De la virtuosité en art

Jackson Pollock, THE SHE-WOLF, 1943

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L’art moderne et l’art contemporain nous accompagnent depuis un bon siècle et demi et cela se manifeste dans une expansion heurtée mais assurée de notre réceptivité esthétique. On peut dire que notre compréhension de ces deux phénomènes civilisationnels majeurs s’est solidement amplifiée, passant, par étapes (et par crises), si on synthétise, des arts figuratifs aux arts décoratifs, au sens le plus général de ces deux termes. La dimension décorative (et formelle et subversive) de l’art, longtemps considérée comme un atout mineur de l’exercice, a désormais acquis ses lettres de noblesse, au détriment des dimensions figuratives (et épique et/ou dramatique). On comprend désormais que formes, couleurs, textures, sonorités, plasticité, densité, croûte, matériau priment sur la représentation (comme figuration ET comme spectacle). C’est pas de l’abstraction des images, au fait. C’est, au contraire, de la concrétisation des formes non-figuratives. Regardez ci-haut la Louve de Jackson Pollock, elle nous expose in petto cette mutation fondamentale de l’art pictural. Elle, canidé abstraite, est graduellement à se dissoudre dans la dimension déco des chromatismes, des textures, des coloris, de la pâte de couleur, de la tempête. Puis le saut vers le non-figuratif intégral se fait, sous les hauts cris, notamment avec ceci (qualifié ailleurs, par certains esprits forts et bretteurs, de Grand Barbouillage de n’Importe Quoi).

Jackson Pollock, Sans titre, 1950 (encre sur papier)

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Perso, comme disent les français: je kiffe. Contrairement à certains, je tire de ce genre d’œuvre un rapport vif à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Mais ceci —tout juste ceci, ce tapon de taches d’encre de 1950— va soulever la question de l’ultime problématique lancinante en art sévissant tumultueusement de nos jours: celle de la virtuosité. Méditons, dans cette perspective, ces taches d’encre pollockiennes. Méditons encore plus, tous ensemble, les sept tableaux suivants, de Pierre Soulages (il n’y a pas d’attrape. Ce sont des noirs intégraux, tous les sept). Je ne sais même pas le titre que ça porte, si ça en porte un.

Pan dans les… Et cela nous amène directement dans le vif de notre sujet d’aujourd’hui. Voyez-vous, l’art bourgeois, si vous me passez le mot toujours bien trop valide, souffre effectivement d’un puissant syndrome de la virtuosité. Or, un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… mais que fait-il vraiment avec?

Regardons l’affaire, entendons l’affaire plutôt, en musique. Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur-penseur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. Oscar Peterson, disciple ciselé et bien tempéré d’Art Tatum, est lui aussi, un virtuose de très haut calibre. Alors on va faire une sorte de comparaison. La pièce C jam Blues, de Duke Ellington, est une petite composition minimaliste, perchée chaloupeusement sur un dispositif de stride-plunk de huit notes (composée en 1942). On va se la jouer, d’abord dans la version archaïque et écrue d’Ellington (avec ses instrumentistes orchestrateurs s’impliquant en succession, à l’ancienne), puis chez le virtuose Peterson (soliste, avec son trio en appui rythmique). Même une oreille qui n’est pas exercée au Jazz va comprendre tout de suite ce que je veux dire.

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Oscar Peterson, plus jeune qu’Ellington de presque trente ans, est un instrumentiste omnipotent. Il domine la pièce (la quasi-rengaine) magistralement. Pour lui, c’est un classique un petit peu racorni de l’idiome qu’il sert. Son introduction, de deux minutes trente-sept (la longueur de la pièce entière chez Ellington!), est chaudement applaudie. À raison, elle est magnifique. Vide mais magnifique. Décorative, tout plein. Une véritable leçon de Jazz. Mon honoré compatriote Peterson ici, c’est le virtuose. Mais Ellington et sa bande d’instrumentistes à la queue leu leu de jadis, sont le compositeur collectif de la pièce, et, au bout du compte, c’est à travers eux qu’on la sent vraiment. Le compositeur est un pianiste compétent mais minimaliste. On notera que ni lui ni ses instrumentistes n’improvisent ici. Tout est composé et placé (pour ceux et celles que ça intéresse, les instrumentistes d’Ellington ici sont, en ordre d’apparition: Ray Nance au violon, Rex Stewart à la trompette, Ben Webster au saxophone ténor, Joe Nanton au trombone, Barney Bigard à la clarinette). Le virtuose, pour sa part, est un interprète, un épigone, un concertiste. La pièce musicale est simple. Sa simplicité est la force qu’on avance chez Ellington et ses orchestrateurs, le manque qu’on camoufle sous la dentelle des variations, chez Peterson et sa partie rythmique. C’est patent. C’est aussi lourd de conséquences.

Car conséquemment, j’ai un gros problème, moi, quand un philistin s’exclame, par exemple au musée, disons, devant les sept tableaux noirs-noirs, de Pierre Soulages ou encore devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! On a souvent entendu ça. Une portion significative de l’art moderne et de l’art contemporain, justement celui qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout-venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareil… Uno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Ellington est ci-haut enfoncé par Peterson. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Dizzy Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. Ça ne marche pas, ça. Ça cloche. C’est pas tripatif car…

La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation en art et ce, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup personnellement la jubilation et les picotements de doigts que certains ressentent en lisant, par exemple, les textes jubileurs de mon recueil de poésie de 2012 L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète). Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par une sorte de j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais (Oscar Peterson) s’est justement dit en écoutant ses disques de Tatum, puis d’Ellington, et puis, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi, au bout du compte. Le fond de l’affaire est que, si mes lecteurs et lectrices, capturent si limpidement, leur bonne compréhension de cette poésie concrète, c’est que cette lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. C’est tout juste comme les taches d’encre de Jackson Pollock, si on en fait tant du pareil, pourquoi pas tout simplement s’essayer? Elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

Maintenant observez très attentivement la bonne foi rageuse de tous ceux et celles qui pestent, au musée, au parc, ou au concert, devant l’art moderne et l’art contemporain. C’est toujours la question de la virtuosité qui est en cause. C’est toujours lui, le nerf qui pince. Le philistin veut être ébaubi et se faire frimer à fond par un savoir-faire qui le tasse dans un petit coin et érige au dessus de lui l’artiste en héro ésotérique. On ne veut pas seulement aimer, on veut aussi admirer. L’art est spontanément analysé comme une technique, une technologie, une expertise, un savoir de choc, un peu comme de la comptabilité, des techniques de judo, ou la connaissance d’une langue étrangère. Et, qui plus est, si, en vertu de ces impondérables insaisissables de notre émotion esthétique large et ample (largesse et amplitude dont nous avons la chance de disposer de par l’éducation implicite en art que nous alloue notre époque)… si, donc, on trouve soudain quelque chose laid ou inepte, mais qu’une virtuosité s’y manifeste, ce sera: au moins il y a du travail là-dedans ou encore j’aime pas mais je respecte. Prenant ainsi implicitement la virtuosité pour l’art, on ne comprend tout simplement pas qu’il a fallu les petits ready-made foireux de Marcel Duchamp et les ronéocopies monopolychromes biscornues d’Andy Wahrol pour pouvoir en venir à rencontrer les grandes installations gigantales, luisantes et scintillantes de Jeff Koons.

Pardon? Vous dites? (comme le disait si bien Jimidi autrefois)… Ah vous n’aimez pas Jeff Koons, non plus? Vous le considérez comme un esbroufeur et un copiste sans talent? Hmmm… Réécoutez pieusement les deux plages sonores ci-haut et posez-vous la question en toute impartialité, justement: qui est le copiste sans talent dans tout ce beau grand bazar des arts. Moi, je réponds que c’est souvent le virtuose. Pas toujours, hein. Souvent. Comprenons-nous, la virtuosité n’est pas absence d’art. Elle est plutôt le danger permanent de l’autoprotection soigneusement codifiée de l’art. Corollairement, l’absence de virtuosité n’est pas (automatiquement) art. C’est bien plutôt que l’art s’avance et vrille son chemin en résistant rageusement contre la cruelle absence de virtuosité de l’artiste et même, parfois, au mépris de cette dernière qui, non, n’imposera pas comme ça sa loi faite d’obédience savante et de précision soumise, de justesse acide et de raideur faussement fluide. La nuance, sur ceci, est capitale. Donnons-nous le temps de bien la cogiter (pas trop non plus, hein, car l’art, c’est surtout agir).

Mais ne perdons pas le fil conclusif ici. Vous n’aimez pas Jeff Koons, vous disiez? Lui, dont Popeye et son grand aphorisme autosatisfait (I am who I am… etc…) sont le rutilant totem et la tonitruante devise… Jeff Koons, donc, vous le considérez comme un grand détaillant de mégalo-merdes kitsch à gros tarifs? C’est un solide virtuose technique lui, pourtant (lui et ses nombreux assistants, car Koons, c’est un immense atelier de production avec, signalons-le par parenthèse, pas mal de salaires à payer, du matériel, des matériaux, un grand local à New York etc…). Bref. Donc… pardon?… pardon?… sur Koons, vous me dites que, bon, la grande et solide virtuosité technicienne n’est pas tout?

Mais justement!  CQFD, si vous me permettez…

Le Popeye de Jeff Koons, 2011, (acier inoxydable au poli miroir). JE SUIS CE QUE JE SUIS ET C’EST TOUT CE QUE JE SUIS…

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À propos de la combinatoire dans les arts sensoriels

   Les enchaînements. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!
   Pour l’ouïe la variation est perçue — et il y a enchaînement, prolongement possible, musique.
   Comment se peut-il?
   Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus). Mais une succession de sons peut définir un être nouveau, parce qu’elle peut correspondre à un acte complexe.
   Un son isolé est plus nul (en général) qu’une odeur isolée.

Paul Valéry, Analecta (1926), analecte numéro XCIX (99), DES SONS ET DES ODEURS, dans Tel Quel,  Folio Essai, pp.435-436.

Une des participantes les plus articulées du Carnet d’Ysengrimus, Sylvie des Sylves, nous a tout spontanément proposé en 2014 (ICI, commentaire numéro 5) une fort pertinente typologie des arts, distinguant les arts des sens (musique, cuisine, parfumerie, sculpture et peinture non-figuratives) et les arts de la représentation (photo, peinture et sculpture figuratives, cinéma et théâtre, roman, bande dessinée). Dans les arts de la représentation, l’objet d’art vaut moins pour lui-même que pour l’ensemble des représentations qu’il nous installe dans la tête. C’est un message. Il a un contenu. Il traite des thèmes. Il disserte. Il cogite. Doté d’une syntaxe (cinéma et théâtre, roman, bande dessinée) ou non (photo, peinture et sculpture figuratives), l’art de la représentation est, en tout cas, toujours doté d’une sémantique. Il vaut pour ce qu’il signifie, pour ce qu’il dit.

L’art des sens ou art sensoriel peut lui aussi avoir une syntaxe (je préférerais parler de combinatoire — je m’en explique dans une seconde) mais il est sans sémantique. Il ne signifie pas et il ne dit rien. Il vaut pour lui-même, concrètement, décorativement, sensuellement, pleinement. Il ne transpose pas, ne communique pas. Il est, sans plus. Du fait de cette caractéristique, encore fort mal dominée, l’art des sens est souvent bien involontairement trahi. C’est pour cela qu’une pièce musicale vous fait souvent penser au soir d’été où vous avez découvert à la fois qu’elle était alors à la mode et que vous ne l’oublieriez plus jamais (c’est le fameux phénomène du succès souvenir musical). C’est pour cela aussi qu’une odeur spécifique vous ramène aussi toutes sortes de réminiscences anciennes auxquelles elle est corrélée, de façon souvent parfaitement fortuite. À défaut d’avoir une sémantique imbriquée en eux par choix artistique, comme un discours, les arts sensoriels s’en font souvent assigner une intempestivement, parasitairement, sur le tas, par la trajectoire de vie de ceux et celles qui les appréhende.

Arrivons-en à cette affaire de combinatoire. Les enchaînements, dit Paul Valéry en ouverture d’analecte. Or, quand on pense à la combinaison des éléments dans une œuvre d’art, il faut bien comprendre qu’il y a deux grands types de combinatoires: la syntaxe, c’est-à-dire la succession des éléments sur la ligne du temps, comme dans une phrase ou un phrasé musical, et la modularité, c’est-à-dire la co-existence immédiate d’éléments distincts, indépendamment du temps, comme dans un mobile ou dans un tableau. Syntaxe: il est impossible pour une danse ou une pièce musicale d’apparaître sans temps. Elle exige les enchaînements en successions liées pour exister. Elle a un déroulement dans la durée et il faut prendre le temps de l’appréhender dans son ordre de disposition. Modularité: un tableau ou une sculpture est formé d’éléments fixes combinés mais non linéarisés. Ils apparaissent d’un bloc. Qu’on les appréhende pendant quinze minutes ou quinze heures, c’est la combinatoire fixe qui compte. Son déploiement dans le temps est inerte artistiquement. Je peux dire que je connais mieux la sculpture La Joute de Jean-Paul Riopelle (voir ICI, notamment commentaire 12 de Sissi Cigale) que Les bourgeois de Calais de Rodin simplement parce que j’ai tourné plus souvent autour du Riopelle à Montréal que du Rodin à Paris. Pour lire un roman, écouter un concert ou appréhender une sculpture ou un tableau, il faut toujours du temps. Mais les premiers (roman, concert) incorporent l’enchaînement linéaire ou syntaxe dans leur fonctionnement comme œuvre tandis que les seconds (sculpture, tableau) jouent plutôt de spatialité mais se donnent tout d’un coup et, alors, le temps de découverte est strictement dans la subjectivité de l’observateur. Une personne avec une mémoire photographique captera tout de La Joute de Riopelle plus vite que moi, si, mettons, on la visite ensemble. Tandis que, pour elle comme pour moi, le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven durera le même temps exactement, si nous sommes assis au même concert. On notera aussi qu’une portion de syntaxe s’appelle un fragment (fragment musical) et qu’une portion de modularité s’appelle un détail (détail d’un tableau). La syntaxe (enchaînement linéaire se déroulant dans le temps) se distingue donc de la modularité (combinaison intemporelle formant module ou ensemble) sur l’axe crucial du temps. Mais les deux ont en commun d’être des combinatoires. Je retiens donc ce terme de combinatoire pour désigner l’ensemble des associations d’éléments dans l’œuvre d’art.

Les enchaînements, dit Paul Valéry. Il restreint donc fatalement la réflexion, déjà fort riche et fulgurante selon sa manière, de ce court analecte à la syntaxe requérant un déroulement dans le temps. Consciente ou non, cette restriction descriptive amène le poète philosophe à s’aviser du fait que la musique est impossible sans syntaxe (Un son isolé est plus nul qu’une odeur isolée) et que la parfumerie est impossible avec syntaxe (On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums). L’analecte numéro C (100) qui suit celui cité supra dit la chose tout aussi nettement: Les odeurs s’ignorent entre elles. Musique et parfumerie semblent donc avoir en commun d’être des arts sensoriels et semblent s’opposer sur le fait que seule la musique requiert une combinatoire séquencée pour exister. Notons —et c’est crucial— que Paul Valéry se formule dans le cadre d’une réflexion spontanée n’ayant pas opéré la grande distinction fondatrice des combinatoires, celle entre syntaxe et modularité.

Or justement, si on mobilise cette distinction, la tension problématique s’établissant entre musique et parfumerie gagne tout à coup en richesse et en subtilité. Considérons tous les cas de figure:

Syntaxe de la musique: Elle s’impose. Un son unique, c’est nul dans tous les sens du terme et ce n’est musique que dans je ne sais quelle composition exploratoire, légitime certes, mais pété et railleuse. C’est une iconoclastie improbable taquine et anecdotique qu’une pièce musicale qui serait composée d’un son unique, même long. Long, s’allongeant, ce son unique est déjà entré en syntaxe, d’ailleurs. Non, il n’y a pas d’esquive possible, la syntaxe est une particularité constitutive de la musique. Conséquemment, toute pièce musicale a une durée.

Modularité de la musique: La syntaxe du langage ordinaire évite soigneusement la modularité. Les gens ne parlent pas en même temps et, dans une conversation ou une conférence conjointe, les tours de paroles se succèdent soigneusement. La syntaxe absolue sans aucune modularité, c’est pour la langue parlée. Or, contrairement au langage ordinaire, la musique a incontestablement une modularité. C’est aussi simple que de dire que celle-ci apparaît aussitôt que deux instruments ou plus jouent ensemble. Les instruments rythmiques et mélodiques, la voix et les instruments sont en modularité. Seul un instrument ou une voix solo sera sans modularité. Ces faits (syntaxe obligatoire et modularité très solidement intégrée en composition et en improvisation) font de la musique l’art le plus radicalement combinatoire qu’on puisse imaginer.

Modularité des parfums: dans sa fixation syntacticienne involontairement réductrice, Paul Valéry n’en parle pas. Mais elle est là. Enfin c’est simple comme bonjour et beau comme la beauté même. Une femme se parfume. Un homme se parfume. Une mixture olfactive s’établit alors entre leur odeur corporelle personnelle et la fragrance qu’ils ont retenue. Il s’étreignent et font l’amour. Les deux odeurs déjà malaxées se combinent entre elles. Plusieurs odeurs existent alors ensemble, s’unissent, fusionnent, se croisent et nous interpellent, nous émeuvent. Ne cherchez pas la modularité des parfums dans les musées. Elle est dans nos alcôves… et la formule valérienne les odeurs s’ignorent entre elles devient subitement moins valide et moins heureuse quand la modularité intime des parfums entre dans la danse.

Syntaxe des parfums: Je pourrais chercher à étirer mon exemple de ci-haut et suggérer que, parce qu’ils font l’amour intensément et longtemps, l’odeur parfumée fusionnée de mes deux protagonistes change avec le temps. Mais ce serait là une astuce. On parle ici d’art donc d’action volontaire pondérable, pas d’effets aléatoires du torrent de la vie. Si de la friture apparaît sur votre station de radio, elle ne fait pas partie de la musique qui joue. On est plutôt dans cet ordre de phénomène ici. Il semble bien que Paul Valéry, sur ceci, voit juste. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!

Mais, oh, oh, ne capitulons pas trop vite. Quand un art a un manque, un autre art vient souvent l’accompagner pour suppléer au manque. C’est bien pour cela qu’on danse et chante sur de la musique et qu’on expose des tableaux et des statues dans un dispositif architectural. Faisons donc entrer le troisième grand art sensoriel dans notre affaire, l’art du gustatif, la gastronomie. Établissons d’abord sa petite fiche ès combinatoires.

Modularité de la gastronomie: Elle s’impose. Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts. C’est aussi simple que de dire que la viande est épicée et qu’on a toujours plusieurs entités s’accompagnant et se complétant entre elles dans une assiette unique. Et ne parlons pas des gratins, des soupes, des sauces et des vins. Quand j’étais petit, je mangeais mon steak et mes deux ou trois légumes en ordre. Tout le steak, puis tous les haricots, puis toutes les pommes de terre, puis toutes les carottes. Cette syntaxe linéaire infantile du plat unique en succession froide est remplacée aujourd’hui par la modularité semi-aléatoire d’une dégustation harmonieusement combinée de la viande et des légumes. J’ai vraiment pas besoin d’épiloguer.

Syntaxe de la gastronomie: Elle y est. Mazette la syntaxe canonique du dispositif gastronomique français est même désormais classé au Patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO (les plats sont matériels, leur syntaxe est abstraite). Entrée, plat(s) de résistance, fromage, dessert. La quintessence du syntagme gastronomique français percole en nous tous, armaturé, linéarisé et pérennisé pour la culture mondiale. J’en ai la bave aux lèvres et, ici aussi, j’ai pas besoin de m’étendre dedans.

Alors, ceci posé, observons que les odeurs sont un compagnon de route indispensable du gustatif, en gastronomie. Ça, tout le monde le dit. Aussi, même en situation de dépendance culinaire, si vous me passez le mot un peu biscornu, on est obligé de s’aviser du fait que s’il y a syntaxe des plats et des gustations en gastronomie, il y aura aussi, fatalement, syntaxe des odeurs. L’odeur d’escargots, c’est pour le début du repas. L’odeur de chantilly, c’est pour la toute fin. Les choses doivent se disposer dans le bon ordre. La syntaxe des odeurs sciemment décidées est dictée par l’ordonnancement des choses et des mondes à l’intérieur d’un autre art, la gastronomie… de la même façon que le rythme de la danse est fatalement dicté par la musique. Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus) dira alors Paul Valéry. Mais avait-il vraiment la gastronomie à l’esprit quand il a formulé ceci? Oh, c’est pas dit… Et puis une succession d’idées dans un art sensoriel, ma foi, non. Une succession de sensations, en fait. Et, hmmm… hmmm… elle sera sublime et finement construite ladite succession, car nos cuistots savent ce qu’ils font par ici, tant sur Montréal que sur Paris.

Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts…

Un ancien du collège de l’Assomption fait une communication sur un autre ancien du collège de l’Assomption et ce, euh… ailleurs qu’à l’Assomption

Il y a quelque quinze ans, à l’École Normale Supérieure à Paris, lors d’un colloque sur les Remarqueurs sur la Langue Française, moi, Paul Laurendeau (138^e cours), je me suis retrouvé, ancien du collège de l’Assomption, dans la situation inusitée de prononcer, devant un aréopage international d’éminents spécialistes, une communication sur un autre ancien du collège de l’Assomption, et qui plus est, un ex-président de l’Association des Anciens: Louis-Philippe Geoffrion (54^e cours). Discret de ma personne, je n’ai soufflé mie à mes collègues parisiens de cette jubilation anecdotique, gardant ce délicieux secret almamateresque bien caché au fond de mon petit cœur ému. L’exposé, intitulé Un remarqueur canadien de l’entre-deux-guerres: Louis-Philippe GEOFFRION et ses ZIGZAGS AUTOUR DE NOS PARLERS visait à exemplifier l’apport original de nos compatriotes en matière de remarques sur la langue française. En effet, le travail des remarqueurs prend un relief tout particulier dans le contexte intellectuel complexe associé à la réalité d’un français régional. Le Canada et le Québec fournissent, de ce point de vue, d’intéressants exemples des enjeux socioculturels particuliers auxquels correspond cette tradition particulière de commentaires ponctuels sur la langue française.

Louis-Philippe Geoffrion (1875-1942), en sa qualité de secrétaire de la Société du Parler Français au Canada, publie en 1924 un petit recueil de remarques sur le français vernaculaire du Québec intitulé ZIGZAGS AUTOUR DE NOS PARLERS, et sous-titré pudiquement: simples notes. Ce titre, inusité pour un recueil de remarques sur la langue française, ne doit pas faire illusion sur la prise que cet ancien du collège de l’Assomption, qui fut aussi greffier de l’Assemblée Législative du Québec, détient sur le problème délicat qu’il aborde. Les multiples «zigzags» en question incluent sciemment celui — inévitable en contexte de français régional— entre purisme et laxisme en matière de norme linguistique. On lit en préface:

…qu’on ne se méprenne pas sur la portée de mes menus propos. Rechercher l’origine d’une locution archaïque, populaire ou vicieuse, ce n’est pas en conseiller l’emploi. De même, souffler, à l’occasion, quelques cierges dans la petite chapelle du puritanisme grammatical n’implique pas nécessairement que l’on tienne à dédain le bon langage, qu’on veuille propager le culte du barbarisme. Tant pis donc pour les pudibonds que ces propos pourront scandaliser!

Louis-Philippe GEOFFRION (1924),  ZIGZAGS AUTOUR DE NOS PARLERS, Québec, p.  XVI [de préface].

On comprend dès ce fragment de la préface que, chez un tel remarqueur, le monde fonctionne à l’inverse de chez un Vaugelas ou un Girard. Il s’agit ici d’articuler «diplomatiquement» (notre remarqueur n’est pas juriste de profession pour rien) la démarche normante en porte-à-faux entre une pression puriste de minorité élitaire, dépassée, divisée, tatillonne, coloniale ou néo-coloniale dans l’âme (D’ailleurs les «surpuristes» de chez nous sont d’une espèce toute particulière… poursuit-il dans la même préface), et une pression vernaculaire fantastique, issue du parler commun québécois, et dont la montée vers une légitimité nationale, voire internationale, sera nette dans la suite du 20^ième siècle. Chimie délicate, dans un dispositif idéologique où l’intervention du remarqueur n’est en rien émise ex cathedra devant public captif… Argumentation à l’avenant…

L’article, paru en 2004, ne devrait pas manquer d’intriguer les ancien(ne)s férus d’ancien(ne)s faisant écho à d’autres ancien(ne)s…

Vingt proverbes arabes

Le Souk, par Elizabeth Carolan

 

Nous avons tous un détracteur et un adulateur.

 

Je préfère l’inimitié du sage à l’amitié de l’ignorant.

 

Aime et montre. Hais et cache.

 

La constance des injustices fait la justice.

 

Les conjectures du sage sont préférables aux certitudes de l’ignorant.

 

Une perte évidente est préférable à un profit lointain.

 

Le voleur prudent ne dérobe rien dans la rue qu’il habite.

 

Jette de la boue sur un mur. Soit elle restera collée, soit elle laissera une trace…

 

Seule ta main arrivera à essuyer les larmes de ton visage.

 

Celui qui mange le miel doit envisager la piqûre des abeilles.

 

Si deux personnes te disent que ta tête n’est plus sur tes épaules, tâte la donc…

 

Traite ton fils adulte comme ton frère.

 

Un oiseau dans ma main plutôt que dix sur un arbre.

 

Quand tu frappes, blesse. Quand tu nourris, rassasie.

 

Il voudrait un chat en bois qui attrape les souris et ne mange pas.

 

Si tu es aimé du capitaine, tu peux t’essuyer les mains dans les voiles.

 

Tu me parles d’un poisson qui crachait du feu. Je te réponds que l’eau où il vit aurait éteint les flammes.

 

Les peuples ont la religion de leurs rois.

 

Le rassasié rompt le pain bien trop lentement pour l’affamé.

 

Qui vivra verra mais qui voyagera verra d’avantage.

 

 

Source: Joseph Hankí (1998), ARABIC PROVERBS, with side by side English translations, Hippocrene books, New York, 129 p. [les traductions françaises sont de Paul Laurendeau]

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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L’oignon comme modèle ontologique

Il ne s’agit aucunement de devenir ici un sectateur des ADORATEURS DE L’OIGNON, micro-culte franco-français du siècle dernier qui cultiva un certain nombre de corrélations sauvages entre Jouvence, la castration et les pratiques horticoles, en misant sur le fait de tailler les plans d’oignons d’une certaine manière pour leur assurer une sorte de jeunesse perpétuelle, réelle ou illusoire (cette bizarrerie est authentique). Castration et horticulture à part, la question soulevée par ce genre de secte matérialiste et modélisante est d’une validité philosophique incongrue mais somme toute assez méritoire. La question qui nous interpelle ici est, très prosaïquement: certains objets matériels spécifiques peuvent-ils devenir des modèles ontologiques?

On s’efforcera d’abord de faire la distinction entre un modèle ontologique et un modèle cosmologique. Un modèle cosmologique prendrait position de façon physique ou matérielle sur ce que le cosmos revêt, en principe, comme forme effective. Assez simplement, dans un style un petit peu héraclitéen, on peut suggérer que le fleuve ou la flamme sont des modèles cosmologiques élémentaires, puisque le cosmos est possiblement une grande entité mouvante et flacotante contenue dans un dispositif plus vaste qu’elle intègre et fuit en permanence (fleuve) et dont, en même temps, l’existence est une avancée fugitive et hâtive vers sa finalité de destruction (flamme). Un modèle ontologique est moins concret ou tangible que cela, dans la réflexion qu’il propose. Une sorte de jeu d’abstractions simplettes s’y manifeste. Il s’agit moins d’imiter le cosmos, comme un globe terrestre imite la Terre effective, que de formuler une réflexion ontologique généralisable, de nature solidement métaphorique ou analogique, entre le modèle ontologique et les catégories principielles qu’il aspire à mettre en saillie. Un modèle cosmologique schématise une configuration matérielle. Un modèle ontologique fait penser sur un ensemble de problèmes corrélés concernant l’être. On va regarder comment cela fonctionne avec l’oignon.

Et, dans cette réflexion sur l’oignon comme modèle ontologique, nous partirons… d’un abricot. L’abricot est binarisé. Il nous donne, lorsque tranché, l’image nette et démarquée d’une chair molle et d’un noyau dur. La chair molle représente son présent (comestible, putrescible, transitoire), le noyau représente son avenir (dur, rébarbatif, immangeable, il faudra le planter pour en tirer quelque chose). Fatalement, et assez directement, le modèle ontologique de l’abricot nous ramène à la vieille dyade d’idées aristotéliciennes de l’essence et de l’accident. L’abricot conjoncturel est ce qu’on mange, l’abricot essentiel est ce qu’on plantera pour qu’il nous revienne. Le raisonnement implicite ici mise sur un avenir linéaire, une continuité agraire, un ordre convenu. Il y a un avant et un après. Tout, dans ce modèle ontologique, opère comme un binarisme.

Le modèle binariste (modèle de l’abricot) est, de fait, encore largement dominant, notamment dans la pensée occidentale. Toujours un peu prétentiarde, même en matière de philosophie vernaculaire, la pensée commune aime peler ce qu’elle décrète trivial et inviter ostensiblement à la recherche du ci-devant noyau dur. Noyau dur, radicalité, essence secrète de la chose, superficialité des scories aussi. On est souvent, en pensée ordinaire, dans le modèle de l’abricot. On cherche les chefs, les éminences grises, les forces motrices secrètes, les abri anti-nucléaires, les trésors cachés, les clefs de lecture, le centre de la terre.

C’est donc souvent avec le modèle ontologique de l’abricot à l’esprit qu’on aborde l’oignon. L’oignon se pèle facilement. Dorée, superficielle et d’une finesse éminemment craquelante, sa peau de surface ressemble à du papier friable. Il n’y a rien à tirer de cette fine surface de l’oignon. On va donc se mettre à le peler rapidement. La peau, à mesure que l’on pèle, s’humidifie et elle s’épaissit un petit peu. Mais qu’importe, elle reste peau, surface, accident. On a bien hâte de le trouver, le noyau, et de voir de quelle manière éclatante il s’imposera à notre conscience. Or, il n’y a pas de noyau. Il n’y a que la peau de l’oignon et ce, jusqu’au fond, jusqu’au centre, jusqu’à l’autre pourtour. L’oignon est un modèle moniste. Il ne contient que lui. Il ne cultive pas la distinction entre le dur et le mou, le radical et le superficiel, l’essence et l’accident, le pourtour et la substance. Tout est radical dans l’oignon ET tout y est superficiel aussi.

L’oignon, c’est comme un peuple ou comme un concerto. Cherchez l’élément essentiel d’un concerto, vous chercherez longtemps. Un concerto n’est pas un noyau dans son emballage de nutriments. C’est un déploiement unitaire, unaire. Il est une entité où chaque note compte, ni plus ni moins que l’autre. Pour appréhender le concerto, il faut l’approcher dans son intégralité. Pour manger l’oignon, vous devrez mettre à frire presque tous les différents feuilletés de peau que vous aviez cru initialement négligeables. Un peuple n’a pas pour noyau ses rois, ses chefs, ses rupins ou ses classes dominantes. Traitez le peuple comme peau négligeable et flagossez avec les chefs et les rupins, vous raterez totalement votre rendez-vous avec un grand peuple au profit de mondanités inutiles avec des petits tocs. La rencontre cruciale se vit au troquet et non au palais. On sait cela depuis Voltaire, et même avant.

Nous voici donc avec, face à face, deux modèle ontologiques: l’abricot binariste et l’oignon moniste. Pourquoi en valoriser un plutôt qu’un autre? N’est-ce pas de leur confrontation que jaillira une pensée féconde? Absolument. Jouons le jeu, donc. Procédons, par exemple, par la négative. Cherchons la faille idéologique de chaque modèle. Cela se fait assez aisément (tout modèle étant, par définition, à la fois sommaire, gauchi et orienté, il est inévitablement criblé de failles). L’abricot donne à conceptualiser une modélisation où il y aurait du superficiel, du négligeable qui s’opposerait à un essentiel dur et radical. Or des fautes tactiques et stratégiques immenses ont été commises en négligeant le scorie, la pelure, l’élément social insignifiant en apparence. Le sens de la globalité contemporaine se dirige de plus en plus vers une conception selon laquelle, comme tout est connecté, tout est essentiel. C’est, entre autres, ce que nous dit l’objet fractal. La faille idéologique de l’oignon, pour sa part, est celle des objets monistes. L’oignon nous donne à envisager l’idée que tout est identique à soi et au reste, et que rien ne se distingue radicalement. On a une impression de lisse, de monotonie, d’unité blême, de raplapla unitaire, de bulle globale. Les hiatus, les crises, les explosions, les altérités radicales ne semblent pas prévus dans ce modèle. Cela semble faire un sort assez hâtif à toutes les facettes —pourtant cruciales— du changement qualitatif.

Mais le monisme sans surprise de l’oignon est-il si certain? Car enfin, il nous reste encore à intégrer à notre petit dispositif réflexif l’une des particularités les plus originales de l’oignon. Quand on pèle ou coupe un abricot, il ne se passe rien de bien terrible. On sent son odeur et sa texture un petit peu, et tout est dit. Quand on pèle ou émince un oignon, on sent son odeur et sa texture aussi, comme condiment, comme légume… et en plus on se met à chialer intensément. Voilà un fait aussi incongru qu’archiconnu qu’il faut absolument adjoindre dans la modélisation. On a donc un objet qui semble ne pas avoir de radicalité interne particulière, pas de noyau, pas de centre dur, pas de souterrain secret. Mais plus on avance en lui, plus son impact, disons, intersubjectif s’amplifie singulièrement sur nous et ce, au point de troubler le tout de notre métabolisme actif. Nous pleurons comme une petite madeleine. Nous devons marquer une pause pour reprendre notre souffle. L’oignon, dans son monisme plat, dispose donc de l’équivalent évanescent de la radicalité inattendue symbolisée, chez l’abricot, par un noyau raboteux et temporairement inerte. C’est cet effet lacrymal, issu de la masse ouverte de l’oignon plutôt que de son centre spatial, qui tire radicalement notre subjectivité au cœur de l’action. La négation du dualisme par l’oignon va jusque dans le fait que nous ne pouvons peler l’oignon dans l’indifférence de notre physiologie en action. Elle en pleure…

Conceptualisons donc ces deux radicalités intérieures. L’abricot nous donne à voir et à palper un noyau que nos sens boudeurs continuent de dominer, sans mésaventure particulière. L’abricot confirme son petit dualisme en restant autre par rapport à nous qui agissons dessus. L’oignon, pour sa part, nie sciemment sa monotonie moniste initiale, attendu que plus on entre en lui, plus cette radicale crise lacrymale s’impose en nous. Le noyau de l’oignon est là, lui aussi. Simplement, invisible, empiriquement problématique, subversif, il contredit la dualité l’opposant à lui sur le mode simplet d’un objet cédant sous la force de l’action d’un sujet. Il se saisit de nous et nous tire des larmes objectales, bien exemptes de sentiments subjectifs. L’oignon nous impose d’office la force de son rapport à la totalité. Il dicte son unicité au point de compromettre notre action sur lui. Une force semble l’habiter. On comprend certains mystiques (fatalement anthropomorphisants) de s’être sentis interpellés.

Le monisme de l’oignon incorpore dialectiquement le dualisme, justement de par ce flux lacrymal émanant de lui vers nous. L’oignon remplace le noyau dur par le noyau fluide et nous force à incorporer la dimension objectale de l’intersubjectif (l’homme est un coupeur d’oignon larmoyant) au cœur même du modèle. Le modèle de l’abricot, face à cela, est plus trado, plus ordinaire, et il invite à réitérer un corpus de pensées beaucoup plus conventionnelles. Ces faits indéniables font de l’oignon un modèle ontologique à la fois plus riche dialectiquement et plus purulent de questionnements critiques que le modèle de l’abricot.

On notera, en conclusion, que si les modèles ontologiques basés sur des objets ordinaires sont des étapes cruciales, en gnoséologie vernaculaire, il faut rester sensible aux importantes limitations de ce genre d’appareillage intellectuel. Le génie d’Héraclite a été d’avoir su exploiter ce mode de réflexion en miniature, qui lui permettait de surmonter les limitations des temps d’Héraclite. Nous voulons croire que les limitations historico-sociales de ce vieux philosophes présocratique ne sont plus les nôtres… Ou alors c’est qu’il faut prudemment apprendre à renouer, notamment dans nos cuisines, avec notre présocratique intérieur et les insatisfactions qu’il continue de faire poindre dans la densité du monde.

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C’EST PAS NOUS, ÇA… ou à propos de ce qui n’existe pas

Combien d’athées se sont fait servir l’interrogation suivante par des théogoneux: Oui mais es-tu capable de prouver —de prouver incontestablement— que Dieu n’existe pas? Or, admettons-le, il y a passablement de bizarrerie dans l’attitude consistant à réclamer la démonstration d’une inexistence. Pour tout dire comme il faut le dire: on ne veut tout simplement pas de ça, en fait, dans les replis heuristiques d’une philosophie ordinaire conséquente. Ce que je propose ici, en toute déférence, c’est une remise à sa bonne place du fardeau de la preuve. Le fait est que, quel que soit le cadre de représentations physico-culturel commun qu’on se donne, c’est l’argumentateur aspirant à introduire une catégorie non étayée dans le système qui hérite du devoir de la démonstration de son existence. Ceux qui croient, en plein, en un dieu intangible doivent prouver leur dieu intangible, point. C’est pas à moi, athée en creux, de non-prouver ou de déprouver leur zinzin. Une démonstration d’inexistence est toujours une réfutation qui ne dit pas son nom. Et une réfutation se donne fatalement des postulats largement indus. De fait, il y a, dans toute démonstration d’inexistence, un point d’appui insidieusement déposé et arc-bouté sur une argumentation d’autorité préexistante. Dans le genre: le dieu est traditionnellement reçu par un grand nombre d’instances institutionnalisoïdes (religions officielles, pontes divers, scolastes, magisters, curetons de tous tonneaux, papa-maman, philosophes suppôts, croyants ahuris, et toute la ribambelle usuelle). Donc, ce serait à l’objecteur de démontrer le contraire (nommément sa non-existence) en référence insidieuse à cet argument d’autorité préexistant et pesant de tout son poids culturel conformiste. Sauf qu’une aporie déférente et docile reste une aporie… Alors, non. Juste, non.

Que je m’explique sur un cas moins conforté ethnoculturellement. Appliquons l’idée, sans rougir, aux soucoupes volantes. Argument d’autorité oblige, on commencera en faisant valoir que Jimmy Carter a vu une soucoupe volante quand il était gouverneur de Georgie (1969). Ancien président américain de prestige, Jimmy Carter n’a donc certainement pas besoin des ufos pour se faire mousser. Cela garantis amplement la sincérité d’autorité de ses observations et, conséquemment, dans l’enthousiasme, l’authenticité de ses souvenirs. Sur la base de cette source (ou de toute autre d’un poids analogue), on ferait donc ensuite valoir que c’est désormais entre les mains de l’objecteur que repose le fardeau de la démonstration de l’inexistence des soucoupes volantes. L’argumentateur pas convaincu par monsieur Carter et ses semblables se devrait donc subitement de reprendre tout le corpus, les photos, les vidéos, les témoignages et de les passer au décapant, démontrant leur invalidité, au cas par cas. On goûtera la dimension ubuesque qu’atteindrait vite une telle stratégie argumentative si elle trouvait des olibrius des deux camps pour l’endosser. Le fait reste que, tant culturellement qu’empiriquement, le débat sur les soucoupes volantes ne s’engage jamais comme ça. Avec ou sans l’appui implicite de Jimmy Carter et des autres de son tonneau, c’est l’ufologue qui se doit de travailler à démontrer l’existence de la catégorie qu’il cherche à introduire dans notre système de représentations ordinaires (ici, la catégorie en question, c’est la soucoupe volante). C’est bien pour cela qu’il serait particulièrement ardu (et corollairement savoureusement surréaliste) de dénicher un argumentaire qui viserait à démontrer à vide, au tout venant, sans dimension polémique préalable (sans visée de réfutation, donc), l’inexistence formelle et factuelle des soucoupes volantes et l’extraction méthodique de ces dernières de l’ensemble plus vaste des OVNI (qui eux, en leur qualité de notion gnoséologique, existent sans difficulté particulière, puisqu’ils ne corroborent jamais que notre inaptitude collective à reconnaître infailliblement tout ce qui nous flotte au dessus de la tête, dans le ciel). Pour faire simple: tu crois aux soucoupes volantes Baquet, eh bien, cherche des soucoupes volantes. Et, surtout, ne me demande pas de les faire disparaître avant de ne les avoir toi-même fait apparaître.

Si on trouve plus facilement des traités d’athéologie que des traités de non-ufologie, c’est bien, par principe, que les chercheurs de dieux disposent (encore) d’une crédibilité intellectuelle, institutionnelle et sociétale implicite dont les chercheurs de soucoupes volantes ne disposent pas ou pas encore. Il y a pourtant là un vice commun de méthode. Ce dernier se formule comme suit. Il est tout simplement philosophiquement inadéquat de chercher à procéder directement, de façon isolée et abstraite (et conséquemment sans systématicité dialectique) à la démonstration d’une inexistence.

Concentrons notre attention sur une catégorie dont l’inexistence est si massivement reçue aujourd’hui qu’il est même assez ardu de conceptualiser ce à quoi elle pouvait à peu près correspondre du temps de la revendication de sa validité descriptive. Il s’agit de nul autre que du fameux phlogiston. Plus personne ne croit à l’existence empirique de cette catégorie qui correspondait, dans cette partie de la physique des premiers temps modernes qui s’appelait la phlogistique, à une substance immanente intrinsèquement garante d’inflammabilité. Quand un objet inflammable passait au feu, on jugeait qu’il était, sous l’effet des flammes, en perte de phlogiston et qu’il ne contenait finalement plus de cette substance étrange au moment de son accession au statut de cendres impalpables. Libéré par la combustion, le phlogiston foutait le camp avec les flammes. Corollairement, un objet ininflammable était un objet tout simplement initialement dénué de phlogiston. En brûlant, l’objet inflammable, lui, se dévidait de son phlogiston, poil au menton. Bon. Personne ne chercha trop nettement à démontrer l’inexistence du phlogiston, tout simplement parce que la démonstration frontale (non-réfutative) d’une inexistence, on ne fait pas ça, en saine méthode. Ça n’arrive pas. C’est intellectuellement inhabituel. Le phlogiston, comme substance inhérente garante d’inflammabilité, resta donc en place dans le lot des postulats heuristiques de la physique empirique du bon vieux temps, un bon bout de temps. Puis quelque chose d’autre se passa dans un autre recoin de la science.

Le nom du chimiste français Antoine Lavoisier (1743-1794) est en effet associé à la disparition intellectuelle de cette catégorie factice du phlogiston et à l’irréversible effondrement de l’hypothèse phlogistique. C’est que Lavoisier travaillait sur l’oxygène (c’est lui qui a découvert l’oxygène en 1778 — et surtout ne me demandez pas comment on faisait pour respirer avant, on me l’a déjà faite) et il finit par tirer au net le rôle de cette dernière dans la combustion. Lavoisier ne travailla pas particulièrement sur l’inexistence du phlogiston. Il travailla tout simplement, dans un autre angle, sur autre chose, en mobilisant d’autres informations. Cela en vint, par effet logique, à rendre l’inexistence du phlogiston confirmable puis éventuellement confirmée. On ne travaille pas à démontrer que quelque chose n’existe pas. On travaille —d’autre part et par ailleurs— sur quelque chose qui existe et, par effet secondaire heureux, voulu ou non, notre travail sur ce qui existe fait disparaître la croyance en ce qui de toute façon n’existait pas (et ne valait donc, corollairement, pas vraiment la peine qu’on s’acharne dessus en s’y objectant et le combattant, disons, en l’air).

Arrivons-en au fameux C’est pas nous, ça ou C’est pas ce que nous sommes ou On est pas comme ça, nous des américains. (This not who we are). On l’entend de plus en plus, cette formulation, mise en vogue autrefois, par le président Obama. Rhéteur subtil, ce dernier s’efforça bien souvent, au cours de sa présidence tourmentée de démontrer l’inexistence de certains comportements peu reluisants de ses compatriotes. Cela se joua, avec une bien douloureuse récurrence, dans les multiples situations de coups foireux sociétaux qui ponctuèrent ses deux mandats (crimes haineux, capotages racistes, fusillades nihilo-absurdistes, terrorisme en uniforme etc.). Ce problème américain est, du reste, bien plus lancinant qu’on ne le pense. Il est vrai que les vingt dernières années nous ont forcé collectivement (et bien involontairement) à nous interroger pensivement sur ce que les américains ne sont pas. On a eu le party de la fin de la guerre froide clintonien, puis le Onze Septembre de la refachisation Bush, puis l’ère de la rédemption obamaesque et nous voici revenus au style fier-à-bras trumpiste. Carotte, bâton, carotte, bâton. Pas bâton, pas carotte, pas bâton, pas carotte. Admettons-le, la question se pose de plus en plus crucialement: qu’est-ce que les américains ne sont pas? Ils ne sont pas impérialistes? Ils ne sont pas ethnocentristes? Ils ne sont pas ploutocrates? Vraiment?

Sauf que là, attention hein, on va pas retomber dans la logique non-avenue de la négation abstraite du phlogiston, des soucoupes volantes et du dieu monothéiste. Holà, holà, ne cultivons pas la démonstration de ce qui n’est pas. En nos temps ambivalents de la fausse nouvelle et du fait alternatif, on va laisser aux politicards américains bon teint les This is not who we are ébaubis et atterrés et on va se tenir bien loin de l’effort de démonstration de ce qui n’existe pas, chez les américains, comme ailleurs. Dans un autre angle, donc, et d’autre part, si on regarde, sans vergogne mais sans amertume non plus, ce que les américains sont, devant l’histoire, ils sont la grande civilisation bourgeoise de l’ère moderne. Ils se sont constitués révolutionnairement, en démarcation du colonialisme britannique, et ils ont conquis une influence prépondérante sur le monde, dans la mouvance des deux guerres mondiales faisant, au siècle dernier, reculer l’Europe. Puis ils ont reculé eux aussi, civilisationnellement, devant la poussée africaine, moyen-orientale et eurasiatique. Détenteurs autoproclamés de vérités programmatiques en perte accélérée de sérénité dogmatique, les américains ressassent encore un peu leurs mythes de terre de liberté, de contrée d’opportunités, de melting pot et de société égalitaire. Il y a donc une chose que les américains sont voués à faire de plus en plus dans un futur historique proche et un peu plus lointain: se surprendre. Il vont s’étonner et s’exclamer, en voyant leur civilisation perdre graduellement son amplitude impériale, son pluralisme débonnaire, et son insouciance consumériste: C’est pas nous, ça ou C’est pas ce que nous sommes ou On est pas comme ça, nous.

Ne les suivons pas dans cet argumentaire. Ne nous préoccupons pas de ce que les américains ne sont pas et regardons ce qu’il sont, c’est-à-dire ce qu’ils deviennent: une civilisation originale sans empire pour l’imposer. Il ne s’agit pas ici de prétendre que les américains ne sont pas impérialistes, ne sont pas ethnocentristes, ne sont pas ploutocrates. Il s’agit, plus simplement d’observer concrètement qu’ils sont en crise de conscience, comme l’ont été toutes les puissances contraintes, sur le tas, à historiquement se relativiser face à la montée des autres cultures du monde.

C’EST PAS NOUS, ÇA! Ah, non? Ah bon…

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Des concepts unilatéraux et faux comme difficulté inévitable à dépasser

Dans l’avant-propos de Histoire et conscience de classe (1923), Georg Lukács, comme si de rien était (Puisqu’il est fait mention de tels défauts, que l’attention du lecteur non habitué à la dialectique soit seulement attirée encore sur une difficulté inévitable…), en parlant de son travail et des limitations de sa méthode d’exposition, signale ce qui apparaît comme une contrainte gnoséologique majeure.

Des développements du genre de ceux de ces pages ont l’inévitable défaut de ne pas répondre à l’exigence —justifiée— d’être scientifiquement complets et systématiques, sans faire pour autant en échange de la vulgarisation. Je suis parfaitement conscient de ce défaut. Mais la description de la façon dont ces essais sont nés et de ce qu’ils visent ne doit pas tant servir d’excuse qu’inciter, ce qui est le but réel de ces travaux, à faire de la question de la méthode dialectique —en tant que question vivante et actuelle— l’objet d’une discussion. Si ces essais fournissent le commencement, ou même seulement l’occasion, d’une discussion réellement fructueuse de la méthode dialectique, d’une discussion qui fasse à nouveau prendre universellement conscience de l’essence de cette méthode, ils auront entièrement accompli leur tâche.

Puisqu’il est fait mention de tels défauts, que l’attention du lecteur non habitué à la dialectique soit seulement attirée encore sur une difficulté inévitable, inhérente à l’essence de la méthode dialectique. Il s’agit de la question de la définition des concepts et de la terminologie. Il est de l’essence de la méthode dialectique qu’en elle les concepts faux dans leur unilatéralité abstraite soient dépassés. Pourtant ce processus de dépassement oblige en même temps à opérer constamment avec ces concepts unilatéraux, abstraits et faux, à donner aux concepts leur signification correcte, moins par une définition que par la fonction méthodologique qu’ils remplissent dans la totalité en tant que moments dépassés. Il est cependant encore moins facile de fixer terminologiquement cette transformation des signi­fica­tions dans la dialectique corrigée par Marx que dans la dialectique hégélienne elle-même. Car si les concepts ne sont que les figures en pensée (gedankliche Gestalten) de réalités historiques, leur figure unilatérale, abstraite et fausse fait aussi partie, en tant que moment de l’unité vraie, de cette unité vraie. Les développements de Hegel sur cette difficulté de terminologie dans la Préface à la Phénoménologie sont donc encore plus justes qu’Hegel lui-même ne le pense, quand il dit: «De la même façon les expressions: unité du sujet et de l’objet, du fini et de l’infini, de l’être et de la pensée, etc., présentent cet inconvénient que les termes d’objet et de sujet, etc., désignent ce qu’ils sont en dehors de leur unité; dans leur unité ils n’ont plus le sens que leur expression énonce; c’est justement ainsi que le faux n’est plus en tant que faux un moment de la vérité». Dans la pure historicisation de la dialectique, cette constatation se dialectise encore une fois: le «faux» est un moment du «vrai» à la fois en tant que «faux» et en tant que «non-faux». Quand donc ceux qui font profession de «dépasser Marx» parlent d’un «manque de précision conceptuelle», chez Marx, de simples «images» tenant lieu de «définitions», etc., ils offrent un spectacle aussi désolant que la «critique de Hegel» par Schopenhauer et la tentative pour faire apparaître chez Hegel des «bévues logiques»: le spectacle de leur incapacité totale à comprendre ne fût-ce que l’a b c de la méthode dialectique. Mais un dialecticien conséquent n’apercevra pas tant dans cette incapacité l’opposition entre des méthodes scientifiques différentes, qu’un phénomène social qu’il a dialectiquement réfuté et dépassé, tout en le comprenant comme phénomène social et historique.

LUKACS, Georg (1960), Histoire et conscience de classe, Minuit, Coll. Arguments, pp 14-15.

On va simplement opposer derechef ces deux catégories philosophiques classiques que sont OBJET et SUJET. Voilà deux concepts unilatéraux et faux qui ne valent pas grand-chose si on les isole abstraitement l’un de l’autre. Ils ne rencontrent leur flux dialectique, intellectuellement exploitable, que lorsqu’on les compénètre adéquatement. L’OBJET existe en dehors de notre conscience mais son acquisition et son appréhension est fatalement subjectivisée. Le monde objectif ne s’intériorise gnoséologiquement que lors d’une subversion du halo empirique par la rationalité ordinaire. La rationalité ordinaire est elle-même un produit subjectif, intersubjectif, collectif, historique, hérité, perfectible et, surtout, solidement ancré dans la pratique vernaculaire. Que je vous raconte comment j’ai découvert ce fait extraordinaire mais tellement tant tellement ordinaire. Il y a cinquante ans environ, j’avais huit ou neuf ans et, vivant dans un beau pays nordique, je rentre de jouer dehors et j’ai les mains complètement gelées. Rouges et douloureuses, mes petites menottes crispées sont comme un Objet autonome au bout de mes bras tremblants mais le Sujet transit et démuni que je suis souffre profondément de la douleur due à la morsure du froid. La gardienne d’enfant, ma cousine, me dit: Va à la salle de bain et fais-toi couler de l’eau froide sur les mains. Surtout pas de l’eau chaude, Paul, de l’eau FROIDE. Cette information, connaissance héritée, collective, indirecte, subitement imposée intersubjectivement en moi par une figure disposant à la fois de ma confiance et de ma reconnaissance comme instance d’autorité, m’apparaît, sur le coup, fugitivement, comme une aporie assez abrupte. On s’imagine, en effet, dans ce type d’empirisme sommaire, linéaire et simplet qui attend toujours son premier choc dialectique, qu’il y a lieu de faire couler de l’eau chaude pour réchauffer des mains ayant eu froid. Vrai? Faux! Ma docilité intersubjectivisée ne sera pas déçue cette fois-là. Je n’oublierai jamais la chaude et soulageante sensation de l’eau FROIDE coulant sur la surface de mes mains glacées qui, pourtant, dialectiquement, étaient comme brûlées par le très grand froid hivernal. Le bien-être fut immédiat, souverain, durable, mémorable. Passage au plan intime d’un savoir culturel intersubjectif dont la dimension vivement héraclitéenne m’inspire encore crucialement aujourd’hui.

C’est que l’OBJET s’installe en nous par des canaux subjectivisés et collectifs (faisant notamment passer la connaissance indirecte en connaissance directe, argumentativement notamment). Or, conversement, il faut aussi faire observer que le SUJET est profondément objectivisé. Le Sujet individuel égo-mono-singleton est largement une vue de l’esprit (de l’esprit bourgeois notamment). Non seulement notre existence subjective est fondamentalement collective (et historicisée) mais elle est aussi objectale. J’y pense à chaque fois que je suis debout entre deux wagons du train de banlieue, quand je me prépare à en descendre. Le train fonce. Il est comme perché sur un pont. Je vois la rivière dévaler par les deux rangées de fenêtres et, vraiment, on a un petit peu l’air de voler raboteusement au dessus de tout ça. Je regarde distraitement le point de jonction des deux wagons, qui tressaute et oscille, parfois assez fortement, le tout se déroulant à fort bonne vitesse. Devant ce dynamique ensemble qui fonce et fonce, je me dis parfois que si Galilée ou Voltaire se trouvaient à ma place en ce moment, le corps tressautant objectivement comme le reste du contenu humain du convoi, ils seraient pris d’une irrépressible terreur panique, eux, deux des plus grands esprits de leurs temps respectifs. La notion d’habitus couvre justement les réalités implicites, intériorisées subjectivement mais qui sont d’origine socio-historique. Ainsi, j’ai l’habitus du train, du métro, de l’avion, de l’automobile. M’y faire ballotter est intimement intégré par moi, psychologiquement et corporellement, depuis l’enfance. Cet habitus, Galilée et Voltaire ne l’ont pas. Force est de conclure que mon corps et ma psyché sont des Objets largement indépendants de ma conscience individuelle active et entraînés tant dans un mouvement physique, mécanique que socio-historique. Le Sujet que je suis ne peut que suivre, capter, saisir, intérioriser, refléter, analyser, méditer, pratiquer.

L’OBJET est possiblement subjectivisé (c’est par la connaissance qu’on l’appréhende. La connaissance humaine ne pourra jamais s’extraire du lot de distorsions ajustables de son cercle subjectivisé). Le SUJET est obligatoirement objectivisé (je suis tant un organisme involontairement palpitant qu’une entité physico-culturelle collectivement historicisée, au je strictement transitoire). Le concept de Sujet qu’on priverait de sa dimension objectale deviendrait unilatéral et faux, biaisé, détaché, simpliste, métaphysique (pour utiliser le terme hégélien puis léninien consacré). De façon dissymétrique et non réversible, le concept d’Objet peut, lui, parfaitement se passer de sa compénétration avec le moindre Sujet. J’en veux pour attestation fatale et imparablement recevable la cruciale ouverture du Nô de Saint-Denis de Pierre Gripari (je cite de mémoire): Qui peut dire à quoi ressemblait le cri du Tyrannosaure? Pourtant, il a vécu et crié, le Tyrannosaure, lorsque, se balançant sur ses pattes musclées, il se jetait sur sa femelle ou sur sa proie…  C’est que, oui, l’arbre oublié qui tombe dans la forêt lointaine fait un bruit objectif, objectal, percussif, ondulatoire (et éventuellement enregistrable sur un appareil) même en l’absence de toute oreille subjective, humaine ou animale, pour l’entendre.

L’idée de COMPÉNÉTRATION MUTUELLE du Sujet et de l’Objet est, elle aussi, unilatérale et fausse, si on la fait jouer mécaniquement, égalitairement, abstraitement, en la privant de la dissymétrie objectiviste qui la tord et le fait pencher en faveur du primat déterministe du mondain sur l’individuel. Ce qui s’oppose s’accorde; de ce qui diffère résulte la plus belle harmonie; tout devient par discorde (Héraclite). Objet, Sujet, unité, compénétration dialectique… cela ne se ramène en rien à de simples problèmes de terminologie, même en philosophie vernaculaire. Les chicanes de mots sont des débats d’idées… toujours… Tant et si bien que le tout de ce face à face initialement binarisé entre OBJET et SUJET, se dit le modeste penseur ordinaire qui se théorise dans l’action, n’est qu’un phénomène social qu’il a dialectiquement réfuté et dépassé, tout en le comprenant comme phénomène social et historique (Lukács).

Pourtant, il a vécu et crié, le Tyrannosaure…

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Poulet rôti, cubes de glace et misère de l’abstraction

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Lisons Karl Marx, critiquant le penseur anarchiste Proudhon (quand ce dernier préfère l’abstraction spéculative à l’analyse effective des problèmes spécifiques de l’économie politique):

Faut-il s’étonner que toute chose, en dernière abstraction, car il y a abstraction et non pas analyse, se présente à l’état de catégorie logique? Faut-il s’étonner qu’en laissant tomber peu à peu tout ce qui constitue l’individualité d’une maison, qu’en faisant abstraction des matériaux dont elle se compose, de la forme qui la distingue, vous arriviez à n’avoir plus qu’un corps, — qu’en faisant abstraction des limites de ce corps vous n’ayez bientôt plus qu’un espace, — qu’en faisant enfin abstraction des dimensions de cet espace, vous finissiez par ne plus avoir que la quantité toute pure, la catégorie logique. À force d’abstraire ainsi de tout sujet tous les prétendus accidents, animés ou inanimés, hommes ou choses, nous avons raison de dire qu’en dernière abstraction on arrive à avoir comme substance les catégories logiques. Ainsi, les métaphysiciens qui, en faisant ces abstractions, s’imaginent faire de l’analyse, et qui, à mesure qu’ils se détachent de plus en plus des objets, s’imaginent s’en approcher au point de les pénétrer, ces métaphysiciens ont à leur tour raison de dire que les choses d’ici-bas sont des broderies, dont les catégories logiques forment le canevas. Voilà ce qui distingue le philosophe du chrétien. Le chrétien n’a qu’une seule incarnation du Logos, en dépit de la logique; le philosophe n’en finit pas avec les incarnations. Que tout ce qui existe, que tout ce qui vit sur la terre et sous l’eau, puisse, à force d’abstraction, être réduit à une catégorie logique; que de cette façon le monde réel tout entier puisse se noyer dans le monde des abstractions, dans le monde des catégories logiques, qui s’en étonnera?

Tout ce qui existe, tout ce qui vit sur terre et sous l’eau, n’existe, ne vit que par un mouvement quelconque. Ainsi, le mouvement de l’histoire produit les rapports sociaux, le mouvement industriel nous donne les produits industriels, etc., etc.

De même qu’à force d’abstraction nous avons transformé toute chose en catégorie logique, de même on n’a qu’à faire abstraction de tout caractère distinctif des différents mouvements, pour arriver au mouvement à l’état abstrait, au mouvement purement formel, à la formule purement logique du mouvement. Si l’on trouve dans les catégories logiques la substance de toute chose, on s’imagine trouver dans la formule logique du mouvement la méthode absolue, qui non seulement explique toute chose, mais qui implique encore le mouvement de la chose.

C’est cette méthode absolue dont Hegel parle en ces termes:

La méthode est la force absolue, unique, suprême, infinie, à laquelle aucun objet ne saurait résister; c’est la tendance de la raison à se reconnaître elle-même en toute chose.  [Hegel, Logique. t. III]

Toute chose étant réduite à une catégorie logique, et tout mouvement, tout acte de production à la méthode, il s’ensuit naturellement que tout ensemble de produits et de production, d’objets et de mouvement, se réduit à une métaphysique appliquée. Ce que Hegel a fait pour la religion, le droit, etc., M. Proudhon cherche à le faire pour l’économie politique.

Ainsi, qu’est-ce donc que cette méthode absolue? L’abstraction du mouvement. Qu’est-ce que l’abstraction du mouvement? Le mouvement à l’état abstrait. Qu’est-ce que le mouvement à l’état abstrait? La formule purement logique du mouvement ou le mouvement de la raison pure. En quoi consiste le mouvement de la raison pure? À se poser, à s’opposer, à se composer, à se formuler comme thèse, antithèse, synthèse, ou bien encore à s’affirmer, à se nier, à nier sa négation.

Comment fait-elle, la raison, pour s’affirmer, pour se poser en catégorie déterminée? C’est l’affaire de la raison elle-même et de ses apologistes.

Mais une fois qu’elle est parvenue à se poser en thèse, cette thèse, cette pensée, opposée à elle-même, se dédouble en deux pensées contradictoires, le positif et le négatif, le oui et le non. La lutte de ces deux éléments antagonistes, renfermés dans l’antithèse, constitue le mouvement dialectique. Le oui devenant non, le non devenant oui, le oui devenant à la fois oui et non, le non devenant à la fois non et oui, les contraires se balancent, se neutralisent, se paralysent. La fusion de ces deux pensées contradictoires constitue une pensée nouvelle, qui en est la synthèse. Cette pensée nouvelle se déroule encore en deux pensées contradictoires qui se fondent à leur tour en une nouvelle synthèse. De ce travail d’enfantement naît un groupe de pensées. Ce groupe de pensées suit le même mouvement dialectique qu’une catégorie simple, et a pour antithèse un groupe contradictoire. De ces deux groupes de pensées naît un nouveau groupe de pensées, qui en est la synthèse.

De même que du mouvement dialectique des catégories simples naît le groupe, de même du mouvement dialectique des groupes naît la série, et du mouvement dialectique des séries naît le système tout entier.

Appliquez cette méthode aux catégories de l’économie politique, et vous aurez la logique et la métaphysique de l’économie politique, ou, en d’autres termes, vous aurez les catégories économiques connues de tout le monde, traduites dans un langage peu connu, qui leur donne l’air d’être fraîchement écloses dans une tête raison pure; tellement ces catégories semblent s’engendrer les unes les autres, s’enchaîner et s’enchevêtrer les unes dans les autres par le seul travail du mouvement dialectique. Que le lecteur ne s’effraie pas de cette métaphysique avec tout son échafaudage de catégories, de groupes, de séries et de systèmes. M. Proudhon, malgré la grande peine qu’il a prise d’escalader la hauteur du système des contradictions, n’a jamais pu s’élever au-dessus des deux premiers échelons de la thèse et de l’antithèse simples, et encore ne les a-t-il enjambés que deux fois, et de ces deux fois, il est tombé une fois à la renverse.

Aussi n’avons-nous exposé jusqu’à présent que la dialectique de Hegel. Nous verrons plus tard comment M. Proudhon a réussi à la réduire aux plus mesquines proportions. Ainsi, pour Hegel, tout ce qui s’est passé et ce qui se passe encore est tout juste ce qui se passe dans son propre raisonnement. Ainsi la philosophie de l’histoire n’est plus que l’histoire de la philosophie, de sa philosophie à lui. Il n’y a plus l’ «histoire selon l’ordre des temps», il n’y a que la «succession des idées dans l’entendement». Il croit construire le monde par le mouvement de la pensée, tandis qu’il ne fait que reconstruire systématiquement et ranger sous la méthode absolue, les pensées qui sont dans la tête de tout le monde.

MARX, Karl (1977), Misère de la philosophie, Éditions sociales, pp 115-118. (Ouvrage écrit en 1846)

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Marx ironise ouvertement ici sur l’abstraction. Il dénonce, en raillant, le mouvement vide et gesticulant du formalisme raisonneur. Il faut comprendre de cette rebuffade qu’il sert à l’économie politique ratiocinée et sommaire de Proudhon que, sans le retour du concret, le mouvement perpétuel de l’abstraction permet, l’un dans l’autre et au bout du compte, de tout dire sur tout, en se donnant l’air de disposer de la grammaire fatale ou de la logique profonde du réel. Comme je l’ai déjà un petit peu montré dans le cas de ma petite ontologie, on peut dire que qui trop embrasse la largeur abstraite mal étreint le réel nuancé, charnu, dissymétrique, vif et contradictoire. Il est parfaitement possible de ne rien dire de faux tout en ne disant rien d’utile, et surtout: tout en restant dans le creux, le principiel, le généraliste.

Sauf que le retour du concret, si on n’y voit pas attentivement, pourrait lui aussi devenir une autre bassinade formaliste. Comment fait-on tant revenir le concret, sans pour autant tourner le dos à la cogitation démonstrative? On va regarder ça un petit peu, en mobilisant la pensée vernaculaire, la pensée de cuisine, littéralement. C’est effectivement dans notre cuisine que nous allons regarder opérer la corrélation entre abstraction et retour du concret dans la systématisation des catégories philosophiques. Voici que, depuis notre cuisine, nous mettons en place deux petites opérations de notre activité ordinaire. Nous mettons un poulet au four, bien apprêté et épicé. Puis nous remplissons d’eau un moule à cubes de glace comme celui-ci…

Et nous le mettons au congélateur. Il se passe ensuite deux petites heures d’actions, très actives et bien exemptes de la moindre métaphysique appliquée. Une fois notre poulet cuit, on en mange gentiment quelques bons morceaux, en suisse. Comme on est seul, il en reste. On place le reste au réfrigérateur. Puis, vers la fin de la soirée, on se sert une petite limonade avec un glaçon tiré du moule à cubes de glace. Et on oublie le moule à cubes de glace avec les cinq glaçons restant sur le comptoir de la cuisine. Vous me suivez? Indubitablement. Il n’y a pas plus concret, ordinaire, non-spéculatif et banal, admettons-le de concert.

Le lendemain matin, on retrouve le moule à cubes de glace et lesdits cubes sont redevenu de l’eau tiède. Redécouverte de l’eau tiède. Le processus du passage de l’eau en glace et de la glace en eau est donc réversible. Bon. On remet le moule à cubes de glace au congélateur. On sort alors le poulet rôti du réfrigérateur. Il est refroidi, c’est maintenant du poulet froid. Il est devenu froid mais il n’est pas pour autant redevenu cru. Il ne s’est pas décuit au réfrigérateur comme les cubes de glace se sont décongelés sur le comptoir. Il est un poulet rôti refroidi, sans moins, sans plus. Il n’est pas vraiment retourné au village, si on peut dire. C’est bien que le processus de cuisson, lui, est irréversible. Voici une abstraction de bonne tenue, issue directement de la vie ordinaire, concrète: l’opposition réversible/irréversible. C’est une abstraction bien misérable, en plein celle qu’il nous faut. Pendant quelques secondes, cette petite abstraction, on lui fait battre la campagne dans notre tête. Quand tonton ou tata tombe malade, il ou elle guérit, c’est du réversible. Quand tonton ou tata meurt, il ou elle ne revit plus, c’est de l’irréversible. Quand on salit et lave notre linge (processus réversible), quand on casse la branche d’un arbre (processus irréversible), on observe l’existence de ces deux types de processus. On arrive même, de fil en aiguille, à en tirer des dictons populaires. Sur l’irréversible, les Américains disent souvent: il n’est pas possible de remettre le dentifrice dans son tube. Les Français optent plutôt pour: le vin est tiré, il faut le boire. Il y a du réversible (bonnet blanc, blanc bonnet) et de l’irréversible (tant va la cruche à l’eau qu’à la fin, elle se casse). Notons que cette saine et utile observation est philosophique plutôt que scientifique. Les descriptions physiques et chimiques détaillées de chacun des deux phénomènes survenus cette fois-là dans notre cuisine (congélation de l’eau, cuisson du poulet) gorgeraient l’analyse de détails fins et imposeraient de toutes nouvelles classifications, moins générales, moins grossières, moins vernaculaires, moins transversales, plus subtiles aussi.

Mais le fait reste que, dans la mise en place toute ordinaire et vernaculaire du couple réversible/irréversible, on ne commet pas la faute formaliste proudhonienne. Les deux catégories se sont imposées à la conscience non pas par importation depuis un système de pensée pré-établi (hégélien ou autre) mais bien en émergeant et en se stabilisant dans la conscience depuis la fluctuation problématique de la concrétude ordinaire. Aussi, ces deux catégories (réversible et irréversible) épousent-elles le réel, en ce sens qu’elles gardent un niveau de généralisation suffisamment bas, dépouillé, sobre, pauvre (misère de l’abstraction) pour ne pas basculer dans la spéculation creuse, passe-partout, triomphaliste et formaliste. Nous autorisant ainsi d’une généralisation philosophique minimale, on ne cultivera pas non plus le hocus-pocus dialectique que Marx reproche ci-haut à Proudhon. On va simplement se demander qu’est-ce qui, en ce monde empirique, prime, du réversible et de l’irréversible? On va se poser cette question, en se prenant la tête pendant plusieurs mois. Le poulet rôti, pendant ce temps, sera dévoré, désossé, digéré, déféqué et amplement éparpillé dans les différentes portions corrélatives du cosmos le concernant. Le moule à cubes de glace, pour sa part, va rester sagement dans le congélateur, immuable. Immuable?

Un beau jour, on retire du congélateur le moule à cubes de glace et la glace en est en grande partie disparue. Ce mystérieux phénomène, observable surtout dans les vieux congélateurs, tient à une sorte de bizarre effet d’évaporation que le moteur à hélice du conge antique impose aux cubes de glace quand ceux-ci restent trop longtemps devant son implacable souffle giratoire. Inutile de dire que, d’autre part, si on laissait le moule à cubes de glace plein d’eau sur le comptoir pendant une autre année, l’eau finirait aussi par graduellement s’en évaporer. Le processus réversible eau-glace-eau-glace ne l’est finalement pas tant que ça, quand l’observation perdure. Des phénomènes transversaux finissent par venir implacablement le compromettre. Le processus réversible apparaît donc comme transitoire, temporaire, circonscrit, localisé, cerné. C’est lui qui est abstrait, en fait. Une des maladies de tonton ou de tata peut parfaitement s’avérer fatale. Quand je lave mon linge, je ne le sépare jamais de la même saleté et, qui plus est, en se lavant, il s’use. Tout, sur le plus long terme, semble donc voué à l’irréversibilité. On conclura donc, pour le moment de notre exercice cogitatif de cuisine (et sous réserve d’éventuelles falsifications ultérieures), à un primat ontologique de l’irréversible sur le réversible.

Cette conclusion problématique est philosophique. Elle guidera la réflexion future, certes, mais comme organon critique uniquement, pas comme modèle, comme dogme, comme absolu, ou comme formalisme. La vraie priorité méthodologique étant fondamentalement de garder les dix doigts dans le poulet et les yeux sur la glace… dans la concrétude biscornue et spécifiante des problèmes à analyser, pour tout avouer. C’est ce que fit Marx avec l’économie politique (notamment dans Le Capital) et c’est bien pour ça qu’il ne se priva pas de reprocher à Proudhon de ne pas en faire autant (notamment dans Philosophie de la Misère)…

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Des limites de l’empirique

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Dans le Livre II de De rerum natura (De la Nature), le philosophe matérialiste romain Lucrèce écrit:

Quoique tous les éléments se meuvent, on ne doit pas être surpris de ce que la masse semble demeurer immobile, sauf les corps qui ont un mouvement propre. Car la nature des éléments est enfouie dans les ténèbres, hors de la portée des sens; et, si leur essence échappe à ta vue, il faut bien qu’ils te dérobent aussi leurs agitations, puisque les corps visibles nous cachent eux-mêmes leurs mouvements à travers la distance qui nous en sépare. Souvent, en effet, les brebis qui paissent dans les gras pâturages se traînent où les appellent, où les attirent les herbes brillantes des perles de la fraîche rosée, tandis que les agneaux rassasiés jouent et bondissent avec grâce; mais on ne découvre de loin que des masses confuses, immobiles, et comme des taches blanches sur une verte colline. De même, lorsque de vastes légions inondent la campagne de leurs manœuvres et feignent de se livrer bataille, les armes jettent des éclairs dans le ciel; le sol étincelle de fer, et gémit sous la marche retentissante de cet amas de guerriers; les montagnes, frappées de leurs cris, les renvoient aux astres; les escadrons voltigent de toutes parts, et franchissent soudain les plaines ébranlées de leur poids et de leur course rapide: cependant, à les voir de certains endroits, au sommet des montagnes, on les croirait immobiles, et leur éclat semble dormir sur la terre.

On appelle réalité empirique la portion du réel perçue ou perceptible par un ou plusieurs des cinq sens. L’empirique est grossier, limité, mal découpé et soumis à force critiques, dès que la plus spontanée des impulsions philosophiques se fait jour. Nos sens nous trompent dit assez vite la ratiocination sourcilleuse qu’on produit à leur sujet. Une solution ancienne, du petit penseur élitaire étroit, consistait donc à fuir le monde des sens, à s’enfermer dans le mental, le cogitatif, le limpide, le confirmatif. On y voyait une sorte de résistance monastique à cette tromperie permanente issue du réel et une option permettant d’asseoir dans la certitude de la pensée subjective l’option des connaissances circonscrites… terriblement circonscrites, pour tout dire. Et aussi: terriblement restreintes dans l’enceinte durablement biaisée du petit collectif scolastique.

Mais, notamment au cours des siècles de la philosophie moderne (seizième au vingt-et-unième siècles), les lois du monde matériel en sont venues à s’imposer à la pensée. On a fini par implacablement s’aviser du fait que la connaissance passe par le canal des sens. Les sens nous transmettent le réel de façon faussée… pas de façon fausse mais de façon faussée. La nuance est capitale. Elle fonde ce qui fonctionne mal mais tient le coup tout de même. On a tous un jour rencontré le fameux panier d’épicerie qui dévie. Vous avancez dans le centre de l’allée du supermarché mais le foutu panier à roulettes a quelque chose de niqué dans les moyeux et il dévie, toujours dans le même sens. Comme il n’est pas question de traverser tout le magasin pour en changer (au risque d’en choper un qui dévie dans l’autres sens ou dont les roulettes sont bloquées), vous décidez, sur le tas, de compenser cette déviation tendancielle à la force des poignets. Vous vous développez, à la volée, des procédures. Vous les implémentez, à la dure. Soit vous forcez contre, soit vous replacez les roues arrières en bonne position par à coups, périodiquement, soit vous alternez aléatoirement une combinaison de ces deux solutions. Le panier d’épicerie, ce sont vos sens en cours de perception. Votre action rectificatrice, c’est l’intervention de votre rationalité apprenante. Vos courses, ce sont les connaissances que vous parvenez malgré tout à entasser en l’enceinte de ce véhicule qui roule mal mais roule tout de même. Dans ces conditions clopinantes, l’ensemble va de guingois mais il parvient, l’un dans l’autre, à vous permettre de vous traîner jusqu’à la caisse, avec vos courses. Après? Bien après, vous rangez ce véhicule déficient parmi ses semblables et ce sera aux générations suivantes de se démerder avec le panier aux roues faussées. Advienne que pourra, votre temps à vous sera révolu. Qui sait, quelqu’un finira peut-être même par tout simplement réparer cet instrument valide malgré tout et par en révolutionner tout doucement la pensée biaiseuse.

Arrivons-en aux brebis et aux agneaux de Lucrèce et installons nous dans la concrétude de la situation dont il nous parle. Vous voici au sommet d’une montagne et, dans la vallée, vous apercevez les brebis et les agneaux arpentant silencieusement le pâturage. On dirait une masse blanche crûment distincte du vert de la vallée mais compacte, unifiée et fixe. Les chances sont pourtant faibles que vous vous imaginiez que le fond de la vallée s’est couvert d’une manière de mousse polluante immobile. Vous savez que ce sont des moutons, qu’ils sont des entités discrètes, vivantes, mobiles, que vos sens vous trahissent et que ce que vous voyez d’ici diffère de ce qui est, et qu’il n’y a pas de quoi en faire une affaire, la chose étant si fréquente, dans le cours de la vie pratique. Les connaissances empiriques antérieures, solidement accumulées en vous et en vos pairs, jouent un rôle capital dans la sérénité de votre conclusion. Avant de monter sur le sommet, vous êtes passé par cette bergerie. Vous y avez retrouvé le berger Isaac, qui vous accompagne en ce moment même dans votre promenade. Vous avez circulé au milieu des moutons, bien entiers, bien bêlant, bien séparés les uns des autres, et bien empiriques. Il y en avait à perte de vue, qui trottinaient sur le terrain avoisinant, tel une vague. Vous avez aussi longé la bergerie, pour constater, d’en bas, qu’elle avait des murs et un toit rouge. Vous la voyez maintenant du haut du sommet, rectangle imprécis mais dont la teinte cramoisi perfaitement perceptible est toujours un peu là. Vous faites tout naturellement la transposition entre ces deux scènes de votre vécu récent. La masse blanche des moutons est à la tache rouge du toit de la bergerie ce que les moutons réels étaient à la bergerie en trois dimensions, quelques heures auparavant. Vous corrélez les deux expériences et, presque sans le vouloir, vous décidez de les hiérarchiser. Vous en faites tout naturellement primer une sur l’autre. Une grande distance restreint la qualité empirique. Vous le savez, pour l’avoir observé mille fois sur la route, en montagne, et dans les villages. L’information la plus fiable, venue des yeux et des oreilles, c’est souvent celle qui se capture d’assez prêt. En bas, vous perceviez l’individualité de chaque brebis, de chaque agneau, vous les voyiez frémir, vous les entendiez bêler et leurs clochettes étaient audibles aussi. Vous sentiez même leur odeur. Ici, sur le sommet, tout est atténué, tout semble comme schématique. Pas de son, pas d’odeur, et le troupeau en masse compacte ou semi-compacte. Non, il n’y a rien à y faire, les sens mentent plus ici qu’en bas… tout en vous faisant aussi comprendre, ici, combien le mouvement des bêtes est dérisoire et minimal face à l’immensité de la montagne (moins perceptible d’en bas, elle, par contre — s’il fallait esquisser une carte de la vallée, on serait mieux placé ici qu’en bas, pour le faire). La ratiocination sommaire vous amenant à prioriser vos différentes expériences empiriques est un comportement tellement ordinaire que vous n’en sentez plus se déployer la mécanique permanente, pourtant très sophistiquée, chèrement acquise, constamment rajustée, et aussi lancinante que l’activité compensatrice sur les roues du panier d’épicerie de tout à l’heure. Ceci est le monde raboteux et concret aux petites victoires mille fois renouvelées de la connaissance directe.

Mais imaginons que votre ignorance et votre hauteur touristique vous placent dans une situation encore moins articulée empiriquement. Imaginons que vous descendez directement sur le sommet depuis un hélicoptère qui vient de se poser et qui vous y dépose. Vous n’avez rien vu de proche, au fond de la vallée, et vous voici apparaissant, sans transition, sur le sommet. Vous y rencontrez le berger Isaac, qui sera votre guide de montagne. Vous apercevez alors le rectangle de couleur rouge et la grande masse blanche, au fond de la vallée. En paix avec votre ignorance, vous demandez: Qu’est-ce que c’est que cette immense masse mousseuse, au fond de la vallée? C’est pas de la pollution, j’espère. Le berger Isaac éclate d’un rire franc et il vous explique que non, que c’est un troupeau de brebis et d’agneaux et que, d’ici quelques heures, vous irez-vous balader au milieu d’eux. La chose vous parait parfaitement incroyable, tant cette masse est blanche, lisse, figée et compacte. Mais cet homme est un berger du pays. Vous le payez pour ses services. Il a très bonne réputation et il passe pour quelqu’un qui donne l’heure juste, en toute simplicité, et qui ne mène pas ses visiteurs en bateau. C’est un travailleur spontanément sincère, vous le savez. Vos amis touristes vous l’ont dit. Toute une configuration sociale complexe fonde votre assurance de classe et votre confiance en cet homme. Isaac parle juste. Son intimité avec le monde des pâturages est obligatoirement une solide vérité pour vous. Vous faites donc primer sa certitude tranquille et amusée (ce sont des brebis et des  agneaux qui paissent) sur votre supputation un peu intempestive (c’est une masse de mousse polluante). Vous gardez votre expectative en éveil, certes, mais, même si les confirmations empiriques manquent, vous recevez les dires du berger Isaac comme intégralement vrais. L’argumentation d’autorité dudit berger Isaac vous satisfait pleinement et ce, hors constat. C’est la connaissance indirecte.

Directe (basée sur une corrélation de l’observation présente depuis le sommet avec une promenade antérieure parmi les brebis et les agneaux) ou indirecte (basée sur la parole fiable du berger Isaac qui n’affabule pas et connaît bien son petit monde), la connaissance fondant la conclusion que vous tirez sur cette vaste tache blanche sur fond vert près d’un rectangle rouge est fatalement qu’elle n’est… PAS qu’un simple jeu de taches de couleurs blanche, verte et rouge. Vous ne faites pas une lecture picturale de cette situation (sauf fugitivement, le temps d’une émotion esthétique). Le fait est que cette masse blanche est autre chose que ce que votre perception limitée vous en transmet. Le fait est aussi que s’il y a un débat à formuler, ce sera au sujet de la nature de cet autre chose. Et, de fait, ce stare pro aliquo (standing for something else) de la grande tache blanche sur fond vert EST la réponse de votre praxis, justement quand vos sens torves et votre rationalité compensatrice travaillent de concert. Ce qu’on perçoit n’est pas trivialement ce qu’on perçoit mais autre chose, se donnant obligatoirement à la recherche individuelle et, surtout, collective. Car il est important de comprendre qu’on observe ici aussi la réponse de la praxis, plus riche et plus concrète, du berger Isaac et, l’un dans l’autre, à travers lui, la réponse de la praxis cumulative de la totalité contemporaine et historique de l’humanité, face aux limites de l’empirique.

Tous ensemble, depuis les tout débuts de leur existence historique, les humains sont arrivés à dominer ces limites de l’empirique et à se transmettre la connaissance de ce que le halo perceptible recèle en lui: le monde matériel. Et si la nature des éléments est enfouie dans les ténèbres, hors de la portée des sens; et, si leur essence échappe à ta vue, il faut bien qu’ils te dérobent aussi leurs agitations, puisque les corps visibles nous cachent eux-mêmes leurs mouvements à travers la distance qui nous en sépare (Lucrèce). Il reste que le cumul des connaissances directes et indirectes, dont dispose notre rationalité ordinaire, finit par percer cette essence agitée au jour, la harnacher et la saisir au vif. Cela s’effectue au cours des longs processus historiques de connaissance et d’action collective… de connaissance PAR l’action collective.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Koko le Clown

Koko le Clown, c’était un des clowns télévisuels cruciaux de mon enfance. La main d’un adulte (l’Oncle Max) le dessinait sur une grande page de bloc dressée, un panneau blanc genre écran à l’ancienne. Koko le Clown se faisait tartiner sur la feuille, à gros traits, par tronçons. La tête et le corps, une jambe puis l’autre. Et enfin les trois points jetés en gouttes formant les gros boutons de son costume. Koko était une sorte de Pierrot enfariné mais vêtu de noir (de bleu marine dans les versions en couleur), avec des boutons ou pompons blancs (ou jaunes) au costume et au chapeau, lui-même pointu. Koko le Clown se laissait dessiner et prenait alors vie sur la page mais aussi sur la table de l’atelier de l’Oncle Max. Koko le Clown pouvait manier son monde dessiné autant que les objets du monde réel. Un de ses principaux partenaires interactifs était l’Oncle Max lui-même, dont on ne voyait que la main dessinante et dont on entendait la voix feutrée et rassurante, une voix mâle et adulte. L’Oncle Max faisait aussi office de pourvoyeur omnipotent. Si Koko le Clown avait besoin d’un vélocipède ou d’un seau d’eau, il priait l’Oncle Max de lui en dessiner un et ce dernier obtempérait. Oncle Max n’agissait pas toujours de bon grée par contre. Il s’avérait souvent particulièrement facétieux envers son perso. Si Koko le Clown réclamait un cheval, il pouvait se faire lui-même partiellement effacer puis redessiner en centaure. S’il réclamait un chat, il pouvait lui-même se faire redessiner en chat. Koko le Clown était confronté, de face, aux péripéties aléatoires du monde dessiné et du monde réel où il évoluait, de dos, aux coups de Jarnac que pouvait constamment lui porter la plume et la gomme incisives de l’Oncle Max.

Mes camarades de classe et moi regardions ce dessin animé très populaire en version française. Je n’ai pas souvenir de la voix originale anglaise de Koko le Clown et de son entourage. À la fin de la courte saynète d’environ six minutes formant l’aventure du jour, Koko le Clown plongeait dans le noir encrier qui l’avait vu naître et un petit chœur chantait (je cite de mémoire):

Au fond de l’encrier
Rentre Koko le Clown
Il est si gentil
Et vive Koko le Clown…

Il se passait alors une chose assez angoissante. Après que Koko le Clown avait plongé dans l’encrier, Oncle Max refermait ledit encrier pour bien marquer la fin de l’aventure du moment. L’encrier, d’allure toute classique, intégralement noir, était muni d’un bouchon doté lui-même d’une pointe doseuse à l’ancienne. Cette dernière s’enfonçait profondément dans la fiole, au moment de sa fermeture. Comme le geste des mains de l’Oncle Max fermant l’encrier était vif et ferme, on restait avec l’impression fugitivement inquiète que la pointe du doseur se plantait dans le corps de Koko le Clown qui venait juste de plonger dans l’encrier. Je me souviens que ce fait incongru suscitait un malaise suffisant pour que cela engendre des discussions de cours de récréation, circa 1968. Certains de mes petits camarades avaient la certitude contrariée qu’au moment de fermer l’encrier, Oncle Max tuait Koko le Clown. D’autres jugeaient en conscience qu’au moment de plonger dans l’encrier, Koko le Clown redevenait encre et que cela l’immunisait contre toute agression physique qu’il aurait pu subir, au moment où son corps avait encore forme humaine, par la pointe d’une plume ou d’un doseur. Les défenseurs de la seconde thèse (à laquelle je souhaitais de tout cœur adhérer) invoquaient une variante dans laquelle Koko le Clown plongeait dans l’encrier et le refermait lui-même, sans que cela ne ressemble aucunement à un suicide, plus à la fuite de lapin Bugs Bunny, son incontournable contemporain, au fond de son terrier. Je me souviens que le débat concernant ce meurtre ou non-meurtre de la figure enfantine par la figure adulte était assez acrimonieux. Aussi, sur cette question, il est difficile, avec le recul des ans (et en toute déférence pour l’intégrale cosmologie des choses) de ne pas voir une certaine dimension symbolique à la courte et cent fois ressassée trajectoire de vie de Koko le Clown. Il naît par à coups, par grosses taches, en une séance de coups de plume, comme on se fabrique au cours des phases d’une vie (plutôt que de naître tout fait comme un nourrisson). Il meurt d’un coup sec par un retour au néant intra-utérin suivit d’un vif et sec moment de pénétration phallique ressemblant à la fois à une fécondation et à un avortement. Perso de fiction inversant le mouvement réel d’apparition et de disparition des êtres, Koko le Clown apparaît comme on meurt, fatalement morceaux par morceaux. Et il disparaît comme on naît, par l’action mutuelle de la fiole et du doseur du grand encrier contenant le noir magma universel. L’inconscient de l’Oncle Max (Max Fleischer) est certainement passé par là d’une manière ou d’une autre. Allez savoir.

Parlant d’inconscient, l’inconscient collectif d’un temps est certainement passé par là, lui aussi. Et cela se constate au sein de la troupe des personnages qui en sont venus à entourer Koko le Clown (d’abord créé dans l’entre-deux-guerres, Koko le Clown était initialement un petit perso solitaire). Voici la liste des personnages de la troupe de Koko le Clown dont j’ai gardé souvenance.

Koko le Clown: Grand, délié, déjanté, enfariné, fort en gueule, débrouillard, goguenard, masculin, souvent trouillard, parfois héroïque, jamais ennuyeux.

Kokette: La fille de service. L’incarnation cardinale du fameux Syndrome de la Schtroumpfette. Conjointe implicite de Koko, Kokette était pourtant vive, volubile et forte de caractère. Il y aurait eu en elle un potentiel féministe non négligeable. Malheureusement, celui-ci restait intégralement latent et Kokette était souvent mise au service des stéréotypes sexistes les plus rebattus.

Méchant Boris (Mean Moe): Je reste avec l’impression (possiblement rehaussée par le nom qu’il portait en français — on notera aussi que le nom Moe est de souche norvégienne) que Méchant Boris était un personnage ethnique. Le Rastapopoulos (méchant ethnique) de service donc, possiblement. Primaire, brute épaisse, antipathique et, l’un dans l’autre, peu original.

Kokonut: L’intello verbo-moteur. Mi-scientifique mi-lettré. Un peu fort en thème, un peu fort en maths. Physicien, chimiste, ethnographe. Très axé délire verbal et hystérie comportementale. Source inépuisable de gadgets salvateurs et de solutions aussi turlupinées que ratiocinées. Sa locution fétiche qu’il servait à tous bouts de champ et milieu de tout et de rien: Et vice-versa!

Cette troupe un peu stéréotypée et simplette confirme que le dessin animé mettant en vedette Koko le Clown qui marqua mon enfance (un total de cent courtes saynètes conçues en 1958-1960) était une nette édulcoration artistique par rapport au travail plus expérimental opéré par le Max Fleischer (1883-1972) de la jeunesse, avec son petit clown solitaire, dans les années 1918-1929. À la fois plus dadaïste, plus théâtre cruel et plus universel, le Koko le Clown muet d’origine garde une tendresse et une incongruité dans le traitement que le Koko le Clown verbeux de mon enfance avait largement perdu. La ballade Au fond de l’encrier (Out of the inkwell) est en fait le titre du dessin animé d’origine (et aussi de celui de mon enfance). La ballade de 1958-1960 se lit comme suit:

Out of the inkwell
Comes Koko the Clown
Let’s gather around
Koko the Clown

Out of the inkwell
Comes Koko the Clown
He’s so gay and he’s so jolly
He will make you laugh, by golly

Il est intéressant de noter que mon souvenir de la ballade en français (non corroboré, lui, par de la documentation) fait référence à la rentrée dans l’encrier… tandis que le titre original est plutôt de l’ordre d’un Du fond de l’encrier (Out of the inkwell) dont je n’ai guère souvenance. Voilà un autre effet d’inversion faisant singulièrement écho au débat de cour d’école de tout à l’heure sur la survie ou la mort, l’apparition et la disparition de Koko le Clown. Ouf… ouf… Mais de qui suis-je en train de vous parler ici, finalement: de Koko ou de Popol?

Quoi qu’il en soit, le fait est qu’on ne voit plus aux jours d’aujourd’hui les saynètes du Koko le Clown de mon enfance. Et je soupçonne fortement que cela tient au fait que c’est tout simplement plus présentable aux enfants contemporains. Trop sexiste et trop ethnocentriste, j’en ai bien peur. Citons brièvement un court exemple représentatif de ce que je veux dire ici. De mémoire vive, toujours. Cette fois là, l’Oncle Max dessine en ouverture, par tronçons toujours, une silhouette plus menue que celle de Koko. C’est Kokette. Sitôt dessinée, Kokette adopte une posture déhanchée et se pose la main derrière la tête, dans l’attitude pin-up de ce temps. Elle râle. Elle aspire à séduire Koko et ne sait pas comment s’y prendre. Elle demande conseil à Oncle Max, dont la main dessinante est disparue de l’écran et dont la voix est en off (entendre que le personnage du dessinateur reste invisible, comme omniprésent). Oncle Max répond: Tu connais le proverbe, Kokette. Pour gagner le cœur d’un homme… et Kokette complète l’aphorisme du jour d’un ton agacé: il faut commencer par son estomac. S’ensuit une séance d’aventures ou Kokette tente maladroitement de cuisiner pour Koko, dans un intérieur cuisine-vivoir confortable dessiné à mesure par l’Oncle Max. Je ne me souviens pas de la conclusion, ce qui est une opportunité en or de vous l’épargner, vu que vous avez parfaitement pigé le topo et que n’en jetons plus, la cour est pleine.

Le Koko le Clown de mon enfance est un souvenir diffus et partiellement malencontreux qui m’a permis de découvrir le beau travail de pionnier de Max Fleischer (créateur aussi notamment de Betty Boop) et de m’aviser aujourd’hui du fait que je n’en avais bouffé enfant que le succédané affadi et enfariné des belles années Playtex—Thunderbird.

Sur cette illustration, les personnages autres que Koko, Kokette, Mean Moe (Méchant Boris) et Kokonut me sont inconnus

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INFORMATIONS COMPLÉMENTAIRES SUR LES STUDIOS FLEISCHER ET KOKO LE CLOWN (en anglais)

GÉNÉRIQUE D’OUVERTURE DE LA SAYNÈTE OUT OF THE INKWELL (1958-1960 — en anglais)

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