Mon orchestre (à sept instrumentistes) constitué de grands disparus prématurés du Jazz

Il y a soixante ans aujourd’hui, le 26 juin 1956, mourrait tragiquement le trompettiste Clifford Brown dans un accident d’automobile nocturne sur une autoroute pluvieuse de Pennsylvanie. L’accident emporta aussi son pianiste Richie Powell et l’épouse de ce dernier qui était au volant. Maudit verrat, que de morts prématurées dans le virulent et vitriolique monde du Jazz. L’orchestre incroyable qu’on pourrait faire converger, juste de par un symposium minimal de ces grands disparus prématurés. Mais, justement… tant qu’à commémorer, pourquoi ne pas se le monter un petit peu en rêve et en fantasme ce bel orchestre des grands arrachés catastrophiques du Jazz. Le mien, en tout cas, donnerait ceci.

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Buddy Bolden (1877-1931, interné en 1907 à 30 ans pour schizophrénie. Mort à 54 ans). Ce mystérieux joueur de cornet néo-orléanais est le grand génie fantomatique du Jazz. Louis Armstrong rapporte l’avoir entendu jouer sur un char allégorique d’orchestre (band wagon) dans les rues de la Nouvelle-Orléans vers 1906, quand Armstrong lui-même né vers 1901 n’était qu’un petit babi. Le souvenir en serait resté fortement imprégné en Louis. Buddy Bolden, qui aurait enregistré, avec son orchestre à six instrumentistes, quelques cylindres phonographiques (qui n’ont pas encore été retrouvés), n’est connu musicalement qu’à travers son influence sur des figures majeures du Jazz archaïque comme King Oliver et Bunk Johnson. Les commentateurs d’époque donnent le son de cornet de Bolden comme enjoué, limpide et puissant, très orienté vers les phrasés improvisés. Il serait aussi un des premiers musiciens néo-orléanais à avoir arrangé le blues, initialement une musique pour voix et guitare, pour les petits ensembles de cuivres et de bois. De fait, par la fusion exploratoire qu’on lui impute entre ragtime, blues, musique religieuse (notamment pour les marches funéraires) et airs dansés, on est souvent tenté d’imputer à Buddy Bolden un rôle déterminant dans rien de moins que l’invention syncrétique du Jazz même. Buddy Bolden «meurt» à la musique (comme Camille Claudel mourut à la sculpture), quand il est interné en institution psychiatrique en 1907 (à 30 ans) pour une sorte de psychose schizophrénique d’origine alcoolique. Il y finira ses jours. On n’entendra probablement jamais sa musique et vraiment, c’est une très triste perte humaine et culturelle. Dans mon orchestre de rêve, je ne le ferais pas jouer avec les sept autres. Non, non, non. On lui réserverait un numéro solo indépendant, en première partie. Solo (quasi) absolu. Pour enfin découvrir ce son cruellement inconnu dont on rêve tant.

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Bubber Miley (1903-1932, mort à 29 ans. Alcoolisme et tuberculose pulmonaire). Cet extraordinaire trompettiste, champion incontesté du maniement de la sourdine mobile, fit ses débuts comme accompagnateur de la chanteuse de blues Mamie Smith. Il est par-dessus tout le musicien crucial qui amena Duke Ellington, entre 1924 et 1929, à quitter la musique d’ambiance et à mettre cap franc sur le Jazz. Aussi Miley est, après Ellington même, l’instrumentiste qui contribua le plus nettement à la définition durable d’un son ellingtonien. Pour des raisons datées historiquement plongeant leurs racines dans la tradition peu reluisante des Minstrel Shows, ledit son ellingtonien portait le nom foireux de Jungle Music. C’est qu’on misait amplement sur le feulement complémentaire de la trompette de Bubber Miley et du trombone de Joe Nanton, tous deux agités et malaxés par ces incroyables et volubiles sourdines mobiles confectionnées avec des embouts caoutchouteux de débouche-chiottes. La pièce East Saint Louis Toodle-oo qui fut longtemps l’hymne porteur de l’orchestre de Duke Ellington est solidement caractéristique du travail musical et sonore de Miley. Le chef d’orchestre Ellington, selon sa stratégie inimitable de composition et d’orchestration, misa amplement, jusqu’à l’aube des années 1930, sur les aptitudes sonores et le sens naturel de la performance scénique de Bubber Miley. L’alcoolisme rendit trop tôt ce dernier inapte à jouer sa trompette correctement et à se tenir sur scène. Il quittera l’orchestre d’Ellington en 1929 et ne fera plus rien de bien précis après. Ici, moi, j’en ferais mon second trompette.

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Chick Webb (1905-1939, mort à 34 ans. Tuberculose ostéo-articulaire). Ce solide batteur de Jazz et de Swing qui ne lisait pas la musique a influencé des batteurs qui ne sont pas nécessairement mes favoris en Jazz (Buddy Rich, Gene Krupa, Louie Bellson) et un que j’adore (Art Blakey). On parle, chez Chick Webb, d’un son de batterie carré, rythmé, percussif, tonitruant, imaginatif, qui annonce déjà de loin les grands batteurs de rock du futur (les Bill Bruford, Barriemore Barlow, Phil Collins). Moi, je suis plus avec les percussionnistes de Jazz ou de Rock en dentelles syncopées et arythmiques comme Sonny Greer, Max Roach, Clive Bunker ou… Art Blakey justement. Pour tout dire de Chick Webb, j’admire l’homme un peu plus que le musicien. C’est que, dans cet instrumentiste et chef d’orchestre sagace et observateur, il y avait un gérant d’artistes matois, talentueux et généreux. Un jour, il croise Duke Ellington qui était en train de perdre Bubber Miley à sa dérive alcoolique. Il lui dit: j’ai un trompettiste écœurant pour toi. Il est dans mon orchestre mais il sonnerait bien mieux chez toi, il est plus dans ton son et dans ton genre. C’est un tiku de 17 ans du nom de Cootie Williams… and the rest is history. C’était ça, Chick Webb. Une sorte de visionnaire vernaculaire toujours aux aguets. On lui doit aussi notamment d’avoir découvert Ella Fitzgerald, ce qui n’est pas peu de chose devant l’histoire du Jazz. Je salue aussi carrément le héro handicapé. Forcé à une stature de bossu par la tuberculose ostéo-articulaire qui allait l’emporter, invité enfant à jouer de la batterie pour des raisons médicales, il est parvenu à devenir une des figures incontournables du panthéon des farfelus qui firent le Jazz et le Swing. Et comme mon orchestre de grands disparus prématurés du Jazz requiert de toute façon une solide section rythmique, monsieur Chick Webb en serait la force pulsionnelle motrice à la batterie.

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Frank Teschemacher (1906-1932, mort à 25 ans. Accident de voiture). Influencé en profondeur par le regretté trompettiste Bix Beiderbecke (lui aussi mort prématurément mais laissé de côté ici, parce que, ouf, j’ai trop de trompettistes), Frank Teschemacher commence à jouer, dès l’école secondaire, quatre instruments: clarinette, saxophone alto, banjo et violon. Ce clarinettiste endiablé est associé, avec ses confrères du Austin High Gang, à la mise en place d’un style chicagoan de Jazz incorporant la sensibilité néo-orléanaise à la trépidation turbulente des villes du nord. La clarinette est un instrument très difficile à «salir» en Jazz. Jouée initialement par des créoles stylés de la Nouvelle-Orléans nets, virtuoses et fermes dans leur tradition confidentielle (Sydney Béchet, Barney Bigard) puis, presque sans transition, par des orchestrateurs de Swing léchés, techniciens et méthodiques (Benny Goodman, Artie Shaw), la clarinette va disparaître du Jazz, pour ma plus grande tristesse, après la seconde guerre mondiale au profit du saxophone alto. De fait, elle serait possiblement devenu particulièrement chiante sans trois figures jazziques qui sont parvenues, justement, à la salir adéquatement (à la loosen up techniquement, ce qui est presque une contradiction dans les termes vu l’incroyable exigence de précision technique associée à cet instrument). Ces trois héros paradoxaux de la vraie clarinette jazz post-dixie sont Johnny Dodds, Frank Teschemacher et Pee Wee Russel. Des trois, le vrai salisseur en chef, c’est mon beau petit Teschemacher (Dodds est trop satellisé par l’omnipotent Louis Armstrong et Pee Wee est… déjà un élève de Teschemacher). S’il avait vécu, Frank Teschemacher aurait éventuellement pu garder la clarinette dans l’enceinte du Jazz de la vraie marge artistique non commerciale et éviter qu’elle aille se perdre dans le Swing pour finir par y mourir. Je l’imagine ensuite, à quarante ans, prenant les chorus de clarinette dans le dos de tiku Parker et tiku Gillespie (qui auraient tous les deux environ 25 ans, nous serions en 1946). Ce serait tout simplement écœurant. Lui, donc, ce serait ma clarinette.

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Jimmy Blanton (1918-1942, mort à 23 ans. Tuberculose pulmonaire). Pour la contrebasse, en Jazz, il y a tout simplement un avant et un après Jimmy Blanton. Avant, l’instrument, joué pizzicato, en cadence, se coulait intimement et discrètement dans la partie rythmique. Il servait même parfois carrément de substitut à la batterie dans les salles trop exiguës ou les sessions d’enregistrements à la cire de disques trop volatile. Génie musical, Jimmy Blanton va révolutionner la contrebasse en la dominant comme un instrument solique à part entière. Le solo de contrebasse en Jazz, pizzicato et/ou à l’archet, c’est lui. En 1939, des musiciens de Duke Ellington vont voir jouer, presque par hasard, ce tiku titanesque dans un tripot nocturne de Saint Louis du Missouri. Éblouis, ils s’empressent de courir sonner le tocsin chez leur chef d’orchestre. Ellington, toujours solidement maïeutique à sa manière, va mettre ce jeune contrebassiste de l’avant, jouer en concert, composer et enregistrer avec lui. Leur association ne durera que deux trop courtes années. Jimmy Blanton est un météore qui lacéra durablement le Jazz de ses idées et de sa puissance. Quand on l’écoute aujourd’hui, surtout dans les sessions en duo seul avec Ellington au piano, on a l’impression d’un musicien voyageur extratemporel, un contrebassiste du 21^ième siècle perdu dans la première moitié du 20^ième en compagnie d’un vieux piano plunker de bastringue de ce temps là. Notons que Jimmy Blanton n’est pas vraiment un ellingtonien principiel (le grand, le sublime contrebassiste ellingtonien et post-ellingtonien principiel ce sera Charlie Mingus). Jimmy Blanton était tout simplement trop monstrueux pour se couler sans anicroche dans le dispositif ellingtonien. Jimmy Blanton c’était Jimmy Blanton, point. Il aurait fini par faire des enregistrements de contrebasse solo, comme J. J. Johnson nous a fait du trombone à coulisse solo. Dommage que le Jimmy ait été aussi trop monstrueux pour simplement vivre. Il deviendrait donc mon contrebassiste, ici. Mon instrument de Jazz favori… et largement grâce à lui.

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Charlie Parker (1920-1955, mort à 34 ans. Pneumonie, ulcère perforé et cirrhose du foie combinés). Voici le Mozart du Jazz. Charlie Parker. Charlie Yardbird. Je pense à son art en permanence. Il joue, il compose. Tout se raccorde. C’est comme ça, à mon sens que la musique se fait. J’aime tant quand les conditions de performance restent proches des conditions d’engendrement (de composition). Le moins on est distrait de la musique par des clochettes et des fanfreluches orchestrales, ou vocales, ou éditoriales, le mieux je me porte. Le Bebop, ce style de Jazz radical, crucial, exploratoire et all’improviso, lancé par Charlie Parker et Dizzy Gillespie dans l’immédiat après-guerre est tout simplement la formulation la plus achevée du Jazz. C’est à cause de quelque chose comme le fait que le ton du Bebop est plus libre, moins composé et orchestré que ce que faisaient Duke Ellington et ses semblables avant-guerre (les orchestres de Bebop sont des petites formations, quand Ellington est un pianiste de grand orchestre). Charlie Parker, c’est toute la problématique du glissendi intérieur, de la dérive latérale, de la variation lacératoire, du contretemps enchâssé dans le contretemps. Certains instruments de Jazz se prêtent naturellement au glissement. On peut citer le trombone à coulisse qui, contrairement au trombone à pistons, son frère à touches discrètes, fait glisser les notes l’une vers l’autre et peut donc produire le continuum des intermédiaires. On peut aussi citer la contrebasse, surtout celle de Jimmy Blanton. Et le violon, le violoncelle et évidemment… notre voix, cet instrument multiforme magnifique. Mais, à contre courant de cette mécanique des instruments, comme fatalement, Charlie Parker est l’homme du saxophone, donc des clefs, des touches. Il transforme du discret en flux. Il transforme du composé en mouvance. Il transforme, avec ses susdites clefs de saxe, un escalier en rivière. C’est un titan évanescent… c’est… Il faut l’entendre. Il deviendrait ici ma section de saxophones à lui tout seul.

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Fats Navarro (1923-1950, mort à 26 ans. Dépendance à l’héroïne, tuberculose et surpoids). S’il existe un trompettiste fondamentalement parkerien d’obédience, c’est Fats Navarro. Issu des grands orchestres (qu’il abandonna juste au bon moment), installé au cœur du vivier Bebop dès 1946, Fats avait tout pour devenir le second Dizzy Gillespie. Il ne lui manqua que la longévité. Il avait un sens instinctif de l’art orchestral des petites formations et savait tout naturellement se joindre aux plus grands talents et ce, dans une mouvance jazzique absolument volatile et fulgurante. C’est bien pour cela qu’il reste associé à des enregistrements cruciaux du jazz de l’immédiat après-guerre et ce, jusque qu’aussi tard qu’une semaine avant sa mort. Moins théâtral mais plus musical que Gillespie, Fats sait parfaitement combiner l’héritage très dense des phrasés de trompette en Jazz et le tout de l’innovation bopesque. C’est un remarquable serviteur du programme parkérien. Il joua justement avec Parker et sut en tirer tout le suc. Il aurait été fascinant de voir ces deux talents graduellement s’autonomiser l’un de l’autre. Même si on connaît Fats Navarro surtout comme accompagnateur (sideman), son son cuivré ressort toujours. Une autre figure cruciale du Bebop, le merveilleux pianiste Bud Powell (mort, lui, à 42 ans des suites de coups de bâtons de policiers sur la tête) se combine lui aussi remarquablement avec Fats Navarro. Je ferais ici de Fats mon troisième trompette. C’est pas compliqué, dans le Bebop, on arrive à discerner quatre voix de trompettes solidement distinctes. Deux de ces trompettes sont mort vieux (Dizzy Gillespie et Miles Davis) et deux sont morts trop jeunes (Fats Navarro et… le titan immense que nous honorons aujourd’hui funérairement et qui ferme la marche).

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Clifford Brown (1930-1956, mort à 26 ans. Accident de voiture). Élève de Fats Navarro, Clifford Brown est, avec Max Roach et Sonny Rollins, l’inventeur du Hard bop, un sous-genre du Bebop incroyablement remarquable pour son inventivité et sa virtuosité. Brownie, comme on le surnommait parmi ses pairs, était un trompettiste littéralement omnipotent. La puissance, la précision et la fluidité de son jeu résultaient sur un son incroyablement satisfaisant pour sa structure, sa vitesse d’exécution et sa pure beauté formelle. Il a aussi brillamment accompagné des chanteuses de Jazz, notamment Dinah Washington, lui instillant une force et une amplitude peu communes. Leur enregistrement de l’extraordinaire I got you under my skin me laisse pantois et patraque à chaque audition. Il faut signaler, notamment parce que j’y suis sensible, que Brownie ne prenait ni drogue ni boisson et qu’il avait fait des mathématiques à l’université. Inutile d’en rajouter sur sa musique. Il faut juste l’entendre. Sa mort tragique, l’année du mariage de mon papa et de ma maman, marque la fin d’une époque de la musique américaine, la fracture abrupte terminant le Bebop 2.0, peut-être. La fin du Jazz comme art de masse, aussi, ça c’est certain. Il est indubitable que s’il avait vécu, Clifford Brown aurait été au Bebop et au Hard bop rien de moins que ce que Louis Armstrong a été pour les Jazz néo-orléanais et chicagoan de l’entre-deux-guerres. Pure merveille. J’en ferais ici mon premier trompette.

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Voici donc l’alignement de mon sextet des grands disparus prématurés du Jazz (exception faite de Parker et de Navarro, ces instrumentistes n’ont jamais joué ensemble. Il faudrait un peu s’ajuster mais le talent et le génie généreux et joyeux compenseraient bien vite la méconnaissance circonspecte et le petit hiatus des styles):

Charlie Parker, saxophone alto, saxophone ténor
Clifford Brown, premier trompette
Bubber Miley, second trompette
Fats Navarro, troisième trompette
Frank Teschemacher, clarinette, second saxophone alto
Jimmy Blanton, contrebasse
Chick Webb, batterie (sur une batterie de Bebop, pas trop élaborée)

Trop archaïque par rapport aux styles déjà légèrement divergents des membres de mon sextet, Buddy Bolden nous servirait son corpus de ragtime et de blues et ses phrasés de cornet en première partie. Diplomate, ajustable et observateur comme toujours, je suis certain que Chick Webb se joindrait éventuellement à lui, pour lui donner correctement les rythmes. Et pourquoi pas aussi Frank Teschemacher, mais au banjo, cette fois-ci. Lui, sa nostalgie du Jazz de Dixie lui tiendrait parfaitement lieu de perspective revival et préservatrice de bon ton pour appuyer maître Bolden. Cela nous ferait un petit trio parfaitement fabuleux, en ouverture.

Il manque juste un piano mais bon, il reste que c’est écœurant comme ce serait grand… mais surtout, bon, hein, maudit que c’est triste.

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Grandeurs et limites du principe syncrétique en Indonésie

Le plus grand pays musulman au monde c’est l’Indonésie, 240 millions d’habitants répartis dans un immense archipel de 13,000 îles au gouvernement cependant très unifié et centralisé (capitale: Jakarta). Les grandeurs et les limites du syncrétisme religieux indonésien se formulent comme suit, si on les résume. T’as pas le droit d’être officiellement athée là-bas. Tu dois avoir une religion d’affiliation (que tu choisis par contre librement. Il n’y a pas de religion d’état). Et pas seulement ça, tu dois explicitement déclarer une religion sur ta fiche d’identité obligatoire. Et, aux vues de la loi indonésienne, il y a que six religions reconnues. Tu dois donc choisir une de celles-ci aux fins de ton identification à l’état civil. Les choix sont les suivants (les pourcentages ont été arrondis) :

Islam (87% de la population)
Protestantisme (7% de la population)
Catholicisme (3% de la population)
Hindouisme (2% de la population)
Bouddhisme (0.75% de la population)
Confucianisme (0.05% de la population)
Résidu non déclaré (0.2% de la population)

Carrefour de commerce maritime fort ancien, le très vaste territoire qui constitue aujourd’hui l’Indonésie a d’abord produit son lot de religions contemplatives vernaculaires locales dont la prégnance se perpétue en partie jusqu’à nos jours, dans certaines îles, notamment à Java. Ces cultes n’ont aucun statut officiel ou légal mais ils forment le fond éclectique ondoyant et mouvant sur lequel se configurera graduellement la culture de tolérance confessionnelle de l’archipel. Pour tout envahisseur ou «découvreur», c’était une nouvelle île, un nouveau culte, un nouveau lot de fétiches, une nouvelle aventure interactionnelle.

La première grande religion historique à pénétrer en Indonésie fut l’Hindouisme (aujourd’hui 2% de la population). Les premières traces de cette religion datent des années 400 à 500 de notre ère. Corps de croyances polythéistes élitaire, circonscrit, peu implanté, elle articula le système de représentations des dirigeants de certains royaumes insulaires. On la retrouve aujourd’hui surtout à Bali et un petit peu à Java. Vers 600, le Bouddhisme (aujourd’hui (0.75% de la population) fait son apparition, relayé par des moines indiens ou chinois. Il ne s’implantera pas en profondeur, lui non plus.

Pour l’Islam on peut citer trois dates jalons. La plus vieille stèle musulmane connue date de 1082 (à Lehran, à l’est de Java). Le navigateur Marco Polo fait escale dans le nord de Sumatra en 1292 et constate que le roitelet local est musulman. En 1770, le dernier prince Hindou de Blambangan (sur la pointe orientale de l’île de Java) se convertit à l’Islam. Ces trois dates indicatives s’associent au fait que toutes les traces archéologiques et ethnologiques connues attestent une pénétration lente, feutrée et graduelle de l’Islam dans l’immense archipel et ce, sur 700 ans environ. Rien de fulgurant, d’abrupt ou de spectaculaire mais plus d’un demi-millénaire pour s’installer et s’imprégner en profondeur. Et surtout, capital, c’est le premier des trois monothéismes classiques à se positionner dans L’Asie du Sud-Est insulaire. Pour cet immense groupe humain diversifié, le passage au monothéisme, toujours hautement sensible intellectuellement, fut islamique, point barre. Le très ancien port malais de Malacca, situé dans un détroit géographiquement crucial, au nord de l’île de Sumatra et au sud de la Malaisie, est un passage obligé du commerce venu d’Arabie, de Perse, d’Inde (notamment vers la Chine). Les activités de commerce portuaires sont choses subtiles et spécifiques et les musulmans sont des signeux de contrats patentés et méthodiques. Toute une culture commerciale accompagne leur vision du monde et l’Indonésie s’en imprégnera tout doucement, sans assimilation linguistique cependant, les initiateurs musulmans parlant déjà, de fait, des langues diverses. Il est net que l’essor indonésien de l’Islam s’associe intimement au commerce maritime, à l’import-export et à l’organisation marchande des villes portuaires. Les musulmans qui implantent leur doctrine en Indonésie sont principalement des sunnites soufistes (arabes ou, surtout, indiens) dont la vision sapientale, contemplative et imbue de moralité pratique est fort compatible avec les cultes locaux. Une deuxième étape du fameux syncrétisme indonésien se met donc alors subtilement en marche. Après l’éclectisme tranquille, c’est la lente unification sans heurts.

Les premières poussées colonialistes occidentales sur l’Indonésie viendront des Portugais catholiques qui prennent Malacca en 1511 (3% de la population de l’Indonésie est encore catholique). Sans surprise, de par une culture de résistance vernaculaire assez courante face à ce nouveau type d’invasion, c’est l’Islam comme facteur identitaire beaucoup plus anciennement implanté qui va se trouver avantagé par les premières offensives occidentales. Les Portugais ne l’auront pas facile avec les chefs locaux indonésiens. Un autre moment syncrétique crucial va se disposer avec les occupants coloniaux hollandais. De 1602 à 1945, les Pays-Bas vont mettre en place les Indes Orientales Néerlandaises ou Insulinde. En 1641, ils prennent Malacca aux Portugais et stabilisent, pour près de 340 ans, leur puissant dispositif colonial, configurant de fait solidement la future identité nationale de cet immense espace maritime pas tout de suite évident. Les Hollandais sont protestants (aujourd’hui 7% de la population de l’Indonésie l’est encore) mais ce ne sont pas des sectateurs. Au contraire, leur capitale, Amsterdam, patrie de Spinoza, est une des places religieuses les plus tolérantes d’Europe. Les Hollandais sont des gars de comptoirs commerciaux. Ce sont des extorqueurs fermes et méthodiques mais ethno-culturellement translucides. Ce qui compte pour eux, c’est de tenir les cruciales îles aux épices et les routes commerciales maritimes sensibles vers l’Asie profonde et notamment vers le Japon (qu’ils contrôleront commercialement pendant 120 ans, sans s’y implanter culturellement, encore une fois). Les Hollandais, l’impact démographique de leur nation ou de leur langue, le préchi-précha, le sectarisme, c’est pas leur truc. Ils sont les champions des échanges commerciaux avec les peuples plus articulés d’Asie, qui résistent sourdement à l’assimilation coloniale classique (comme en Indonésie), ou la rejettent sèchement (comme au Japon). Ce sont les premiers grands affairistes occidentaux quasi-invisibles de l’histoire moderne. La culture de tolérance religieuse des néerlandais va insidieusement compléter le tableau syncrétique indonésien et durablement influencer, sans tambour ni trompette, l’intendance de l’Islam local pour en faire un des plus spécifiquement tolérants et «multiculturels» du monde.

Après 1945 (défaite de l’envahisseur japonais en Indonésie), la dictature de Suharto va graduellement se déployer, décoloniser l’archipel, sortir les Hollandais, et s’installer comme premier grand nationalisme indonésien. Dictateur adulé mais brutal, Suharto, en place officiellement de 1967 à 1998, est musulman certes (de la même façon que Pinochet est catholique, si vous voyez ce que je veux dire) mais là s’arrête son ardeur doctrinale. Ce n’est ni un intégriste, ni un islamiste, ni un théocrate. Il est bien trop occupé à militariser la société civile, servir les grands conglomérats compradore américains et casser du communiste menu pour s’occuper de religion. En ce temps là, en Indonésie, la mairie est un lieu de rigidité doctrinaire et constabulaire, la mosquée est un lieu de souplesse intellectuelle et de combines feutrées. La riche tradition syncrétique et tolérante des multi-insulaires indonésiens s’accommode mal de militarisme et d’autoritarisme. Ces gens sont pauvres, exploités. Ils travaillent dur, gagnent leur vie modestement et ne se comportent pas comme des sectateurs. C’est Suharto, sourcilleux face aux éventualités de mise en place de diasporas commerçantes non-nationales (notamment de souche chinoise) dans ses villes portuaires, qui va instaurer la fiche d’identité obligatoire incorporant les religions à cocher. Son administration autoritaire le fera tout prosaïquement, y voyant un indicateur démographique stable, parlant, et commode à gérer, sans plus. Peu ouverte aux variations et fluctuations historiques, cette fiche n’inclura notamment pas le confucianisme, ce qui fait que maints chinois desdites villes portuaires vont devoir, un temps, se déclarer «bouddhistes» pour ne pas faire de vagues involontaires face au court corpus des choix religieux obligatoires d’état. Cette habitude de recensement un peu boiteuse finira par s’installer et survivra au régime Suharto.

Dans l’Indonésie hautement urbanisée d’aujourd’hui, tout comme dans ses nombreuses régions et sous-régions restées sauvages et naturelles, l’Islam se modernise et mobilise toute cette tradition de représentations syncrétiques implicites typiquement indonésienne qui fait, entre autres, que la charia, malgré quelques tentatives après la décolonisation, ne fut jamais retenue comme formule juridique ou gouvernementale. La déréliction chemine aussi, compagne sereine de toutes modernités, sans faire de bruit, comme à son habitude. Il faut faire observer que les «attentats islamistes» contre des intérêts touristiques compradore à Bali en 2002 (ayant tué 202 personnes, principalement des touristes australiens – L’ambassade d’Australie fit aussi l’objet d’un attentat — ceci NB) font un peu tache ici. D’aucun ont voulu y voir le pétard mouillé d’une internationale islamiste mal implantée localement et peu enracinée dans l’hinterland des musulmans indonésiens. On verra ce que l’avenir de la ci-devant Jemaah Islamiyah indonésienne (fondée en 1993 par un marchand de batik javanais de souche yéménite) nous dira mais, personnellement, j’ai tendance à fortement seconder cette hypothèse d’un terrorisme islamiste mais non musulman et pas vraiment trop indonésien non plus… sauf, quand même, dans sa touche assez nettement anti-australienne (plus nationaliste qu’islamiste, donc), bien plus indicative, elle, d’enjeux géopolitiques locaux que nos médias d’intox veulent bien nous le laisser croire. C’est à suivre.

L’intégrisme, comme la tolérance religieuse, sont affaires historiques, économiques et socio-politiques bien longtemps avant d’être des affaires religieuses (ou «théologiques», ayoye). Encore grippé par le souvenir d’un dispositif politique autoritaire un peu toc, chamarrant ses législations civiles, le syncrétisme religieux indonésien, de fait dense, ancien, original, historiquement configuré, n’en reste pas moins souple et sans acuité conflictuelle effective. Non, l’Islamie ne porte pas ici la burqa odieuse que l’intoxidentale propagandiste lui colle malhonnêtement à la peau partout ailleurs. Méditons et observons ce qui se joue et s’annonce, là-bas, dans les îles du plus grand pays musulman au monde.

Jakarta (capitale de l’Indonésie)

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Tiré de mon ouvrage: Paul Laurendeau (2015), L’islam, et nous les athées, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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THE COLOR OF MONEY, cet imperceptible chassé-croisé entre deux âges

Dora Maar, la mère de mes fils, est une inconditionnelle, profonde et ardente, de Paul Newman (1925-2008). Huit ans après la disparition de celui-ci, jour triste, on décide donc de revoir ensemble, commémorativement, le seul film de Newman lui ayant valu un Oscar d’acteur: The Color of Money de Scorsese, long-métrage lui-même âgé de trente ans pile-poil cette année. Reinardus-le-goupil participant ce samedi soir là à un rave en ville, ce sera mon fils aîné Tibert-le-chat, sa mère Dora Maar et moi qui procéderont à ce pèlerinage des cœurs.

Nous suivons Carmen (Mary Elizabeth Mastrantonio, qui fournit un superbe travail d’actrice de soutien) et observons ce qu’elle observe. Carmen tire le diable par la queue et porte au cou le pendentif qu’elle a volé dans la maison qu’elle tenta jadis de cambrioler avec son ancien ami de cœur. Son nouvel ami de cœur, qui s’étonne candidement qu’elle porte un pendentif identique à celui de sa mère, a fait sa connaissance à la gendarmerie ou il est allé porter plainte… pour le cambriolage de la maison de sa mère (le pendentif que Carmen porte EST celui de la mère de ce gogo naïf!). Ce nouvel ami de cœur de Carmen, cet homme-enfant sémillant et impulsif, c’est Vincent Lauria (Tom Cruise, vif et tonique, au zénith de son ardeur juvénile). Dans le couple, c’est Carmen qui a l’intelligence et c’est Vincent… qui joue au billard. Con comme une queue de billard lui-même, Vincent entre dans un tripot et lance invariablement un tonitruant défi au meilleur joueur. Il le bat alors à plate couture trois ou quatre fois, se donne en spectacle ostensiblement en faisant des mouvements de sabre, de carabine et de nunchaku avec sa queue de billard après chacun de ses coups fumants, rameute tout le tripot et en centre l’attention sur sa petite personne. Il gagne ainsi quelques dizaines de dollars puis… plus rien, car tous les autres joueurs sont terrorisés par ce petit matamore invincible et ne veulent plus jouer contre lui, même s’il les supplie et leur promet de mirobolants handicaps. Vincent est un surdoué du billard à neuf billes (où il faut entrer les billes dans leur ordre numérique, de la 1 à la 9 donc) mais c’est un petit coq frétillant qui monte sur ses ergots s’il perd. Et surtout, il ne comprend pas le premier mot du hustling au billard et cela fait que, malgré son immense talent sur le tapis vert, il ne voit jamais la couleur de l’argent…

Ce soir là, le personnage vieillissant du chef-d’œuvre cinématographique de 1961 The Hustler, Fast Eddy Felson (un Paul Newman moustachu, mûr et immense) est à tenter de vendre des liqueurs à une tenancière de tripot (il est maintenant représentant en boissons alcoolisées et ne joue plus au billard) quand il aperçoit Vincent Lauria faire son cirque inutile sous le regard calme et dépité de Carmen. Cette dernière va alors découvrir en Felson, le hustler c’est-à-dire, comme l’indique le titre de la version française de ce vieux film culte de 1961: l’arnaqueur. Finasseur et méthodique, l’arnaqueur au billard procède comme suit dans un tripot donné. Il évite les meilleurs joueurs, joue contre des joueurs intermédiaires et triche pour perdre. Il agit discrètement, sans faire de vagues, joue la vulnérabilité, dissimule jalousement son omnipotence, met en scène des limitations et des faiblesses factices, ne se met à gagner que quand il a convaincu de jouer contre lui un pigeon suffisamment argenté et accro du tapis vert pour qu’il puisse le plumer en douce en le faisant miser à quitte ou double l’espoir de se refaire contre un joueur qui parait moins solide qu’il n’est en réalité. Les victoires de l’arnaqueur doivent être inexorables mais rampantes et feutrées. Elles doivent apparaître par phases graduelles, comme les effets d’un hasard cosmique incontrôlable. C’est ainsi que le pigeon se prend au jeu, double la mise, double la mise encore, comme il le ferait à la table de Black Jack, de roulette ou devant une machine à sous.  Il se fait vider en douce, et sans trompettes.

Vive, rouée, et hautement intéressée par le gain, Carmen comprend en un éclair l’astuce de l’arnaqueur. Vincent non. Obtus, primaire, bestial (I’m an animal, criera-t-il à Fast Eddy lors de l’une de leurs explications-disputes), il se laisse emporter par l’ardeur immédiate et concrète du jeu. Il se sent humilié de perdre, même quand c’est arrangé, et n’arrive tout simplement pas à conceptualiser la notion d’une défaite temporaire menant à un gain plus substantiel plus tard. Malgré leur peu d’affinité émotionnelle (Fast Eddy Felson aime une autre femme et est fidèle en amour, en toute simplicité), Carmen et le vieil arnaqueur deviendront implacablement des alliés objectifs pour tenter d’inculquer à Vincent les subtilités du hustling. L’affaire est d’autant plus importante qu’une grande compétition de billard à neuf billes se prépare sur Atlantic City et qu’il est important que Vincent s’y présente comme un inconnu (secrètement omnipotent), sans attrait pour les parieurs. En effet, ses gains promettent d’être plus rondelets si les mises le désavantagent, selon la vieille arithmétique probabiliste voulant que les mises sûres gagnante rapportent des gains plus modestes que les mises risquées gagnantes. Carmen louvoie prudemment entre deux hommes. L’homme qu’elle aime, beau comme un cador mais sot et sans méthode et l’homme qu’elle admire la tête bien froide, un aigrefin d’un autre âge mais subtil et intelligent. Fast Eddy Felson cherchera à faire de Carmen à la fois son estafette et son appât auprès de Vincent, faisant valoir que si ledit Vincent ne gagne pas un peu en fini subtil, Carmen risque de finir par le saquer pour cause d’indigence intellectuelle et matérielle. Carmen pour sa part  ira jusqu’à menacer Vincent de faire la grève du sexe pour qu’il se décide à entrer dans la logique byzantine mais lucrative de l’arnaqueur.

Et, pour compliquer un peu plus l’accès à la couleur de l’argent, les beaux plans raisonnés de Fast Eddy Felson vont se trouver complètement brouillés par un imprévu de taille. De voir Vincent Lauria se vautrer sans calcul ni malice dans le jeu et la victoire, Fast Eddy va sentir de plus en plus la passion du billard se remettre à bouillir en lui. Le claquement des billes au début d’une partie va se mettre à avoir un effet euphorisant aussi inattendu qu’irrésistible. Chassé-croisé. Plus il cherchera à inculquer le second degré de l’arnaqueur en Vincent, plus il sentira la force ancienne du premier degré du joueur vif et ardent renaître en lui. Un soir, Carmen remarque que le vieil arnaqueur contemple fixement le jeune freluquet bousiller une autre arnaque et gagner contre le grée de tous. Carmen sent alors le changement qui s’opère en Fast Eddy et lui demande, agacée. Tu fais quoi exactement là. Tu médites? Sous le regard froid et lucide de Carmen, une inversion dialectique entre le roquet et son dresseur couve. Elle culminera à Atlantic City dans les circonstances les plus inattendues… C’est que, très centré sur le personnage incarné par Newman en fin de compte, The color of Money perpétue le thème de la confrontation entre le calcul et la passion, entre le renoncement à un assouvissement immédiat versus le retour aux premiers amours de la roue de la vie. Carmen servant de moyeu et de témoin lucide, brillant, stoïque, le ballet se joue entre l’homme mûr et le jeunot, entre le seigneur et le foutriquet qui dorment au fond de chacun de nous. La couleur de l’argent, c’est le vert. Et green c’est la couleur du petit étourneau inexpérimenté (autant que celle de la surface des tapis de billard)… On pourrait encore dire que Fast Eddy Felson est fondamentalement encore «vert» mais ça, c’est une interprétation valide certes, mais aussi franco-française… Le fond de l’affaire est que ce Paul Newman, qui pourtant nous a quitté pour toujours, démontre ici, sous la houlette sûre et fine de Martin Scorcese, que la jeunesse et la passion, elles, ne nous quittent jamais et nous retrouvent en fait au moment du retour d’âge.

Quand je pense que maintenant Paul Newman est parti. Il n’est plus mais son superbe souvenir sur pellicule reste avec nous. Il est avec nous. Il est avec Dora Maar. Il est avec Tibert-le-chat. Il est avec nous tous. Sa prestation, son œuvre, nous hantent. Et, en pensant à lui, on crochit l’index, on se le frotte sur le rebord du nez, l’oeil rieur. Une extraordinaire clarinette se met alors à jouer THE ENTERTAINER  de Scott Joplin en solo dans notre coeur… Salut Henry Gondorff. Salut Cold Hand Luke. Salut Fast Eddy Felson. Salut Paul Newman.

The Color of Money, 1986, Martin Scorsese, film américain avec Paul Newman, Tom Cruise, Mary Elizabeth Mastrantonio, Helen Shaver, John Turtoro, 119 minutes.

Douze succès souvenirs musicaux

la batterie de Reinardus-le-goupil dans notre maison de ville torontoise (vers 2005)

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Attention, ceci est moins évident qu’il n’y parait. Et il ne faut vraiment pas rater son coup car c’est aussi plus ténu et plus subtil qu’il n’y parait. On ne parle pas ici de chansons ou de musiques qu’on aimerait ou admirerait pour elles-mêmes, de tête et de cœur. On ne parle surtout pas de la réalité fondamentale de la musique qui est de nous exalter sensoriellement avec le son SANS PLUS. On parle ici de cette inévitable impureté ethnoculturelle qu’est l’effet parasitaire mémoriel de la musique (ou plus précisément: de la chanson populaire). On parle ici de ce qui fait que la musique se fout en l’air pour nous, se scrape, se gâche, se perturbe et nous perturbe, dans le torrent de la vie. On parle du succès souvenir.

Alors le succès souvenir tel que j’entends le cerner ici est déterminé par six paramètres définitoires profonds qui sont autant de liens de fer ligotant cet objet très spécial et circonscrivant pour jamais ses toutes éventuelles vertus artistiques. Sans ordre hiérarchique particulier, voici ces contraintes:

• Vous n’aimez pas nécessairement le succès souvenir. Vous vous en souvenez, tout simplement, à cause de ce qui vous apparaît comme son impact d’époque. Vous vous foutez éventuellement de cette pièce ou de ces artistes, même. C’est de la musique populaire. Le flonflon lancinant de vos goguettes. Le son parasitaire d’un temps. La bande sonore d’un court segment du film de votre vie.
• Le succès souvenir vous rappelle impérativement un moment NON MUSICAL, un plan, une atmosphère d’époque, une anecdote touchante et ineffable dont il apparaît rétrospectivement comme la musique de fond. Un repas, une rencontre, un voyage, une saison (l’été, souvent), une personne émouvante perdue ou disparue… Le succès souvenir vaut exclusivement pour le souvenir qu’il encapsule et que vous sentez remonter en vous avec un sourire vague, plutôt que pour lui-même (musicalement ou artistiquement).
• Il vous manque éventuellement des détails sur l’identité de cette musique ou chanson populaire. Vous ne vous souvenez pas nécessairement de son titre, ou de l’orchestre, ou de la date d’enregistrement (celle-ci précède habituellement votre souvenir, de quelques années même parfois). Le souvenir est, en vous, aussi tangible que la connaissance descriptive ou musicologique de la pièce musicale est diffuse.
• Vous n’avez pas (vraiment) acheté le disque. C’était plutôt à la radio, ou chez des amis, ou au boulot, ou tout partout, comme dans l’air. N’ayant pas le disque (ou son équivalent moderne), vous n’écoutez jamais cette pièce musicale aujourd’hui. Elle est cernée dans un temps, pour vous, comme un poisson dans un bocal. Si c’est une chanson, vous ne vous souvenez pas nécessairement des paroles.
• Vous regardez quiconque ne connaît pas cette pièce musicale pourtant imparable comme s’il tombait de la planète Mars. Vous ne comprenez pas comment on peut être passé à travers les trois, quatre ou cinq dernières décennies sans avoir entendu cet air, en boucle, un temps. Inutile de dire que, même si des recoupements sont inévitables, à âges constants (ou pas!), mes succès souvenir ne seront pas nécessairement les vôtres.
• Éventuellement, d’autres pièces musicales se regroupent dans votre esprit autour de celle-ci, en grappe, mais de façon plus lointaine ou diffuse. C’est l’effet galaxie du succès souvenir. Entre deux étoiles apparaît souvent toute une galaxie, mais plus loin, plus flou, plus vague. Il faut alors scruter. Or c’est seulement le succès souvenir vif (dans mon allégorie: les étoiles, plus tangibles) qui compte vraiment pour vous, ici. On ne parle donc que de celui pour lequel il ne faut pas scruter car il est là, entier, tonitruant, tatoué, scotomisé.

Dans le monde francophone, l’hymne cardinal au succès souvenir reste le fameux ROCKOLLECTION de Laurent Voulzy (1977 – qui n’est pas lui-même un de mes succès souvenirs mais pas loin). Le sujet de cette balade à rallonges est justement l’énumération d’une suite de citations de succès souvenirs, selon le jeu de critères que je viens juste de formuler. Ce qu’on recherche ici (et trouve fatalement) c’est notre propre rock collection ou tune collection selon la formule immortalisée en chanson par Voulzy. Les douze miens, au jour d’aujourd’hui, sont ceux-ci:

• Yesterday des Beatles (1965). J’avais sept ans en 1965 et je n’ai perceptiblement entendu cette chanson que quelques années plus tard. On était en vacance aux États-Unis, toute la famille en roulotte caravane, et cette pièce joua à la radio, un peu avant le repas. Quand je l’ai entendue, cette fameuse fois, comme pour la première fois, j’ai eu l’impression mystérieuse et indescriptible de l’avoir toujours entendu.
• Hocus Pocus de Focus (1971). Le yodel très sympathique du vocaliste de cet orchestre néerlandais pété me ramène chez un de mes confrères de collège chez qui on se retrouvait pour répéter les monologues de notre prochaine revue. La pochette du disque montrait en concert un perso fluo sous cape avec un masque-casque en forme de triangle. Fondamentalement tripatif.
• The Mexican de Babe Ruth (1972). Les boumes étudiantes. Les danses. Les cubes de hash qu’on gratte au couteau. Les filles en cheveux. Cette pièce reste un instant jouissif car elle incorporait, en position solo, le fameux For a few dollars more d’Ennio Morricone, qu’on ne connaissait que sifflé (et qu’on ne pouvait entendre que furtivement, quand le film daignait passer à la télé). Je me vois dans une danse enfumée, en train d’attendre, l’œil au plafond, ce solo sublime qui me rendait cet air morriconien si accessible, tout en le coulant puissamment dans le rock.
• The Hustle de Van McCoy (1974). Le disco. Incontournable et lancinant disco. Avec les copains de notre petite troupe de revues, on suivait une formation de ballet-jazz. Une des chorégraphies se faisait sur cette pièce. Je me souviens de certaines des séquences de mouvements proposées par l’instructeur, un moustachu maigrelet et mobile. Je me souviens aussi du nom et du corps souple et vif de la meilleure danseuse (ils sont imprimés dans mon cœur). Mes deux copains acteurs et moi on se plaçait derrière elle et ce, en toute innocence admirative, pas pour mater. Pour choper les mouvements qu’elle déployait si adroitement. Elle vous faisait un de ces moon walk. Jackson n’a rien inventé, il faut me croire. The Hustle pour moi, c’est cette danseuse disparue, un pick up à aiguille et une petite salle de ballet-Jazz.
• A Fifth of Beethoven de Walter Murphy (1976). Un de mes amis contrebassiste (mort aujourd’hui) s’en voulait tellement d’aimer cette pièce. Elle était partout, y compris sur la bande sonore du film Saturday night fever. Des copains l’avaient incorporée dans une de leurs pièces de théâtre. J’avais eu la chance de les voir faire, en répétition. Ils se lançaient des sacs de faux détritus en faisant des motions dans un escalier large mais court. On s’était ensuite rendus au show pour les voir travailler, avec accessoires et costumes, sur cet air magique. Mais la sono tomba en panne ce soir là, et ils durent performer leur chorégraphie, sur le tas, dans un silence opaque. Par impact de contraste, cela me fit une encore plus forte impression qu’en répétition, sur la musique.
• Beat the Clock de Sparks (1979). Étudiant universitaire, je travaillais l’été chez Les Vendeurs de Tapis Économique (une braderie de tapis montréalaise disparue aujourd’hui). Le fils du patron admirait pieusement, sous le soleil estival, les mags (enjolivures chromées) de sa petite voiture et quand il me faisait y monter, c’est cet air qui jouait sur la radio de bord, qu’il montait alors au coton. J’ai roulé et déroulé du tapis et du prélart en écoutant cet air. Quand il partait à la radio, le fils du patron admirateur de ses mags jubilait et en bossait subitement plus vite. Beat the clock l’énergisait, comme il le disait alors.
• 99 Luftballons de Nena (1982). Je suis à Paris pour mon doctorat. Cité universitaire du quatorzième arrondissement. Je me rends de temps en temps de l’autre côté du boulevard Jourdan dans un petit café qui a l’air fait en plastique et qui s’appelle le Fleurus. Une grande fille en pantalons moulants se penche majestueusement sur le juke box, l’actionne et c’est Nena, sosie lointain de ladite fille du juke box, qui nous ensorcèle en allemand sur un rythme inévitable. Je savais pas, alors, que c’était une protest song. Respect intellectuel pour cela, dans l’intangibilité de ce si langoureux et sensuel souvenir.
• Wake me Up before you Go-Go de Wham! (1984). Gosport (Angleterre). Je suis là (depuis Paris) pour un court séjour linguistique estival avec le British European Centre. J’oublierai jamais les pauvres français ouvrant les sandwiches anglais au pain tranché de leurs casse-croûte-de-famille-d’accueil, comme si c’était de mauvais romans, en commentant le contenu, tout tristement. L’un d’eux était un admirateur inconditionnel de l’orchestre ABBA. Je lui avais alors dit: «ABBA, c’est de la musique pour les pieds». Je regardais tous ces orchestres disco et post-disco de bien haut… Et le soir, on se faisait tous aller lesdits pieds au son de Jitterbug! Jitterbug!
• Take my Breath Away de Berlin (1986). Pas de souvenir particulier sur cette pièce, dont je me fous copieusement. J’ai jamais vu le film Top Gun auquel elle est historiquement chevillée. Le truc est intégralement diffus, intangible. Simplement, succès souvenir abstrait, suprême, j’ai l’impression crue, inexpugnable, d’avoir absolument toujours entendu cette rengaine, chopée l’année de ma soutenance de thèse, de mon mariage et de mon retour au Canada qu’elle ne me rappelle pourtant pas.
• American Pie dans la version de Madonna (2000). Tibert-le-chat a dix ans, Reinardus-le-goupil, sept. C’est mon épouse Dora Maar qui conduit la petite bagnole rouge vif et on s’en va s’amuser sur la plus grande plage en eau douce au monde. La plage Wasaga, sur le Lac Huron. Merveilleux et ineffable bonheur pur de notre belle jeunesse parentale, en rythme et en soleil.
• American Idiot de Green Day (2004). Les enfants sont maintenant adolescents. Ils nous font découvrir leur corpus musical. Cette pièce y culmine. Elle synthétise, en moi, l’adolescence revêche et brillante de mes enfants, avec l’apparition des MP3 et sous le boisseau de la grande lassitude politico-sociale des années George W. Bush.
• Poker face de Lady Gaga (2008). Ma dernière année à Toronto. Dans le rez-de-jardin de cette coquette maison de ville que j’allais bientôt quitter pour toujours, en train de lancer le Carnet d’Ysengrimus, Mademoiselle Germenotta, que je respecte beaucoup, y compris comme artiste, me martelait imperturbablement une toute nouvelle balafre souvenir. Inoubliable. C’est sur cet air, la même année, que le coup de tonnerre Obama gagnera ses élections. Ardeurs perdues. Souvenir qui perdure. Et la vie continue.

Tu pourrais avoir des petits problèmes

Il y a quatre-vingt dix ans pile-poil naissait Allen Ginsberg (1926-1997). Je veux le saluer du fond du cœur avec cette adaptation montréalaise de son poème new-yorkais,“You Might Get in Trouble” tiré du recueil Ego Confessions, 1974-1977):

TU POURRAIS AVOIR DES PETITS PROBLÈMES

En ouvrant une fenêtre d’autobus à Montréal,
Tu pourrais t’infliger une infection virale fatale.
Les bras écartés, juste devant la rue Berri,
Tu pourrais te ballonner une hernie.
En traversant la rue Ontario,
Tu pourrais trébucher dans un nid-de-poule vaste, ample, costaud.
Ou encore, tu pourrais te faire rouler sur la gueule par un taxi,
Dans la côte Saint-Denis.
Ce serait quand même quelque chose de magistral
Que d’agoniser, tragique, fatal,
Juste à côté
Du Carré Saint Louis,
Ventre-Saint-Gris.
Bon, bon, enfin, pas besoin de devenir aussi blême.
Le fait est qu’effectivement tu pourrais avoir des petits problèmes.

En labourant ton champ, dans le coin de Sainte Dorothée,
Ta charrue pourrait capoter
Et te tomber en plein sur une oreille.
Tu pourrais aussi te faire sectionner la susdite oreille
En arrêtant un toxicomane
Qui, avec un couteau brandi, titube, se pavane.
Ou tu pourrais mourir subitement, au milieu d’une conversation rageuse, assassine
Avec un des multiples chauffards de la rue Sainte-Catherine.
Ou encore, pendant que tu plaides ta cause perdue devant la Cour d’appel,
Quelque flingueur perfide pourrait te brûler la cervelle.

Il n’y a rien que tu puisses faire pour rester intégralement net.
En prenant des bains de glace et de neige,
Tu pourrais te pogner un de ces coups de frette.
L’épidémie de grippe-cochon est très en vogue en ce moment,
Enfin, d’après les autorités, évidemment.

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

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