Comptine, Est-ce Lettres?

Je suis tombé par terre, c’est la faute à Voltaire,
Le nez dans le ruisseau, c’est la faute à Rousseau…
Gavroche

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Je suis aux abois
C’est la faute à Chrétien de Troyes.
Je suis pas un chançard
C’est la faute à Pierre de Ronsard.

J’ai les yeux pleins d’eau
C’est la faute â Boileau.
Si j’ai autant de peine
C’est la faute à Jean de La Fontaine.

Je suis un pauvre hère
C’est la faute à Voltaire
… le cul dans le ruisseau
C’est la faute à Jean-Jacques Rousseau.

Je suis pas très brillant
C’est la faute a Chateaubriand.
Si je fais des comptines
Ça, c’est la faute à Lamartine.

Je suis un ribaud
C’est la faute à Rimbaud.
Je suis pas beau, de l’air
C’est bien la faute à Baudelaire.

Par moi vient le scandale
C’est la faute à Stendhal.
Quand je m’enivre, holà!
J’Accuse le Père Zola.

Je n’ai pas de but
C’est la faute à Camus.
Si je n’ai plus d’espoir
C’est la faute à Simone de Beauvoir.

J’ai eu la vie dure
C’est la faute à l’écriture.
Si j’ai plus d’illusions
C’est la faute à la télévision.

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Il y a soixante-dix ans: LA MORT DANS L’ÂME de Jean-Paul Sartre (1949)

En 1972, j’avais quatorze ans et le prof de français du temps m’enquiquinait constamment parce que je ne lisais, à son sens, que des romans-savon. Je décide un beau jour de prendre ses recommandations implicites en forme de rodomontades explicites au pied de la lettre et de me grayer d’un vrai roman sérieux. Au jugé, je me pointe à la tabagie du coin et ramasse Les chemins de la liberté tome III — La mort dans l’âme, de Jean-Paul Sartre. Un auteur hautement institutionnel et vraiment vraiment philosophico-littéraire. Le petit prof faillit en avoir une attaque. Il se mit alors à rétropédaler dans l’autre sens. Il grimaça et m’accusa en effet d’avoir retenu une œuvre, cette fois-ci, trop forte pour ma petite tête.

Remarquable fut, le soir même, l’attitude de mon père et de ma mère, mes adorables parents. Quand je leur rapportai l’anecdote à la table du souper, il se renfrognèrent dans une savoureuse harmonie. Tu devrais le lire quand même. Tu serais peut-être surpris d’y comprendre bien plus que tu ne t’imagines. Encouragé par un tel efficace stéréophonique chez deux figures qui, sans être des intellectuels, restent à mes yeux deux excellent échantillons de solide intelligence, je me mis à la lecture du roman. Cela se lisait assez facilement tant et tant que ce qui freina ma lecture, ce ne fut pas la difficulté mais bien la contrariété. Je vous demande un peu. Le premier plan se passe le 15 juin 1940 à New York. On suit, dans la rue, dans le bus, au troquet, un réfugié espagnol du nom de Gomez. C’est la canicule et le pauvre Gomez sue comme un cochon dans sa chemise. Il se sent puant et mal à l’aise, surtout quand des femmes le regardent. Ayant aussi cogité attentivement mes cours de géographie physique et humaine du temps, je suis tant tellement contrarié par le manque de réalisme apparent d’un vétéran de la guerre d’Espagne ayant trop chaud à New York. Cela m’irrite tant que je finis par laisser tomber ma lecture, après seulement quelques pages, révulsé par les sueurs factices d’un personnage pourtant solidement campé. Et cet ouvrage, je n’y ai pas retouché pendant plus de quarante ans. Cette sueur salée d’un espagnol à New York me donnait vraiment l’impression malodorante de ne pas comprendre quelque chose de crucial et d’insondablement subtil aux profondes visées sartriennes. Le petit prof crispé l’avait finalement emporté sur le papa et la maman enthousiastes. Du moins, pour un temps…

Mes parents sont tous les deux morts nonagénaires en octobre et novembre 2015. J’ai alors subitement décidé de suivre leur judicieux conseil, quarante-trois ans après sa si unanime formulation. J’ai donc repris mon Sartre de 1972… de fait exactement le même livre matériel, pieusement emballé dans une couverture plastifiée par ma mère, et qui m’a suivi pendant toutes ces années sans jamais se faire ouvrir. Je me le suis enfilé tout d’une traite. L’expérience fut plutôt satisfaisante et assez inoubliable. Aussi l’Ysengrimus de 2019 a décidé d’aller discuter le coup avec le petit Po-pol de 1972, histoire d’échanger un peu sur Sartre, dans l’intemporel:

Ysengrimus: Tu veux qu’on parle un peu de Sartre?

Po-pol: Vous avez lu du Sartre?

Ysengrimus: Un peu… Pas tout… De Sartre j’ai lu, à ce jour La Nausée (1938), Les Mouches (1943), L’Être et le Néant (1943), Huis clos (1944), L’Âge de raison (1945), L’existentialisme est un humanisme (1945), Baudelaire (1947), Qu’est-ce que la littérature? (1948), Le Diable et le Bon Dieu (1951), Saint Genet, comédien et martyr (1952), Les Mots (1964) et Les Troyennes (1965). Avec ça, j’en ai eu passablement ma dose d’un penseur qui fut plutôt hégémonique un temps mais avec lequel je me sens pas spécialement en harmonie. Mais, pour des raisons sentimentales, je me suis décidé à lire La mort dans l’âme (1949). Un vieil ami à toi, je crois savoir.

Po-pol: Ouais, ouais. Et vous m’en dites quoi?

Ysengrimus: D’abord qu’il faut oublier Sartre, l’existentialisme, la phénoménologie, le marxisme bizouné (par Sartre) en lisant cet ouvrage là. Il faut lire ce roman, c’est le cas de le dire librement… comme un roman justement. C’est pas Jean-Paul Sartre qui s’adresse à nous.

Po-pol: C’est qui alors?

Ysengrimus: C’est le mois de juin 1940…

Po-pol: OK, bon… On oublie Sartre. On est en train de lire un roman de guerre.

Ysengrimus: Voilà.

Po-pol: Vu la date, je dirais même: un roman de guerre triste.

Ysengrimus: Très triste, oui. Désespéré même. En juin 1940, la France vient tout simplement de perdre la guerre, subitement, presque sans malice, comme on perd son mouchoir ou le prénom d’une personne. Elle qui l’avait gagnée de haute lutte en 14-18, sur de longues années, vient de la perdre, devant les Allemands toujours, d’un seul coup d’un seul, en quelques courtes semaines. La déroute et la déboussolade sont totales. L’effet de nouveauté morose est tonitruant. Les gens ne comprennent pas encore nettement ce qui se passe. Ils ne savent pas exactement où se tirer. Tâchez d’abord de les comprendre: ils ont la mort dans l’âme, ces gars là, ils ne savent plus où donner de la tête… (p. 349).

Po-pol: D’accord. Et alors qu’est ce qui se passe dans le roman?

Ysengrimus: Pas grand choses de très précis. On se retrouve au milieu d’une étrange déroute, assez calme en fait. C’est la langueur vague et bourdonnante du ratage collectif intégral. Rien n’est plus monotone qu’une catastrophe (p. 145).

Po-pol: Vous allez pas essayer de me faire avaler qu’il se passe rien pendant trois cent quatre-vingt pages?

Ysengrimus: Oh, il se déroule des événements. La caméra romanesque, très précise, nous fait voir un certain nombre de plans. Ton ami Gomez, déjà mentionné, qui est critique d’art. Républicain espagnol réfugié à New York, il s’angoisse pour son épouse et son enfant restés coincés en France alors que Paris vient de tomber aux mains des Allemands. Puis l’épouse de Gomez avec son bambin, emmerdés au possible sur les routes de France, encombrées de réfugiés, pas tous très honnêtes, fuyant les combats. Puis on rencontre une poignée de bidasses désœuvrés, démobilisés. Il conversent, déconnent et jouent avec leurs zizis dans les champs. Puis on observe presque avec voyeurisme un dénommé Daniel, homosexuel parisien, draguant très explicitement et très ouvertement un jeune homme sur un des ponts de la Seine et finissant par l’amener dans son appartement.

Po-pol: Sérieux?

Ysengrimus: Ah oui, très sérieux. Un très beau plan. Le jeune homme est un déserteur qui doit maintenant se cacher. Tu te doutes que Daniel en profite pour bien fantasmer en sa compagnie. Ensuite, hop, on a une solide scène de guerre. Un petit contingent de soldats français se bat en tiraillant depuis un clocher contre une division d’artilleurs motorisés allemands. Le clocher, méthodiquement canonné, finit par leur tomber sur la tête.

Po-pol: Une vraie scène de guerre, donc.

Ysengrimus: Oui, oui. Et elle n’a absolument rien à envier à Ernest Hemingway. Ensuite, c’est plutôt à John Steinbeck qu’on pense, au moment de la longue dernière séquence. Dans un regroupement de vingt mille prisonniers français, fraîchement parqués dans le camp de Baccarat (Lorraine), des agitateurs communistes et socialistes cherchent difficultueusement à installer la subversion. Ils n’y arrivent pas, les Allemands ne remarquent rien de spécial, et les vingt mille prisonniers finissent par partir pour l’Allemagne en fourgon ferroviaire. L’un d’eux saute du fourgon et se fait tirer comme un lapin. Fin du roman. La cohérence de ces plans épars de récits est en fait assurée par le fait qu’ils nous présentent le sort de personnages qu’on est censé avoir découvert, approfondi et vachement suivi dans les deux tomes précédents de la trilogie Les chemins de la liberté.

Po-pol: Sauf qu’on en a rien à foutre de son esti de trilogie.

Ysengrimus: Tu me le dis. Et on en a pas spécialement besoin, en plus, pour bien sentir ce troisième tome. Le premier tome de ladite trilogie, L’âge de raison, est un des romans les plus crétins que j’aie lu dans ma vie. J’ai pas lu le second tome, Le sursis, parce que la barbe. La mort dans l’âme par contre, est parfaitement autonome et, ma foi, vaut honorablement le détour. Je l’admets la mort dans l’âme moi-même, du reste…

Po-pol: Vous diriez pourquoi qu’il vaut le détour?

Ysengrimus: À cause de son sens très authentique du drame collectif et de la force d’évocation d’une atmosphère. Sartre arrive à nous faire nous placer dans la situation bizarre et décalée des nationaux ordinaires de ce pays qui vient de recevoir d’un coup sec l’immense coup de marteau de la défaite sur la tête. Une sorte de liberté perverse et malsaine s’installe. Rien ne va plus. Rien n’est vrai, tout est permis. Surtout, tout est fucké vu que toute normalité est brisée. On entre dans l’étrangeté de ce moment incongru que l’histoire a furtivement insinué, tout juste entre le choc vif de la défaite et la brutalité frontale et totale de l’Occupation en cours d’installation.

Po-pol: Après la drôle de guerre, la drôle d’armistice.

Ysengrimus: Oui, oui, Po-pol. On peut dire ça comme ça. Je te retrouve bien là. Et Sartre a bien encapsulé ce moment là, fatalement très original. Et, de redécouvrir ce texte, soixante-dix ans après sa rédaction, ne manque pas de sel. C’est comme un crapaud immobile et hiératique au fond d’un terrarium. Tellement convainquant qu’on se dit que, oui, il pourrait encore nous faire un bond dans le visage.

Po-pol: Pas mal. Pas mal. Vous m’intriguez.

Ysengrimus: Veux-tu mon ultime conseil de lecture?

Po-pol: Je vous écoute.

Ysengrimus: Ne lis pas La mort dans l’âme avec un balai intellectuel planté dans le cul, comme en train de lire un crucial roman philosophique, en cherchant les clefs de lecture, la passe substile [sic] de sagesse, la pogne.

Po-pol: Non?

Ysengrimus: Non. Lis le tout simplement comme un de tes romans-savons d’autrefois. Un autre roman de guerre, comme ceux que tu as déjà dévorés. Ton petit prof trop sourcilleux avait tort et tes parents avaient raison contre lui, en ce fameux jour de 1972. Tu avais ramassé ce jour-là, à la tabagie, un roman d’action un peu différent, mais en fait toujours très proche de ce que tu pouvais comprendre. C’est en cherchant trop le grand et lourd message songé sartrien que tu t’es enlisé dans le cloaque-prestige et que tu as raté l’ensemble compact de sensations et d’émotions insolites, inusitées et douloureuses auxquelles on te conviait.

Po-pol: Bon. Je vais le lire.

Ysengrimus: Bonne idée.

Po-pol: Dans une quarantaine d’années… et avec le pseudo Ysengrimus à la clef.

Ysengrimus: Sale mioche.

Po-pol: Vieille barbe.

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France, 1940…

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TON SILENCE (Isabelle Courteau)

 

Ceci est une recension-glose

Avec ce recueil de poésie, nous sommes dans une cascade de textes très brefs, vifs, tous rédigés en vers libres. Tout est court ici: les textes, les trois titres subsidiaires (Sentier, Ton silence, Pétales déchiquetés), le recueil lui-même. Dans la succession du fugitif et du furtif, une narration pourtant se tisse, oscille, se tortille, s’installe. Elle est dense, douloureuse, problématisée, sourdement exaltée. Elle mérite de se voir un petit peu glosée. Au mérite, donc…

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Premier exergue

Le premier exergue, qui chapeaute tous le recueil, est de Henry Bauchau. Cette courte citation parle de mains heureuses et de mains moins heureuses. Y apparaît une référence à une réalité solidement reçue en poésie depuis Rimbaud, celle de la voyance.

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Premier titre: Sentier (p. 9)

On procède ici à la mise en place concrète du cadre sensoriel de l’activité d’écriture. Malgré tout ce qu’il y a à faire à partir du petit jour, il faut savoir s’abandonner à l’instant, plume en main, sentir les reliefs de l’horizon qui nous enveloppe et laisser l’écriture s’installer et s’établir dans la sensibilité et l’émotivité du jour. Il y a la montagne, il y a le fleuve, il y a un rocher immémorial, mais il faut savoir capturer dans ce monde objectal immense et enveloppant, la subjectivité, le MOI. Et c’est le MOI qui me tire comme inexorablement vers le TOI. (4 textes)

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Second titre: Ton silence (p. 15)

Second exergue

Nelly Sachs (s’adressant à Paul Celan) nous explique que la force inerte et éparpillée des mondes ne se détache en rien de la souffrance qui la traverse, notre souffrance qui nous amène, comme fatalement, vers la production de notre œuvre.

Les premiers interpellés ici seront alors père et mère et on leur explique, de surprise, de reproche un petit peu aussi, combien le monde diffère de ce qu’ils en avaient implicitement ou explicitement annoncé et à quel point cette diffraction peut faire un peu mal, quand même. Quand on va en venir à cesser d’espérer, de se reproduire dans l’illusoire, l’existence se rapprochera de sa nudité. La certitude fait place au doute et c’est alors seulement la mère qui est interpellée. On vit une sorte de retour sur le commencement, une réorganisation inattendue des dimensions. La démarcation d’avec les parents s’instaure, il s’agit d’avoir toujours été ce que l’on devient et d’en prendre abruptement conscience. L’immédiat, l’ignorance et la joie se côtoient enfin. Les jours et les nuits s’approprient leurs rythmes, à la fois fantomatiques et si densément existant, le rythme, le rythme plus lent qu’il ne se connaît. Père et mère n’y sont plus, la lumière est partie avec eux, l’obscurité dense comme un sable engendrera la suite. C’est à coups de couteau que père et mère se séparent de nous. Et alors, te voici, tu ne parles pas et cela me sert fondamentalement de cachette. Tes yeux, ton visage, la douceur des paroles échangées, tout converge vers un désespoir craquelé, fissuré. Tu me regardes mais la croyance n’y est pas, le temps a déjà coulé. Marie-Claire, oh elle, je lui dis que l’automne est encore un été et que tout peut encore ouvertement flamber, brûler. Puis c’est la rencontre avec la souche en pleine nuit, dans l’intensité de l’amour qui, pourtant, s’use si vite. Il s’agira de tout simplement cesser de penser, et puis de devenir cette nuit car de par elle, c’est la légèreté luminescente qui prime. Il est, il existe, et il me fait devenir car c’est sa monstration qui me fait prendre corps. Le secret de l’intimité répond au grincement écrin du monde si exister c’est ainsi de se démarquer. Le repos après la passion est aussi un retour à la moiteur furtive et tranquille du gazon, de la terre, de la nuit qui finit par faire dormir. C’est ici que s’installe ton silence, la parole présente et future est silence. Il y a aussi le paradoxe des retrouvaille avec les tout perdu, les yeux qui veulent voir dans la nuit, la terreur du don de soi. Dans la première déchirure il n’y avait pas de vent. Mon fils me fait alors comprendre l’éphémère dimension de la matérialité putride et putrescible. La branchette est fluide et c’est son mouvement, son flacotage, qui donne à voir des parallaxes inattendues. La nuit est liquide, le jour est solide, la nuit est fluide, le jour est rugueux… tout ça, c’est pas de tout repos pour les yeux. Mon fils ne souffre pas encore, il est souple, implicitement et involontairement cruel, anticipant ce durcissement si triste et si poignant, qui vient fatalement. La souffrance, passablement fatale, c’est un mobile de tessons de cristal, solide ou liquide, et elle rend amorphe, somnolent, automate. C’est dans la contemplation du dense et de l’opaque que le regard finit par rétablir ses vives fidélités. C’est la rencontre des silences, celle à laquelle ton départ n’a su instiller qu’une si lourde obtempération.   (31 textes)

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Troisième titre: Pétales déchiquetés (p. 51)

Poésie subitement dense, gorgée et concrète, nous sommes avec les pommetiers qui se laissent sentir, percevoir, aimer. C’est la sensation qui prime ici, elle est ambivalente, douceâtre, plissée, intermédiaire. Cela se conclut et cela perdure, la stabilité des transitions est problématique et puis il y a cette lumière crue, surprenante. Devant la concrétude, la langue se disloque et c’est le retour aux mots, par paquets, charnus, papillonnants. Un petit néant, ce n’est jamais que ce qui se trouve en position d’interstice, dans l’être. Puis, il y a ces inattendus de joie qui surgissent toujours comme des petits espaces imbriqués. Le poème se construit en brindilles, herbe, laine, frémissement, concrétude, miniature consentie. Et toujours ce cillement, ce scintillement, corrélés étroitement à l’amour et s’affirmant comme des paquets d’intensité sans cesse renouvelés de la surprise, toute petite mais toute estomaquée. Et la concrétude, c’est ce qui reste dans le regard à la fin du jour: un arbre, une lune, un ciel, une mouvance, une rue. (9 textes)

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Note (p. 63)

Les notes —intitulées, au singulier, Note— font, avec respect et douceur, les renvois à ce qui fut cité et retenu. Le fardeau des notes est léger mais le soucis d’exactitude qui y perce donne à comprendre et à renoter [sic, c’est de moi] que nous sommes bel et bien à l’ère du rappel de toutes les sources, même celles au larmoiement le plus ténu. Les notifié(e)s: …et Saint Jean de la Croix et Hildegarde de Bingen et Ted Blodgett.

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Envoi

Ce recueil d’Isabelle Courteau adopte la voix ouvertement assumée d’une époque, ainsi que le ton d’une maison. On nous y donne à lire ce qu’il y avait lieu d’appeler, à une certaine époque, du texte. Cette écriture se ressent dans son absence de lourdeur, sa vacuité toute dolente, toute fraîche, et de par une aptitude sentie à se distancier, en restant vraie, fine, ténue. La lecture n’est pas ardue et, de fait, c’est là que réside son danger. Le texte glisse, il fuit entre les doigts, il ondoie sous l’œil. Aussi, crucialement, il faut savoir relire, concaténer aussi, construire, absorber, faire et défaire, travailler l’impact qui s’instille. Rien ne nous attend facilement mais rien ne nous agresse non plus. C’est de l’arak… On boit, on virevolte de bouche, on se rafraîchit de corps. C’est au moment de se lever pour passer à autres choses que l’on se rend compte combien cela a su, discrètement mais intensément, nous étourdir.

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Table
Première exergue
Premier titre: Sentier (p. 9 — 4 textes)
Second titre: Ton silence (p. 15 — 31 textes)
Seconde exergue
Troisième titre: Pétales déchiquetés (p. 51 — 9 textes)
Note(s) (p. 63)

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Extrait de la quatrième de couverture

Née en 1960, Isabelle Courteau est titulaire d’une maîtrise en Études Françaises de l’Université de Montréal. À L’Hexagone, elle a publié L’Inaliénable (1998) puis Mouvances (2001). Dans la collection «Pli» que dirige à Paris Daniel Leuwers, elle a signé, en collaboration avec François Vincent, un livre d’artiste intitulé Silences. Elle dirige la Maison de la poésie à Montréal.

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Isabelle Courteau, Ton silence, L’Hexagone, coll. L’appel des mots, 2004, 65 p.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Les femmes du film MANHATTAN, de Woody Allen (1979)

Isaac (Woody Allen) et Tracy (Mariel Hemingway)

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Isaac à Tracy: Hey, don’t be so mature, okay?

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Il y a quarante ans, pilepoil, MANHATTAN de Woody Allen crevait les écrans mondiaux. J’avais vingt-et-un ans et ce film s’est imprimé en moi pour jamais. Donc, on va dire la chose comme elle est. Le film MANHATTAN (1979) est un des films importants de la seconde moitié du siècle dernier et c’est fort probablement un des trois ou quatre chefs-d’œuvre de Woody Allen. Bon, l’homme est passablement décoté par les temps qui courent, hein, et on voudrait tellement, dans l’ambiance de vindicte contemporaine, faire passer le magnifique travail artistique collectif qui reste associé à son nom par le même tuyau d’évacuation jugeant sa vie personnelle. Pas de ça entre nous ici, les ami(e)s. Je fais la ferme séparation entre l’homme et l’œuvre et nous allons parler ici de ce que ce film fait. On va surtout démontrer que ce film est probablement le plus ouvertement autodécapant de tout le corpus d’Allen. C’est un réquisitoire satirique et sardonique contre la théo-culture traditionnelle judéo-new-yorkaise (on y retrouve de superbes saillies d’humour juif autodérisoire), contre les snobismes intellectuels urbains et, surtout, contre le phallocratisme et la masculinité conventionnelle. Sur ces trois points, surtout le dernier, MANHATTAN est dévastateur.

Pour prendre la distance requise face aux diverses fascinations allenoïaques d’usage (qui hantent autant les contre que les pour, pour tout dire), on va partir, si vous le voulez bien, des femmes dans MANHATTAN. L’actrice Mariel Hemingway, née en 1961, avait 17 ans lors du tournage de MANHATTAN, Quand elle a tout juste eu ses 18 ans, le 22 novembre 1979, Woody Allen, incurable, s’est essayé à la dragouiller. Le film était alors dans la boite. Mariel Hemingway, costaude, a fermement refusé ses avances et l’homuncule binoclard se l’est tenu pour dit. Fin de l’histoire dans son angle potineur. Et ceci est le seul commentaire de bottin mondain que je ferai ici. Désormais, on parle de la fable construite par le film. Il nous en met plein les bras… sur ces questions justement.

Tracy (joué par Mariel Hemingway, dans un de ses premiers rôles — je ne connais pas de nom de famille au personnage) est amoureuse d’un homme plus vieux qu’elle. Comme Béatrice ici, cette jeune femme moderne n’a pas de compte à rendre sur ses choix sentimentaux. Tracy a 17 ans, presque 18, son amoureux en a 42, et honni soit qui mal y pense. Tracy est grande (grande physiquement. Elle a de la carrure. Son amoureux lui arrive aux yeux), calme, très mûre pour son âge, et solide dans ses bottes. Étudiante de secondaire, intéressée par l’art dramatique, Tracy est déjà une artiste et une intellectuelle articulée. Surtout, de toute cette kyrielle de personnages, elle est la seule qui soit toujours authentique, sereine, en bois brut, pas encore pourrie par la vénalité et la superficialité des petits intellocrates new-yorkais. Mais on sent bien qu’un jour, plus tard, elle se mettra elle aussi à papillonner et à déconner à vide, comme eux. Les tics y sont déjà, en puissance. Son petit bonhomme d’amoureux s’en afflige sans se l’admettre, d’ailleurs. Mais bon, pour le moment Tracy est pure, elle est solide, droite, stable, et, oui, elle se sent heureuse avec son susdit petit bonhomme de l’ère pré-Paul-McCartney. Ils regardent la télévision dans leur lit en mangeant des frites et s’amusent comme des fous. Ils sont bien ensemble et, redisons-le, Tracy ne transigera pas sur ses choix amoureux.

Pourtant il y aurait de quoi, parce que son petit bonhomme, ouf, il n’est pas tout à fait évident. C’est un glorieux humoriste télévisuel démissionnaire qui est en train d’écrire un livre sur rien de moins que la déliquescence de la civilisation contemporaine et, comme le lui signale une fois un de ses amis, il se prend tout simplement pour Dieu. L’homme que Tracy aime, est faux, prétentiard, frappé, androhystérique, tendanciellement agoraphobe, égomane et compulsivement verbo-moteur. Tracy se rend bien compte que son fébrile amoureux, le bien nommé Isaac Davis (joué par Woody Allen), ne donne sa vraie mesure émotive, sensible et intellectuellement riche que seul à seul avec elle. Aussitôt que d’autres intellos se montrent le bout du nez, c’est foutu. Isaac devient parfaitement insupportable, paniqué, insécure, ridicule, niaiseux, cave. Isaac Davis est un avorton, en fait, et Tracy va graduellement, douloureusement, le découvrir.

Isaac Davis est aussi très intensément divorcé. La femme de laquelle il a un fils c’est Jill Davis (jouée par Meryl Streep). Jill a quitté Isaac pour une autre femme, Connie (jouée par Karen Ludwig). Jill ne peut tout simplement plus supporter Isaac. Et son couple lesbien endure patiemment les visites de l’homuncule binoclard dont l’androhystérie culmine en présence de son ex et de sa conjointe (on notera que Tracy n’assiste pas à ces visites, qui l’auraient pourtant passablement édifiée). Isaac prend le prétexte du droit de visite de son fils pour poursuivre Jill de ses assiduités réprobatrices. C’est que Jill se prépare à écrire un livre (tous ces plumitifs tartinent des livres à qui mieux mieux et se les jettent dans les pattes), livre-aveu qui promet de tout révéler de la vie intime de Jill Davis avec l’humoriste télévisuel bien connu Isaac Davis. Ce dernier, ouvertement et explicitement homophobe, a autrefois tenté de foncer sur Connie, la nouvelle conjointe de son épouse, avec sa bagnole. La rencontre fébrile ente Jill, Connie et Isaac est une catastrophe inénarrable et l’homuncule binoclard y montre, de façon particulièrement sentie et pathétique, son fond agressif, frustré, rigide, étroit et farceur-pas-drôle.

Mais Tracy (qui, redisons-le, n’a pas assisté à ce moment foireux) va bientôt avoir un plus gros problème à affronter. Lors d’une visite au musée, alors qu’elle est seule et tranquille avec son Isaac, voici qu’apparaît Yale Pollack (joué par Michael Murphy) en compagnie d’une nouvelle venue, Mary Wilkie (jouée par Diane Keaton). La rencontre est un peu bizarre et réfrigérante car Yale est en fait marié à Emily Pollack (jouée par Anne Byrne) qui est absente, elle, lors de cette susdite rencontre impromptue. Il est assez évident pour Tracy que ce vieil ami d’Isaac, Yale, est en train de furtivement visiter un musée en compagnie de sa maîtresse. Bon, Tracy reste parfaitement discrète mais la Mary Wilkie, elle, va regarder notre Tracy de fort haut et la traiter avec une condescendance que d’autres moins solides que Tracy auraient trouvé parfaitement exaspérante. En effet, Mary Wilkie, qui constate aussitôt la différence d’âge entre Tracy et Isaac, se met à faire des allusions pas très subtiles à Nabokov en échangeant des sourires entendus avec Yale. Cette Mary Wilkie, originaire de Philadelphie (une ville où l’on croit en Dieu et ne discute pas ouvertement de la question de l’orgasme, s’empresse t-elle de rappeler à maintes reprises) est l’intellocrate patentée et frappée type. Elle écrit des novelisations, édite les textes d’autres auteurs, vit dans le souvenir traumatique de son ex-mari génial (selon elle), et interpelle son thérapeute par son prénom (tous ces intellocrates frappés et hautains ont, bien sûr, leur psychothérapeute attitré). Mais surtout, Mary Wilkie, aussi affectée et précieuse ridicule qu’Isaac Davis en personne, se drape dans tout un barda de tapageuses références intellos et artistiques de bric et de broc. De prime abord, cette bonne dame philadelphe néo-new-yorkaise est semi-délirante, parfaitement imbuvable et, de ce seul fait, elle déclenche initialement une véritable panique intello-hystérique chez Isaac. Et Tracy ne comprend pas l’ampleur d’un tel débordement hargneux chez son petit bonhomme. Elle le lui dit par la suite, mais évidemment, il n’écoute pas.

Mary Wilkie va frapper de mort les amours de Tracy. C’est que, conformiste, son amant Yale se sent coupable d’aimer sa maîtresse plus que son épouse. Il est incapable d’assurer et d’assumer. Mec type, Yale va donc insidieusement pousser Mary Wilkie dans les bras de son vieux pote Isaac Davis, comme si Tracy n’existait tout simplement pas. Coreligionnaires, Yale et Isaac auront d’ailleurs des mots et ils se feront pesamment la morale sur la question maritale (la fameuse scène du squelette humain dans une salle de classe). Mis au défi de tenter sa chance avec une femme (et non une jeune fille), Isaac, pas plus capable d’assurer et d’assumer que son minus de copain Yale, voit son androhystérie et son indécision conformiste culminer. Travaillé par l’arrogance insécure (et aussi la vulnérabilité touchante, la complexité mal dissimulée) de Mary Wilkie, Isaac se met à s’en prendre à Tracy. Cela donne des échanges comme ceci (je résume)… Isaac: Mais qu’est-ce que tu fous avec un vieux comme moi. Tu devrais sortir avec Biff ou Scooter. Tracy (de plus en plus désappointée par la dynamique): Tu ne me prends pas au sérieux parce que j’ai dix-sept ans. C’est pourtant toi que j’aime. C’est vraiment très contrariant, ton attitude. Comprenons-nous bien, Isaac Davis n’est pas un pédophile. Il est un infantile. C’est très différent. Il y a des moments où on dirait que Tracy est sa mère. C’est superbement étudié et je le redis, minable au possible, dévastateur, anti-masculiniste avant la lettre. Tracy est donc repoussée par un Isaac hystéro qui n’assure pas, n’assume pas. Elle commence à graduellement se dire qu’il va falloir qu’elle prenne de la distance face au petit clapier cloaqueux de Manhattan. Elle envisage d’accepter un stage d’études de six mois, dans une école d’art dramatique de Londres (Angleterre).

Le principe tragi-comique est en place. Je vous coupe les détails. Il faut tout simplement voir ce film immense. Isaac va se retrouver Gros Jean. Tracy va partir pour Londres. Mary Wilkie, sa curiosité mondaine assouvie après une passagère idylle avec Isaac, va retourner se jeter dans les bras de Yale, qui va finir par quitter son épouse pour elle. Jill Davis va publier son livre-aveu et toute la petite coterie va s’esclaffer en riant d’Isaac, plus minus, ridicule, paumé et inepte que jamais. La scène finale, insupportable de majesté et de dérision, implique Tracy, plus centrale que jamais. C’est que quand Tracy quitte ce Manhattan dont elle est l’âme secrète, le film s’arrête. Isaac Davis (joué par Woody Allen) apparaît, dans cette scène conclusive, comme un inconscient buté et un rat, un rat égoïste, nul, insensible, incapable de se distancier des piles de détritus de Manhattan qui le fascinent tant. La masculinité, l’intellectualité toc, la théo-culture moraliste étroite et rigide montrent l’ampleur de leur vide et de leur tragédie dérisoire. Woody Allen, ici plus que jamais, nous expose le minable qu’est Woody Allen. S’il y a un film du corpus de Woody Allen qui nous avoue ouvertement et infailliblement que Woody Allen est une merde, c’est MANHATTAN. Tout y est. Tout s’y annonce.

S’ils comprenaient seulement le premier mot de la dialectique complexe de la crise de l’expression artistique, nos plus virulents détracteurs de Woody Allen devraient s’empresser de visionner et de calmement méditer MANHATTAN. Ils y trouveraient, dans la fibre subtile de la fable même, dans ce jeu d’acteur magnifique et imparable, dans ces dialogues foldingues, dans ce New York immense et si gris et si lourd, leurs meilleurs arguments de dénigrement, tous ouvertement avoués et admis par le maître en personne. C’est que Woody Allen ici fonctionne comme l’agneau pascal de sa fameuse ci-devant déliquescence de civilisation contemporaine de carton-pâte. Jamais autodérision n’aura été à la fois aussi cuisante, aussi mordante, aussi efficace. Séparation entre l’homme et l’œuvre, tu disais? Voire…

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Yale Pollack (Michael Murphy), Mary Wilkie (Diane Keaton), Isaac Davis (Woody Allen), Tracy (Mariel Hemingway)

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ANNEXE: L’ACADÉMIE DES SUREVALUÉS (The Academy of Overrated)

Dans leur outrecuidance fortillante d’intellos frappés du New York de 1979, Mary Wilkie (jouée par Diane Keaton) et Yale Pollack (joué par Michael Murphy) ont imaginé une Académie des Surévalués. Il s’agit simplement de leur liste personnelle des figures culturelles reconnues comme majeures mais qu’ils considèrent (pas toujours à tort d’ailleurs) comme faisant l’objet d’une inflation de valeur dans la sensibilité culturelle et mondaine de leur temps. Voici la liste des membres de cette Académie avec, entre crochets, les cas où Mary et Yale sont secondés dans leur analyse par votre Ysengrimus, quarante ans plus tard.

Sol LeWitt (1928-2007): Peintre semi-figuratif proposant une exploration tripative très découpée et très tranchée de la structure explicite des formes visuelles. Son sous-traitant montréalais (largement moins inspiré et, pourtant, fort passable tout de même) est Guido Molinari (1933-2004).

Gustav Mahler (1860-1911): Compositeur orchestral autrichien peu prolifique de la fin du mouvement romantique. Il est sensé annoncer les tendances du dodécaphonisme et de la musique sérielle, mais le fait-il vraiment? [Nomination secondée par Ysengrimus]

Isak Dinesen (1885-1962): De son vrai nom, Karen Blixen. Romancière danoise, auteure notamment de Out of Africa et de Le festin de Babette, œuvres ayant débouché, au siècle dernier, sur de fort honorables scripts de films (surtout dans le second cas).

Carl Jung (1875-1961): Psychiatre et psychanalyste suisse s’étant efforcé, non sans un certain mérite d’époque, de procéder à une rencontre entre psychologie, anthropologie, archéologie et histoire, aux fins de la mise en place d’une sorte de psychanalyse du collectif.

Scott Fitzgerald (1896-1940): Écrivain américain s’étant efforcé de décrire les travers de la bourgeoisie artistique, mondaine et cynique de l’entre-deux guerre, tout en restant lui-même passablement emberlificoté dans l’univers qu’il prétendait analyser. [Nomination secondée par Ysengrimus]

Lenny Bruce (1925-1966): De son vrai nom Leonard Alfred Schneider. Humoriste et fantaisiste américain reconnu comme une des figures déterminantes du stand up comic du siècle dernier. Humour vulgaire et ostensible qu’une époque étroite et révolue interprétait comme une sorte d’intervention satirique intelligente. Mal vieilli. [Nomination secondée par Ysengrimus]

Norman Mailer (1923-2007): Écrivain, essayiste, journaliste et acteur américain. C’est un des écrivains les plus lus de la seconde moitié du siècle dernier. Il venait, en 1979, de ramasser un autre de ses multiples Prix Pulitzer, d’où probablement l’acrimonie de Mary et de Yale. Bon, il fut la voix d’une époque, que dire de plus.

Heinrich Böll (1917-1985): Écrivain allemand, objecteur de conscience sous le nazisme. C’est un poète ayant obtenu le Prix Nobel de littérature en 1972. Mary et Yale ne lisent certainement pas l’allemand dans le texte, ce qui ne les empêche pas de juger la poésie sur traduction. Concluons, concluons.

Vincent van Gogh (1853-1890): Peintre néerlandais arrivant après les impressionnistes. D’une idiosyncrasie étonnante et d’une force lyrique qui ne se dément pas avec le temps. Ses croûtes se vendent des millions, d’où probablement l’acrimonie de Mary et de Yale (qui à mon sens devraient sérieusement faire rajuster leurs lunettes au sujet de ce gars).

Ingmar Bergman (1918-2007): Cinéaste suédois, minimaliste et puissant, considéré comme une des influences les plus profondes du cinéma mondial. Isaac Davis (joué par Woody Allen) va fortement s’insurger contre l’inclusion de cet artiste dans l’Académie des Surévalués, ce qui lui vaudra des ricanements ostensibles et  condescendants de la part de Mary et de Yale. Notons que Woody Allen même cite Ingmar Bergman au nombre de ses importantes influences personnelles.

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Passablement abasourdi, Isaac Davis (joué par Woody Allen) tentera alors, dans une poussée ironique un peu rageuse, de faire inclure Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sur la liste des académiciens surévalués, sans grand succès. Et moi-même, pour le coup, je salue respectueusement (sans pouvoir pourtant les rejoindre) les voix qui, aujourd’hui, entendraient inclure nul autre que Woody Allen lui-même au sein de l’Académie des Surévalués.

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Manhattan, 1979, Woody Allen, film américain avec Mariel Hemingway, Diane Keaton, Meryl Streep, Karen Ludwig, Anne Byrne, Michael Murphy, Woody Allen, 96 minutes.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Basson

Mon compère, le basson
Nous assène sa chanson
Tout au fond de la fosse
Je vous le jure: l’affaire est grosse
Je n’entends pas son son
Je ne perçois pas sa grâce
C’est baraqué comme une maison
C’est dodu comme les vaches grasses
Cette affaire
Misère.

Le basson, en solo
Oublie ça, c’est ballepeau
Et le basson dans l’orchestre
Subit le sort le plus funeste
C’est qu’il est inaudible
Ou bien méconnaissable
Sa flèche rate la cible
Son moteur est plein de sable
Je ne sais pas c’est qui
Telle est ma très grande affliction
Je n’entends pas le crucial cri
De mon compère, le basson.

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Le vieux morse et le menuisier (Lewis Carroll)

The Walrus and the Carpenter est récité à Alice par Tweedledum et Tweedledee dans le conte Through the Looking Glass and what Alice found there (1872). Il est difficile de ne pas noter l’innuendo pédophile de ce texte d’anthologie insolite et grinçant.

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Le vieux morse et le menuisier

Lewis Carroll, 1872

(traduit de l’anglais par Paul Laurendeau)

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Le soleil brillait sur la mer
D’une ardeur d’incendie.
Il faisait de son mieux pour que
Scintille l’onde sans bruit.
C’était bizarre car on était
Au beau mitan de la nuit.

Une lune fort réticente luisait.
Ce soleil attardé
N’avait pas à se trouver là,
Sa journée terminée.
«Ce trainard malappris» dit-elle
«Franchement, me casse les pieds.»

Humide était la mer humide.
Sec, le sable sec, Ah…
On ne voyait pas un nuage
Car il n’y en avait pas
Et aucun oiseau dans le ciel.
Ils n’y volaient donc pas.

Le vieux morse et le menuisier
Marchaient, la mine piteuse.
Ils se lamentaient à la vue
De l’étendue sableuse.
«Il faudrait balayer tout ça»,
Dirent-ils, la voix pleureuse.

«Si sept bonnes avec sept vadrouilles
Brossaient la chose six mois»,
Dit le vieux morse «on en serait
Débarrassés, tu crois?»
«J’en doute fort», dit le menuisier
Des larmes dans la voix.

«Ô huîtres, marchez donc avec nous»,
Le vieux morse implora
«Promenade et conversation
Sur ce rivage plat.
Venez, vous quatre! Par la main,
Nous deux, on vous tiendra.»

La doyenne des huîtres l’observa
Mais ne pipa parole,
Cligna des yeux, hocha la tête.
Pas folle, la guêpe, pas folle.
Tout en elle disait: «Pas question
Que je décolle du sol».

Mais quatre jeunes huîtres s’élancèrent
Séduites par cette idée.
Habits brossés, visages propres
Souliers neuf, bien cirées.
C’était bizarre car on sait bien
Que les huîtres sont sans pieds.

Un autre lot de quatre suivit
Et puis un autre encor.
Le flot des huîtres s’intensifia
Encor, encor, encor,
Sautillant dans l’écume mousseuse
Vers la rive, de tous bords.

Le vieux morse et le menuisier
Marchèrent, disons, une lieue.
Puis ils se posèrent sur une roche
Bien plate en son milieu.
Et toutes les petites huîtres se mirent
En rang à qui mieux mieux.

«C’est le moment», dit le vieux morse
«Il faut parler de tout:
Souliers – bateaux – cachets et sceaux –
Monarques – salade de chou –
Et pourquoi l’océan bouillonne?
Et les chauves ont-ils des poux? »
«Ouf, un instant», se lamentèrent
Les huîtres, toutes essoufflées
«Laissez nous souffler une minute.»
«Oui», dit le menuisier.
Et les grosses huîtres flageolantes
De bien le remercier.

«Une miche de pain, vinaigre, poivre,
Tout bon», dit le vieux morse
«Si nous ajoutons ces délices
Notre ordinaire se corse.
Alors sommes nous prêtes, mes chères huîtres?
Que le gueuleton s’amorce!»

«Le gueuleton, c’est quand même pas nous!»
Les huîtres en blêmissaient…
«Vous, si gentils, ne feriez pas
Quelque chose d’aussi laid!»
«La nuit est douce», dit le vieux morse
«Le point de vue vous plait?

C’est très sympa d’être venues
Vous êtes gentilles et franches.»
Le menuisier dit simplement
«Coupe moi donc une autre tranche.
Ça fait deux fois que je te le demande.
Tu es sourd comme un manche.»

«C’est un peu triste», dit le vieux morse
«De les piéger comme ça
Après les avoir fait trotter
Cette jolie distance là.»
Le menuisier dit simplement
«Le beurre ne s’étale pas.»

«Je pleure pour vous», dit le vieux morse
Vraiment, je compatis.»
Pleurnichant, il sélectionnait
Les plus dodues pour lui,
Son mouchoir de poche sur le nez,
Les yeux mouillés, rougis.

«Ô chères huîtres», dit le menuisier
«On s’est bien amusés.
Voulez-vous rentrer maintenant?»
Pas de réponse donnée.
Et ce ne fut pas bizarre du tout
Vu qu’ils les avaient toutes gobées.

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Il y a trente ans, SEX, LIES AND VIDEOTAPE

Dissipons d’abord le sempiternel et fort regrettable malentendu concernant le titre de ce superbe opus de Steven Soderbergh,  lauréat de la Palme d’Or du Festival de Cannes de 1989 (c’était il y a trente ans, pile-poil). Ceci n’est ni un vidéo pornographique, ni un long métrage osé ou visuellement explicite. Il s’y passe des choses de nature sexuelle, certes (les scènes d’amour sont en fait discrètes, passionnelles ou romantiques, toujours superbement tournées, presque pudiques). On y ment, indubitablement. Et on y tourne des rubans vidéo, sur une de ces petites caméras à cassettes qui étaient une technologie encore relativement nouvelle à la fin des années 1980. Ajoutons, pour la bonne compréhension de la belle aventure qui nous attend, qu’il n’y avait, à cette époque, ni internet, ni pilule érectile… Ce que je cherche à vous dire ici, c’est que ce film pourrait en fait s’intituler Pudeur, sincérité et conversation intime non médiatisée. Attendu que le sexe, les mensonges et la vidéastie y sont, de fait, en crise virulente.

Bâton Rouge, 1989, le petit bonheur de banlieue qui donne les bleus, comme disait Lucien Francœur. Madame Ann Bishop Mullany (Andie MacDowell, d’une pure et intense beauté, malgré les tenues particulièrement toc et ringardes dont son personnage est attifé) vit une sorte de compétition semi-consciente avec sa sœur, Mademoiselle Cynthia Patrice Bishop (Laura San Giacomo, actrice parfaitement nuancée et d’un charme indéniable). Cynthia, c’est la tenancière de bar, forte en gueule, délurée, consciente de ses attraits, extrovertie, pour reprendre le mot d’Ann la décrivant. Pour sa part, Ann, c’est la reine du foyer en blanc, un petit peu mijaurée, crispée, timide, fort bien logée mais fort mal aimée, épouse névrotique et tristounette du jeune avocat carriériste à bretelles John Mullany (Peter Gallagher). Il y a compétition et même guerre larvée entre ces deux sœurs, puisque John et sa belle-sœur Cynthia sont amants, à l’insu d’Ann, l’épouse de John. Cynthia méprise copieusement son amant, qui ment tant et trompe sa sœur, mais elle ne peut pas s’en passer. Elle l’a dans la peau, comme on dit, en bonne partie justement à cause du rapport problématique un peu complexé qu’elle entretient avec Ann, sa sœur Ann, la si majestueuse, la si correcte, la si sacro-sainte Ann. Ce triangle amoureux conformiste et toxique de suburb chic aurait pu s’enliser graduellement dans son avachissement, et lentement imploser. Un événement parfaitement fortuit et insolite va, en fait, le faire brutalement exploser.

Dans le plan (alterné) d’ouverture du film, Ann confie à son psychothérapeute (joué par Ron Vawter) son irritation du moment. C’est la fameuse scène culte où elle exprime l’angoisse, la panique, la terreur, l’épouvante que lui suscitent tous les détritus qui circulent de par le vaste monde (Garbage. All I’ve been thinking about all week is garbage. I mean, I just can’t stop thinking about it!). Hors du merdier psychologique de ces affres intérieures autour des détritus planétaires, la cuisante frustration du moment que vit Ann finit par gicler. Il s’avère que, sans la consulter, son mari John a invité un de ses anciens camarades de collège pour un bref séjour. L’idée d’avoir de la visite horripile souverainement Ann et elle n’attend rien de bon de cet intrus, qu’elle imagine comme une sorte de copie, vocale et comportementale, de son mari. Aussi quand Graham Dalton (campé tout en finesse par James Spader) sonne à la porte, c’est la surprise contenue, vite convertie en curiosité dévorante. Ce garçon étrange, mi éphèbe distant mi écornifleux sagace, est revenu dans la ville de ses premiers amours pour y résoudre on ne sait trop quelle opaque quête intérieure. Il restera chez les Mullany quelques jours, puis se prendra un logement non loin de là. Intriguée, déjà attirée, Ann lui rend une petite visite intempestive quelques jours après son déménagement. Il n’a pas de téléphone, peu de mobilier et cela met en évidence son grand téléviseur-lecteur-cassettes et sa collection personnelle de vidéos, bien classée, selon une drôle de petite procédure d’archivage artisanale et manuscrite. Quand Ann demande à Graham de quoi il s’agit, il lui explique candidement qu’il filme sur vidéos des entretiens qu’il a avec des femmes. Lesdits entretiens sont strictement verbaux et platoniques, et ce, en dépit de leur sujet exclusif et explicite: le sexe. Effarouchée par une telle bizarrerie, Ann fuit. Mais les deux sœurs Bishop, face à un sujet si mystérieux, énigmatique, fascinant et magnétisant, auront tôt fait de revenir rôder autour, et d’entrer dans la danse… Elles toucheront Graham Dalton de toutes leurs antennes et, par vidéastie interposée, se toucheront aussi l’une l’autre, se comprenant mieux et affrontant plus sereinement la jalousie dévorante qui les mine l’une par rapport à l’autre. Cynthia découvrira sa vulnérabilité latente et Ann prendra en main une force qu’elle ne se connaissait pas. Graham, et corollairement, John, ne sortiront pas non plus inaltérés de l’aventure issue de cet échange conversationnel, voyeur, impudique, désaxé et insolite. Je ne vous en dis pas plus.

Une superbe petite distribution pour une réalisation intimiste, très européenne de ton et de style. D’ailleurs, puisqu’on en parle, qu’y a-t-il de plus beau, quand un guitariste joue, que d’entendre un peu gricher l’acier des cordes de l’instrument s’il les frotte. Ainsi quand Ann, vêtue de blanc, et Cynthia, vêtue de rouge, se retrouvent dans l’appartement de cette dernière, pour parler de Graham Dalton, de qui d’autre, et de ses envoûtantes pratiques de vidéaste, il y a un malaise. Il y a la confrontation de deux visions féminines des hommes et de l’amour, certes, mais aussi… Il y a qu’Ann cherche alors à se donner une contenance en feuilletant un magazine. Frouch, frouch, frouch, on dirait qu’on n’entend que cela, les feuilles du magazine qui bruissent. Il est très inhabituel, dans le cinéma américain, d’entendre bruisser un magazine, comme si l’actrice qui le feuillette était justement filmée sur caméra vidéo. Tiens, les pieds de Graham Dalton frottent très richement, eux aussi, sur le plancher de bois de son grand appartement vide, un peu écho. Et les gros glaçons du verre de thé glacé qu’il sert à Ann, qu’est-ce qu’ils cliquettent net et juste… Ah, ah, sensation perdue toute simple, si jouissive à retrouver pourtant… C’est que ce «petit film indépendant» est tourné en prise sonore directe, comme ceux de la Nouvelle Vague française, et en porte-à-faux ostensible envers les habitudes de post-synchronisation sonore de nos si hollywoodiens voisins du sud. Et on le sent, ce son riche et vrai, jusque dans nos thorax.

Une étude de caractères adroitement tragicomique et une réflexion aussi calmement non-machique qu’ouvertement anti-phallocratique. Pas d’internet, pour que ces vidéos restent juste assez intimes. Pas de pilule érectile, pour que la question de l’impuissance sexuelle reste juste assez insondablement insoluble. Et le choc, le heurt, le clash engageant l’intégralité sensuelle de l’être, quand un menteur compulsif se met à subitement regarder sa vérité en face. J’ai du voir ce film environ cinq fois, dans les deux dernières décennies. Je viens tout juste de le revoir (2019). Il n’a pas pris une ride. L’originalité savoureuse de son écriture, la fraîcheur remarquable de son traitement, à partir pourtant de prémisses thématiques passablement conventionnelles, fait de Sex, Lies and Videotape une expérience hors-norme, dont on trouve rarement sa pareille dans le cinéma des héritiers déjantés, marginaux et démarqués des MGM et des WB…

Sex, Lies and Videotape, 1989, Steven Soderbergh, film américain avec Andie MacDowell, Laura San Giacomo, James Spader, Peter Gallagher, Ron Vawter, 100 minutes.

ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Banjo

Le banjo, c’est vraiment du feu
Il pétarade dans les cheveux
De Fanchon
C’est la tempête au village
Tout ce qui est fou, tout ce qui est sage
En Fanchon

Banjo, Banjo
Sans rime ni raison,
Avec ardeur, avec passion
Le banjo de Fanchon
C’est la chanson

Et le picking étincelant
Clawhammer et tout le tremblement
Chez Fanchon
Font bondir mon cœur de joie
Acadie reviens! Dérange-moi!
De par Fanchon

Banjo, Banjo
Sans rime ni raison,
Avec ardeur, avec passion
Le banjo de Fanchon
C’est la chanson

Et du vrai banjo de fille
Et de la guitare, et de la béquille
Sous le bras
Ça fait de Fanchon, la géante
La hillbillie tonitruante
De ce temps

Banjo, Banjo
Sans rime ni raison,
Avec ardeur, avec passion
Le banjo, mon existence
C’est la durée de la danse
Le banjo, ma vie
C’est ma sève, c’est mon cri.

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LES DÉMONS DE LA SORCIÈRE (Anna Louise Fontaine)

Cet ouvrage se donne comme un essai et son sous-titre est: Ma vie n’est pas dans vos yeux. Il nous fait nous émouvoir et réfléchir selon un jeu éclaté de facettes distinctes. On a parlé, disserté, discutaillé amplement, dans les dernières trois ou quatre décennies, du écrire femme. Des développements savants —facultaires largement— ont été formulés, pour circonscrire une voix femme dans les lettres… une voix qui ne serait pas cacasserie de femme savante ou décalque de Jane Doe ou de garçon manqué inverti, mais une vraie voix, autonome, radicale, démarquée. On pense, de préférence, à une formulation qui ne se cherche pas comme formulation parce que, tout simplement, elle se trouve directement, de par sa plongée crue et vive dans le vaste bassin de ce qu’elle se propose de dire.

Appréhender une telle voix ne se fait pas comme on lit des notes de services. De fait, il est difficile de lire cet ouvrage superbe sans sentir une forte émotion pour la figure déchirante qui tient la plume. Anna Louise Fontaine rompt les amarres de ce qui est certainement un des puissants freins traditionnels et conventionnels du parler femmes: la rétention. Son programme se formule ni plus ni moins qu’ainsi:

Lasse des mensonges, je m’avancerai sans masque. Pas encore sans peur. Mais nue. Quel autre défi pourrait être le mien? Au moment où j’arrête la course folle qui m’entraîne toujours plus loin de moi-même, je viens déposer les armes aux pieds de mon propre mystère. Je me pardonne toutes les errances, car sur le fil du présent, je vois que les regrets et les espoirs sont des gouffres sans fond. Funambule sans nom, je m’éveille au premier matin. C’est à nouveau l’éden, mais ici, c’est moi qui mène. Pas un dieu capricieux et névrosé, distribuant les récompenses ou les punitions pour s’accorder quelque divertissement au long de son éternel ennui. (p. 82)

C’est la tempête des formulations, le désordre des sens, l’esquinte du dire. L’essai en prose est lacéré de poésie, fourbu de dissonances, échancré, fracturé dans sa linéarité, déchiqueté. On ne va pas se mettre ici à aller à la rencontre d’une vérité ronron, cordée à ras la cabane, et alignée au bord du terrain de jeu comme le sont je ne sais quels petits garçons partant en guerre. C’est que la voix qui parle ne s’ancre pas dans un héritage tranquille et postulé d’autorité implicitement mais fatalement masculine, trempée, confortée, didactique. Ici, tout éclate. Cette parole de femme est un cri déchirant, une feuille ondulante et sonore de tôle qui se tord et se fend. La sorcière autoproclamée expurge ses démons, eux-mêmes gauchement désignés. Elle les crache comme autant de crapauds purulents. Toute textualité est radicalement altérée, tout confort, de lecture ou de cogitation, est infailliblement compromis.

La déchirure, la fracture, la faillite, la faille, c’est aussi celles d’une époque. Si bien qu’on entend ici hurler, s’expurger, s’exprimer, une femme-époque. Le roc effrité des arrières grands-mères, des grands-mères, des traditions, des espérances rances, des conformités confirmées, des potagers enneigés… est frappé par la cataracte de la libération sexuelle, des paradis artificiels, de la déréliction, des divorces, des passions, des révoltes. Nos historiens avaient parlé d’une Révolution tranquille. Pas pour tout le monde, visiblement. Les hippies furtifs rencontrent ici les évanescentes madones de villages et le sabbat est intensif. Libérateur? Possible. Joyeux et jubilatoire? Moins certain…

C’est que, comme le brouillard sur un vieux cloaque, le glauque rôde, le malsain traîne dans le coin. Inceste, violence, arbitraire autoritaire, cadre scolaire suranné, étroitesse villageoise, effritement de vies putrides, qui se sont racornies de trop s’être racotillées. Rien ne va. Tout se fendille, se fissure, éclate. Et la souffrance est lancinante, cuisante, omniprésente. La quête est fondamentalement une quête de sincérité, un rejet remuant et colérique de la duplicité, des implicites, de la culture fétide de l’édredon. Le cri est-il assouvi? L’autocritique est-elle adéquatement armaturée, diamantée? C’est pas dit. Elle s’annonce en tout cas.

Mes passages mal vieillis (ce sont les miens, hein, moi qui avait un an quand Duplessis est mort) sont ceux se gargarisant de religiosité. Ils sont heureusement discrets, fugaces, minimaux, allusifs, comme dans un plat complexe qu’on aurait juste un peu trop salé, par cette nostalgie simplette et trompeuse du temps où les viandes d’autrefois se conservaient dans le gros sel. Ici, oui, oui, on se bat encore un peu avec dieu. On veut encore qu’il existe pour pouvoir le sermonner. Petits moments parcheminés. Ils ne nuisent en rien à l’économie de l’exposé et le datent. Mais nous sommes tous tatoués de dates. Il faut assumer. Ici, c’est fait.

L’enracinement socio-historique de cet ouvrage ne saute pas aux yeux et c’est ce qui fait sa force. L’enracinement socio-historique de cet ouvrage, on doit le chercher, comme dans une chambre en désordre. Une chambre de fille. Il s’est bien envolé, le ton détenteur de vérité. C’est que notre écrivaine est aussi bien solidement écœurée de se faire crier par la tête par un papa trado en colère. Elle fait même bouillir papa en tronçons dans je ne sais quelle marmite imaginaire. Et elle donne son billet de congédiement au père de ses propres enfants. Voix d’un temps.

Tout homme (J’entends: tout être masculin, biologique, sociologique ou les deux) devrait soigneusement lire cet ouvrage magistralement cacophonique. C’est à cause de ce qu’il y a dans cet ouvrage que nos copines, nos épouses et nos conjointes pognent les nerfs…

Je colère
Me hérisse, me refuse
Rumine la rage
Qui gronde dans ma gorge
Me submerge et me noie

Cri contraint, cri venin
On me viole, on me tue
Et je survis par habitude
On me force, on m’éventre
Je harnache mon hurlement…

(Extrait du poème, Cri et chuchotement, p. 72 — typographie et disposition modifiées)

Et pourtant, la masculinité contemporaine lisant cet ouvrage ne comprendra fichtre rien, ne verra pas le problème ou pire: en verra trop hâtivement la ficelable solution. La féminité contemporaine sera interpellée, elle, par contre. Son empathie vibrera, gros moteur collectif. Mais elles auront mal, les lectrices, elles aussi. Les femmes, dans cet ouvrage douloureux, se rejoignent mal. La configuration des sororités est compromise par l’intensité des crises, la concurrence, l’indifférence. La filiation matrilinéaire est, elle, crucialement fracturée. Les femmes de la tradition sont ouateusement critiquées. Il y a ici quelque chose qui leur est sourdement reproché. Quoi? Encore, une fois, c’est assez difficile à dire. Rien de frontal, rien de pointé. On enveloppe nos mamans et bonnes mamans dans une sorte d’amertume sourde, issue du fait que ces générations de femmes ont trop plié, trop accepté, trop gobé, abandonnant la bacchanale libératrice à une génération unique, justement celle de l’auteure. Ça fait tout un typhon dans le bac à sable et ce, pour un temps finalement fort courtichet, au regard de l’histoire, encore par trop secrète, des femmes.

Une sorcière qui expurge des démons, c’est encore une femme en position d’autoflagellation. Ma vie n’est pas dans vos yeux… parce que, torrieu, vos maudits yeux me fascinent encore passablement. Trop, pourtant. La question de la recherche d’approbation dans le regard de l’autre corrode passablement sa portion du tableau, lui imposant une part significative de ses teintes, comme un vieux verre d’eau séché qui s’était autrefois renversé sur une aquarelle.

Rebelle non-anarchisante, adolescente non-juvéniliste, femme mûre non-gérontolâtre, Anna Louise Fontaine nous livre des fractures. Fracture entre deux époques (tradition et modernité), fracture entre deux écritures (poésie et prose), fracture entre deux façons de se cogiter (dérive et rationalité). On a mal, dans la voix de la sorcière. Il est impossible de ne pas s’y engouffrer. Nous y sommes, nous y macérons, nous y rageons, avec elle. La lime de nos actions n’a vraiment pas fini de crier et de grincer sur le métal, gricheux et atavique, de toutes nos lassitudes.

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Anna Louise Fontaine (2012), Les démons de la sorcière, Société des écrivains, Paris, 157 p.

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Un petit aperçu de la lecture du linguiste

À ÉLP nous relisons scrupuleusement les œuvres que nous éditons. Une de ces relectures est faite par un personnage très particulier que nous nommerons ici le linguiste de service. Notre linguiste de service corrige au mieux les fautes et coquilles qu’il attrape, certes, mais, comme son attention soutenue se concentre ailleurs, il ne les voit pas toutes (c’est de fait, un très mauvais relecteur d’épreuve, comme il n’a pas honte de candidement le reconnaître). Spécialiste des différentes variétés de français, notre linguiste, scrupuleux et hautement déférent envers les cultures du monde francophone, surveille attentivement les petits accidents stylistiques et les traits dialectaux. Il retire les premiers et garde les seconds en voyant à soigneusement les distinguer, sans jugement de valeur mais en mobilisant, en permanence, son lot de connaissances. C’est un travail de dentellière. Il a eu la gentillesse de nous l’exemplifier, un beau matin, à propos d’un roman écrit par un auteur congolais qu’il était en train de relire. Cela a déclenché le fort intéressant échange suivant:

LE LINGUISTE DE SERVICE À ÉLP: Juste pour le beau de la chose, pour ceux et celles que cela intrigue, un petit aperçu de la lecture du linguiste. Au début de l’ouvrage de notre premier auteur originaire du Congo-Kinshasa, le frère du principal protagoniste lui dit (phrase orale rapportée entre guillemets): «Remémores-toi ces instants, car c’est la première, et la dernière fois, qu’elle le fasse» en parlant d’un geste gentil de leur sœur. Le tour est archaïsant mais attesté dans la francophonie, le morphème de subjonctif correspond indubitablement à une prononciation effective, c’est dans du dialogue rapporté. L’erreur est quasi-impossible. Toutes les caractéristiques du trait dialectal y sont. On garde. Mais, un peu plus bas on lit: En vérité, je n’accordais pas d’attention à ses dires. Plus tôt, à ce que je voyais. Faux sens pour cause exclusivement graphique, homonymie effective, fausse paronymie strictement orthographique (nom technique: une homophonie), absence de prononciation distincte. Une petite particularité orthographique (ou faute) nuisible qui brouille la lecture, On corrige sur ceci, sans toucher au rythme syntaxique: En vérité, je n’accordais pas d’attention à ses dires. Plutôt, à ce que je voyais. Il faut les prendre un par un, graine à graine. Consulter des sources parfois, pas trop non plus. Se laisser dépayser sans se laisser endormir. Tout un thrill…

UNE COLLÈGUE DU BUREAU DE DIRECTION: Whaou. Bonne chance, Linguiste. À part ça, le S à la fin de remémores c’est aussi un tour archaïsant?

LE LINGUISTE: Une hypercorrection par analogie. Je la fais souvent moi aussi. Suivez bien le mouvement. Première révolte de l’entendement. On a: Tu parles. Le S reste globalement senti comme un marqueur de pluriel loin au delà de l’espace nominal, or ici on l’exige sur du singulier, et sur un verbe en plus, en isolation complète. La chose devient kafkaïenne à l’impératif. Senti fortement comme une deuxième personne aussi, il perd pourtant le S préalablement si durement inculqué. Parle-moi. Notre soumission orthographique égare le sens de ce qui serait simple et adéquat (bazarder ce S partout, notamment à l’indicatif où il est absurde). On se méfie de notre propre simplicité immanente. On sent confusément que «bien écrire» c’est souvent ajouter des lettres. Oubliant donc le second diktat (celui prohibant le S à l’impératif), par analogie sur l’indicatif de deuxième personne, on hypercorrige: *Parles-moi. C’est ce que notre auteur a fait ici (et moi je l’ai pas vu car je rate habituellement les S – je suis mauvais lecteur d’épreuve, donc merci de la correction – on va bazarder ce S qui n’est pas un trait congolais, juste un trait de francophone tourmenté par ses instituteurs). Gardez une chose à l’esprit, chère collègue directrice. Du point de vue du linguiste, l’abcès de fixation récurrent des fautes d’orthographe est la critique immanente par notre partie illettrée mais logique (la logique de l’analogie) allant à l’encontre de notre partie lettrée, conforme mais incohérente (le conformisme traditionaliste et non motivé de l’anomalie entrée dans les mœurs). Oui?

LA COLLÈGUE DIRECTRICE: Euh, oui maître. Je suis pas sûre d’avoir tout compris mais je crois en gros que c’est une bataille idéologique entre cerveau gauche et droit, entre soumission aux règles même si elles sont crétines (verbe du premier groupe, donc pas de S à l’impératif) et… retour d’expérience, logique apprise à l’école primaire (quand TU es le sujet, on met un S, point barre). Pfff, c’est dur la linguistique!

LE LINGUISTE: Un diktat comme verbe du premier groupe donc pas de S à l’impératif n’est pas une règle linguistique en soi (les locuteurs ne «groupent» pas les verbes). C’est juste un aide-mémoire d’instituteur appuyant ex post une conformité orthographique installée bien avant dans les mœurs des scribes et sans motivation effective dans la langue même. Notez que l’immense majorité des «fautes» porte sur des lettres qui ne se prononcent plus, parfois depuis des siècles. C’est pour ça que les hispanophones font moins de «fautes» que nous. Ils ont la décence (la chance, en fait) d’avoir une écriture restée hautement efficace du seul point de vue valide pour le linguiste en matière graphique: un son – une lettre. Et pourtant qui traiterait Cervantès d’illettré et l’accuserait d’écrire au son?

LA COLLÈGUE DIRECTRICE: Ben pas moi…  Quel échange intéressant! Il m’empêche de travailler, dites voir!

LE LINGUISTE: Les fautes d’orthographe ont en commun avec le terrorisme d’avoir leur logique et de parfaitement s’expliquer ET AUSSI de faire face aux préjugés sommaires passionnels de leurs adversaires, qui les traitent, sans autocritique et à tort, comme des aberration exemptes de le moindre validité logique ou historique. Bon, je vous laisse bosser…

LA COLLÈGUE DIRECTRICE: Donc en fait l’orthographe c’est un truc de fachos, quoi…

LE LINGUISTE: Le résultat de onzième heure d’une culture autoritaire, oui. Ducale, puis monarchiste, puis jacobine, puis colonialiste. C’est un trait culturel comme un autre, remarquez. L’erreur qu’il ne faut pas commettre c’est de prendre la conformité (ou l’absence de conformité) orthographique pour un indicateur intellectuel quand elle est uniquement un indicateur culturel. C’est quand cette confusion là s’installe que la propension fascisante risque effectivement de se mettre en place et de faire dériver l’autoritarisme orthographique, que nous portons tous en nous, vers du ouvertement délirant. Maint instituteurs ont cédé à cette dérive, maint citoyens ordinaires aussi. Il est de notre devoir de francophones de garder un regard autocritique sur cette affaire, surtout quand l’éditeur occidental est en train de relire l’auteur africain!

LA COLLÈGUE DIRECTRICE: Bien dit!

LE LINGUISTE: Merci. Une dernière petite note: