Mais poursuis plutôt.

Le Mousquetaire: Une blessure qui se fiche, se niche, s’imprime dans l’artiste. Une botte de Nevers semi-consciente qui se plante directement entre ses deux yeux. Et de par la susdite blessure fouaillante enfouie, l’artiste se met à configurer des gestes, des actes, des décisions, comme on décide de ne plus aller se promener en forêt par peur du loup qu’on a cru y voir et qui nous hante déjà. Et si «mon» mousquetaire a les deux yeux du même côté de la tête, il ne sera pas le seul. «Mon» œuvre de portraitiste sera traversée par la redite qui roule les yeux du même bord.

La Tête: Et la fixation devient formule, ritournelle, cheval de bataille, procédé, marque de commerce, hantise.

Portrait de Sir Herbert Read: Ouais… ouais… mais je vous trouve bien psychologisants tous les deux, avec ce genre d’analyse post-traumatique. Vous réduisez un peu les contraintes de production de l’art à un corps passablement riquiqui d’enjeux individuels solitaires.

Le Mousquetaire: Développe un peu ton idée, monsieur le portrait militant et rageur d’un éminent critique d’art anarcho d’autrefois…

Portrait de Sir Herbert Read: Bien pensez à Auguste Rodin au 19^ième siècle, à Andy Wahrol au 20^ième siècle, à Jeff Koons au 21^ième siècle.

Le Mousquetaire: Bon, j’y pense.

La Tête: Moi aussi.

Portrait de Sir Herbert Read: Eh bien, les vastes entreprises artistiques de ces peintres et sculpteurs étaient ou sont de véritables ateliers de montage. Ce sont des ruches bourdonnantes, gorgées d’une nuée d’esprits créateurs en interactions au sein desquelles susdites ruches le caractère collectif de la production rend un peu difficile à défendre votre théorie du scotome sur œil unique faisant boitiller le corps individuel d’un éventuel artiste isolé dans ses bottes, toujours dans le même sens.

Le Mousquetaire: Attention, attention. Les mousquetaires vont par escadrons compacts. Mais ils obéissent pourtant, fidèlement, méthodiquement, à un commandement unifié.

Portrait de Sir Herbert Read: Oh, oh, tu vas pas me raconter que les mousquetaires au combat, dans le feu de l’action, ne prennent pas, par brassées, des initiatives tactiques qui, une fois la position convoitée conquise, voient une telle activité décisive de leur groupe ostensiblement approuvée et revendiquée par le commandement et ce, totalement après coup, vu leur succès.

Le Mousquetaire: Ce que tu décris existe, oui. Je dois l’admettre.

La Tête: Ce que tu nous dit, Herbert, c’est que, dans l’atelier du grand Rodin, se met éventuellement à remuer dans tous les sens une Camille Claudel dont les hantises et les marques de commerce ne sont pas nécessairement les mêmes que celles du maître.

Portrait de Sir Herbert Read: Voilà. Et alors, bon, eh bien, qui est Rodin, qui est Claudel? Qui fait quoi? Et finalement, l’un dans l’autre, quel est le statut artistique du grand atelier? Même sa structure autoritaire et dirigiste ne peut échapper au fait que fondamentalement l’art est collectif, tiraillé, contradictoire, fortuit, interactif.

Le Mousquetaire: Une seconde, une seconde… Dites-moi donc comment jaillissent des hantises individuelles, au sein d’un art qui, lui, est —me dites vous, à raison— une vaste action collective, coordonnée ou non, docile ou séditieuse, toujours un peu grognarde et subversive en fait, remuante, sémillante? C’est ça que tu demandes?

Portrait de Sir Herbert Read: Exactement.

La Tête: Bien, si l’art canalise une hantise, la hantise d’un temps, et que l’art est collectif, selon les modalités de production artistique et pratique d’un temps, y a alors qu’une seule explication.

Portrait de Sir Herbert Read: Laquelle?

La Tête: La hantise exprimée par l’art est, elle aussi, une hantise collective. La hantise collective d’un temps.

Le Mousquetaire: C’est… c’est assez plausible, ce que tu dis là, Tête. M’autorisez-vous, en me l’excusant, une autre analogie militaire?

La Tête: Tire toujours, Mousqueton.

Portrait de Sir Herbert Read: On t’écoute, canon de canons.

Le Mousquetaire: Herbert évoque les initiatives tactiques que doivent constamment prendre les sous-offs et la piétaille dans le feu concret de l’action. Bien vu. Mais la vrai force et le réel avantage d’une armée en campagne réside dans un autre important fait collectif: la réaction favorable des populations de l’hinterland local. Si ces populations se sentent envahies, ça va résister et ton armée va sérieusement pédaler dans la mélasse. Si ces populations se sentent libérées par l’armée qui s’avance, ça va exulter et les mousquetaires auront l’impression de voler sur l’horizon avec leurs capes, emportés qu’ils seront sur le dos et les épaules guillerets de l’hinterland.

La Tête: Et l’équivalent de ces populations de l’hinterland local dans la démarche artistique ce serait?

Le Mousquetaire: Le public, les groupes sociologiques qui découvrent l’art dans une phase historique donnée, l’avant-garde culturelle même, si elle a une force de frappe sociétale suffisante.

Portrait de Sir Herbert Read: Pas trop con, le Mousqueton.

Le Mousquetaire: Quand Braque s’est mis à dessiner des petits cubes, pour utiliser l’expression consacrée, dans un sens ou dans l’autre, tout le monde s’est braqué. Boutade mais vérité aussi. On aimait ou on détestait mais en tout cas le collectif des amateurs d’art contribua assez solidement à la hantise en cours de constitution.

La Tête: Et le scotome devint l’affaire d’un peu tout le monde, même dans le cas des non-peintres et des non-sculpteurs. Tout le monde se mit, assez subitement, à parler d’art abstrait.

Portrait de Sir Herbert Read: À raison dans le cas des Cubistes. À tort et à travers par la suite.

Le Mousquetaire: Pardon?

Portrait de Sir Herbert Read: Je dis: à raison dans le cas des Cubistes. À tort et à travers par la suite.

Le Mousquetaire: Explique-toi un peu, gars. Remarque, je le prends pas personnellement. Perso, je ne me considère pas comme un tableau cubiste sous prétexte que Picasso, peintre cubiste, m’a peint.

La Tête: Et sur cela, tu as parfaitement raison, Mousquet. Pour être cubiste, une toile doit incorporer des arêtes, des angles droits, des volumes géométriques, des cubes quoi, intégraux ou partiels.

Portrait de Sir Herbert Read: Voilà. Cubisme renvoie à certains tableaux faits par certains peintres, pas à ces peintres eux-mêmes qui, eux, avant ou après, pourront avoir exploré bien d’autres styles.

Le Mousquetaire: Exactement. C’est justement le cas de mon peintre, Picasso, pour ne pas le nommer encore, derechef, comme on le sait tous. Alors, bon, Herbert, dis-nous ce que tu voudras sur les tableaux cubistes. Tu ne me vexeras pas car je n’en suis pas.

Portrait de Sir Herbert Read: Entendu. Alors, suis-moi bien. Quand Braque peint ses fameuses maisons de l’Estaque, il rejette certains détails au profit de formes fondamentales qu’il choisit d’accuser, de mettre en relief. D’un groupe de maisons, il tire un amoncellement de cubes penchés ou droits, en gardant ce qu’il voit ou veut voir ou faire voir et en atténuant certains aspects de leur structure formelle. Que fait Braque de ces détails, aspects et facettes qui ne sont pas directement cubistes?

Le Mousquetaire: Sais pas. Dis toujours.

Portrait de Sir Herbert Read: Eh ben, il en fait abstraction, ni plus ni moins. Abstraire, tu vois, c’est quelque chose finalement d’assez ordinaire. C’est éliminer ou négliger les détails qui comptent moins pour la pensée du moment. C’est dire oiseau au lieu d’épervier, ou poisson au lieu de saumon, ou… cube au lieu d’immeuble. L’abstraction c’est une opération mentale que c’est pas du n’importe quoi, si je puis dire. C’est ça, sans moins, sans plus. Escamoter des détails choisis. Retenir un essentiel minimalisé.

La Tête: C’est très bon, ça, Herbert. Et, donc, alors, fatalement, selon ton raisonnement, moi, je suis une peinture abstraite. Me croyez-vous?

Portrait de Sir Herbert Read: Absolument. Tu es une tête esquissé qu’on ramène à sa substantifique forme de goutte ou de poire ou de grand faciès noir avec œil en forme de larme, au choix. Tu es le résultat indubitable d’une solide et originale abstraction picturale.

La Tête: Je ne te le fais pas dire, mon beau. Remarque l’abstraction ici vient aussi de mon titre, comme corrélation descriptive de mon jeu de formes.

Portrait de Sir Herbert Read: Tout à fait. Et le titre Tête est beaucoup plus abstrait, comme mot, comme notion, que, disons, le titre Portrait de Sir Herbert Read. Il est effectivement important de le noter.

Le Mousquetaire: Sauf que toi, dans ton cas, mon pauvre, l’empereur est nu.

Portrait de Sir Herbert Read: Qu’est-ce à dire?

Le Mousquetaire: Je sais pas si ça fait de toi une peinture abstraite ou quoi, mais tu ne ressembles AUCUNEMENT au Monsieur Sir Mister Herbert Read Sir de chair et d’os. Ça fait quasiment peur de voir comment t’es PAS un portrait, mon pauvre Herbert.

La Tête: Je suis obligée de seconder inconditionnellement cette observation de notre bon Mousqueton.

Portrait de Sir Herbert Read: Cela fait de moi moins une peinture abstraite qu’une peinture semi-figurative. Toi aussi, Mousquet, du reste, tu es une peinture semi-figurative. Tu es, certes, parfaitement conforme à ton titre, avec la barbichette cruciforme, l’allure fierette et la coiffure léonine là. Tu fais de plain-pied mousquetaire… mais pas que! La peinture la plus abstraite, au strict sens propre et adéquat du terme, ici, cette nuit, sous notre petite lune à trois, c’est Tête.

La Tête: Tout à fait. Oh yeah… On se refait pas, mes gars.

Portrait de Sir Herbert Read: Ceci dit, des tableaux semi-figuratifs comme moi ou Mousquet incorporent un certain élément d’abstraction imagière, comme le fait tout dessin, en fait. Simplement, et tout prosaïquement, on est pas ce qu’il convient d’appeler peinture abstraite.

Le Mousquetaire: Ben non. Surtout que ce qu’on appelle peinture abstraite usuellement c’est les travaux colossaux des Grands Barbouilleurs de N’importe Quoi qui t’éclaboussent les couleurs sur la toile en amenant brutalement et ardemment le tableau à représenter rien d’autre que lui-même sous forme de flots torrentiels de croûte épaisse et éclatante.

La Tête: Oui, oui… bon: Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages et des tableaux de ton peintre Karel Appel autres que toi, Herbert.

Portrait de Sir Herbert Read: Oui. Mais voyez la foutaise en cours ici. Le sens commun du tout venant descriptif nomme abstraction ce qui n’est absolument rien d’autre que la souplesse et le relâchement concret des formes visuelles s’affranchissant enfin, joyeusement et subversivement, de toutes représentations figuratives.

Le Mousquetaire: Pardon? Les Barbouilleurs de Grand N’importe Quoi Non-Figuratifs Éclabousseurs de Croûtes en Déferlantes Polychromes font pas de la peinture abstraite?

Portrait de Sir Herbert Read: Non.

Le Mousquetaire: Il font quoi, alors?

Portrait de Sir Herbert Read: De la peinture informelle, mon cher bidasse de cap et d’épée.

La Tête: Oui Mousquet, oui, oui, c’est vrai. Appeler la peinture informelle de la peinture abstraite procède d‘une lancinante déviation figurativiste. Ça postule que toute peinture doit, comme par devoir, représenter quelque chose d’empiriquement visualisable, pesamment venu du monde. Quand on voit plus rien que des barbouillages, des poches chromatiques et des chocs colorés, on fourre tout ça sous l’étiquette peinture abstraite qui ainsi perd tout son sens. C’est pas là une description très adéquate de ce qui se passe.

Portrait de Sir Herbert Read: C’est pas là une description très honnête de ce qui se passe, même.

Le Mousquetaire: Bon, oublions les Grands Barbouillages. Ils sont pas une abstraction du monde. Ils sont juste… eux-mêmes. Sans plus.

La Tête: Bien dit. Ils transgressent ou ils décorent, point barre. Ils ne représentent pas, ne dépeignent pas.

Le Mousquetaire: Bon, j’arrive à voir ça. Alors, prenons l’affaire dans l’autre sens. L’art abstrait est donc fatalement au moins partiellement figuratif. Il y a de l’art PLUS abstrait, comme les cubes penchés de Braque comme maisons ou toi La Tête de Joan Miró comme tête. Il y a de l’art MOINS abstrait, semi-figuratif, comme Herbert et moi. L’abstraction, donc, ça se pondère.

La Tête: Oui. Remarque, toi et Herbert, vous incorporez de solides éléments de transgression du figuratif. Ça, je le vois autant dans tes yeux doux que dans le teint torride de notre bouillant Sir Read. Mais transgression n’est pas nécessairement abstraction. Il y a même des transgressions figuratives qui retournent vers la concrétude. Une concrétude cette fois imaginaire, délirante, affolante, biscornue.

Le Mousquetaire: Bon, bon. Transgression d’origine imaginaire ou non, il y a toujours une certaine abstraction dans la représentation. Mais, poursuivant maintenant ma route dans l’autre sens, je vous demande: l’art le moins abstrait possible, le plus gorgé de concret imaginable, ce serait quoi, alors?

La Tête: Bien, le ready-made!

Portrait de Sir Herbert Read: Et toc. Tu ramasses un objet du tout venant, intégral de concrétude usuelle ou industrielle. Titre, piédestal, institutionnalisation, consécration, muséologie. Et l’art concret est solidement niché au logis.

Le Mousquetaire: Nous revoici donc ramenés à ce fichu zinzin de ready-made, à ses irritantes potentialités infinies…

La Tête: À son implacable scotome restrictif, limitatif, étrangleur.

Portrait de Sir Herbert Read: Scotome produit collectivement par les hantises de tous les acteurs impliqués d’une phase historique donnée…

Le Mousquetaire: Qui, eux, pour rien arranger, dénomment tout n’importe comment, appellent l’informel de l’abstrait, l’abstrait du figuratif et Picasso, artiste polymorphe et foisonnant, dont je suis, rappelons-le modestement mais fièrement, l’une des très nombreuses œuvres, un peintre tout juste… cubiste.

La Tête: Et cela est fort beau mais aussi fort triste.

Le Mousquetaire: Mais, euh… le ready-made…

Portrait de Sir Herbert Read: Bon, dites… la boucle est un petit peu bouclée pour cette nuit, là, hmm… Et en plus, oh là là, le jour se lève déjà. Aussi, je sens que je vais procéder à l’appel de la fin de cette rencontre.

Le Mousquetaire: Bon, bon… entendu… Pas pour rien que ton peintre s’appelle Appel, toi, hu, hu, hu…

La Tête: Ultime boutade ironico-dadaïste.

 

LA TÊTE (de Joan Miró)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

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Ma rencontre avec Diane Larose, artiste peintre

On ne peut pas encore tout à fait dire que l’été se termine mais disons qu’il avance. Cet été 2016 aura été absolument magnifique. Je décide donc, ce matin là, de faire une petite promenade badine en direction de la Petite École Jaune, galerie d’art miniature installée sur le chemin d’Oka, dans une ancienne école de rang deux-montagnaise, aujourd’hui réaménagée et, je vous le donne en mille, peinte en jaune. Depuis un moment, je me dis que je dois aller l’écornifler un petit brin, avant qu’elle ne ferme, avec la fin de la saison. Et ce jour là, sur le balcon avant de la Petite École Jaune, il y a Diane Larose, artiste peintre, installée, assise, concentrée, une brosse à la main, devant un chevalet bas perché. La toile est blanche mais ne le restera pas longtemps. Cette artiste me confiera en effet bientôt que le syndrome de la toile blanche ne la turlupine pour tout dire comme qui dirait absolument pas.

Cherchant à éviter de la déranger dans son travail en gestation, j’entre, la contourne silencieusement, et investis la petite galerie. Diane Larose me suit aussitôt et bientôt voici que nous conversons arts. Elle me parle de son fils, un irlandais tonique qui écrit parfois de la poésie en se basant sur les œuvres picturales et plastiques de sa maman. Parfaitement charmant. Elle me fait voir une de ses œuvres picturales exposée, dont voici la reproduction photographique, tirée du catalogue de Diane Larose.

Diane Larose. PLUIES ACIDES (2013). Acrylique sur toile. Dimension sans cadre: 30’’ X 24’’

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Prostrée, funeste, la toile est passablement prenante. On y sent presque tactilement la facture saillante, dure, ployable mais fixe, sensuelle mais aigre, de l’acrylique. Et ce ciel incandescent et ces dégoudines (avec d, j’insiste) lavasses, livides et volontairement négligées sont cuisants. Triste. Amer. Forclos. Urbain à l’ancienne. On dirait pourtant que ça irradie fort, que ça a mal. Ce serait Montréal avant la construction de la Place Ville-Marie, me dit-elle. C’est surtout une protestation implicite envers ce qu’un certain temps fait de nos villes. Diane Larose me demande si je suis artiste. Je lui susurre avec aise que je fais plus dans le verbal que dans le pictural et qu’ainsi, si ça l’amuse, je clopine un petit saut chez moi et lui écris ipso facto un court poème, basé sur la toile Pluies acides ici présente. Elle semble intriguée par l’idée et comme les paroles me roulent déjà assez furieusement dans la tête, je m’empresse de rentrer à la maison pour éviter que des giclées de texte ne me dégoudinent [sic] par les oreilles et se perdent dans de la terre sale, comme la pluie en pleurs sur l’œil de tristesse et de rage de la toile de Diane Larose. Chemin d’Oka. Cottage blanc. Écritoire. Poulet plié. Stylo-bille. Je couche alors, sans rature selon mon habitude, le petit jeu de demis-alexandrins suivant:

Les rougeurs de la ville

Les rougeurs de la ville
Ensanglantent une toile
Pour qu’un ciel sans étoile
Chuinte sa vile bile.

L’industrie de la mort
S’urbanise de bon ton
Et le noir du charbon
Rougit au feu des torts.

Puis il ne reste qu’un vide
Sous des gouttes mises à plat.
Vous méprisez nos lois,
Pluies de sang, pluies acides.

Ça tient. Je tire alors de ma bibliothèque un des exemplaires gracieux de mon recueil Poésie d’outre-ville. Je l’ouvre à la première page de garde et y recopie le poème, suivi d’une signature. Je retourne dare-dare à la Petite École Jaune. La peintre Diane Larose y est toujours. Nous nous posons devant son tableau et je lui lis mon court poème. Elle semble particulièrement satisfaite. Elle prétend même en ressentir quelque chose comme des picotements cutanés. Merveilleux vibrato charnel du verbe…

Et Diane Larose attrape alors le ballon et, sportive, le renvoie, aérien, en arabesque. Ainsi, elle décide avec naturel et délié, dans la spontanéité du mouvement, de faire répondre la bergère au berger. Elle me suggère de revenir la voir dans quelques heures. Elle aura alors peint un tableau pour moi, qu’elle me donnera en échange amical de ce poème et de ce recueil. Je disparais et reviens à l’heure qu’elle m’a indiquée.

La toile est là. Une eau fluviale froide et tumultueuse nous y sépare d’une petite chaîne de montagnes précambriennes noire vif et d’un ciel plus doux que l’eau qui, elle, est dure et puissante. Peint de mémoire, l’espace évoqué procèderait partiellement (semi-figurativement, semi-imaginairement) de la région de Kamouraska. Sur bâbord, un feuillu effeuillé, maigre et tourmenté, lacère le côté jardin du premier plan, comme une balafre annonçant fatalement toutes les ouvertures de nos débuts de fins d’automne. Autant Pluies acides est urbain, industriel, chimique, torride. Autant celui-ci est nature, atavique, torrentiel, glacial. Pluies acides est monochrome dans les rouge (pas vraiment, hein, car il y a du noir et d’autres couleurs aussi, qui cherchent, dans la flotte stagnante au ras du sol, à percer outre-ville). Celui-ci est monochrome dans les bleus (et les noirs de montagnes et les blancs de nuages et d’écume). Il s’intitule La bleutée du fleuve. Et c’est peint au couteau. En voici la reproduction photo.

Diane Larose. LA BLEUTÉE DU FLEUVE (2016). huile sur toile monochrome peinte au couteau. Dimension sans cadre: 14’’ X 18’’.

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Diane Larose me parle alors un peu du dosage des luminosités dans le monochrome. Elle le fait en me montrant d’un geste ami et magistral le superbe ciel au beau fixe de ce si bel été 2016. Il semble que, lors de la mise en forme d’un tableau paysager, il faille infailliblement décider d’où le soleil se manifeste, même si on ne le dépeint pas ouvertement dans le cadre. Sur le tableau La bleutée du fleuve, le soleil est franchement à tribord, côté cour et, en l’air, fatalement. La teinte du ciel et celle du fleuve s’en trouvent subtilement altérées. Ah, mais rien n’est simple dans les replis de ces mondes qui reproduisent nos mondes.

On parle quelque temps de peinture, et du travail des musiciens (Diane Larose joue aussi de la guitare six cordes) et des paroliers (votre humble serviteur en patins de la dive parole). Puis on se fixe un autre rendez-vous, deux jours plus tard, même lieu, pour que je récupère mon tableau, quand il sera sec.

[Le surlendemain]… Et… une fois n’est pas coutume hic et nunc, je fais dans le blogging instantanéiste. Trempé comme une soupe, je viens tout juste de me rendre aujourd’hui à la Petite École Jaune pour y prendre livraison de mon tableau. Le temps est de fait fort maussade pour dire que, pour le coup, il pleut des cordes (J’espère de tout cœur que c’est pas de la pluie acide). Le personnel est en train d’attendre les artistes qui vont venir démonter la petite galerie d’exposition. Diane Larose, en grande forme, plante deux petits pitons (un en haut et un en bas) et noue une corde dans le dos de mon tableau, afin que je puisse le convoyer face contre le sol, un plastique dans le dos. La saison estivale est bel et bien finie et je ramène ma toile, qui prendra une autre semaine pour finir de sécher, au pas de charge, sous la pluie battante. Bon, vlan, c’est fait. J’ai maintenant la toile La bleutée du fleuve avec moi. Derrière, il est écrit: M. Laurendeau. En remerciement de votre générosité. Diane Larose, 2016.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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LE TRIPATIF (ou MANIFESTE TRIPATIVISTE EN TREIZE TABLEAUX)

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«Qu’ils avalent leurs barbes!» (Érik Satie)

Érik Satie par Alfred Frueh

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Il y a quatre-vingt-dix ans pilepoil mourrait le compositracteur pianistologique Érik Satie (1866-1925). Si Dada disposait d’un son de piano, c’était fatalement le sien. Satie, saltimbanque et ami senti, on l’a fait doublement chier. On l’a fait chier quand il composait sans formation musicale particulière, puis on l’a fait contre-chier quand il a fait le trip d’aller s’instruire sur le contrepoint, chez Vincent d’Indy. C’était jamais correct. Il fallait toujours que tout le monde trouve quelque chose à redire, même Claude Debussy. Pourtant, moi, je prend Satie contre Debussy n’importe quand. Debussy, continuateur rampant et ronron de l’esti de lyrisme classique plate. À chier. Satie, c’est Dada. Et Dada est un Joual. Alors galopons, en faisant scintiller et tinter mille armures, en coassant avec les walkyries de sa colère.

Entre autres compositions, Satie a produit ce que le jargon musicologique appelle, faute de mieux, des fantaisies. Comme il sentait, densément, pesamment, l’hostilité ambiante que cette portion spécifique de son œuvre était susceptible de susceptiblement susciter chez ses contemporains, il ne se gêna pas pour émettre un certain nombre d’introductions préventives (pour euphémiser avant la tempête), histoire de bien exhorter la portion non disponible de son auditoire à bien se la foutre où je pense, en la compagnie bringuebalante du reste du contenu du garage de l’autobus brun. Ce qui est piquant et —à part de sa formidable musique à écouter en continu en se tapant le cul par terre— mérite toute la déférence d’une commémoration, c’est que chacun de ces petits épigrammes introducteurs présente autant de facettes distinctes et fines du dédain sublimissime que suscitent les enquiquineurs qui flûtent reflûtent ce que vous faites, comme si c’était le noir péteux de l’autre clebs. Matez moi ces six angles polygonaux de la nécessité impérieuse de Leur dire, à tous ces embastilleurs de l’art libre: «Qu’ils avalent leurs barbes!»

En encadré, les épigrammes introductoires de Satie, pour ses principales fantaisies. À leur suite, un commentaire glose venu du fond du cœur et du cul d’Ysengrimumu [sic]. En hyperlien, la pièce musicale en cause, quand elle est disponible (et qui, disponible ou non, ne méritait tout simplement pas toute cette fiente appréhendée).

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Véritables préludes flasques pour un chien [1912]
Je m’y livre aux douces joies de la fantaisie. Ceux qui ne comprendront pas sont priés par moi d’observer le plus respectueux silence et de faire montre d’une attitude toute de soumission, toute d’infériorité. C’est là leur véritable rôle.

Il est indubitable que, tout au fond de notre cœur rageur, quand on produit quelque chose de dimension philosophique ou artistique, ceux qui ne nous comprennent pas ou ne nous reçoivent pas adéquatement sont des inférieurs, des lombrics, des enfants de chœurs sans cœur. Je suis plus que fatigué d’écrire des textes ayant pour but d’expliquer des textes que j’ai écrit avant. Je suis las de me gloser et de rendre mes comptes à des pense-petits qui me regardent d’un air ahuri, du fond du cône cafardeux et vacarmeux de leur vision étriquée des choses. Si ce que je fais vous est incompréhensible, c’est tout simplement que c’est trop fort pour votre petite tête. Taisez-vous et allez vous coucher dans le garde-robe, au milieu des vieilles godasses oubliées et flétries.

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Descriptions automatiques [1913]
J’écrivis les Descriptions automatiques à l’occasion de ma fête. Il est de toute évidence que les Aplatis, les Insignifiants et les Boursouflés n’y prendront aucun plaisir. Qu’ils avalent leurs barbes! Qu’ils se dansent sur le ventre!

S’il faut encore tout expliquer, la fête c’est pas l’anniversaire (on est pas au Minnesota). Les Aplatis, ce sont les conformistes rampants et veules. Les Insignifiants ce sont ceux qui sont sans stature et sans densité. Les Boursouflés, inversement, ce sont ceux qui s’enflent en se croyant plus amples qu’ils ne le sont et qui sont surtout gros et épais, en fait. Le sentiment que ces trois fort judicieuses catégories d’observateurs et de commentateurs me suscite est une virulente et cuisante agressivité. Je suis las, tanné de les supporter et de leur laisser tout l’espace qu’ils accaparent. Qu’ils agissent donc grotesquement, à leur courte mesure. Qu’ils avalent leurs barbes!

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Embryons desséchés [1913]
Cette œuvre est absolument incompréhensible, même pour moi. Je l’ai écrite malgré moi, poussé par le Destin. Peut-être ai je voulu faire de l’humour? Cela ne me surprendrait pas et serait assez ma manière. Toutefois je n’aurai aucune indulgence pour ceux qui en feront fi. Qu’ils le sachent.

Une partie importante de ce qu’on écrit nous échappe, en fait. On ne comprend pas pourquoi on fait ça. On rit, on rit nerveusement. Et conséquemment, on pense que c’était peut-être pour rire, pour plaisanter. Mais le fait est qu’on ne sait pas ce qui anime cette pulsion qui nous hante et nous rend remuant, trépidant, et sans laquelle on aurait l’impression d’être un grabataire, moralement, intellectuellement et physiquement. Arrêtez de me demander de vous expliquer mon œuvre. Je ne la comprends pas vraiment vraiment, en fait. Elle va plus loin et plus profond que moi, dans ses limites comme dans ses grandeurs. Je ne suis ni mon propre historien, ni mon propre sociologue… et encore moins mon propre psychanalyste. Ceci dit, méprisez ce que je fais, sous prétexte que je ne me décode pas moi-même… et faites face aux conséquences qui s’ensuivront: mon dédain compact.

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Chapitres tournés en tous sens [1913]
Ils ont été taillés dans un rictus de trouble joie… Je demande qu’ils soient écoutés par gorgées, sans précipitation. Que la Modestie se pose sur les épaules moisies des Repliés et des Enfouis! Qu’ils ne s’embellissent pas de mon amitié. C’est une parure qui n’est pas pour eux.

Il y aurait presque toujours lieux de dicter des consignes très fermes sur la façon dont une de nos œuvres devrait être appréhendée ou découverte. Et il faudrait que cette appréhension ou découverte soit, fort préférablement, en conformité intime avec le ci-devant rictus de trouble joie ayant présidé à son engendrement. Tel poème doit être récité verbalement, en rythme, en pensant au contenu qu’on expose et en vivant ce qui se joue, sans précipitation. Ceux qui font pas ça sont pas mes amis. Les Enfouis (dans leur étroitesse) les Repliés (sur leurs préjugés) devraient approcher ce que je fais avec Modestie, en ne s’en croyant pas l’expert mais en s’en sachant l’apprenti. Et surtout: on est toujours l’usurpateur de la parure que les autres nous installent dans le crâne.

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Sonatine bureaucratique [1917]
Composée sur des thèmes empruntés à Clementi: un simple prêt, pas plus. Il ne faut voir là qu’une boutade, toute petite. Oui… Elle ne veut nullement attenter à la réputation et à l’honorabilité dudit Clementi.

Ben oui, souvent on s’inspire de ce que quelqu’un d’autre a fait, surtout si cette chose nous amuse. C’est ce que je fais ici, juste ici, en ce moment même (avec Satie). Il faut moins voir là admiration béate que détermination sourde. On fait pas ça parce qu’on imite mais parce qu’on emprunte. Et quand on emprunte, eh ben, on prévoit rendre (notamment à César), même si on rend ce qu’on rend passablement magané. Et foutez la paix une bonne fois au pauvre bon citoyen de qui j’ai emprunté. Allez surtout pas lui demander s’il m’endosse. C’est nul. Il n’est pas sali par ma barbaque et il n’est pas responsable de ce que je fais de ses petites affaires du tout venant. C’est moi qui vous envoie joyeusement vous faire foutre, ici. Pas Clementi, pas Satie. Foutez leur la paix, une bonne fois.

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Sports & Divertissements [1914]
Ceci est une œuvre de fantaisie
Qu’on n’y voit pas autre chose
Pour les Recroquevillés et les Abêtis j’ai écrit un choral grave et convenable. Ce choral est une sorte de préambule amer, une manière d’introduction austère et infrivole. J’y ai mis tout ce que je connais sur l’ennui. Je dédie ce choral à ceux qui ne m’aiment pas.
Je me retire
Érik Satie

Oui, parfois on fait un bout de ce qu’on fait parce qu’on cède sans joie aux emmerdeurs qui attendent imparablement de nous qu’on se comporte d’une certaine façon, habituellement grave et convenable. Alors on cède. On peut pas être le chêne de la fable tous les matins frileux. On plie, comme le roseau perfide. On se met dans le son du temps. Chiant. Comme un parti politique socialo-sempiterno-centriste, fallacieusement intangible… on amadoue pas le bourgeois avec ça et le prolo nous tourne le dos, pour notre manque de radicalité. On finit tout seul. On est planté là, avec notre petite musique plate dédiée à ceux qui ne nous aiment pas et ne nous en aimeront pas d’avantage. Et ceux qui nous aimeraient nous boudent. Alors tout le monde se fait chier et c’est là tout ce que moi, je connais sur l’ennui. Maudite petite vie.
Je salue Satie
Je vous emmerde à vie
Ysengrimini

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Dialogue avec Moshe Berg au sujet du MÉMORIAL DE L’HOLOCAUSTE à Berlin

 Il y a dix ans pile-poil, on inaugurait le Mémorial berlinois aux juifs assassinés d’Europe ou Mémorial de l’Holocauste. Cette gigantesque installation extérieure est située au centre de Berlin (Allemagne), au sud de la Porte de Brandebourg, entre cette dernière et la Place Potsdamer. Elle a été aménagée sur les terrains rendus disponibles dans les anciens Jardins des Ministres par la démolition des installations frontalières est-allemandes en 1989-1990. Érigé en 2003-2005, cet important monument s’étend sur 19,000 mètres carrés (4.7 acres). Il est constitué d’un maillage régulier de 2,711 stèles monochromes de huit pieds (2 mètres 40) de longueur par trois pieds (un mètre) de largeur. Les plus hautes de ces stèles parallélépipédiques (des cubes rectangulaires, quoi, des rectangles à trois dimensions) font seize pieds (4 mètres 80) de haut, les plus basses font huit pouces (20 centimètres) de haut.

Les stèles les plus hautes du Mémorial de l’Holocauste font environ seize pieds (4 mètres 80) de haut

Les stèles les plus basses du Mémorial de l’Holocauste font environ huit pouces (20 centimètres) de haut

La totalité du Mémorial de l’Holocauste couvre 19,000 mètres carrés (4.7 acres)

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Ysengrimus: Bon alors, Moshe Berg, tu es peintre et graphiste et tu reviens de Berlin. Tu as des choses à nous dire sur le Mémorial de l’Holocauste.

Moshe Berg: Je peux dire un mot sur moi-même d’abord?

Ysengrimus: Je t’en prie.

Moshe Berg: Je vis à Toronto, au Canada. Mes ancêtres sont des ashkénazes d’Europe Centrale mais ils sont arrivés en Amérique du Nord (États-Unis et Canada) vers 1885. J’ai des ancêtres qui ont vécu à Montréal, à New York, au Minnesota, à Calgary même. Mais aucun d’entre eux n’est mort dans les camps nazis.

Ysengrimus: Entendu.

Moshe Berg: Un de mes grands-pères fut un ancien combattant de la Deuxième Guerre Mondiale. Il est revenu du front et a ensuite vécu sa vie, sans moins sans plus, comme ton père je crois savoir, Ysengrimus.

Ysengrimus: Oui, un gars qui est allé à la guerre parce que c’était la chose à faire, qui est revenu, a fondé un foyer, sans se faire mousser.

Moshe Berg: Voilà.

Ysengrimus: Ce que t’es en train de me dire, c’est que t’es pas Anne Frank et que t’as pas l’intention de te faire passer pour Anne Frank.

Moshe Berg: Exactement. Je suis ni Anne Frank, ni Elie Wiesel, ni Martin Gray et aucun de mes ancêtres directs ne l’est.

Ysengrimus: Et, si je te suis bien, tu n’as aucunement l’intention de faire vibrer cette corde.

Moshe Berg: Voilà. Je respecte les morts. Je suis conscient du drame historique qui s’est joué autrefois en Europe. Mais, je suis né en 1970 à Duluth (Minnesota). Pour moi, tout ça, c’est de l’histoire, pas de l’histoire ancienne mais, quand même, de l’histoire. Quand je suis allé à Berlin, pour affaires, j’ai visité un peu les monuments de la capitale et je me suis retrouvé là. Je ne me suis pas esquivé. Mais j’ai alors abordé ce mémorial en peintre, en dessinateur, en monteur-graphiste.

Ysengrimus: En artiste.

Moshe Berg: J’espère bien, oui, modestement.

Ysengrimus: De toutes façon, les gens qui sont à l’origine de cette colossale initiative artistique prétendent que cette intervention tridimensionnelle gigantesque est exempte de tout symbolisme.

Moshe Berg: C’est comme ça que je l’approche, moi, oui… mais je suis pas certain que tout le monde respecte cet engagement.

Ysengrimus: Qu’est-ce que tu veux dire?

Moshe Berg: On va y revenir plus tard, si tu veux.

Ysengrimus: Bien sûr. Le monument d’abord. L’objet d’art avant tout.

Moshe Berg: C’est un très bel objet. C’est puissant, c’est brut. C’est très prenant. C’est fort.

Ysengrimus: C’est vaste en surface?

Moshe Berg: Ouf, gigantesque. L’équivalent de deux terrains de football. On ne peut pas s’approprier l’œuvre. On peut seulement se perdre en elle. J’y ai passé quatre heures, à faire des croquis, à rêvasser, à digresser… à transgresser. Mais j’aurais pu y rester bien plus longtemps. On s’y engloutit et c’est incroyablement monotone mais riche en détails aussi. Les détails qu’on y trouve malgré ce que l’artiste nous fait, qui est, par opposition à notre recherche, uniformisant.

Ysengrimus: Tu as aimé?

Moshe Berg: Beaucoup. Je crois que c’est remarquablement réussi. Mais c’est pas spécialement juif, hein, ou même allemand, ou européen. C’est un monument d’art universel. Une réflexion implicite sur la puissance et la souffrance. Le monument s’impose à nous, il nous enveloppe, il nous enserre, il nous tourmente, il nous possède, il s’appesantit sur nous. Mais on pense pas obligatoirement à l’Holocauste. Moi, j’ai surtout pensé à la dépression.

Ysengrimus: La dépression? Laquelle? [en anglais, depression, renvoie autant à une condition psychologique qu’à la crise économique]

Moshe Berg: La dépression mentale, oui? La détresse psychologique… sous le poids omniprésent des contraintes du monde contemporain. On peut penser à la dépression économique aussi, tiens, ta réaction me fait faire le rapprochement. Tout ce qui est de l’ordre d’une puissance lourde et inexorable, d’un son lancinant et monocorde qui nous obsède et finit par lentement nous rendre fou.

Ysengrimus: On sent la concrétude de l’œuvre?

Moshe Berg: Oh solidement. C’est le plus grand morceau d’art concret au monde. [concrete art, jeu de mot signifiant «art concret ou «art en béton»]

Ysengrimus: Et son uniformité, on la sent aussi?

Moshe Berg: Oui… mais là, et c’est l’aspect le plus intéressant, notre entendement entre dans une révolte, sourde d’abord puis de plus en plus ouverte. On se lance dans ce labyrinthe d’uniformité et on y recherche les particularités, les incongruités, les bizarreries. On se raccroche aux fluctuations de disposition, la merveilleuse variation de la hauteur des stèles (alors que largeur et longueur, elles, ne changent pas, pour dire). On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain, qui annonce fatalement le moment où, bon an mal an, on se sortira de ce truc. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue. Ou alors, on se replonge dans le sein du monstre et on s’y prend à se chercher des rigoles d’eau, des fissures, des craquelures. On devient un véritable combattant des doigts et des yeux, contre l’uniformisation. Et là, oui là, il y a comme une lointaine et fugitive esquisse de ce qui devait fonder le quotidien subtilement résistant, dans un camps concentrationnaire. Inutile de dire que, si on rencontre quelqu’un, il ou elle nous tire d’une sorte de cauchemar, mais un cauchemar éteint, comme si on rêvait à des cendres, à une mer de boue, ou à un mur sans fin.

 

C’est le plus grand morceau d’art concret au monde

On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue.

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Ysengrimus: Tu sembles renouer avec le symbolisme.

Moshe Berg: Oui et c’est là que je trouve que ceux qui disent que ce monument est exempt de symbolisme le trahissent un peu. C’est quoi encore la formule consacrée des dépliants touristiques?

Ysengrimus: Bouge pas, j’ai ça ici: «Ce mémorial vise à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine». Tout un symbole, en effet. Mais, bon… m’autorise-tu une petite clarification, Moshe?

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Je crois qu’il y a maldonne ici parce qu’on confond le symbolique et le figuratif. Je crois que la description de la charge symbolique du dépliant publicitaire peut parfaitement s’appliquer, tout en émanant d’une pièce d’art brut, non figurative. Je dis ça, en ce sens que cette installation ne représente pas je sais pas, des tables de loi, un ange, un golem, des soldats, des résistants, une armée d’ombres, un ghetto, la facade d’un camp de concentration. Ce sont des rectangles de béton disposés comme on disposerait des rectangles de béton si on instaurait quelque chose comme un ordre bétonné.

Moshe Berg: C’est pas une sculpture, un montage, un dessin, un tableau ou un graphisme. C’est clair. Ça ne représente pas autre chose que soi. Certains ont dit que ça ressemblait à un cimetière, c’est pas vrai. Ça ressemble plus à des camions poids-lourds dans un grand embouteillage qu’à un cimetière. Un cimetière, c’est un espace dont la disposition est complètement différente. De haut, ça ressemble plus à une ville.

Ysengrimus: Et cette ressemblance à des camions ou à une ville est un investissement ex post que fabrique notre entendement contemporain. Ils n’ont pas sculpté des esquisses de camions ou de villes, ces artistes là, juste là.

Moshe Berg: Non, non. Aucunement. Toute ressemblance à quoi que ce soit dans ce projet est parfaitement fortuite. Cela ne représente pas. Cela est… passivement… et tout simplement.

Ysengrimus: Voilà. Comme tu l’as dit tout à l’heure, c’est pas de l’art figuratif, c’est de l’art brut. Mais ce que je cherche à te dire c’est que le fait d’être exempt de dimension figurative ne le rend pas exempt de dimension symbolique. Tu comprends parfaitement, en tant qu’artiste éduqué dans les cadres de l’art moderne, que ce n’est pas figuratif mais tu nous décris en même temps, en faisant état de ton expérience d’appréhension intime de l’œuvre lors de ta longue promenade, son implacable dimension de symbole, de prise de parti [statement] philosophique presque.

Moshe Berg: Oui, je pense que je comprends ce que tu veux dire.

Ysengrimus: Et cette charge symbolique, le fait, bon, de «viser à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine» est voulu par les concepteurs, lui, contrairement à nos moments figuratifs parasitaires (cimetière, embouteillage de camions, ville).

Moshe Berg: Je te suis mais il y a une dimension symbolique du concept initial que je ne reconnais pas.

Ysengrimus: Laquelle?

Moshe Berg: La judéité…

Ysengrimus: La judéité? Mais elle n’est pas imposée par l’œuvre, la judéité.

Moshe Berg: Non, tu ne trouves pas non plus? Elle est imposée par quoi alors?

Ysengrimus: Par son titre. Par son titre et par toutes les décisions afférentes. Présence d’un musée de l’Holocauste sous l’œuvre, urgence et souci légitime de commémorer magistralement la Shoah au cœur de l’ancienne capitale du Reich. Les transgressions même sont des échos malpolis, toc et dissonants de la judéité de l’œuvre. Graffitis, commentaires idiots, objections agressives. Quenelle d’Alain Soral.

Moshe Berg: C’est tout ça qui judéise et re-judéise cette œuvre. Oui, oui, je te suis, là-dessus.

Ysengrimus: Tu vois, si c’était intitulé Depression et c’était planté dans un terrain vague de la banlieue de Duluth (Minnesota), même par un artiste juif…

Moshe Berg: Il y en a beaucoup, à Duluth.

Ysengrimus: Ce serait alors parfaitement exempt de judéité… tout en ne perdant rien de cette dimension symbolique oppressante et «dépressante» que tu as décrit si bien et qui, elle, s’installe en nous de par l’œuvre.

Moshe Berg: C’est ce que tu as dit. C’est pas un Golem ou des tables de loi. La judéité de ce monument lui est donc extérieure. Elle est là par obligation, par décision…

Ysengrimus: Par devoir, Moshe, par devoir de mémoire.

Moshe Berg: Oui, oui. C’est donc pour ça que je suis ému malgré ma ferme distance critique, légitime elle aussi, de juif moderne face à la larmoyance d’Anne Frank et de Martin Gray.

Ysengrimus: Tu es ému dans l’universel, en tant qu’artiste.

Moshe Berg: Et, d’autre part, j’exécute, un peu mécaniquement, mon devoir de mémoire en tant que juif. Ce sont deux choses séparables.

Ysengrimus: Deux dimensions distinctes de l’œuvre, pour causer ronron.

Moshe Berg: J’aime pas Anne Frank ni Martin Gray mais j’aime ce monument. Je suis pas un juif passéiste et larmoyant pour autant.

Ysengrimus: Aucunement, ton émotion d’artiste et ton regard critique sur l’intendance de la mémoire de la Shoah coexistent parfaitement, sans se nuire.

Moshe Berg: Je vais te confier un petit secret, alors.

Ysengrimus: À mes lecteurs et lectrices aussi?

Moshe Berg: Bien sûr.

Ysengrimus: On t’écoute.

Moshe Berg: Je suis pas allé voir le musée, sous terre. Ça me barbait de me gâcher cette belle expérience plastique par du rituel, de retourner me plonger dans ces atermoiements de juifs d’Europe du siècle dernier, qui me concernent finalement peu, moi, juif canado-américain du siècle présent.

Ysengrimus: M’autorises-tu une petite analogie parisienne.

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Quand je suis monté au sommet de l’Arc de Triomphe à Paris, monument autrement plus ronron, vieillotte [sic] et nunuche que le Mémorial de L’Holocauste de Berlin, il y avait un petit musée de la guerre, au bout de l’escalier en colimaçon. De Napoléon à nos jours etc… J’ai pris poliment acte de la présence de ce dispositif commémoratif mais je l’ai pas visité.

Moshe Berg: Je te suis.

Ysengrimus: Je suis monté directement au sommet de l’Arc, sur le dessus, à l’extérieur. L’Avenue des Champs-Élysées devant moi, l’Avenue de la Grande-Armée derrière moi, et cette extraordinaire Place de l’Étoile, dont j’étais temporairement le centre et le sommet, m’ont touché par leur géométrie convergente interne, pas par leur symbolisme externe. Je sais ce que je suis, depuis cette visite. Je suis de la Place de l’Étoile mais pas de la Place Charles-de-Gaulle-Étoile…

Moshe Berg: Excellente analogie, mon bonhomme. On s’en fiche un peu de la «grande armée» bonapartiste mais on s’émeut encore des grands architectes et des grands urbanistes «empire».

Ysengrimus: Voilà. Tu me fais comprendre, cher Moshe, que le Monument de l’Holocauste de Berlin est d’abord une œuvre d’art, ensuite un cénotaphe. L’admirer, c’est se camper dans le grand. Controverser sur lui sans fin, pour ou contre ou mitoyen, c’est se cantonner dans le mesquin.

Moshe Berg: Et je te dis que même des juifs pensent de plus en plus qu’il est parfaitement légitime de s’émouvoir face au beau sans avoir à se culpabiliser face à l’absurdité cruelle, même celle que nos semblables ont subi.

Ysengrimus: Alors… cette installation artistique monumentale, elle le vaut, le détour?

Moshe Berg: Oh absolument.

Ysengrimus: Si je passe à Berlin la voir, j’irai voir le musée du dessous aussi, tiens. Si un juif peut prendre de la distance face au drame absolu, un non-juif peut aussi, tout aussi légitimement, s’en imprégner.

Moshe Berg: Absolument. Je respecte ça totalement.

Ysengrimus: Je te raconterai.

Moshe Berg: J’y compte bien. Merci de ton accueil, Ysengrimus.

Ysengrimus: Shalom et paix.

Moshe Berg: Shalom et paix. Et vive le beau, le simple et le vrai.

 

[Dialogue traduit de l’anglais par Paul Laurendeau (Ysengrimus)]

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Paru aussi (en version remaniée) dans Les 7 du Québec

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Émile Nelligan comme sous-traitant poétique gnagnan

BLACK CAT, BLACK BIRD, céramique gnagnan de Kathryn Blackmun

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Émile Nelligan (1879-1941), ce poète mautadit de mon blanc et glacial pays, fleuron national, et tout le bataclan-carnaval, ben… hum… j’ai la tristesse hautement contrite de vous annoncer qu’on le voit un petit peu plus gros qu’il n’est. Regardons cela un petit brin, si vous le voulez bien. D’abord, si je vous demande de me nommer, comme ça, sans googlage, des titres de poèmes de Nelligan eh ben, les plus forts d’entre vous m’en nommeront à tout rompre grosso mode trois: La Romance du vin, Le Vaisseau d’Or (qui rappelle, en bien moins bon, Le Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud) et le très ânonné Soir d’hiver (Ah, comme la neige a neigé…). Passé ça, on crampe déjà. Or, prenez ma parole, les autres textes, c’est souvent de la blasse de petite poésie plate, ravaudée de cléricalisme, difficultueuse, pompeuse et, l’un dans l’autre, pas très inspirée, à mon sens.

En toute modestie personnelle, je dirais que le Nelligan utile, ça se ramène, en fait, à une vingtaine de poèmes. Pour tout vous dire, ce sont les suivants. Dans le recueil LE JARDIN DE L’ENFANCE: Le Regret des joujoux, La Passante. Dans le recueil VIRGILIENNES: Château rural. Dans le recueil RÉCITALS ÉTRANGES: Tarentelle d’automne. Dans le recueil PETITE CHAPELLE: Les Carmélites (beau petit sonnet esquinté, gorgé de concrétude, au sein d’un recueil d’autre part hautement cléricaleux et neuneu), Rondel à ma pipe. Dans le recueil RÊVES D’ART: Vieille Romanesque, Vieille Armoire, Le Roi du souper. Dans le recueil VESPÉRALES FUNÈBRES: La Belle Morte, Les Vieilles Rues. Dans le recueil SOIRS DE NÉVROSE: Paysage fauve (très passable sonnet nordique. En plein ce qu’on attend d’un poète canadien qui a du ventre), Soirs hypocondriaques. Dans le recueil SE SAVOIR POÈTE (de loin le moins mauvais recueil. Le plus baudelairien aussi): Clair de lune intellectuel, Sous les faunes, Devant le feu (sa plus poignante évocation de l’enfance… et pourtant il en a vessé une couple), Je veux m’éluder dans les rires, Déraison. Vous pouvez évidemment —c’est votre droit le plus strict— vous taper les quelques cent soixante (160) poèmes de l’intégrale Nelligan (elle est publiée de gauche et de droite, chez différents éditeurs) mais je vous promets des bâillements chroniques en vous laissant flotter au dessus des textes autres que ceux que je viens de sciemment vous nommer. Inutile d’ajouter que si vous avez lu Coppée, Lamartine, Verlaine, Rimbaud, et surtout Baudelaire, rien de ce que vous aurez découvert chez ces cinq là ne sera accoté par Nelligan. Et vlan.

Mais il y a plus. Comme certains autres de mes compatriotes, Nelligan fonctionne inévitablement comme une manière de sous-traitant. Le phénomène de la sous-traitance intellectuelle et artistique est généralisé, dans notre belle culture québécoise. Riopelle est un sous-traitant de Jackson Pollock, comme Claude Gauvreau est un sous-traitant de Tristan Tzara, comme Louis Fréchette fut un sous-traitant de Victor Hugo, comme Jean Carignan (gnagnan) fut un sous-traitant des violoneux écossais et irlandais qu’il admirait, comme la nuée d’orchestres yéyés québécois furent des sous-traitants du rock’n’roll britannique et anglo-américain, comme Olivier Guimond fut un sous-traitant de Jackie Gleason (et Cré Basile une hautement intensive sous-traitance de The Honeymooners), comme Paolo Noël fut un sous-traitant de Tino Rossi, comme Jean-Pierre Ferland fut un sous-traitant de Jacques Brel, comme Robert Charlebois fut un temps un sous-traitant du rock pété californien, comme Mitsou Gélinas fut, un temps, une sous-traitante de Madonna, comme Michel Girouard est (re)devenu un sous-traitant de Perez Hilton. Ce phénomène de sous-traitance québécoise se manifeste dans les arts élitaires comme dans les arts populaires. Il fut jadis généralisé mais il s’amenuise au jour d’aujourd’hui, à mesure que la culture québécoise se particularise. Il n’y a aucun complexe et aucune aigreur à dire haut et fort que la sous-traitance intellectuelle et artistique fut un trait saillant de la culture « civilisationnelle » québécoise des dix-neuvième et vingtième siècles (la culture française a aussi ses fiers fleurons en la matière. Voltaire et Condillac sous-traitants de John Locke, Jean-Paul Sartre sous-traitant de Husserl, Althusser sous-traitant de Marx, Johnny Halliday sous traitant d’Elvis). La chose se faisait parfois ouvertement (Paolo Noël chantant Petit Papa Noël sans se complexer et, bon, pourquoi non), parfois cela dégoudinait plus subtilement, plus insidieusement, plus perfidement. Nelligan nous fournit, surtout dans le recueil SE SAVOIR POÈTE, un percutant exemple de son statut de sous-traitant à la fois d’Edgar Allan Poe et de Charles Baudelaire. Suivez-moi, vous ne le regretterez pas. C’est de la sous-traitance considérée comme un des Beaux-Arts. Très curieux et passablement joussif, dans son registre. C’est gnagnan mais c’est grand, quelque part…

On va exemplifier l’affaire avec le poème The Raven, d’Edgar Allan Poe. Publié en 1845, ce récitatif célèbre fit l’objet de deux traductions françaises au dix-neuvième siècle, une par Baudelaire l’autre par Mallarmé. Ces deux poètes français majeurs, en utilisant le vers libre et de fines altérations du sens, ont tiré ce texte vers le fantastique et/ou le symbolisme en en sacrifiant la musicalité d’origine. Aussi le résultat procède d’eux bien plus que de Poe. La traduction proposée ici est due pour la première fois à un francophone d’Amérique, intime avec le sens du grotesque et de l’autodérision inhérents à la sensibilité intellectuelle de Poe, et exempt de la typique sensiblerie sacralisante européenne. Le rythme et le sens sont scrupuleusement respectés. À réciter à haute voix, le cœur hanté de la perdue Lénore.

LE CORBEAU

(Edgar Allan Poe — traduction: Paul Laurendeau)

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C’était par une triste nuit, las je méditais mon ennui,
Penché sur les sombres écrits d’une science révolue.
Le sommeil montait lentement, quand j’entendis un frottement.
Je tressautai: « Est-ce un passant qui frotte contre mon huis?
C’est cela! Voilà! Un passant qui gratte contre mon huis.
C’est cela et rien de plus. »
 
Ah souvenirs, venez ensemble évoquer ce glacial décembre
Où les tisons sertis de cendres illuminaient l’ombre nue.
Troublé, j’attendais le matin car j’avais demandé en vain
Aux pages jaunies des bouquins: « Buvez mes pleurs pour Lénore!
Mes pleurs pour ce soleil éteint que les saints nomment Lénore,
Qu’ici nul ne nomme plus ».
 
Et les tristes et riches plis ondulant dans les draperies
M’emplissaient de frissons ourdis par des terreurs inconnues.
Et pour calmer mon coeur battant je me levai en répétant:
« Ce n’est jamais rien qu’un passant qui frotte contre mon huis,
Jamais rien qu’un tardif passant tapotant contre mon huis.
C’est cela et rien de plus. »
 
Mon coeur s’affermit sur le champs et n’hésitant pas plus longtemps,
« Sire ou Dame » dis-je, plaisant, « pardonnez cette bévue
Mais je sommeillais, le fait est, vous avez doucement frappé,
Si finement effectué, ce geste, contre mon huis
Dans la nuit me fit hésiter! » Ici j’ouvre grand mon huis.
Noir de nuit! Et rien de plus!
 
Tout en scrutant l’obscurité, frémissant de perplexité
Je fus de rêves habité. Rêves, pour l’homme, inconnus.
Mais nul son, nul signal, nul bruit, ne provint de la dense nuit
Et l’unique mot qui fut dit, fut chuchoté, fut: « Lénore… »
Et ce fut par moi qu’il fut dit. Fut répété, ce « Lénore… »
Par l’écho et rien de plus.
 
M’en retournant vers ma demeure, mon âme émanant son ardeur
J’entendis encor mon frotteur qui frottait rien qu’un peu plus.
« Sûrement » dis-je « sûrement, c’est quelque bris de mes auvents
Cherchons source à ce grincement, investiguons ce mystère.
Que mon cœur se taise un moment, enquêtons sur ce mystère.
C’est le vent! Et rien de plus! »
 
Je poussai, violent, les auvents, alors d’un vol cinglant, bruissant,
Pénétra un corbeau puissant digne des saints jours perdus.
Il ne fit le moindre salut, n’arrêta, n’hésita non plus.
L’air mi-altier, mi-parvenu se percha par dessus l’huis.
Se percha sur le crâne nu de Pallas; non pas sur lui,
Mais son buste! Rien de plus.
 
Alors ma triste rêverie en devint presque réjouie
La sérieuse ébénisterie du volatile me plut!
« Tu n’as pas de plume au chapeau mais derrière ton noir jabot
Semble siéger un fier corbeau, fantomal et courageux.
Allez dis moi ton nom, oiseau, fils du Pluton ténébreux? »
Le corbeau dit: « Jamais plus! »
 
Surpris que ce laid volatile à m’entendre fut si habile
Et bien que jugeant fort stérile cette réponse incongrue,
Séduit, je convins que, vraiment, jamais un être humain vivant
Avant moi, n’avait vu, campant, sérieux par dessus son huis,
Un oiseau ou autre vivant perché par dessus son huis
Et s’appelant Jamais plus!
 
Or le corbeau, gardant sa pose au buste, ne dit pas de chose
Autre que cette unique prose, ayant mis son âme à nu.
Il demeura roide et muet, ne bruissa le moindre duvet.
Et je chuchotai en secret: « Bien des amis disparus
S’envolèrent en catimini comme rêves… Il fera ainsi! »
L’oiseau cria: « Jamais plus. »
 
Effrayé qu’un silence mat fut rompus par mots si exacts
Force me fut de trouver là —en ce vocable exigu—
Les seules complètes paroles qu’un maître éduqué en l’école
De vie et miné des véroles du désespoir le plus grand,
Enseigna à ce noir volant. Ah quel triste et sépulcral chant
Que celui de « Jamais plus ».
 
Mais le corbeau, encor perché, distrayait mon âme attristée.
Un fauteuil vite je poussai vers lui, l’huis, et Pallas nu.
Et m’y établissant d’emblée, dès lors je me mis a tresser
Chapelets de brusques pensées sur le propos du message
Que cet augural envoyé me souffletait au visage
Par ce cri de « Jamais plus! »
 
Je débattais cette question en contemplant, sans bruit ni son,
Cet oiseau dont l’oeil en tison si vif me brûlait menu.
Mes réflexions cherchaient le jour. J’abandonnais mon crâne lourd
Sur les verts coussins de velours que la lumière inondais,
Sur ces verts coussins de velours que ses chers cheveux de jais
N’inonderons jamais plus.
 
Alors l’air sembla s’embuer du parfum d’un encens caché
Issu d’un encensoir porté par de petits anges nus.
« Malheureux » fis-je « réjouis toi. Ton dieu, par ces anges, t’envoie
Le répit, népenthès béat, en mémoire de Lénore.
Bois ce népenthès! Bois encor! Oublie la perdue Lénore!
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
« Devin! » dis-je, « Oiseau du Malin! Corbeau ou démon mais devin!
Envoyé du Satan vilain ou, des typhons, détritus!
Toi, désolé mais indompté, en ce désert ensorcelé,
En ce logis d’horreur hanté, dis moi, vraiment je t’implore
Est-il un baume en la Judée pour moi, dis moi, je t’implore. »
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
« Devin! » dis-je, « Oiseau du Malin! Corbeau ou démon mais devin!
Par ce ciel pesant sur nos fronts, par ce dieu que nous adorons
Dis de mon sein lourd de chagrin si, dans le paradis lointain,
Si la pauvre âme qu’il contient pourra étreindre Lénore,
Étreindre ce soleil éteint que les saints nomment Lénore? »
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
« Qu’entre nous ce mot soit l’ultime, oiseau ou démon cacochyme
Comme la nuit ou nous nous vîmes! M’écriai-je, éperdu.
« Retourne en ton lointain typhon ou chez le ténébreux Pluton
Ne laisse plume en ma maison… testament de ton mensonge!
Bec, laisse moi draper mes songes, pars loin de mon buste nu! »
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
Et le corbeau, comme figé, est, depuis lors, toujours perché
Au dessus de mon huis fermé sur Pallas, le buste nu.
Et ses yeux sont ceux du démon quand le rêve naît sous son front
Et la lumière des tisons fait jaillir son ombre nue.
Et mon âme hors de ce rayon, de ce rayon d’ombre nue,
Ne s’élèvera… jamais plus.

Bien vu?  Alors il est clair qu’Émile Nelligan connaissait ce texte qu’il a pu lire soit dans la version originale de Poe, soit dans la traduction de Charles Baudelaire, soit les deux. Totalement tributaire de la sacralisation, symbolisation, fantasticisation franco-canado-française dont ma traduction s’efforce d’expurger le texte de Poe, Nelligan va nous sortir alors le texte suivant, vers la fin du plus baudelairien de ses recueils. Pour bien masquer le fait qu’on pompe intensif, bien on change l’animal (le corbeau est troqué pour un chat, plus cliché, il faut l’admettre), on fait disparaître Lénore (C’est certainement aussi un choix thématique, attendue l’orientation sexuelle de Nelligan). Mais les courbes narrative et thématique (cette dernière plus unilatérale et mortuaire chez Nelligan) restent très sensiblement analogues et certaines ressemblances de formulations ne mentent pas. C’est pas de s’inspirer, c’est pas de plagier, c’est de faire quelque chose entre les deux: sous-traiter. Matez moi ça. Savoureux.

LE CHAT FATAL

(Émile Nelligan)

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Un soir que je fouillais maint tome
Y recherchant quelque symptôme
De morne idée, un chat fantôme
Soudain sur moi sauta,
Sauta sur moi de façon telle
Que j’eus depuis en clientèle
Des spasmes d’angoisse immortelle
Dont l’enfer me dota.
 
J’étais très sombre et j’étais ivre
Et je cherchais parmi ce livre
Ce qui ci-bas parfois délivre,
De nos âcres soucis.
Il me dit lors avec emphase
Que je cherchais la vaine phrase
Que j’étais fou comme l’extase
Où je rêvais assis.
 
Je me levai dans mon encombre
Et j’étais ivre et j’étais sombre;
Lui vint danser au fond de l’ombre;
Je brandissais mon coeur
Et je pleurais: démon funèbre,
Va-t-en, retourne en le ténèbre,
Mais lui, par sa mode célèbre,
Faisait gros dos moqueur.
 
Ma jussion le fit tant rire,
Que j’en tombai pris de délire,
Et je tombai, mon coeur plein d’ire,
Sur le parquet roulant.
Le chat happa sa proie, alerte,
Mangea mon coeur, la gueule ouverte,
Puis s’en alla haut de ma perte
Tout joyeux miaulant.
 
Il est depuis son vol antique
Resté cet hôte fantastique
Que je tuerais, si la panique
Ne m’atterrait vraiment;
Il rejoindrait mes choses mortes
Si j’en avais mains assez fortes,
Ah ! mais je heurte en vain les portes
De mon massif tourment.
 
Pourtant, pourtant parfois je songe
Au pauvre coeur que sa dent ronge
Et rongera tant que mensonge
Engouffrera les jours,
Tant que la femme sera fausse.
Puisque ton soulier noir me chausse,
Vie, ouvre-moi donc la fosse
Que j’y danse à toujours!
Cette terreur du chat me brise;
J’aurai bientôt la tête grise
Rien qu’à songer que son poil frise,
Frise mon corps glacé.
Et plein d’une crise émouvante
Les cheveux dressés d’épouvante
Je cours ma chambre qui s’évente
Des horreurs du passé.
 
Mortels, âmes glabres de bêtes,
Vous les aurez aussi ces fêtes,
Vous en perdez les coeurs, les têtes,
Quand viendra l’hôte noir
Vous griffer tous comme à moi-même
Selon qu’il fit dans la nuit blême
Où je rimai l’étrange thème
Du chat du Désespoir!

Ressemblant mais pas identique, démarqué mais pas libéré. C’est comme quand notre sempiternel Jean-Pierre Ferland chante Je reviens chez nous, il est juste un petit peu trop brellien mais sans être Brel. Il ménage amplement la contestation de son statut de sous-traitant. Il est moins fort aussi, plus léger, plus poids-plume. Ferland c’est pas Brel, Mitsou c’est pas Madonna, Nelligan c’est pas Baudelaire (ou Poe). Méditez le topo. Le débat de la sous-traitance intellectuelle et artistique est ouvert.  Bon, alors, en plus, comme j’en fais du pareil au même et que pasticher n’est pas jouer, je vais maintenant vous asséner, en fermeture, un sonnet dans le pur style des poèmes cléricaleux neuneu (quoique pas toujours cléricalistes) de Nelligan qu’on retrouve dans le recueil PETITE CHAPELLE. Comme de quoi on est tous le sous-traitant gnagnan d’un autre… au fond… quelque part…

MATURITÉ

(Paul Laurendeau, en pastichant Nelligan)

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Le vieil abbé lit son missel et fait la moue.
Sait-il lui-même, en compulsant son triste tome,
Qu’il marche des couloirs où l’éternité joue
À changer les abbés en cléricaux fantôme?
 
Pendant que cet abbé grignote ses prières,
Des cascades de sang, des éclats de tripailles
Jaillissent en pustules de toutes batailles,
Remplissant à ras bords calices et patères.
 
J’ai suivi cet abbé chenu et inconscient
Sur des dalles de roc où claquait le silence
Comme souliers d’abbé, comme gouttes de sang.
 
J’ai tant aimé ce grand abbé pur! Et je sens
M’étreindre ma Terreur autant que ma Puissance
À l’idée du Combat qui maintenant m’attend.

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Sculpture figurative en quasi-ready-made: le CORSAIRE CANARD du Marché Maisonneuve (Montréal)

Un ready-made figuratif, cela heurte votre entendement? Alors, sans paniquer, méditez sagement la petite installation zoomorphisante/anthropomorphisante suivante dont l’auteur(e) est aussi anonyme que, à mon sens, crûment admirable:

« Un poulpe éméché veut se bagarrer! »

Le modeste crochet à vêtements dont vous avez ici une photo sous les yeux est intégralement ready-made. Pas de choc logique d’aucune sorte, pas d’éclectique plastique, il est (initialement) croqué exactement sur son emplacement naturel et il n’a subit aucune altération. C’est l’objet ordinaire absolu, tout prêt, tout fait (ready-made). Mais en lui apposant la légende Drunk octopus wants to fight! [Un poulpe éméché veut se bagarrer!], le brillant artiste commentateur anonyme intempestif vient de transformer cet objet du tout venant en ready-made figuratif. On voit soudain une pieuvre ivre qui veut boxer. Tout y est: les poings, le regard, la dégaine frondeuse. Et pourtant, rien n’a bougé, rien n’a été plastiquement altéré. Seul le discours a installé le métaphorique dans notre perception initiale. Oui?

Alors, ceci dit et bien dit, pour vous apporter des nouvelles, il faut encore un peu vous dire qu’il y a cent ans ouvrait en grandes pompes le Marché Maisonneuve à Montréal. Sa tradition se poursuit aujourd’hui, bla-bla-bla-oui-oui-oui, mais cela se passe désormais dans l’immeuble que il est pas sur la photo ici. Aussi, il va falloir varnousser un peu ici pour dégoter l’incontournable Corsaire Canard (sculpture urbaine sans signature et sans date) dont il s’avère indubitablement dans le moment qu’on va en causer…

L’ancien immeuble du Marché Maisonneuve tel que vu le dos (du photographe) tourné à la perspective Henry Morgan. Opposés à la statue «La Fermière (Louise Mauger)» (surplombant une grande fontaine roussie) sont les étals du marché actuel, dont l’immeuble (qui n’est pas dans ce plan) est perpendiculaire à celui-ci. C’est devant le nouveau marché que se trouve le Corsaire Canard (photo: serzola)

Alors, que je vous guide un peu vers la susdite chose qui nous intéresse au jour d’aujourd’hui. Nous sommes donc à Montréal (Québec). Vous sortez de la station de métro Viau (dans l’est), du côté de l’Avenue Pierre de Coubertin. Vous empruntez cette perspective en direction du Stade Olympique. Vous avisez la seconde rue perpendiculaire à la perspective Pierre de Coubertin. C’est la rue Sicard. Vous tournez donc sur bâbord (votre gauche), empruntant ladite rue Sicard. Vous marchez alors sur la rue Sicard jusqu’à la rue Ontario Est (environ vingt minutes de marche). Arrivé sur Ontario Est, vous tournez sur tribord (votre droite). Vous marchez sur l’avenue William David. Vous atteignez alors le Marché Maisonneuve. Il y a deux immeubles. L’immeuble centenaire de l’ancien marché, doté d’un dôme, est votre point de repère principal mais ce n’est pas l’immeuble que vous recherchez. Vous recherchez, aux fins de la cruciale expérience actuelle, le 4445 rue Ontario Est. Le Corsaire Canard fait, en fait, face au flanc bâbord de La Fermière (Louise Mauger), grande statue figurative d’Alfred Laliberté (1878-1953, exactement comme Staline – la statue elle-même date de 1915) chapeautant une grande fontaine située au centre de l’esplanade du Marché Maisonneuve. Voici donc notre objet.

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – face (photo Griffith)

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – profil (photo Griffith)

C’est une sculpture figurative en métal non peint et en granit, d’assez petites proportions, représentant un canard portant un canotier à plume et s’apprêtant à plonger et/ou à se gorger des poissons foisonnant dans une mare enchâssée à l’avant de l’arabesque de rocher en granit naturel sur laquelle il se perche.

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – second profil. La poubelle et la personne au fond du plan donnent les proportions (photo Griffith)

Il est indubitable que le Corsaire Canard incorpore des éléments préexistants imposant l’idée de ready-made. Les deux blocs irréguliers de granit (l’un formant son corps, l’autre formant son perchoir), d’abord, font partie de la sculpture et n’ont, à toutes fins pratiques, pas été altérés dans un sens figuratif (l’altération du perchoir fait en fait plus formelle ou «abstraite»). Ensuite, bon, je ne suis pas un spécialiste des technologies anciennes, mais le bec du corsaire est indubitablement un embout dégoudineur de pompe. Son encolure a toutes les allures d’une soupape tronquée quelconque (de locomotive ou quelque chose). Quant à sa mare poissonneuse, on dirait une grosse plaque de poêle. Méditons-en le détail (on remarquera notamment ce gros clou brechtien, qui ne manque pas, lui-non plus, de saveur):

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 1 (photo Griffith)

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 2 (photo Griffith)

Mais ces éléments préexistants sont alliés en une composition figurative incorporant indubitablement aussi des éléments ayant été façonnés strictement aux fins de l’intervention sculpturale en question. C’est le cas, incontestablement, des plumes du canotier et très certainement du canotier lui-même aussi.

Le Corsaire Canard – détail: plume(s) au chapeau du corsaire (photo Griffith)

Si on peut concéder (de par la carcasse granitique, l’embout de pompe, la soupape supposée en encolure et la plaque de poêle présumée martelée de petits poissons) le statut de quasi-ready-made au Corsaire Canard, il n’est pas possible d’y voir une pièce d’art concret intégrale, comme, par exemple, la fameuse Roue de Bicyclette de Marcel Duchamp ou le poulpe éméché qui se goberge supra. En effet non seulement l’objet a ici une visée classiquement figurative très minimalement éclectique (l’anthropomorphisation des animaux domestiques et sauvages reste un réflexe artistique massivement reçu depuis Ésope) mais il est aussi marqué au coin du symbolisme métaphorique et métonymique le plus courant. Attention, il y a un brouillage fort insolite dans la métaphore/métonymie mise en place avec le Corsaire Canard mais cela n’en change pas la dimension sciemment convenue.

Voici. Vous me croirez si vous le voulez mais, dans le folklore de Montréal et des Amériques, il y a rien de moins que deux Henry Morgan tout à fait distincts et exempts du moindre lien de parenté. Le premier (pas chronologiquement mais logiquement – le plus montréalais des deux, en somme – le plus discret des deux aussi), celui qui a incontestablement donné son nom au Boulevard Morgan (qui effleure l’emplacement du Corsaire Canard – ceci est la métonymie), c’est l’industrieux marchand montréalais d’origine écossaise Henry Morgan (1819-1893). Vendeur de vêtements, en gros et au détail, il fut le fondateur, circa 1874, du grand magasin Morgan, tout simplement le premier magasin à rayons vestimentaires de l’histoire du Canada (absorbé par la Compagnie de la Baie d’Hudson en 1960). Le nom de commerce Morgan perdura jusqu’en 1972 environ et je me souviens très bien que, dans mon enfance, la mascotte commerciale de ce grand magasin à rayons populaire était nul autre que le second Morgan des Amériques (le premier, en fait, tant en chrono qu’en prestige), nommément le bien nommé Sir Henry Morgan (1635-1688), un flamboyant corsaire gallois qui bourlingua, ferrailla et bretta dans les Antilles (Cuba, Barbade, Jamaïque) mais, à ma connaissance, ne mit jamais les pieds à Montréal ou en Nouvelle-France. On donna, par contre et de surcroît, son nom à une célèbre marque de rhum. Dans cet embrouillamini référentiel qui nous fouette de ses embruns étranges et enivrants au Marché Maisonneuve, on saisit tout de suite ce qui advint et présida à l’engendrement de la dégaine finale du Corsaire Canard. Comme il est fièrement perché devant un marché limitrophe au Boulevard Morgan, on aura voulu procéder à un coup de chapeau anthropomorphisant envers le personnage historique. Ratant ouvertement (sciemment ou non) le marchant homonyme de prêt-à-porter populaire au magasin à rayon aussi oublié que lui-même, on s’enfonça plus profond dans la légende en entrant dans une posture métaphorique ouverte et ostentatoire avec le glorieux corsaire gallois qui ne fut effectivement, quand on s’arrête un peu pour y penser, qu’une manière de canard malabar se mouillant cavalièrement le bec dans la vaste mare poissonneuse qui bouillonnait gaillardement devant lui.

Le corsaire Sir Henry Morgan (1635-1688) représenté ici sur la page couverture d’un roman populaire portant sur les «pirates»

Avouez que la ressemblance (faconde ardente, tonus autosatisfait, plume au canotier) est saisissante (photo Griffith)

Il s’avère qu’à force de façonner, de métonymiser, de métaphoriser, de représenter, on le perd, l’art trouvé (ce qui, en soi, n’est pas un crime non plus). Voilà, c’est dit. Sculpture figurative zoomorphisante/anthropomorphisante (elle aussi) en quasi-ready-made, le Corsaire Canard du Marché Maisonneuve (Montréal) est un vieil ami. Pour faveur, ne manquez surtout pas d’aller le saluer, si jamais vous passez dans ce coin-coin-coin-coin là…

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Georges Braque et la mise en images de la musique

Le vase donne une forme au vide, et la musique au silence…
Georges Braque

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Il y a cinquante ans aujourd’hui mourrait un de mes peintres favoris, Georges Braque… le patron (the boss AND the pattern). Coup de tonnerre symphonique. Il était un calme et serein géant. Un titan nature. Un vrai de vrai. Le tableau suivant, peint par lui en 1907, a fondé le cubisme, de façon toute naturelle et sans que le nom de cet immense courant artistique n’y soit encore. Braque explorait et étudiait alors les teintes et les formes en croûtant sans concession une série de tableaux paysagers, à L’Estaque (France), qui était alors un petit village du midi (Danchev 2005: 34-35).

MAISONS À L’ESTAQUE de Georges Braque, 1907

Pablo Picasso reprit ensuite l’idée, quand cela lui vint aux oreilles («Tu as vu? Braque fait des petits cubes»…). Une collaboration/compétition s’instaura alors entre les deux peintres et… cela est une longue et tortueuse histoire dont j’entends n’extirper ici que ce qui me branche le plus profondément au sein du tout de tout ce qui me branche tant chez Braque. Il est donc surtout important, pour mon propos ici, de garder à l’esprit le fait que Braque et Picasso ont introduit de concert la notion de tableau-objet (Danchev 2005: 86), subversion totalisante de l’art figuratif ou illustratif promouvant une construction/déconstruction radicale de la peinture de tous les segments articulés du réel par une pénétration en profondeur de celui-ci et une corrosion irréversible de toutes représentations visuelles convenues. Pour faire de cette longue histoire une histoire courte, donc, la recherche des éléments spécifiques au génie pictural de Braque (en démarcation par exemple par rapport à celui de Picasso ou des autres cubistes) nous en fournit un qui me met particulièrement dans tous mes états. Braque a produit des tentatives très poussées et hautement originales de représentations picturales du musical.

On sait de sources sûres que les premiers pliages sur cartons et les premiers papiers peints (perdus aujourd’hui) de Braque, préfigurant les fameux papiers collés, représentaient des guitares et des violons (Danchev 2005: 72-73, 144). Il est aussi reconnu que Braque, contrairement à bien d’autres peintres, installa un nombre exceptionnellement grand d’instruments de musique dans ses natures mortes. Il s’en expliquait d’ailleurs, tout prosaïquement, en faisant valoir que les natures mortes incorporent et retravaillent des éléments de la vie ordinaire et que, lui, il vivait sa vie ordinaire entouré d’instruments de musique… Dont acte… Mais il invoquait aussi des caractéristiques plus fondamentales de sa conception de la nature morte pour faire comprendre l’apport musical s’y incorporant. Il travaillait très intensément ce qu’il appelait espace tactile ou même espace manuel. (Danchev 2005: 88) et des objets ayant une ample charge physico-culturelle de praxis et de manipulation l’inspiraient fortement pour peindre et ce, de par l’impression (aussi au sens encrier du terme) que leur dynamisme implicite laisse implacablement sur la configuration de nos perceptions. L’instrument de musique est un objet privilégié de cette nature. Le voyant, eh bien, on pense à le prendre, à le jouer, à l’entendre. Il vibre de toute la densité implicite des actions et des impacts qu’il annonce et dont il est gros. Sa multitude de dimensions sensorielles et sensuelles s’impose dans la praxis et l’auditif autant, sinon plus, que la multitude de dimensions d’une poire ou d’un pichet de vin s’impose dans la praxis et le gustatif. L’instrument de musique ouvre crucialement sur les sens tactiles et auditifs. Il fracture en soi l’inertie de la nature morte du simple fait que, déjà de par lui, on passe de lui, instrument de musique, au musicien que l’on est ou que l’on contemple. La musique ne resta d’ailleurs pas, pour Braque, circonscrite au monde restreint, studieux, songé, concentré et précis de la nature morte. Il peignit aussi un bon nombre de musiciens à l’action, dont au moins un, un violoniste, est mentionné nominalement dans le titre du tableau AINSI QUE sur le tableau même, inspiré de lui jouant Mozart lors d’un concert spécifique: Kubelick (Danchev 2005: 89, 91). Braque pensait musique et musiciens dans tous les formats. Une des plus grandes peintures de Braque, pour ce qui est du volume tridimensionnel, est justement un musicien, peint en 1917. Le tableau faisait environ deux mètres vingt de hauteur (plus de sept pieds de hauteur — Danchev 2005: 143). Il arrivait assez souvent aussi à Braque de décrire verbalement celles de ses toiles ne représentant pas des instruments de musique comme si elles étaient elles-mêmes un dispositif orchestral en action, chaque nuance de teinte ou d’objet étant alors comparée au phrasé de tel ou tel instrument jouant au sein d’une symphonie imaginaire (Danchev 2005: 189-190). Il est indubitable que la tempête musicale cernait Braque, tant intellectuellement que sensoriellement, et qu’à un moment ou à un autre la question de la transposition picturale de cet immense continent de force artistique et sensorielle qu’est la musique se dresserait devant ce si grand peintre, sculpteur et plasticien comme une sorte de défi.

Et il semble tout aussi clair que Braque fit face à ce défi, froidement, sans se défiler. Il procéda pour ce faire de la même façon qu’il avait appris de longue date (depuis ses cours de dessin et de peinture à l’École des Beaux-Arts du Havre – Danchev 2005: 12) à «faire ce qu’il pouvait, pas ce qu’il voulait», en manœuvrant pleinement dans le cadre stimulant et inspirant de ses propres limitations. C’est quand même une sacrée interpellation des limitations du peintre que celle de chercher à donner à voir autant les sons que l’action produisant les sons…  Et il est d’ailleurs intéressant, à ce chapitre, de noter que c’est sur le portrait d’une instrumentiste peint par Jean-Baptiste Corot, La Gitane avec une mandoline (1874) que Braque découvrit, froidement, sereinement, qu’il serait toujours un mauvais copiste pictural (Danchev 2005: 34-35). La difficulté à mettre les sons en image n’allait, en fait, devenir qu’une variation sur la difficulté de mettre les images en images. L’arène où le combat allait se mener était alors en place. C’est ainsi que Braque comprit bien vite que la façon la plus sûre de formuler visuellement la présence de la musique reste l’évocation des instruments qui la jouent…

LES INSTRUMENT DE MUSIQUE (1908). Évoquer visuellement la musique par l’évocation des instruments qui la jouent

Ce tableau était un des grands favoris toutes catégories de Braque. Il le considérait comme sa véritable première œuvre cubiste et il le garda le plus longtemps qu’il put (Danchev 2005: 88). Une mandoline, un cornet, un accordéon, des feuilles de musique. Il est en retrait ici, derrière le livret de musique, ce susdit accordéon de type musette. Il semble bien que ce soit là le seul de ces trois instruments que Braque jouait. Il en jouait d’ailleurs allègrement, malgré le fait que c’était, il y a cent ans, un instrument regardé comme artistiquement peu significatif (Danchev 2005: 64). Il jouait aussi de la flûte, touchait le piano et savait lire la musique. Mais son accordéon, c’était son forte. Il prétendait pouvoir jouer les symphonies de Beethoven sur ce petit instrument de musicien de quartier. Il écoutait énormément de musique et méprisait ouvertement le clivage des genres. Ses auteurs classiques favoris étaient Louis Couperin, Jean-Philippe Rameau et, son amour suprême, Jean-Sébastien Bach. Chez les modernes il affectionnait Claude Debussy. Il était comme cul et liquette interpersonnelles avec Georges Auric, Darius Milhaud et Érik Satie. Sa relation avec Francis Poulenc fut plus complexe mais non exempte de respect artistique (Danchev 2005: 92, 93). On peut aussi faire observer que l’épouse de Braque, Marcelle Lapre, était une mélomane hautement avertie qui était l’heureuse propriétaire d’un certain nombre des pianos d’Érik Satie (Les compositeurs favori de Madame Braque étaient Bach, Vivaldi, Mozart et Dietrich Buxtehude — Danchev 2005: 98). Implacablement et sempiternellement, tout cela dansait dans la tête de Braque quand il peignait. Le tableau Les instruments de musique de 1908 est donc une nature morte exclusivement inspirés d’objets directement reliés à la musique. C’est aussi le plus empiriquement figuratif des tableaux «musicaux» de Braque. L’intégration des instruments de musique dans des compositions de natures mortes incorporant d’autres objets ordinaires va s’accompagner des premiers appels visuels au son musical imaginé imagé. Écoutons plutôt…

La forme visuelle des objets ondoie et ce, en nous emmenant autre part. Rondeur ondine des caisses de violons et des pichets, raideur des manches et des chandeliers, platité bruissante des cordes et du papier à musique. Parfois l’instrument de musique évoqué se réduit à un élément visualisable minimal, presque sémiologique. Il faut noter cette manière de F stylisé qui est autant l’orifice d’ouverture d’un instrument à corde (violon, violoncelle ou contrebasse) que le symbole de notation musicale pour la nuance… forte.

Parfois la solution recherchée assume de plain pied la contrainte langagière. Le son de la musique revient alors s’imposer de par le nom du compositeur (ou de l’instrumentiste). Il faut évidemment qu’un consensus culturel massif en assure l’impact autant qu’une brièveté percutante, nous permettant de demeurer entièrement dans le pictural ou l’imagier. Qui n’a pas entendu péter de la musique dans sa tête en entrevoyant simplement le mot d’entre les mots de quatre lettre… BACH… (qu’il faut au demeurant voir écrit, imprimé, dessiné, au moins dans notre tête, pour ne pas le prendre pour un diplôme ou au gros seau).

Le son de la musique revient de par le nom du musicien. On voit, on entend… Puis, quand la puissance de l’exploration cubiste s’installe en force, s’approfondit, se maximalise, on se recentre subitement sur l’instrumentiste. Ce dernier en vient à se fragmenter au point de ne laisser à voir que des aventures visualisant des sonorités, comme immanentes, irradiantes, que son action annonce, anticipe, appelle. Voici la seule et unique amoureuse de Reinardus-le-goupil: la Dame à la guitare. Regarder comme elle jubile en musique.

Et voici maintenant un homme avec une guitare. Je vous parie mon sac à dos de disques favoris qu’il nous joue du flamenco, parce que c’est anguleux, coupant, crépitant mais plein aussi, massacrant, percussif comme une hantise, une lancinance.

Issu d’une fécondation mutuelle avec Picasso, dans la quête en chassé-croisé d’un approfondissement de la réalité (Danchev 2005: 87, 117), ce tableau là ouvre crucialement sur le non visuel, le son, la vibration qui nous prend quand on entre en musique. Et maintenant, eh bien, voici des violonistes:

Pizzicato, pizzicato, mais, en même temps les archets sont partout, bout de bout…Des éclatements, des déchirements grichants, des crincrins en pétarade et des fragmentations du dispositif visuel évoquant, d’un bloc, les ponctualités et successivités de la musique. Voici quelque chose comme un petit orchestre de bastringue:

Bon, on commence à se comprendre… Tableau-objet, better believe it… C’est pas seulement l’objet statique qui prend sa pâtée ici. C’est l’oscillement dynamique. C’est pas seulement la figuration qui prend sa volée ici. C’est la ligne mélodique. C’est pas juste le décors qui vole dans le décors ici. C’est les principes d’orchestration qui se fissurent en grinçant. Que voulez-vous, si son pote Érik Satie est parfois un immense petit déchiqueteur de rengaines collées (notamment dans Vieux séquins et vieilles cuirasses, 1913), Braque lui est sciemment atonal. Les genres sont décloisonnés. Les arts sont enchevêtrés. La représentation visuelle est transgressée. La musique est éclatée. L’art moderne continue de naître en criant, en s’arrachant, en déchirant le petit lot de nos conforts mentaux. Et le fracas d’entrelacs de cubes et de tubes de ravager notre conscience artistico-conformiste d’antan de par Braque, le géant.

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Ma (bien bonne) source d’informations factuelles sur Georges Braque:

Alex DANCHEV (2005), Georges Braque — A life, Arcade Publishing, New York, 440 p [et 8 pages de planches en couleur].

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PICASSO, en cinq petits tableaux chrono…

PICASSO, Autoportrait (1938)

Il y a quarante ans pile-poil mourrait Picasso. Et Picasso, comme Shakespeare et Mozart, c’est un borborygme global qui bouge en nous. Il est là. Il remue. Omni-immanent, il nous traverse. Je ne vais rien faire d’autre ici que de vous parler de Picasso en moi. Une petite rétrospective en cinq moments (1973, 1983, 1993, 2003, 2013) de l’existence autonome du Monstre Immense en mon antre. Il est impossible de faire autrement, avec ce gars. Voici donc (mon) Picasso, en cinq petits tableaux chrono…

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1973: J’apprends drolatiquement la mort de Pablo Picasso (1881-1973). Je tiens la nouvelle d’un autre vieil ami, le Beatle Paul McCartney. Il ne me l’annonce pas privément, naturellement. Il me le chante haut et fort sur son album tube planétaire: Band on the run (1973), dont le verso de pochette était, déjà en soit, un petit morceau d’art brut.

Et McCartney & Wings donc, de chanter:

The grand old painter died last night, his paintings on the wall
Before he went he bade us well and said goodnight to us all…
Drink to me, drink to my health, you know I can’t drink any more (bis)
Three o’clock in the morning, I’m getting ready for bed
It came without a warning but I’ll be waiting for you baby, I’ll be waiting for you there, so…
Drink to me, drink to my health, you know I can’t drink any more (bis)

Le vieux peintre illustre est mort la nuit dernière, avec ses tableaux aux murs
Avant de partir, il nous a laissé ses bons vœux. Il nous a tous dit: Bonsoir…
Buvez en mon honneur, buvez à ma santé
Car vous savez, moi, je ne peux plus boire maintenant.
Trois heures du matin, je m’apprêtais à me mettre au lit
C’est arrivé sans sommation. Mais je vais t’attendre mon chou, je vais t’attendre là-bas. Aussi…
Buvez en mon honneur, buvez à ma santé
Car vous savez, moi, je ne peux plus boire maintenant.

(Paul McCartney & Wings, Picasso’s Last Words (Drink to me), sur l’album Band on the run, 1973, neuvième plage)

Une mort sereine de grand arbre. « Oui, ça semble avoir été une mort très tranquille: Buvez à ma santé, j’ai encore un peu de boulot (il préparait une grande expo). Il bosse, il se couche et ne se réveille pas. Chapeau! » (Jimidi dixit). Moi, sur le coup, j’ai quinze ans, je n’en fais pas trop de cas. Je connais la murale Guernica et les différentes colombes de la paix de Picasso. Je sais qu’il a interdit qu’une de ses murales retourne en Espagne tant que Franco y sera dictateur (sans avoir jamais vu ladite murale). Je sais que c’est un grand peintre et un homme de gauche. Cela lui vaut tout mon respect. Mais on meurt tous un jour, hein, et moi, ado de chair et de sang, je vis. Je craque de sève et de pétulance. En 1973, les deux Paul (McCartney et Laurendeau) se soucient bien trop de musique et de chanson populaire et pas assez de révolution rétinienne. J’entends juste les dernières paroles anecdotiques d’un vieil artiste début de siècle qui vient juste de mourir (et je cherche à décoder les deux drôles de petits talkings touristiques, en français, bien sûr… pendant les deux solos de clarinette de cette balade pop bien biscornue). j’ai pas encore tout à fait compris combien profondément on habite littéralement les différents replis contemporains et modernes de l’œuvre et des hantises visuelles extraordinaires-devenues-ordinaires du gars qui vient de partir. Circa 1979, un copain de fac hirsute et pété dira: On vit dans Hegel. Je rétorque désormais:  Non, dans Picasso…

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1983: Je m’installe à Paris. Un an plus tard (1984), je rencontre celle qui deviendra ma meilleure amie de tous les temps, mon épouse. Elle possède de formidables atouts et aussi de beaux objets. Parmi ceux-ci figure en bonne place une jolie affiche punaisable (dans le temps, on disait un poster) du Portrait de Dora Maar de Picasso (1936). Je l’ai tellement contemplée. La voici:

PICASSO, Portrait de Dora Maar (1936)

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Mon épouse et moi, on s’est beaucoup amusés, à l’époque, du fait que ce portrait de l‘artiste peintre Dora Maar ressemble vraiment beaucoup en fait… à un portrait, qu’aurait fait Picasso, de mon épouse, justement! Aussi, pour ne pas laisser ce sublime souvenir en reste, j’appellerai ici mon épouse: Dora Maar. Elle en a d’ailleurs l’ardeur, la tristesse, la colère contenue, la force tranquille militante. Je ne peux que souhaiter qu’elle aura aussi la magnifique longévité de la vraie Dora Maar (de son vrai nom Henriette Théodora Marković – 1907-1997). Alors (ma) Dora Maar et moi, on bouge dans Paris, on passe de résidences étudiantes à apparte minuscule. Puis c’est le Canada, Québec, puis Toronto. Comme tout notre bazar bringuebalant, le Portrait de Dora Maar en affiche punaisable se fait rouler, dérouler, froisser, malmener. Pour éviter qu’il ne finisse par tomber en capilotade, on décide un beau jour de le faire laminer sur bois. Cela nous coûte trois fois rien et le résultat est impeccable, pour tout dire: magnifique. Ma Dora Maar est enchantée. Tout baigne, jusqu’au jour où sa sœur nous visite et avise notre Portrait de Dora Maar. Elle nous rabroue alors un petit peu en nous faisant valoir, non sans un doigt de snobinardise, qu’il est de fait choquant de donner, par une basse astuce technique, à une vulgaire affiche punaisable l’allure d’une toile, d’une reproduction, presque d’un original. C’est comme si on cherchait à faire croire aux gogos du tout venant qu’on a un Picasso dans notre salon. Avec mon sens habituel de l’iconoclastie dentue et bien tempéré, je fais patiemment valoir à ma respectable belle-soeur que ce laminé est ici pour notre plaisir personnel et non pour manifester le moindre standinge social dont on n’a cure. L’anecdote me restera longtemps à l’esprit, comme manifestation spontanée et percutante du genre de poudre à canon (aux yeux) de frustration et de mépris de classe que peut engendrer la conception bourgeoise de l’art pictural, quand elle troque le simple plaisir rétinien pour les rodomontades de la frime mondaine. On a toujours, au jour d’aujourd’hui, notre Portrait de Dora Maar. Il se repose, pour le moment, sur une des étagères supérieures du grand placard à vêtements. Il fait désormais ready-made derrière une caisse de photos et une pile de chandails. Il se dissimule à demi (ou pas), en attendant de pleinement revenir nous hanter…

Le portrait de Dora Maar fait désormais ready-made au placard du haut, derrière une caisse de photos et une pile de chandails…

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Pendant ces belles années d’avant l’arrivée des enfants, nous avons vécu une autre aventure avec Picasso. Télévisuelle, celle-là, filmique, cinétique. Dans un de ces reportages fleuves sur Picasso dont j’oublie, triple hélas, et le titre et le réalisateur et l’année, on prend le temps de nous montrer Picasso, assez vieux déjà, en train de dessiner et peindre une tête de taureau ou de bœuf. Imaginez un animal comme celui-ci, mais seulement la tête, de profil.

PICASSO, taureau (titre exact et date inconnus)

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Il semble que Picasso ait produit un certain nombre d’études de taureaux en dégradés progressifs ou digressifs dans ce genre. Ici, dans ce film, qu’on regarde Dora Maar et moi, l’étude/engendrement se déploie sous nos yeux, lentement, dans une belle succession de mouvements en couleurs. Cela dure une bonne heure, du moins dans le souvenir que j’en ai. Picasso travaille sa tête de taureau, il en fait varier la forme, peint par-dessus, retrace, refait, repeint, atténue, renforce, délave, contraste. Une tête de bœuf à palimpsestes multiples progresse sous nos yeux. C’est éblouissant. À un certain moment, je revois des couleurs vives et une forme de tête de taureau vraiment distordue et exploratoire. Dora Maar s’exclame alors: C’est magnifique. C’est cela. Il l’a. Il devrait arrêter là. Mais Picasso n’arrête pas. Il tartine et badigeonne sa tête de bœuf une autre bonne vingtaine de minutes encore. Quand il s’interrompt finalement, Dora Maar dit: C’est moins bien que ce qu’il avait tout à l’heure. Dommage. Me sort alors des entrailles la réponse suivante, étonnamment jouissive, quand on y pense une minute: Ne t’en fais pas pour la tête de bœuf que tu aimais. On l’a, comme toutes les autres étapes de cette exploration de formes et de couleurs, c’est filmé. On peut retourner la chercher. Et ma Dora Maar me regarde en rêvent un peu de cette idée. Évidemment, ce n’est pas l’œuvre qui est sur la toile ou le canevas (dirait ma belle-soeur) mais qu’importe. Elle est là, elle est avec nous. On la retrouvera bien, va…

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1993: Toronto. Reinardus-le-goupil, mon fils puîné déboule dans le monde. Un an plus tard (1994) la très riche collection de la fameuse Fondation Barnes de Philadelphie (Pennsylvanie) vient faire dans la Ville-Reine une exposition qui fera date. Un Tibert-le-chat frétillant de quatre ans et un Reinardus-le-goupil d’un an, posé dans sa poussette, ne freineront pas Dora Maar et moi-même dans notre pulsion de partager ces monceaux d’art moderne avec nos enfançons. Ce sera historique. Des Braque, des Cézanne, des Matisse, des Gauguin, comme si on les avait pelletés. Je revois encore Tibert-le-chat tout captivé par les couleurs vives et la ligne naïve et forte des tableaux d’inspiration tahitienne de Gauguin. De Picasso, on n’aura qu’une esquisse, un frisson. Quelques œuvres de jeunesse, figuratives, graves, annonciatrices, tendues, rares, entières. Il me semble bien avoir vu ceci et ceci:

PICASSO, Acrobate et jeune arlequin (1905)

PICASSO, Maison dans le jardin (titre et date incertains)

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Enfin, pour la Maison dans le jardin, j’hésite. Pas seulement sur le titre, sur le tableau que j’ai pu voir aussi. C’est qu’il a tout fait par paquets, le Monstre, et on s’y perd, littéralement. C’est elle ou une œuvre analogue, en tout cas. Un tableau pas bien grand… Mais je suis ébloui, saisi de cette petite rencontre entre paysagerie champêtre et lignes, traits géométriques, volumes vus dans leurs vigueurs dépouillées, segments de droites, courbes de coniques, pyramidalades, parallélépipèdes et cubes. Si j’ai capté sensoriellement, sensuellement, l’idée de cubisme, c’est juste là, ce beau jour là, devant ce petit tableau là. Exaltant, tripatif. Reinardus-le-goupil et Tibert-le-chat ne se souviennent de rien. Il faudra un jour remettre ça tous ensemble, sur Montréal, cette fois.

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2003: C’est la révolution cybernétique et je découvre, plus tard que les autres (mais je suis l’incarnation exacerbé et fulgurante de la cyber-lenteur) qu’on peut choisir son image de protège-écran d’ordi et qu’on est nullement obligé de se contenter des petites fariboles papillonnantes que nous fournissent parcimonieusement les compagnies de logiciels ou d’ordis. Ma première image voulue et sciemment choisie de protège-écran sera donc:

PICASSO, Les demoiselles d’Avignon (1907)

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Cela me donnera tellement l’occasion de contempler cette cyber-repro et de profondément m’en imprégner (un protège-écran, c’est souverain pour la contemplation durable des images – oh, oh, cette mobilisation des sens nouvelle et inattendue que ce monde trépidant et aléatoire nous préserve parfois, comme une petite mare dans un petit pré). Aujourd’hui, c’est Les Instruments de musique de George Braque (1908) qui me sert de protège-écran. C’est que Picasso c’est la quasi-totalité de notre vie praxéo-visuelle mais quand même, à la réflexion, Braque, c’est le patron (dixit André Breton).

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2013: Reinardus-le-goupil a maintenant vingt ans qui sonnent. Oh, le bel âge. Je cherche une expression juste de sa tronche, de ses yeux immenses, de sa majesté goguenarde. Eh bien, c’est Picasso qui me la fournit, qui capture le ton, la force, la vitalité, l’amour, la beauté.

PICASSO, Tête d’homme (1907)

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Ouf, on dirait vraiment Reinardus-le-goupil, même la moustache y est. On croirait qu’il va se mettre à railler. Mais, tiens, pour le coup, je dois justement vous laisser. On s’en va manger des moules et des frites dans un charmant petit restaurant des Basses-Laurentides. Notre sortie resto fin, c’est presque toujours là qu’elle se joue, désormais. L’endroit, sympa et moderne, se nomme, je vous le donne en mille, Le Picasso. Et non, pas besoin d’annoncer à ces restaurateurs italiens québécois que Picasso est espagnol, ils le savent. Ils savent surtout, et le démontrent au jour le jour, comme nous tous, que Picasso est planétaire. Allez, on se reparle de tout ça dans dix ans…

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