De la virtuosité en art

Jackson Pollock, THE SHE-WOLF, 1943

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L’art moderne et l’art contemporain nous accompagnent depuis un bon siècle et demi et cela se manifeste dans une expansion heurtée mais assurée de notre réceptivité esthétique. On peut dire que notre compréhension de ces deux phénomènes civilisationnels majeurs s’est solidement amplifiée, passant, par étapes (et par crises), si on synthétise, des arts figuratifs aux arts décoratifs, au sens le plus général de ces deux termes. La dimension décorative (et formelle et subversive) de l’art, longtemps considérée comme un atout mineur de l’exercice, a désormais acquis ses lettres de noblesse, au détriment des dimensions figuratives (et épique et/ou dramatique). On comprend désormais que formes, couleurs, textures, sonorités, plasticité, densité, croûte, matériau priment sur la représentation (comme figuration ET comme spectacle). C’est pas de l’abstraction des images, au fait. C’est, au contraire, de la concrétisation des formes non-figuratives. Regardez ci-haut la Louve de Jackson Pollock, elle nous expose in petto cette mutation fondamentale de l’art pictural. Elle, canidé abstraite, est graduellement à se dissoudre dans la dimension déco des chromatismes, des textures, des coloris, de la pâte de couleur, de la tempête. Puis le saut vers le non-figuratif intégral se fait, sous les hauts cris, notamment avec ceci (qualifié ailleurs, par certains esprits forts et bretteurs, de Grand Barbouillage de n’Importe Quoi).

Jackson Pollock, Sans titre, 1950 (encre sur papier)

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Perso, comme disent les français: je kiffe. Contrairement à certains, je tire de ce genre d’œuvre un rapport vif à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Mais ceci —tout juste ceci, ce tapon de taches d’encre de 1950— va soulever la question de l’ultime problématique lancinante en art sévissant tumultueusement de nos jours: celle de la virtuosité. Méditons, dans cette perspective, ces taches d’encre pollockiennes. Méditons encore plus, tous ensemble, les sept tableaux suivants, de Pierre Soulages (il n’y a pas d’attrape. Ce sont des noirs intégraux, tous les sept). Je ne sais même pas le titre que ça porte, si ça en porte un.

Pan dans les… Et cela nous amène directement dans le vif de notre sujet d’aujourd’hui. Voyez-vous, l’art bourgeois, si vous me passez le mot toujours bien trop valide, souffre effectivement d’un puissant syndrome de la virtuosité. Or, un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… mais que fait-il vraiment avec?

Regardons l’affaire, entendons l’affaire plutôt, en musique. Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur-penseur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. Oscar Peterson, disciple ciselé et bien tempéré d’Art Tatum, est lui aussi, un virtuose de très haut calibre. Alors on va faire une sorte de comparaison. La pièce C jam Blues, de Duke Ellington, est une petite composition minimaliste, perchée chaloupeusement sur un dispositif de stride-plunk de huit notes (composée en 1942). On va se la jouer, d’abord dans la version archaïque et écrue d’Ellington (avec ses instrumentistes orchestrateurs s’impliquant en succession, à l’ancienne), puis chez le virtuose Peterson (soliste, avec son trio en appui rythmique). Même une oreille qui n’est pas exercée au Jazz va comprendre tout de suite ce que je veux dire.

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Oscar Peterson, plus jeune qu’Ellington de presque trente ans, est un instrumentiste omnipotent. Il domine la pièce (la quasi-rengaine) magistralement. Pour lui, c’est un classique un petit peu racorni de l’idiome qu’il sert. Son introduction, de deux minutes trente-sept (la longueur de la pièce entière chez Ellington!), est chaudement applaudie. À raison, elle est magnifique. Vide mais magnifique. Décorative, tout plein. Une véritable leçon de Jazz. Mon honoré compatriote Peterson ici, c’est le virtuose. Mais Ellington et sa bande d’instrumentistes à la queue leu leu de jadis, sont le compositeur collectif de la pièce, et, au bout du compte, c’est à travers eux qu’on la sent vraiment. Le compositeur est un pianiste compétent mais minimaliste. On notera que ni lui ni ses instrumentistes n’improvisent ici. Tout est composé et placé (pour ceux et celles que ça intéresse, les instrumentistes d’Ellington ici sont, en ordre d’apparition: Ray Nance au violon, Rex Stewart à la trompette, Ben Webster au saxophone ténor, Joe Nanton au trombone, Barney Bigard à la clarinette). Le virtuose, pour sa part, est un interprète, un épigone, un concertiste. La pièce musicale est simple. Sa simplicité est la force qu’on avance chez Ellington et ses orchestrateurs, le manque qu’on camoufle sous la dentelle des variations, chez Peterson et sa partie rythmique. C’est patent. C’est aussi lourd de conséquences.

Car conséquemment, j’ai un gros problème, moi, quand un philistin s’exclame, par exemple au musée, disons, devant les sept tableaux noirs-noirs, de Pierre Soulages ou encore devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! On a souvent entendu ça. Une portion significative de l’art moderne et de l’art contemporain, justement celui qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout-venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareil… Uno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Ellington est ci-haut enfoncé par Peterson. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Dizzy Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. Ça ne marche pas, ça. Ça cloche. C’est pas tripatif car…

La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation en art et ce, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup personnellement la jubilation et les picotements de doigts que certains ressentent en lisant, par exemple, les textes jubileurs de mon recueil de poésie de 2012 L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète). Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par une sorte de j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais (Oscar Peterson) s’est justement dit en écoutant ses disques de Tatum, puis d’Ellington, et puis, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi, au bout du compte. Le fond de l’affaire est que, si mes lecteurs et lectrices, capturent si limpidement, leur bonne compréhension de cette poésie concrète, c’est que cette lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. C’est tout juste comme les taches d’encre de Jackson Pollock, si on en fait tant du pareil, pourquoi pas tout simplement s’essayer? Elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

Maintenant observez très attentivement la bonne foi rageuse de tous ceux et celles qui pestent, au musée, au parc, ou au concert, devant l’art moderne et l’art contemporain. C’est toujours la question de la virtuosité qui est en cause. C’est toujours lui, le nerf qui pince. Le philistin veut être ébaubi et se faire frimer à fond par un savoir-faire qui le tasse dans un petit coin et érige au dessus de lui l’artiste en héro ésotérique. On ne veut pas seulement aimer, on veut aussi admirer. L’art est spontanément analysé comme une technique, une technologie, une expertise, un savoir de choc, un peu comme de la comptabilité, des techniques de judo, ou la connaissance d’une langue étrangère. Et, qui plus est, si, en vertu de ces impondérables insaisissables de notre émotion esthétique large et ample (largesse et amplitude dont nous avons la chance de disposer de par l’éducation implicite en art que nous alloue notre époque)… si, donc, on trouve soudain quelque chose laid ou inepte, mais qu’une virtuosité s’y manifeste, ce sera: au moins il y a du travail là-dedans ou encore j’aime pas mais je respecte. Prenant ainsi implicitement la virtuosité pour l’art, on ne comprend tout simplement pas qu’il a fallu les petits ready-made foireux de Marcel Duchamp et les ronéocopies monopolychromes biscornues d’Andy Wahrol pour pouvoir en venir à rencontrer les grandes installations gigantales, luisantes et scintillantes de Jeff Koons.

Pardon? Vous dites? (comme le disait si bien Jimidi autrefois)… Ah vous n’aimez pas Jeff Koons, non plus? Vous le considérez comme un esbroufeur et un copiste sans talent? Hmmm… Réécoutez pieusement les deux plages sonores ci-haut et posez-vous la question en toute impartialité, justement: qui est le copiste sans talent dans tout ce beau grand bazar des arts. Moi, je réponds que c’est souvent le virtuose. Pas toujours, hein. Souvent. Comprenons-nous, la virtuosité n’est pas absence d’art. Elle est plutôt le danger permanent de l’autoprotection soigneusement codifiée de l’art. Corollairement, l’absence de virtuosité n’est pas (automatiquement) art. C’est bien plutôt que l’art s’avance et vrille son chemin en résistant rageusement contre la cruelle absence de virtuosité de l’artiste et même, parfois, au mépris de cette dernière qui, non, n’imposera pas comme ça sa loi faite d’obédience savante et de précision soumise, de justesse acide et de raideur faussement fluide. La nuance, sur ceci, est capitale. Donnons-nous le temps de bien la cogiter (pas trop non plus, hein, car l’art, c’est surtout agir).

Mais ne perdons pas le fil conclusif ici. Vous n’aimez pas Jeff Koons, vous disiez? Lui, dont Popeye et son grand aphorisme autosatisfait (I am who I am… etc…) sont le rutilant totem et la tonitruante devise… Jeff Koons, donc, vous le considérez comme un grand détaillant de mégalo-merdes kitsch à gros tarifs? C’est un solide virtuose technique lui, pourtant (lui et ses nombreux assistants, car Koons, c’est un immense atelier de production avec, signalons-le par parenthèse, pas mal de salaires à payer, du matériel, des matériaux, un grand local à New York etc…). Bref. Donc… pardon?… pardon?… sur Koons, vous me dites que, bon, la grande et solide virtuosité technicienne n’est pas tout?

Mais justement!  CQFD, si vous me permettez…

Le Popeye de Jeff Koons, 2011, (acier inoxydable au poli miroir). JE SUIS CE QUE JE SUIS ET C’EST TOUT CE QUE JE SUIS…

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À propos de la combinatoire dans les arts sensoriels

   Les enchaînements. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!
   Pour l’ouïe la variation est perçue — et il y a enchaînement, prolongement possible, musique.
   Comment se peut-il?
   Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus). Mais une succession de sons peut définir un être nouveau, parce qu’elle peut correspondre à un acte complexe.
   Un son isolé est plus nul (en général) qu’une odeur isolée.

Paul Valéry, Analecta (1926), analecte numéro XCIX (99), DES SONS ET DES ODEURS, dans Tel Quel,  Folio Essai, pp.435-436.

Une des participantes les plus articulées du Carnet d’Ysengrimus, Sylvie des Sylves, nous a tout spontanément proposé en 2014 (ICI, commentaire numéro 5) une fort pertinente typologie des arts, distinguant les arts des sens (musique, cuisine, parfumerie, sculpture et peinture non-figuratives) et les arts de la représentation (photo, peinture et sculpture figuratives, cinéma et théâtre, roman, bande dessinée). Dans les arts de la représentation, l’objet d’art vaut moins pour lui-même que pour l’ensemble des représentations qu’il nous installe dans la tête. C’est un message. Il a un contenu. Il traite des thèmes. Il disserte. Il cogite. Doté d’une syntaxe (cinéma et théâtre, roman, bande dessinée) ou non (photo, peinture et sculpture figuratives), l’art de la représentation est, en tout cas, toujours doté d’une sémantique. Il vaut pour ce qu’il signifie, pour ce qu’il dit.

L’art des sens ou art sensoriel peut lui aussi avoir une syntaxe (je préférerais parler de combinatoire — je m’en explique dans une seconde) mais il est sans sémantique. Il ne signifie pas et il ne dit rien. Il vaut pour lui-même, concrètement, décorativement, sensuellement, pleinement. Il ne transpose pas, ne communique pas. Il est, sans plus. Du fait de cette caractéristique, encore fort mal dominée, l’art des sens est souvent bien involontairement trahi. C’est pour cela qu’une pièce musicale vous fait souvent penser au soir d’été où vous avez découvert à la fois qu’elle était alors à la mode et que vous ne l’oublieriez plus jamais (c’est le fameux phénomène du succès souvenir musical). C’est pour cela aussi qu’une odeur spécifique vous ramène aussi toutes sortes de réminiscences anciennes auxquelles elle est corrélée, de façon souvent parfaitement fortuite. À défaut d’avoir une sémantique imbriquée en eux par choix artistique, comme un discours, les arts sensoriels s’en font souvent assigner une intempestivement, parasitairement, sur le tas, par la trajectoire de vie de ceux et celles qui les appréhende.

Arrivons-en à cette affaire de combinatoire. Les enchaînements, dit Paul Valéry en ouverture d’analecte. Or, quand on pense à la combinaison des éléments dans une œuvre d’art, il faut bien comprendre qu’il y a deux grands types de combinatoires: la syntaxe, c’est-à-dire la succession des éléments sur la ligne du temps, comme dans une phrase ou un phrasé musical, et la modularité, c’est-à-dire la co-existence immédiate d’éléments distincts, indépendamment du temps, comme dans un mobile ou dans un tableau. Syntaxe: il est impossible pour une danse ou une pièce musicale d’apparaître sans temps. Elle exige les enchaînements en successions liées pour exister. Elle a un déroulement dans la durée et il faut prendre le temps de l’appréhender dans son ordre de disposition. Modularité: un tableau ou une sculpture est formé d’éléments fixes combinés mais non linéarisés. Ils apparaissent d’un bloc. Qu’on les appréhende pendant quinze minutes ou quinze heures, c’est la combinatoire fixe qui compte. Son déploiement dans le temps est inerte artistiquement. Je peux dire que je connais mieux la sculpture La Joute de Jean-Paul Riopelle (voir ICI, notamment commentaire 12 de Sissi Cigale) que Les bourgeois de Calais de Rodin simplement parce que j’ai tourné plus souvent autour du Riopelle à Montréal que du Rodin à Paris. Pour lire un roman, écouter un concert ou appréhender une sculpture ou un tableau, il faut toujours du temps. Mais les premiers (roman, concert) incorporent l’enchaînement linéaire ou syntaxe dans leur fonctionnement comme œuvre tandis que les seconds (sculpture, tableau) jouent plutôt de spatialité mais se donnent tout d’un coup et, alors, le temps de découverte est strictement dans la subjectivité de l’observateur. Une personne avec une mémoire photographique captera tout de La Joute de Riopelle plus vite que moi, si, mettons, on la visite ensemble. Tandis que, pour elle comme pour moi, le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven durera le même temps exactement, si nous sommes assis au même concert. On notera aussi qu’une portion de syntaxe s’appelle un fragment (fragment musical) et qu’une portion de modularité s’appelle un détail (détail d’un tableau). La syntaxe (enchaînement linéaire se déroulant dans le temps) se distingue donc de la modularité (combinaison intemporelle formant module ou ensemble) sur l’axe crucial du temps. Mais les deux ont en commun d’être des combinatoires. Je retiens donc ce terme de combinatoire pour désigner l’ensemble des associations d’éléments dans l’œuvre d’art.

Les enchaînements, dit Paul Valéry. Il restreint donc fatalement la réflexion, déjà fort riche et fulgurante selon sa manière, de ce court analecte à la syntaxe requérant un déroulement dans le temps. Consciente ou non, cette restriction descriptive amène le poète philosophe à s’aviser du fait que la musique est impossible sans syntaxe (Un son isolé est plus nul qu’une odeur isolée) et que la parfumerie est impossible avec syntaxe (On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums). L’analecte numéro C (100) qui suit celui cité supra dit la chose tout aussi nettement: Les odeurs s’ignorent entre elles. Musique et parfumerie semblent donc avoir en commun d’être des arts sensoriels et semblent s’opposer sur le fait que seule la musique requiert une combinatoire séquencée pour exister. Notons —et c’est crucial— que Paul Valéry se formule dans le cadre d’une réflexion spontanée n’ayant pas opéré la grande distinction fondatrice des combinatoires, celle entre syntaxe et modularité.

Or justement, si on mobilise cette distinction, la tension problématique s’établissant entre musique et parfumerie gagne tout à coup en richesse et en subtilité. Considérons tous les cas de figure:

Syntaxe de la musique: Elle s’impose. Un son unique, c’est nul dans tous les sens du terme et ce n’est musique que dans je ne sais quelle composition exploratoire, légitime certes, mais pété et railleuse. C’est une iconoclastie improbable taquine et anecdotique qu’une pièce musicale qui serait composée d’un son unique, même long. Long, s’allongeant, ce son unique est déjà entré en syntaxe, d’ailleurs. Non, il n’y a pas d’esquive possible, la syntaxe est une particularité constitutive de la musique. Conséquemment, toute pièce musicale a une durée.

Modularité de la musique: La syntaxe du langage ordinaire évite soigneusement la modularité. Les gens ne parlent pas en même temps et, dans une conversation ou une conférence conjointe, les tours de paroles se succèdent soigneusement. La syntaxe absolue sans aucune modularité, c’est pour la langue parlée. Or, contrairement au langage ordinaire, la musique a incontestablement une modularité. C’est aussi simple que de dire que celle-ci apparaît aussitôt que deux instruments ou plus jouent ensemble. Les instruments rythmiques et mélodiques, la voix et les instruments sont en modularité. Seul un instrument ou une voix solo sera sans modularité. Ces faits (syntaxe obligatoire et modularité très solidement intégrée en composition et en improvisation) font de la musique l’art le plus radicalement combinatoire qu’on puisse imaginer.

Modularité des parfums: dans sa fixation syntacticienne involontairement réductrice, Paul Valéry n’en parle pas. Mais elle est là. Enfin c’est simple comme bonjour et beau comme la beauté même. Une femme se parfume. Un homme se parfume. Une mixture olfactive s’établit alors entre leur odeur corporelle personnelle et la fragrance qu’ils ont retenue. Il s’étreignent et font l’amour. Les deux odeurs déjà malaxées se combinent entre elles. Plusieurs odeurs existent alors ensemble, s’unissent, fusionnent, se croisent et nous interpellent, nous émeuvent. Ne cherchez pas la modularité des parfums dans les musées. Elle est dans nos alcôves… et la formule valérienne les odeurs s’ignorent entre elles devient subitement moins valide et moins heureuse quand la modularité intime des parfums entre dans la danse.

Syntaxe des parfums: Je pourrais chercher à étirer mon exemple de ci-haut et suggérer que, parce qu’ils font l’amour intensément et longtemps, l’odeur parfumée fusionnée de mes deux protagonistes change avec le temps. Mais ce serait là une astuce. On parle ici d’art donc d’action volontaire pondérable, pas d’effets aléatoires du torrent de la vie. Si de la friture apparaît sur votre station de radio, elle ne fait pas partie de la musique qui joue. On est plutôt dans cet ordre de phénomène ici. Il semble bien que Paul Valéry, sur ceci, voit juste. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!

Mais, oh, oh, ne capitulons pas trop vite. Quand un art a un manque, un autre art vient souvent l’accompagner pour suppléer au manque. C’est bien pour cela qu’on danse et chante sur de la musique et qu’on expose des tableaux et des statues dans un dispositif architectural. Faisons donc entrer le troisième grand art sensoriel dans notre affaire, l’art du gustatif, la gastronomie. Établissons d’abord sa petite fiche ès combinatoires.

Modularité de la gastronomie: Elle s’impose. Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts. C’est aussi simple que de dire que la viande est épicée et qu’on a toujours plusieurs entités s’accompagnant et se complétant entre elles dans une assiette unique. Et ne parlons pas des gratins, des soupes, des sauces et des vins. Quand j’étais petit, je mangeais mon steak et mes deux ou trois légumes en ordre. Tout le steak, puis tous les haricots, puis toutes les pommes de terre, puis toutes les carottes. Cette syntaxe linéaire infantile du plat unique en succession froide est remplacée aujourd’hui par la modularité semi-aléatoire d’une dégustation harmonieusement combinée de la viande et des légumes. J’ai vraiment pas besoin d’épiloguer.

Syntaxe de la gastronomie: Elle y est. Mazette la syntaxe canonique du dispositif gastronomique français est même désormais classé au Patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO (les plats sont matériels, leur syntaxe est abstraite). Entrée, plat(s) de résistance, fromage, dessert. La quintessence du syntagme gastronomique français percole en nous tous, armaturé, linéarisé et pérennisé pour la culture mondiale. J’en ai la bave aux lèvres et, ici aussi, j’ai pas besoin de m’étendre dedans.

Alors, ceci posé, observons que les odeurs sont un compagnon de route indispensable du gustatif, en gastronomie. Ça, tout le monde le dit. Aussi, même en situation de dépendance culinaire, si vous me passez le mot un peu biscornu, on est obligé de s’aviser du fait que s’il y a syntaxe des plats et des gustations en gastronomie, il y aura aussi, fatalement, syntaxe des odeurs. L’odeur d’escargots, c’est pour le début du repas. L’odeur de chantilly, c’est pour la toute fin. Les choses doivent se disposer dans le bon ordre. La syntaxe des odeurs sciemment décidées est dictée par l’ordonnancement des choses et des mondes à l’intérieur d’un autre art, la gastronomie… de la même façon que le rythme de la danse est fatalement dicté par la musique. Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus) dira alors Paul Valéry. Mais avait-il vraiment la gastronomie à l’esprit quand il a formulé ceci? Oh, c’est pas dit… Et puis une succession d’idées dans un art sensoriel, ma foi, non. Une succession de sensations, en fait. Et, hmmm… hmmm… elle sera sublime et finement construite ladite succession, car nos cuistots savent ce qu’ils font par ici, tant sur Montréal que sur Paris.

Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts…

JOHNNY B. GOODE (de Chuck Berry) en v.f.

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Tout près d’la Nouvelle-Orléans, en Louisiane
Dans un tas de billots en forme de cabane
Au creux de la forêt, où le chemin fait coude
Vivait un paysan nommé Johnny B. Goode
Qui savait lire et écrire de façon bien moche
Mais qui jouait la guitare comme on sonne une cloche.

Va, va, Johnny B. Goode

Par un lacet à sa guitare son cou était lié.
Après les travaux, près de la voie ferrée,
Au pied d’un sapin, bien au frais, à l’ombre,
Il inventait des rythmes et des accords sans nombre.
Les gens qui passaient disaient, étonnés:
« T’as vu ce paysan? Quelle dextérité! ».

Va, va, Johnny B. Goode

Sa maman disait: « Tu sera un monsieur très bien
Et tu seras le chef d’un groupe de musiciens.
Tous les gens des quatre coins du canton
Jusqu’au crépuscule écouteront tes chansons.
Ton nom, peut-être un jour scintillera dans la dans la gloire
Ça dira: «JOHNNY B. GOODE, CE SOIR.»

Va, va, Johnny B. Goode

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En v.o., c’était il y a soixante ans pilepoil aujourd’hui que cette composition cruciale sortait sur disque (elle fut envoyée par la suite dans l’espace, avec vingt-sept autres plages musicales du monde, dans la sonde Voyager, pour son statut incontournable d’œuvre terrestre significative).

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Penser la musique sans la sentir (à propos de la musique dans LE GAI SAVOIR de Nietzsche)

Une partition manuscrite de Beethoven

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Attention, comprenons-nous bien ici. Il ne s’agit pas de lancer la pierre à Friedrich Nietzsche (1844-1900) au sujet de sa compréhension de la musique. Nietzsche improvisait souvent au piano. Il parait qu’il était même très bon (c’est vraiment dommage qu’on ait pas pu enregistrer ça). Il avait, parait-il, envisagé d’être compositeur. Il connaissait très bien la musique, notamment la musique classique allemande de son temps. Il s’est même tenu un bout de temps avec le compositeur Richard Wagner (1813-1883). Ils ont fini par se pogner, se brouiller, et pour les bonnes raisons en plus (nommément la conception de la musique et aussi l’antisémitisme de Wagner que Nietzsche ne pouvait pas piffer). Je juge en conscience que Nietzsche avait raison contre Wagner, notamment sur la musique. On va voir ça dans quelques instants.

On parle donc du philosophe moustachu comme d’un gars qui s’y connaissait passablement en musique. Et pourtant Nietzsche, le philosophe, échantillonne pour nous, dans un seul de ses ouvrage (Le gai savoir, que je cite ici dans la version de 1887), les sept principales propensions convenues qu’une personne de culture tend à manifester au sujet de la musique, notamment quand elle n’y comprend trop rien et se fait royalement chier au concert. Penser la musique sans la sentir, c’est le principal bobo qui hante tout un savoir, gai ou triste, et Nietzsche nous impose involontairement une version articulée et nette de ce bobo. Oublions tout un instant et imprégnons nous sans paniquer des versets 103, 106, 183, 303, 317, 334, et 368 de l’ouvrage Le gai savoir.

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103. De la musique allemande.

La musique allemande est maintenant déjà, plus que toute autre, la musique européenne, parce qu’en elle seule, les changements que la Révolution a produits en Europe ont trouvé leur expression: c’est la musique allemande seulement qui s’entend à l’expression des masses populaires en mouvement, à ce formidable vacarme artificiel qui n’a même pas besoin de faire beaucoup de bruit pour faire son effet — tandis que par exemple l’opéra italien ne connaît que les chœurs de domestiques ou de soldats, mais pas du «peuple». Il faut ajouter que, dans toute musique allemande, on perçoit une profonde jalousie bourgeoise de tout ce qui est noblesse, surtout de l’esprit et de l’élégance, en tant qu’expression d’une société de cour et de chevalerie, vieille et sûre d’elle-même. Ce n’est pas là de la musique comme celle du Sänger de Goethe, de cette musique chantée devant la porte qui plaît aussi «dans la salle» et surtout au roi: il n’y est plus question «des chevaliers qui regardaient avec courage» et des «belles qui baissaient les yeux.» La grâce même n’entre pas dans la musique allemande sans des velléités de remords; ce n’est que quand il arrive à la joliesse, cette sœur champêtre de la grâce, que l’Allemand commence à se sentir moralement à l’aise — et dès lors il s’élève toujours davantage jusqu’à cette «sublimité» enthousiaste, savante, souvent à patte d’ours, la sublimité d’un Beethoven. Si l’on veut s’imaginer l’homme de cette musique, eh bien! que l’on s’imagine donc Beethoven, tel qu’il apparut à côté de Goethe, par exemple à cette rencontre de Teplitz: comme la demi-barbarie à côté de la culture, comme le peuple à côté de la noblesse, comme l’homme bonasse à côté de l’homme bon, et plus encore que «bon», comme le fantaisiste à côté de l’artiste, comme celui qui a besoin de consolations à côté de celui qui est consolé, comme l’exagérateur et le défiant à côté de l’équitable, comme le quinteux et le martyr de soi-même, comme l’extatique insensé, le béatement malheureux, le candide démesuré, comme l’homme prétentieux et lourd — et en tout et pour tout comme l’homme «indompté»: ainsi l’a compris et désigné Goethe lui-même, Goethe l’Allemand d’exception pour qui une musique qui aille de pair avec lui n’a pas encore été trouvée! — Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.106-107.

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106. La musique qui intercède.

«Je suis avide de trouver un maître dans l’art des sons, dit un novateur à son disciple, un maître qui apprendrait chez moi les idées et qui les traduirait dorénavant dans son langage: c’est ainsi que j’arriverais mieux à l’oreille et au cœur des hommes. Avec les sons on parvient à séduire les hommes et à leur faire accepter toutes les erreurs et toutes les vérités: qui donc serait capable de réfuter un son?» — «Tu aimerais donc être considéré comme irréfutable?» interrogea le disciple. Le novateur répondit: «J’aimerais que le germe devînt arbre. Pour qu’une doctrine devienne arbre, il faut que l’on ait foi en elle pendant un certain temps: pour que l’on ait foi en elle, il faut qu’elle soit considérée comme irréfutable. L’arbre a besoin de tempêtes, de doutes, de vers rongeurs, de méchanceté, pour lui permettre de manifester l’espèce et la force de son germe; qu’il se brise s’il n’est pas assez fort. Mais un germe n’est toujours que détruit — et jamais réfuté!» — Lorsqu’il eut dit cela, son disciple s’écria avec impétuosité: «Mais moi, j’ai foi en ta cause et je la crois assez forte pour que je puisse dire contre elle tout, tout ce que j’ai sur le cœur.» — Le novateur se mit à rire à part soi, et le menaça du doigt. «Cette espèce d’adhésion, ajouta-t-il, est la meilleure, mais elle est dangereuse, et toute espèce de doctrine ne la supporte pas.»

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.109.

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183. La musique du meilleur avenir.

Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.134.

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303. Deux hommes heureux.

Vraiment cet homme, malgré sa jeunesse, s’entend à l’improvisation de la vie et étonne même les observateurs les plus fins: — car il semble qu’il ne se méprenne jamais quoiqu’il joue sans cesse aux jeux dangereux. Il fait songer à ces maîtres improvisateurs de la musique auxquels le spectateur voudrait attribuer une divine infaillibilité de la main, quoiqu’ils touchent parfois à faux, puisque tout mortel peut se tromper. Mais ils sont habiles et inventifs et toujours prêts, dans le moment, à intégrer le son produit par le hasard de leur doigté ou par une fantaisie dans l’ensemble thématique et à animer l’imprévu d’une belle signification et d’une âme […].

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.159-160.

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317. Regard en arrière.

Nous avons rarement conscience de ce que chaque période de souffrance de notre vie a de pathétique; tant que nous nous trouvons dans cette période, nous croyons au contraire que c’est là le seul état possible désormais, un ethos et non un pathos — pour parler et pour distinguer avec les Grecs. Quelques notes de musique me rappelèrent aujourd’hui à la mémoire un hiver, une maison et une vie essentiellement solitaire et en même temps le sentiment où je vivais alors: — je croyais pouvoir continuer à vivre éternellement ainsi. Mais maintenant je comprends que c’était là uniquement du pathos et de la passion, quelque chose de comparable à cette musique douloureusement courageuse et consolante, — on ne peut pas avoir de ces sensations durant des années, ou même durant des éternités: on en deviendrait trop «éthéré» pour cette planète.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.165.

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334. Il faut apprendre à aimer.

Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut; et maintenant il continue à exercer sa contrainte et son charme et ne cesse point que nous n’en soyons devenus les amants humbles et ravis, qui ne veulent rien de mieux au monde que ce motif et encore ce motif. — Mais il n’en est pas ainsi seulement de la musique: c’est exactement de la même façon que nous avons appris à aimer les choses que nous aimons, finalement nous sommes toujours récompensés de notre bonne volonté, de notre patience, de notre équité, de notre douceur à l’égard de l’étranger, lorsque pour nous l’étranger écarte lentement son voile et se présente comme une nouvelle, indicible beauté. De même celui qui s’aime soi-même aura appris à s’aimer sur cette voie-là: il n’y en a pas d’autre. L’amour aussi, il faut l’apprendre.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.170-171.

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368. Le cynique parle.

Mes objections contre la musique de Wagner sont des objections physiologiques: à quoi bon les déguiser encore sous des formules esthétiques? Mon «fait» est que je respire difficilement quand cette musique commence à agir sur moi; qu’aussitôt mon pied se fâche et se révolte contre elle —mon pied a besoin de cadence, de danse et de marche, il demande à la musique, avant tout, les ravissements que procurent une bonne démarche, un pas, un saut, une pirouette. — Mais n’y a-t-il pas aussi mon estomac qui proteste? mon cœur? la circulation de mon sang? Mes entrailles ne s’attristent-elles point? Est-ce que je ne m’enroue pas insensiblement? — Et je me pose donc la question: mon corps tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique? Je crois qu’il demande un allégement: comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, hardis, effrénés et orgueilleux; comme si la vie d’airain et de plomb devait perdre sa lourdeur, sous l’action de mélodies dorées, délicates et douces comme de l’huile. Ma mélancolie veut se reposer dans les cachettes et dans les abîmes de la perfection: c’est pour cela que j’ai besoin de musique. Que m’importe le théâtre? Que m’importent les crampes de ses extases morales dont le «peuple» se satisfait! Que m’importent toutes les simagrées des comédiens!… On le devine, j’ai un naturel essentiellement antithéâtral, — mais Wagner, tout au contraire, était essentiellement homme de théâtre et comédien, le mimomane le plus enthousiaste qu’il y ait peut-être jamais eu, même en tant que musicien!… Et, soit dit en passant, si la théorie de Wagner a été: «le drame est le but, la musique n’est toujours que le moyen», — sa pratique a été au contraire, du commencement à la fin, «l’attitude est le but, le drame et même la musique n’en sont toujours que les moyens». La musique sert à accentuer, à renforcer, à intérioriser le geste dramatique et l’extériorité du comédien, et le drame wagnérien n’est qu’un prétexte à de nombreuses attitudes dramatiques. Wagner avait, à côté de tous les autres instincts, les instincts de commandement d’un grand comédien, partout et toujours et, comme je l’ai indiqué, aussi comme musicien. — C’est ce que j’ai une fois démontré clairement, mais avec une certaine difficulté, à un brave wagnérien; et j’avais des raisons pour ajouter encore: «Soyez donc un peu honnête envers vous-même, nous ne sommes pas au théâtre! Au théâtre on n’est honnête qu’en tant que masse; en tant qu’individu on ment, on se ment à soi-même. On se laisse soi-même chez soi, lorsque l’on va au théâtre, on renonce au droit de parler et de choisir, on renonce à son propre goût, même à sa bravoure telle qu’on la possède et l’exerce, entre quatre murs, envers Dieu et les hommes. Personne n’apporte au théâtre le sens le plus subtil de son art, pas même l’artiste qui travaille pour le théâtre; c’est là que l’on est peuple, public, troupeau, femme, pharisien, électeur, concitoyen, démocrate, prochain, c’est là que la conscience la plus personnelle succombe au charme niveleur du plus grand nombre, c’est là que règne le «voisin», c’est là que l’on devient voisin…» (J’oubliais de raconter ce que mon wagnérien éclairé répondit à mes objections physiologiques: «Vous n’êtes donc, tout simplement, pas assez bien portant pour notre musique!»)

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.208-209.

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Alors toutes les facettes du fait —si ravageur et si répandu— de penser la musique sans la sentir se trouvent encapsulées ici. Détaillons-les, une par une (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7) avant de rencontrer le moment (moment numéro 8 ici) crucialement anti-wagnérien où le philosophe moustachu et boudeur sent enfin adéquatement le tout de la musique qui vient vibrer en lui.

• 1) Assimilation de la musique à la chanson (et à la mise en scène opératique): Voici donc qu’on nous parle de la chanson et du scénario des opéras en disant et en s’imaginant que c’est la musique. Les chœurs de serviteurs et de soldats, le peuple, les thèmes révolutionnaires ou ceux qui plaisent au roi (première partie du verset 103), tout ça relève pourtant du fatras théâtral opératique, sans plus. Il n’y a rien de musical là dedans et Nietzsche ne semble pas le voir. La musique accompagne ici… et tous ces thèmes sont narratifs et figuratifs (ce que la musique n’est pas et ne sera jamais). Croire parler de la musique quand on parle de la chanson (et de son contenu textuel et thématique), c’est le premier grand piège du commentateur cultivé cacassant dans le champ, sur la musique. Et Nietzsche y tombe les deux pieds en premier. Encore une fois: on va pas lui lancer la pierre, hein. Même Théodore Adorno (1903-1969) s’y est pris les pieds, qui nous parle en ample dégoisi, dans Philosophie de la nouvelle musique, des textes des livrets chantés d’Arnold Schœnberg comme si on en avait quelque chose à cirer du blablabla verbal des œuvres en bouts rimés accompagnant pensivement le dispositif sonore de ce titan musical.

• 2) Assimilation de la musique à la personnalité (et à la nationalité) de son compositeur: Puis voici que Nietzsche passe d’un coup sec (dans la seconde partie du verset 103) à Ludwig van Beethoven (1770-1827). C’est nettement un mieux. Voilà quand même le grand musicien qui se tient le plus proche de Nietzsche devant l’histoire. Mais Nietzsche en fait quoi? Il ne nous le présente pas musicalement. Il nous la joue plutôt au bottin mondain. Il fait paraître le pauvre Beethoven asocial comme gauche et timoré dans sa célèbre rencontre avec un Goethe (1749-1832), dédaigneux et guindé, qui chercherait encore son accompagnateur musical (eh ben, quant à moi, qu’il cherche!). Excusez-moi mais la timidité interpersonnelle et l’idéologie anti-monarchiste de Beethoven (je salue respectueusement cette dernière au passage mais comme on rejoint le citoyen, pas l’artiste) n’est pas la musique de Beethoven. La musique de Beethoven n’est ni allemande, ni républicaine, ni dix-neuviémiste, ni timide, ni échevelée, ni rageuse. Les titres ronflants et datés que Beethoven donne à ses œuvres et ses motivations perso pour les composer ne nous concernent pas vraiment, quand on les écoute. La force insondable d’une sonate, d’un concerto ou d’une symphonie du susdit chef d’orchestre rageur et échevelé n’est tout simplement pas là. Elle est dans le son et dans le ventre qui reçoit ce son de plein fouet. Et Nietzsche ne parle pas de cela.

• 3) Assimilation de la forme musicale au souvenir historique (archaïsant) qu’elle encapsule: Maintenant Nietzsche conclut le verset 103 ainsi: Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener. Ayoye. Identification des formes musicales aux mouvements socio-historiques sensés les engendrer. Voilà qui est intellectuel et aussi, on peut le dire, qui n’est pas trop faux. J’en ai même déjà parlé, de ces déterminations de la musique comme art non-figuratif. Mais c’est de l’ethnomusicologie, ça, de la sociologie des formes musicales, de la sociocritique du tsointsoin. Ce n’est toujours pas de la mélomanie! Et ce son qui vient de l’ancien ordre, est tout simplement la forme musicale antérieure, désormais convenue, rebattue, stabilisée en rengaine et en patron comportemental qui nous roule en écho dans l’oreille et le cortex. Le fait qu’elle soit européenne n’est pas vraiment notre affaire. Ce sont les limites même de sa musicalité (et non de son européanité) qui la vouera au renouvellement qui inexorablement s’avance.

• 4) Assimilation de la musique à une pensée formelle (ou philosophique): On voit de plus en plus clairement ce qui se tambouille. Nietzsche exemplifie (de temps en temps) son argumentation non-musicale en la posant sur une métaphore ou analogie musicale. En un mot, il appréhende la musique en idéologue. Il la fait valoir pour ce qu’elle entraîne de schémas sociaux, de blablabla narratif, de valeurs morales, de sédiments connotatifs ou de pensées associatives. C’est bien lourd et bien extra-musical, tout ça, gars. On commence à comprendre pourquoi Nietzsche n’est pas devenu compositeur, finalement. Il pense aussi —fatalement— la musique (la musique qui intercède) en grand philosophe polémiste. Ainsi (dans le verset 106), il semble voir dans les sons musicaux une sorte de langage pur qu’on ne pourrait réfuter, attendu les émotions profondes et stables qu’il engendrerait. Il s’agirait alors de réaliser le fantasme suivant: encoder la pensée philosophique dans la musique et la transmettre lumineusement à l’interlocuteur ébaubi. Rien de moins. On notera que celui qui cultive ce fantasme —le novateur du verset 106— se cherche un maître des sons qu’il ne trouve tout simplement pas. Et pour cause… Il risque de chercher bien longtemps puisqu’il picosse au sujet de la musique un loquet qui ne s’ouvrira pas. Conceptualiser la musique comme un lot articulé d’idées pures, mi spéculatives, mi argumentatives, voilà qui ne va rien arranger, pour ce qui en est de se mettre à chercher à en venir à la sentir…

• 5) Assimilation de la musique à une dialectique (ou crise) des sentiments: La ribambelle des stéréotypes (senti)mentalistes sur la musique se poursuit. Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien (Verset 183). Et il n’est pas prêt d’y en avoir un, parce que c’est de la fadaise pure, que cette lancinante connexion entre musique et sentiments que nous assène sans cesse la soi-disant culture universelle. Bon, la tristesse du bonheur, voilà une dialectique des sentiments dont il ne s’agit en rien de déprécier le mérite cogitatif non-musical. De là à faire de cela le cœur du surmusicien, nietzschéen ou autre, je dis halte là. Que le musicien et son auditoire s’émeuvent, c’est leur affaire privée. Chacun son truc. To each his own… Sauf que moi, je suis ici pour les rythmes, les harmonies, les mélodies, la virtuosité, assumée, frimée, surpassée ou transgressée, les instruments et leurs instrumentistes, les voix, leurs manipulations et leurs subversions. Qu’on pleurniche moins et qu’on compose, improvise et joue plus. Je ne suis pas ici pour m’émouvoir, moi. Je sui ici pour entendre.

• 6) Assimilation de la musique à l’expression d’une émotion inattendue: Et pourtant Nietzsche —redisons-le— est loin d’être un ignare en matière de musique. Il nous avance (au verset 303) une fort subtile description des finesses de l’improvisation musicale… qui est celle d’un penseur de la musique qui connaît indubitablement ce système-là de l’intérieur. Mais c’est quand le musicien all’improvviso se rattrape que le philosophe de la musique, lui, trébuche et raplaplate. Et c’est le retour de nos chers sentiments de l’âme. Ici ces derniers sont inattendus puisque l’adroit bateleur musical les rétablirait en les légitimant dans l’émotion… plutôt que dans le jeu des harmonies ou la variation sur les motifs sonores. Il est piquant de se dire qu’au moment où Nietzsche enchevêtrait ainsi, de façon finalement assez convenue, phrasés de piano improvisés et considérations pesamment (senti)mentalistes (au moment de la première publication du recueil Le gai savoir, nous sommes en 1882), de l’autre côté de l’Atlantique, sur un continent américain à peine sorti de l’esclavagisme et s’installant insidieusement mais implacablement en ségrégation, commençait tout doucement à percoler une sensibilité musicale vernaculaire et nouvelle qui allait révolutionner pour toujours notre compréhension formelle, sensible, sensuelle et intellectuelle de la musique improvisée: le Jazz…

• 7) Assimilation de la musique à un patron comportemental: Sur la mémorisation de la musique par le mélomane, Nietzsche nous sert derechef le coup rebattu de l’air de piano vous rappelant un paysage hivernal perdu (verset 317). Mais là, on sent, dans le flottement qu’il installe alors, allégoriquement toujours, autour de la question de l’ethos et du pathos, que ce dispositif mnésique s’expose dans sa propre déficience, qu’il est vicié. Aussi, le retour du patron comportemental associatif dans la souvenance langoureuse de la musique d’autrefois fausse un peu. Nietzsche fait enfin sentir que c’est plus complexe, plus entortillé, moins limpide que ne le lui susurre le sens commun. Son analyse comportementaliste de l’appréhension de la musique en vient à partiellement se libérer des échancrures du monde et du savoir (verset 334). Presque musicien, au moins prof de musique, le dépositaire encore chambranlant de la spécificité de cet art aussi majeur qu’étrange nous parle enfin de la musique et de nous, mélomanes, sans plus. Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut… Oh, oh, enfin, on commence à se comprendre. Du mauvais patron comportemental (la musique s’organisant autour d’un souvenir non-musical) émerge enfin le bon patron comportemental du mélomane (la musique s’organisant autour de la récurrence non-symétrique de la systématicité de la musique même — et conséquemment ne nous rappelant plus qu’elle-même, sans plus).

• 8) S’objecter à Richard Wagner… du fait de finalement enfin sentir la musique: Puis enfin (verset 368) Nietzsche nous prouve que même s’il n’arrive pas à le dire (et, bon… qui y arrivera?), il sent la musique sans la penser. Cela se fait en vortex, en creux, par la négative, par le rejet… le rejet vif et virulent de la fanfare wagnérienne. Ce rejet est viscéral, corporel. C’est la carcasse, malingre mais vraie, auditive, charnelle, du philosophe moustachu qui n’est plus capable de rester assis dans la salle de spectacle wagnérienne, comme à cause d’un parfum qui y puerait ou d’un repas qui y goûterais la merde (rappelons que, tout comme la parfumerie et la gastronomie, la musique est un art sensoriel). Tandis que le corps de Nietzsche se révulse intégralement du flonflon totalitaire wagnérien, son intellect, lui, pige enfin ce qui ne va pas. Et le penseur arrache alors le théâtre de la musique, le déchire en pièce, le met en lambeaux, lui clame son indifférence. Nous voici bien loin des cœurs théoriciens de domestiques, de soldats et de masses populaires des premiers versets du recueil Le gai savoir. Le théâtre opératique wagnérien, son texte, son gestus mimomane, son discours, ses thèses, son blablabla, ses décors, ses casques et ses armures de carton: rien à foutre. Et sa musique qui, en fait, ne sert qu’à le supporter veulement, subitement répugne. Et le pied, et la main, et le cœur, et l’estomac, alouette ah… frémissent d’une révulsion sentie. Nietzsche a compris. Il a enfin compris ce qui ne va pas. Qu’il pose maintenant, tout doucement sur le lutrin de son piano, le discret papier à musique d’une de ces petites sonates de Beethoven esquintant si subtilement la tonalité —même une tout simple— et qu’il joue, en découvrant, en prenant bien son temps. Il en est parfaitement capable. Corporelle, auditive, thoracique, digitale et manuelle, la musique est enfin là… Et on la sent enfin… de ne plus intellectualiser et de poser tout le reste (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 supra) sur le sol, comme on ferait de l’encombrant bagage de la figure culturelle tourmentée, partie pour les hauteurs brumeuses sans s’être donné une théorie adéquate du dépouillement mental et de la fluidité des sens.

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Mon WAVEYA imaginaire (essai-fiction)

MiU et ARi, du duo de danse WAVEYA (circa 2017)

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Dans mon imaginaire, WAVEYA n’est pas un produit de l’implacable industrie du divertissement mondial. Ce n’est pas un ersatz de ce K-Pop coréen flamboyant, tyrannique et jovialiste qui traite ses danseurs et ses danseuses comme des esclaves sous-payés et surexploités. Dans mon imaginaire, WAVEYA, c’est différent. De par WAVEYA, je ne vais pas aujourd’hui disserter du monde réel. Je veux me concentrer sur ce que WAVEYA me fait espérer, strictement dans l’imaginaire. Des lendemains qui chantent et dansent. Un monde uni, harmonieux, heureux, qui s’amuse et se donne à la beauté et à la soif de vivre, de juste simplement vivre.

Alors reprenons la légende et assumons-la comme ce qu’elle est et deviendra pour nous: un essai-fiction, une synthèse de valeurs, un réceptacle d’espoir, un mythos. Une jouissance aussi, un hédonisme, une jubilation, une sensualité, explicite ou latente. Deux sœurs, ARi et MiU, aimaient beaucoup sauter et gigoter, dans leur enfance. Elles se sont donc mises à danser. Elles ont ouvert un canal YouTube en 2011 et se sont lancées dans le dance cover, c’est-à-dire dans la mise en place de chorégraphies refaites ou redites à partir des vidéos d’airs populaires à la mode. Vite, cependant, le travail de WAVEYA s’est particularisé pour accéder à une originalité chorégraphique spécifique. Aussi, de fait, dans mon imaginaire, WAVEYA c’est du vrai YouTube de souche, c’est-à-dire des personnes ordinaires qui montrent au monde entier combien elles sont extraordinaires.

Un temps, WAVEYA a fonctionné comme une petite troupe de danseuses qui incorporait environ une demi-douzaine d’artistes (noter les identifications nominales, qui vont se perpétuer tout au long de l’aventure). Mais, sur un peu moins d’une décennie, la petite troupe s’est vite effilochée, restant centrée sur ses deux nucleus d’origine, ARi et MiU. Ces deux artistes dansent et elles sont aussi chorégraphes. Dans mon imaginaire, elles font tout. Elles choisissent leurs costumes et leurs teintes de coiffures, filment leurs vidéos, en effectuent le montage et la production, et gèrent leur petit studio. Elles prennent même soin de chats perdus. Seuls les airs musicaux retenus préexistent à leur travail.

Dans mon imaginaire, l’expressivité de WAVEYA est si articulée que l’on en vient à dégager une personnalité scénique identifiable, pour chacune de ces deux artistes. ARi, c’est la mystérieuse, la sinueuse, la vaporeuse. Elle développe une dimension semi-fantomatique et danse de façon très ballerine, éthérée, intériorisée, sans trop théâtraliser. MiU, c’est le Clown (avec un respectueux C majuscule), rieuse, câlineuse, tirailleuse, expansive, elle joue les danses, tout en respectant scrupuleusement les chorégraphies (souvent conçues par ARi). Le duo est superbement balancé, solidement synchronisé, tout en jouant d’une belle individualité des deux figures.

WAVEYA me fait rêver à un monde meilleur. Un monde où il n’y a plus deux Corée(s), un monde où nous sommes tous ensemble, où nous échangeons nos sensibilités mixes et variables, joyeusement et respectueusement. Dans mon imaginaire, le monde de WAVEYA prend des airs populaires américains (Britney Spears, Beyoncé, Justin Bieber et autres) et les transforment en sautillettes joyeuses, originales et déjantées. On n’a pas besoin de comprendre l’anglais des chansons ou le coréen des danseuses. Dans mon monde imaginaire, tout se rejoint, dans le mouvement désarticulé des corps et dans le clinquant de la musique. Et nous rêvons de sororité en regardant deux sœurs s’agiter harmonieusement.

D’évidence, je ne suis pas le seul à rêver. Il y a des observateurs et des observatrices (surtout des observatrices) bien plus systématiques que moi, sur le coup. WAVEYA a des millions de suiveux YouTube. On écrit de partout à ARi et à MiU et ce, dans toutes les langues. Parfois, c’est comme une bouteille à la mer. Le correspondant ou la correspondante sait que WAVEYA ne comprendra pas la langue dans laquelle il ou elle lui dit que leurs chorégraphies nous font tous nous sentir bien, nous donnent tous envie de danser ou de chanter, nous font tous nous dire qu’on pourrait tous devenir une grosse gang de coréens et de coréennes dansants… un peu comme autour de PSY, lors de son mystérieux et tonitruant tube planétaire de 2012.

WAVEYA est sexualisé, sexuel, sexy, explicite, assumé. Tout y passe, le twerking, les poses coïtales, les ondoiements sensuels, les œillades de charmeuses, les leggings moulants, les tenues courtichettes. Bigots et pudibonds, s’abstenir. Pourtant ce n’est pas de la pornographie, ni même le genre de procédés racoleurs d’allumeuses tocs qu’on peut aujourd’hui observer un peu partout, même dans le mainstream de la chanson populaire. WAVEYA produit d’abord un travail chorégraphique. La transposition d’époque effectuée, je pense à Isadora Duncan ou à Margie Gillis qui, elles aussi, choquèrent la pudibonderie, en leurs temps. Je pense aussi aux danseuses de Kabuki qu’affectionnait ma mère. Les deux danseuses et chorégraphes de WAVEYA sont fraîches, vives, déliées, bien dans leurs corps musclés et magnifiques. Elles jouent les sinueuses, certes, mais il y a aussi des chorégraphies où elles sont très garçonnes de dégaine, tant dans les costumes que dans le style des mouvements adoptés. Féminité délicate et tom-boying vigoureux se rejoignent dans la palette de choix de ces deux artistes. De tous points de vue, ce sont des femmes planétaires. Aussi, dans mon imaginaire, elles annoncent une ère où les filles feront ce qu’elles voudront, bougeront comme elles l’entendront, s’habilleront comme bon leur semblera et sortiront de jour et de nuit sans se faire agresser, juger, ou bardasser.

Par touches assurées, WAVEYA construit un monde. Dans ce monde, il y a des chats, des rires, des costumes magnifiques, des cheveux polychromes, de la jeunesse vigoureuse et beaucoup de travail. Nous nous retrouvons dans un espace spécifique, le petit studio WAVEYA. Il n’y a pas deux chorégraphies qui se ressemblent et une intensité sans pareille se dégage des deux sœurs. Elles ont dansé sur scène aussi, notamment à Macao et en Indonésie, devant public. Mais je n’ai pas retrouvé la force et l’intensité de leur travail de studio. WAVEYA porte en soi toutes les particularités exceptionnelles du phénomène YouTube. C’est dans ledit tube qu’elles donnent tout ce qu’elles ont à donner. ARi et MiU nous servent aussi des vidéos plus intimistes, dans un décor un peu gamine de chambre à coucher. C’est à la fois très sensuel et très second degré. L’ambiance est dense, vaporeuse, presque tendue quand soudain… le rire communicatif de MiU fait tout voler en éclats.

Dans mon imaginaire, l’avenir de WAVEYA prendra deux formes possibles. Ou bien elles vont durer sans rester, ou bien elles vont rester sans durer. Que je m’explique. Durer sans rester, c’est comme les Beatles. Ils n’ont travaillé ensemble que dix ans mais leur immense production s’est bonifiée et s’est transformée en une icône culturelle incontournable. Rester sans durer, c’est comme les Rolling Stones. Ils chantent ensemble depuis 1962, mais on est pas vraiment capables de se garder six de leurs chansons dans la tête. L’avenir de WAVEYA sera un de ceux-là. Ou bien, sous peu, ces deux jeunes artistes passeront à autres choses et leur jolie production chorégraphique restera —fleuron d’une époque— accrochée dans la grande penderie YouTube et dans nos mémoires. Ou bien, elles vont faire cela pendant des années encore et se feront doucement engloutir dans le glissando du temps qui déboule. On observera ce qui se passera. L’avenir verra.

Quand je regarde danser WAVEYA, je pense donc à ma mère (morte en 2015). Maman n’était ni danseuse ni chanteuse mais elle avait un faible pour les jeunes filles affirmées. Comme bien des femmes, elle prenait la mesure de la beauté des autres femmes et vibrait à celle-ci, avec empathie. Je suis certain que maman aurait apprécié WAVEYA. Elle aurait dit: Elles ont du chien, les petites sauteuses coréennes là. Elles sont jeunes mais elles sont bonnes. Elles sont à la mode, en plus. Personne leur dit comment qu’y faut qu’elles bougent ou qu’elles s’habillent. Des fois, c’est un petit peu osé mais ça me choque pas pantoute. Voilà, ARi et MiU, c’est la vieille Berthe-Aline du fond de mon cœur qui vous rend ici hommage et vous raconte ce qu’elle pense de votre art populaire en devenir.

Il y a un grand nombre de danseurs et de danseuses K-Pop sur YouTube. Il y a du bon et du mauvais, du nunuche et de la virtuosité. J’en ai visionné quelques-uns mais je reviens toujours à WAVEYA. Il y a quelque chose de particulier et d’inédit, avec ce duo là. Dans mon imaginaire, ce qu’on a là, c’est une authenticité. Gemme rare… Deux gogoles qui sautillaient sur des sofas dans leur enfance au son de la musique pop de leur petit temps ont réussi, ni plus ni moins, à transformer leur artisanat, improbable, en art.

Mon WAVEYA imaginaire ne disparaîtra pas. Il est, comme toute forme d’expression, un indicateur sociologique, anodin ou radical. Ce millénaire sera le millénaire de la femme. WAVEYA en témoigne aussi, goutte d’eau dans le torrent de tout ce que ce monde qui monte nous dit aujourd’hui.

MiU et ARi

Il était une fois (une femme) dans l’Ouest

Je m’appelle Jill McBain (je suis jouée par Claudia Cardinale) et, pendant un certain temps, j’ai exercé le plus vieux métier du monde dans une maison close chic de la Nouvelle Orléans. Puis j’ai rencontré ce type, ce Brett McBain. Ah, c’était pas le plus beau gaillard du coin mais il y avait quelque chose en lui, comme une vigueur, une ardeur et une passion. Il m’a chanté la chanson qu’ils chantent tous: Tu mérites mieux que ça, ce métier là c’est pas pour une femme comme toi, etc… Mais, je sais pas pourquoi, quand ces phrases convenues tombaient de ses lèvres à lui, elles sonnaient soudain incroyablement juste, comme une musique. Elles me faisaient entendre une musique justement, dans ma tête. Une sorte de rengaine endiablée de piano de barrelhouse dansant, comme celles qu’on entend, en fond, dans les saloons de l’Ouest.

Puis ce Brett McBain s’est mis à me raconter que, là-bas, dans l’Ouest, il avait fait un coup d’argent mirifique, qu’une fortune colossale l’attendait. Je n’ai jamais douté une seconde de ses propos. J’avais raison d’ailleurs. Mon nouvel amoureux était parfaitement sincère. Il était fou, visionnaire, foutu mais sincère. Alors, sur un coup de tête aussi fou et visionnaire, on s’est mariés (en reportant le repas de noces à un peu plus tard). Puis il est retourné en Arizona. Nous sommes alors en 1870 et l’Arizona est encore un territoire. C’est le Far West, au sens absolu et mythique du terme. Au sens réel aussi. Quelques temps après notre mariage intime et son départ, je suis allé rejoindre Brett, par le chemin de fer. J’ai débarqué dans un petit bled méconnu (parce que fictif) du nom de Flagstone. C’est dans le coin de l’extraordinaire Monument Valley, vous savez, cette grande zone désertique avec ces incroyables pitons rocheux sur l’horizon, tellement typiques du Far West. Eh ben, c’est là. Comme personne ne m’attendait à la gare, je me suis fait reconduire sur la propriété de mon mari. Je les ai trouvé là, lui, sa fille et ses deux fils du premier lit, criblés de balles et couchés en posture pré-funéraire sur les tables qui devaient servir pour notre repas de noces. Les invités étaient là, eux aussi, mais tous vêtus de noir…

Me voici donc subitement veuve, seule et parfaitement paumée dans l’Ouest. J’hérite de cette manière de ranch bizarre, en plein désert. La propriété s’appelle Sweetwater («eau douce» — rebaptisée La Source Fraîche dans la vf du film) mais pour le coup, il y a que du roc et du sable. Si c’est un pactole, c’est pas un pactole agraire ou pastoral, en tout cas. L’ambiance ici est passablement désâmée, terrifiante pour tout dire. Il y a comme une violence latente dans ce pays. Tout y est étrange, fou raide en fait. Je ne sais pas quelle pègre locale a bien pu assassiner mon pauvre mari mais je ne souhaite en rien subir le même sort. Ceci dit, tout semble aussi confirmer cette idée cinglée d’un trésor étrange profondément enfouis en ces lieux. Mais où est-il? Par acquis de conscience, je me mets à fouiller la maison. Je ne trouve ni pièces d’or ni billets de banques. Je ne trouve que des maquettes. Des maquettes en bois, fort jolies, d’édifices publics et de maisons. Comme une manière de ville jouet. Je suis motivée par l’appât du gain, je le dis sans complexe. Mais je suis aussi motivée par une curiosité dévorante. Qu’est ce que c’est que ce coup d’argent mirobolant de Brett McBain, son trésor, sa vision, sa passion?… Cela a quelque chose à voir avec ce lieu, cette propriété, ce bled. Mais où creuser, où fouiller pour dégotter le gros lot? Je ne sais pas comment faire et je manque de temps.

Je manque indubitablement de temps parce qu’il y a ici toute une faune humaine qui traîne dans les coins. On se croirait vraiment dans le fin fond du Far West. Y a toujours dix pistolets qui rôdent. D’abord il y a ce type sang-mêlé. Les autres l’appellent Harmonica (joué par Charles Bronson), parce qu’il est toujours à jouer de son harmonica à la noix. Enfin, jouer… disons qu’il respire dedans, sans plus. Il faudrait vraiment un grand compositeur pour construire un thème musical à partir de ça (musique du film composée par Ennio Morricone). Je ne comprends pas les motivations de ce type, Harmonica. C’est pas le fric ou le pouvoir, en tout cas. Il s’est fait tirer dessus, en plus, il a un trou de pétoire dans une des manches de sa veste. J’ai assisté, au relais de poste (roadhouse) de Flagstone, à sa rencontre hiératique avec un autre des oiseaux de mauvais augure du coin, un dénommé Cheyenne (joué par Jason Robards). Lui, c’est certainement un repris de justice. Mazette, lorsque je l’ai vu la première fois, il portait une grosse paire de menottes. Il venait au relais de poste pour se faire couper les chaînes et retirer les menottes des mains, par le maréchal-ferrant. Il est entouré d’un halo musical lui aussi. Une sorte de petite ballade de banjo enlevante et très bien orchestrée: l’air du Cheyenne. Barbu comme un satyre, assez bel homme, ce Cheyenne est en plus toujours flanqué d’une sarabande de sbires. Ils portent tous des cache-poussières caractéristiques, le signe distinctif de leur bande, certainement. Cela a d’ailleurs attiré l’attention de l’homme à l’harmonica, qui a laissé entendre qu’il avait eu maille à partir avec des cache-poussières analogues, troués de plomb depuis. Cela a bien interloqué le Cheyenne qui semble ne pas trop apprécier que des types fringués comme ses séides fassent le coup de feu en ville, sans qu’il n’en sache rien.

Enfin, vous voyez l’ambiance. Et ça risque pas de s’arranger ou de se simplifier, attendu que le chemin de fer s’en vient, parait-il. Oui, oui, le Transcontinental, rien de moins. Et ça, le chemin de fer, ça a bien l’air de traîner toute une pègre dans son sillage. J’envisage donc de vendre au plus vite cette propriété au mystère insoluble et de rentrer en Louisiane, sans demander mon reste. Pas si simple, malheureusement. D’abord, quand j’ai le malheur de rester dans cette maison quelques temps, on m’y rend visite. Le plus assidu (le plus sympathique aussi, il faut l’admettre), c’est justement Cheyenne. Il me regarde avec des yeux à la fois tendres et dévorateurs. Il me dit que je lui rappelle sa mère, il me demande si j’ai fait le café. Enfin, vous voyez le genre. Malgré le fait qu’il est un bandit, il y a une droiture chez cet homme, comme une sorte de rigueur archaïque. Il s’est d’ailleurs toujours comporté comme un parfait gentleman. Un peu âpre, un peu campagne, mais l’un dans l’autre, charmant. Mon autre visiteur, Harmonica, est resté très correct, lui aussi d’ailleurs, enfin, dans son registre… Il est plus intelligent, lui, plus pervers et hargneux aussi, plus mystérieux, surtout.

Mais le seul visiteur que j’appréhende vraiment, celui que j’attends avec une terreur dissimulée, c’est le tueur inconnu qui a trucidé froidement mon mari et ses enfants.  Il finit par se pointer, du reste. C’est un grand cruel du nom de Frank (joué par Henry Fonda). J’ai vu des hommes dangereux dans ma vie de putain mais celui-là les dépasse tous d’une longueur, dans sa hauteur. C’est un crotale tranquille. Quand Frank fait son apparition, il ne me reste qu’une seule solution pour sauver mon existence: faire la putain, justement. Je le séduis charnellement. C’est ni intéressant ni inintéressant. Du travail de pute, sans plus. Mais au moins, ça me permet de gagner du temps, car Frank envisage froidement de me tuer comme il a tué McBain. C’est à cette petite propriété complètement pourrie qu’ils en ont. Mais pourquoi donc? Bon tant pis, on verra plus tard. Je retourne en ville. Il faut absolument que je prenne un bon bain. Il fait si chaud dans ce trou.

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Il y a cinquante ans, Sergio Leone nous donnait son western le plus léché, le plus achevé: C’era una volta il West — Once upon a time in the West — Il était une fois dans l’Ouest. Misogyne maladif, habituellement incapable d’installer significativement la femme au cœur de ses histoires de cow-boys en bois brut, Leone y arrive ici magistralement, avec l’aide solide et articulée de Sergio Donati, Dario Argento et Bernardo Bertolucci pour l’écriture du script. Claudia Cardinale, amie de Sergio Leone, s’est lancée dans cette aventure en toute confiance, sans même lire ledit script. Elle nous campe une Jill McBain plus grande que nature. On a ici un des très intéressants regards de femme sur le monde enfumé, mythologique et pétaradant de l’Ouest. Madame Cardinale est aujourd’hui (2018) la dernière survivante de la prestigieuse distribution de ce film, considéré comme un des grands chefs d’œuvres cinématographiques du siècle dernier, tous genres confondus.

Il était une fois dans l’Ouest, 1968, Sergio Leone, film italien avec Claudia Cardinale, Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards, Gabriele Ferzetti, Frank Wolff, 180 minutes.

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Jill McBain (jouée par Claudia Cardinale)

L’ère du Verseau (traduction de AQUARIUS)

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Il y a cinquante ans pile-poil, c’était la première off-Broadway de l’opéra-rock Hair. Voici, en respectueux hommage à ce jubilatoire moment de culture underground, ma traduction-adaptation de la chanson Aquarius (paroles: James Rado), hymne d’ouverture du susdit opéra-rock Hair (1967).

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Oh! La lune est au second quartier.
Jupiter et Mars sont alignées.
Le Soleil renaît dans le décan
Du matin d’un nouveau temps.
 
Et alors jaillit l’ancien chant
De l’ère du Verseau.
Chantons l’ère du Verseau.
L’ère du Verseau.
L’ère du Verseau.
 
Humain, arrachons le torchis
De nos oripeaux de guerres et de cris.
Nos flambeaux étreindront la nuit.
Leurs mains concluront la fusion
Du cristal des générations,
Miroir de nos libérations.
L’ère du Verseau.
L’ère du Verseau.
 
Et la lune, au jour, va s’éclipser.
Jupiter et Mars, se cacher.
Le Soleil, versé par le Verseau,
Déversera le feu nouveau.

Et nous chanterons l’ancien chant
De l’ère du Verseau.
Chantons l’ère du Verseau.
L’ère du Verseau.
L’ère du Verseau.

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Pibroch (chapeau bas)

Une lumière, dans la chaumière, dans la forêt, dans la vallée
Une pensée dans la tête de l’homme
Qui charrie ses rêves comme le manteau qu’il transporte pendouillant sur son épaule
Il vous convoie l’amour, dans ce chapeau qu’il tient à la main.

Et chacun de ses pas est une moitié de vie
Et pas un seul des mots qu’il dirait ne vous serait compréhensible
Si bien qu’il empaquette tous ses regrets en un seul geste triste
Et vous porte l’amour, chapeau bas.

Le souffle court, il jette un œil par la fenêtre de cette salle à dîner
La table d’un repas aux chandelles est dressée, pour deux…
Et il y a ces étranges pantoufles près du feu
Et il y a ces étranges bottes dans le portique.
Je pose le chapeau sur ma tête
Me retourne,
Me retire…

Pibroch (Cap in hand), huitième plage de l’album Songs from the Wood de Jethro Tull (1977), Paroles et musique: Ian Anderson, traduit de l’anglais par Paul Laurendeau

Green Hornet (le frelon vert)

Il y a cinquante ans, le 17 mars 1967, prenait fin la courte mais intense série télévisée The Green Hornet (vingt-six épisodes d’une demi-heure diffusés en 1966-1967). Dans une grande ville américaine non identifiée, Britt Reid (joué par Van Williams) est le propriétaire et directeur du journal à grand tirage Daily Sentinel. Mais il revêt aussi l’identité d’une sorte de vigilante masqué: Green Hornet (le «frelon vert»). Outre son acolyte et complice, le discret mais solide Kato (joué par nul autre que le légendaire Bruce Lee, jeune et tonique), les deux autres  personnes qui partagent le secret de l’identité du Green Hornet sont sa fidèle et industrieuse secrétaire, mademoiselle Lenore Case dite Casey (jouée par Wende Wagner), et le procureur de district (district attorney, une sorte d’intendant régional de justice) Frank P. Scanlon (joué par Walter Brooke). Le descriptif des oripeaux et gadgets du Green Hornet est vite fait. Vêtu d’un pardessus vert sombre, d’un chapeau mou de citadin et masqué d’un loup vert foncé avec le logo au frelon au dessus du nez, il est éternellement flanqué de Kato qui, avec sa casquette de chauffeur, ses gants de cuir, ses chaussures luisantes et pointues et son loup, est tout en noir. Green Hornet et Kato se déplacent dans une espèce de Lincoln continental noire aussi dont les phares vert clair évoquent subtilement les yeux du bourdonnant insecte parasitaire (les bagnoles étaient tout naturellement gigantesques, il y a un demi-siècle). Les deux acolytes disposent sur leur voiture de mitraillettes, d’un lance-fusée rarement utilisé, d’un drone hélicoïdal doté d’une caméra, de canons à boucane camouflante et d’un blindage anti-cartouches. Green Hornet lui-même dispose de deux instruments essentiels. Son flingue vert à gaz soporifique et une sorte de tige télescopique, son aiguillon de frelon, qui est moins une arme qu’une manière de pince monseigneur techno du fait que le susdit aiguillon de frelon télescopique projette un bourdonnement destructeur servant principalement à ouvrir avec fracas les portes des lieux que le frelon investit. Le seul gadget dont dispose Kato est la fameuse petite fléchette en forme de frelon vert, dont il combine vivement et subtilement le tir avec son karaté magistral. Fait inusité et minimalement angoissant, Green Hornet et Kato stationnent la Lincoln Continental noire des deux vigilantes et l’auto ordinaire de monsieur-citoyen Britt Reid dans le même garage secret. Comme ledit garage secret n’a qu’une place, il est doté d’un plancher rotatif. Une des deux voitures est donc toujours perchée sous le garage et stationnée inversée, soutenue au plancher-devenu-plafond par des super-pincettes. Je me demandais toujours si les citernes d’essence et d’huile de la voiture inversée n’allaient pas se vider et tout gâcher dans ce super-résidu bizarre. Étrange sort pour un véhicule de ville de passer une importante portion de son existence suspendu… à l’envers.

Kato (Bruce Lee) et Green Hornet (Van Williams)

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Le modus operandi du Green Hornet est constant et inusité. Kato et lui ne sont pas des superhéros attitrés, comme leurs principaux compétiteurs télévisuels de l’époque, Batman et Robin, ces derniers sources au demeurant de maints clins d’œil (à au moins deux reprises dans The Green Hornet, des malfrats regardent Batman et Robin à la télé). Green Hornet est plutôt une manière de crypto-vigilante. Officiellement, c’est un criminel et toutes les polices de la ville le recherchent. Le crime organisé (particulièrement perfectionné dans cet environnement urbain haut de gamme) subit lui aussi la notoriété truquée du Green Hornet comme criminel (son statut de héro justicier est soigneusement maintenu secret aux yeux de toutes les pègres). L’opération se joue alors toujours de la même façon. Une discrète organisation criminelle sévit dans un secteur quelconque de racket, disons, les distilleries illégales, ou le vol et recel de toiles de maîtres, ou une escroquerie sur les assurances dans la construction. Le procureur de district ne peut pas mettre le grappin sur cette diaphane organisation, par manque de preuves. La solution transversale imposée par le frelon nocturne prend alors corps. Faux voyou brutal, le Green Hornet se rend donc frontalement chez les malfrats distingués, défonce la porte avec son aiguillon, tabasse les sbires du caïd (occasion imparable de s’imprégner du magistral et élégant karaté de Bruce Lee) et se plante devant ledit caïd, réclamant abruptement sa part des revenus du racket en cours, sinon gare… Le caïd est estourbi par la précision des infos sur les arcanes de son arnaque dont dispose le frelon (qui les tient lui même directement du procureur de district) et cela le déstabilise. Des lézardes apparaissent alors dans son dispositif, sous les pressions de ce (faux) criminel avide, parasitaire et intempestif qu’est le Green Hornet. Le caïd est inévitablement poussé à s’exposer à commettre un ou des crimes plus grossiers qu’à son habitude (notamment pour chercher à se débarrasser du bourdonnant frelon) ou encore, recherchant des trahisons ou des mésalliances, à entrer en contradiction avec certains de ses collaborateurs ou grands vassaux. Il s’ensuit du suif et du rififi autour du caïd. Cela rend le caractère criminel de ses activités plus tangible et il finit par se faire cueillir par les autorités constabulaires régulières, avec lesquelles le frelon n’entre jamais en interaction directe (il s’esquive en douce avant l’arrivé tonitruante des bagnoles à sirènes). Parfois (plus rarement) le scénario se conplexifie du fait que Green Hornet recherche le criminel qu’il pourchasse, ce qui donne lieu à une manière d’enquête plus conventionnelle, habituellement assez schématique. Notons que, contrairement à ce qui se passe dans Batman et Robin, les criminels poursuivis par Green Hornet et le procureur de district sont des types ordinaires et ne sont jamais des figures gesticulantes et bouffonnes d’olibrius anti-héroïques (pas d’adversaires genre Joker, Catwoman, Pingouin ou le Riddler). On constate donc l’absence intégrale de supervilains archétypiques, mythologiques et récurrents. Green Hornet cerne de nouveaux ennemis à chaque épisode. Héritier né coiffé d’un empire de presse qu’il tient d’un papa mort en taule pour avoir été discrédité injustement par les réseaux de malfrats de son temps, Britt Reid combat le crime, comme instance, comme entité, comme fléau, plutôt que des malfaiteurs de guignol avec lesquels il cultiverait une manière de guerre personnelle déguisée. Plus Zorro urbain que superhéro céleste, donc, discret, nocturne, Green Hornet est habituellement confronté à des aigrefins en costard-cravate, caïds ténébreux et subtils, escrocs organisés, tenanciers de tripots de luxe, ripoux cyniques, arnaqueurs à l’assurance, grands journaleux véreux ou financiers louches. Si Green Hornet n’est pas emmerdé par des supervilains récurrents, il n’échappe pas cependant à une sorte de super-gaffeur récurrent. Il s’agit là de Mike Axford (joué par Lloyd Gough), responsable de la chronique des affaires policières et criminelles au Daily Sentinel. Contrairement à mademoiselle Lenore Case, Mike Axford ignore totalement l’identité secrète de son patron. Pour lui, comme pour le reste du public, Green Hornet est un criminel notoire parfaitement ordinaire qu’il rêve de capturer et de coller au violon. Fouille-merde buté et efficace, Mike Axford tombe souvent comme un chien dans le jeu de quille de la combine vigilante du Green Hornet (son patron sous le masque) pour confondre l’organisation pégreuse par des voies plus conventionnelles. Mike Axford risque donc de tout faire foirer et de se prendre des pruneaux dans le processus. Aussi, quand le frelon et son chauffeur masqués redressent la situation, sauvent Mike Axford au passage, puis s’esquivent en lui abandonnant leur gloire, on se retrouve tous ensemble dans le bureau de Britt Reid qui échange des soupirs de soulagement discrets avec sa secrétaire-dans-le-secret, en présence de son chroniqueur des affaires policières et criminelles (pas dans le secret, lui) qui peste contre le Green Hornet (sans savoir qu’il l’a là, devant lui, en civil) et échafaude des plans tarabiscotés pour le capturer, la prochaine fois.

L’innuendo homosexuel est discrètement présent mais beaucoup moins ostensible que dans Batman et Robin. Pas de maillots moulants, pas de mules de lutins, pas de capes virevoltantes, pas d’hystérie entre hommes. C’est plutôt l’absence de machisme affiché qui révèle, sans tambour ni trompette, qu’on n’a pas affaire ici à des hétérosexistes forcenés. Playboy dix-neuf-cent-soixantard sobre et classique, Britt Reid sort bien de ci de là avec des femmes (sous le regard discrètement taquin de son omnisciente secrétaire) mais on sent que c’est là un ballet de surface, une concession minimale aux lois du genre, sans plus. Fait rafraîchissant, la misogynie est parfaitement inexistante et le paternalisme masculin est très peu accentué. On retrouve, dans ce feuilleton vieux de cinquante ans, des femmes médecins, des avocates, des directrices de publications journalistiques et personne ne fait le moindre commentaire déplacé. Une certaine élégance vieillotte se dégage même des échanges hommes-femmes. Britt Reid et Lenore Case s’interpellent monsieur et mademoiselle (dans un doublage français, ils se diraient vous). Ils entretiennent une relation professionnelle stricte, parfaitement pondérée et stylée. La subordination ostensible de la secrétaire (en fait une adjointe de direction, au sens moderne) envers son patron est un leurre et fait partie de la façade dissimulant les fausses identités héroïques de ces deux protagonistes et alliés. En privé, ou en présence de Kato et du procureur de district, Lenore Case apparaît comme une complice à part égale de l’organisation du Green Hornet. Elle en connaît d’ailleurs tous les méandres. Son patron l’implique souvent dans des missions sensibles qu’elle accomplit sous son identité réelle, froidement, sans peur, sans hystérie niaiseuse et sans reproche. Son sens de l’initiative belliqueuse est discret mais vif. Lenore Case est une fort intéressante figure de personnage de soutien féminin qui traverse la patine des ans sans vraiment se trouver flétrie ou amoindrie par le vieux sexisme d’époque. Il en est autant de Kato, serviteur chinois pour la façade, complice parfaitement égalitaire lors des escapades nocturnes manifestant la vie réelle du Green Hornet. Bruce Lee n’est pas qu’un cascadeur impeccable. Il est aussi un acteur très fin dont la prestation dans cet opus a vieilli comme une liqueur capiteuse en contournant, elle aussi, la majorité des stéréotypes ethniques du temps.

Un mot sur la musique thème: il s’agit —fatalement— d’une magnifique variation sur le Vol du Bourdon de Nicolaï Rimski-Korsakov, magistralement exécutée à la trompette per Al Hirt. C’est parfaitement savoureux. Bondance de bondance de la vie. Tous ces musiciens, tous ces acteurs et actrices sont morts aujourd’hui. C’est touchant et émouvant de les sentir revivre, en évoquant ce beau souvenir. J’aimais tellement le Green Hornet dans mon enfance que j’ai patiemment colorié une page d’un de ces fameux cahiers à colorier Green Hornet et l’ai pieusement découpée, roulée, plastifiée, puis enterrée dans la cours de ma maison d’enfance, aujourd’hui rénovée et vendue à des modernistes. Si ces braves gens d’un nouveau siècle font un jour du terrassement, ils risquent de retrouver les traces en charpie du vert frelon suranné qui me fit tant rêver, du temps de la vie simple et des redresseurs de torts sans peur et sans reproche qui se démenaient si ardemment dans la vieille boite à images en contreplaqué d’autrefois.

Lenore Case, dite Casey (Wende Wagner)

Tabrizi, Roumi et les derviches tourneurs

Le petit morceau d’hagiographie musulmane que je veux partager avec vous aujourd’hui se déploie dans l’immense champ culturel et artistique du soufisme. Il concerne au départ deux mystiques musulmans d’origine perse ayant circulé en Iran (Perse), en Anatolie (Turquie) et en Syrie. Nous sommes au treizième siècle, en Asie Centrale, un territoire immense, carrefour d’influences philosophiques déjà solidement islamisé, culturellement diversifié et vivant dans le danger permanent des brutales invasions mongoles.

Tabrizi (de son vrai nom Shams ed Dîn Tabrîzî, date de naissance inconnue, mort en 1248) est un modeste mais intransigeant derviche. C’est un ascète perse, mystique d’Allah, ayant fait vœux de pauvreté, une sorte de Jérémie musulman tonitruant, se réclamant d’une vérité plus profonde, plus dépouillée et plus radicale que celle des hommes d’institutions. Ce jour là, il arrive à pied en la ville de Konya (Turquie), venant d’Iran. Il rencontre éventuellement Roumi (de son vrai nom Djalāl ad-Dīn Muḥammad Rūmī, 1207-1273), poète, musicien, juriste coranique, savant et intellectuel de bonne famille, ayant pignon sur rue dans la ville (son surnom de Roumi signifie «le Romain» c’est-à-dire l’Anatolien, le Byzantin). Roumi est aujourd’hui considéré comme rien de moins que le Dante, le Cervantès ou le Shakespeare de l’Asie Centrale Persique (celle-ci ne se restreignant pas à l’Iran contemporain). Sa poésie et ses traités de philosophie sont traduits dans de nombreuses langues et exercent, encore à l’époque moderne, une influence culturelle considérable en Asie Centrale, au Moyen-Orient et dans le monde.

Et, donc, moment crucial, en ce jour ordinaire de l’hiver 1244, c’est le choc des visions du monde entre Roumi et Tabrizi, ces deux hommes de dieu si disparates. Roumi est subjugué par la force sobre et essentielle de la pensée de Tabrizi. Tabrizi pressent que ce savant trentenaire qui sent un peu la lampe peut quand même croître, se dépasser, se transcender, se pourfendre et éclore au mysticisme vrai et à la folie du sage. Roumi et Tabrizi vivront quatre années ensemble, dans l’harmonie la plus profonde. Ils étudieront et communiqueront, Tabrizi ayant le statut de cheikh ou maître, Roumi ayant le statut de derviche ou disciple.

Roumi, en sa qualité de notable et de maître d’étude est entouré, depuis déjà un petit moment, d’une camarilla de disciples qui rapidement prendra ombrage de la relation profonde entre ces deux mystiques en altière harmonie que sont, envers et contre tous, Tabrizi et Roumi. Les jeunes notables turcs de l’entourage de Roumi se demandent ce qu’il peut bien fricoter avec cet espèce de Raspoutine perse malodorant, si vous me passez l’anachronisme un peu vif. Une tension insidieuse s’installe. Mais comme Roumi n’est pas exactement un chef de confrérie, il n’a de comptes à rendre à personne sur ses agissements et ses amitiés. Il ignore donc la grogne implicite des hommes, tout à sa communion avec son cheikh et son dieu. Un jour, Tabrizi quitte Konya pour Damas (Syrie), où il doit se rendre temporairement. Il disparaît alors pour toujours. On est quasiment certains qu’il a fait l’objet, à Damas ou ailleurs, de ce que les vieux québécois appellent un capotage. En un mot, il s’est très vraisemblablement fait descendre par un petit escadron des disciples de Roumi, parmi lesquels, possiblement, se trouverait le fils de ce dernier, Baha al-Din Muhammad-i Walad, le futur fondateur de l’Ordre Mevlevi.

Roumi est inconsolable. Il nolise une caravane. Il remue ciel et terre. Il cherche son maître dans toutes l’Asie Centrale et le Moyen-Orient, en vain. Et c’est ici que la plus belle portion de cette légende hagiographique se scinde en deux tranches de pastèque antinomiques, mais aussi touchantes l’une que l’autre. Une version veut que Roumi, sentant finalement monter en lui le deuil fatal et inévitable de Tabrizi, se soit éventuellement vêtu d’une longue robe blanche (couleur du deuil) et se soit mis à tournoyer rageusement sur de la musique funéraire, en un cérémonial complexe, intense et soigneusement préparé, dans un sanctuaire soufi spécifique. L’autre pan de la légende voit, au contraire, Roumi, au cours de sa quête de Tabrizi, se laisser graduellement pénétrer de la joie ordinaire de la ville et, un jour, sous les chants de Allah est le seul dieu! des tresseurs d’or de la place d’un marché quelconque, il se serait mis, tout pimpant, tout spontané, tout regaillardi, à tournoyer sous le soleil, dans ses grands vêtements de notable. Qu’on retienne une version ou l’autre de la légende, ce qui compte c’est que le derviche est devenu, dans la plus concrète et la plus matérielle des dynamiques émotives face au souvenir tendre de son cheikh disparu, un derviche tourneur.

Que ce soit dans le deuil ou dans la joie, donc, l’hagiographie de l’Ordre soufiste des Mevlevi, rapporte que graduellement Roumi a renoncé à chercher son maître perdu Tabrizi en concluant que finalement ce qu’il cherche est tout simplement en repos au fond de lui et que c’est depuis lui-même qu’il se doit d’activer cette force. Il invente donc, la Samā‘, cérémonial mystique de poésie, de musique et de danse, incorporant des instruments de musique comme le ney (qui aurait été l’instrument de musique favori de Roumi) et surtout cette merveilleuse danse giratoire qui deviendra un des traits fondamentaux de la dynamique mystique et physique des derviches.

On sait bien que ces légendes à base d’invention d’une coutume ou d’une pratique vernaculaire ancienne par un héro spécifique ne font pas le poids historiquement et, de fait, il est possible de retracer des éléments musicaux, chorégraphiques et même philosophiques pré-islamiques dans l’héritage cultuel et culturel des derviches tourneurs. Plusieurs des explications qu’on propose de leur cérémonial chorégraphique sont très possiblement ex post, elles aussi. Ce qui compte, par contre, c’est qu’on est ici en face d’un objet ethnoculturel multi-centenaire, hautement représentatif, visuellement et sonorement magnifique, et faisant partie, en toute légitimité tranquille, du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité (selon la percutante formulation de l’UNESCO).

En 1925, lors du passage révolutionnaire au pouvoir laïc, la République de Turquie a dissous les confréries soufies implantées de longue date sur son territoire, dont celle des derviches tourneurs. L’étroite association de cette dernière avec les arcanes du pouvoir ottoman prit alors fin. Les représentants de l’Islam officiel dans le reste de monde musulman ne protestèrent pas trop devant cette disparition, car, de fait, la fort curieuse dynamique mystique des derviches tourneurs reste une innovation un peu hors-normes (pour ne pas dire suspecte de dérive idolâtre) aux yeux de l’Islam traditionnel. En 1950, le gouvernement turc autorise le retour des derviches tourneurs, déférence obligée envers leur non négligeable implantation populaire, mais ils opèrent aujourd’hui plutôt comme entité ethnoculturelle et ambassadeurs artistiques de bonnes relations internationales. Les derviches tourneurs font de nos jours, dans le monde, des spectacles très prisés pour leur beauté artistique et/ou leur intensité mystique.

La symbolique cérémoniale, par delà les disparités d’interprétations la concernant, détient un certain nombre d’éléments conventionnels stables. Si on observe attentivement les derviches tourneurs à l’action, (voir illustration), on remarque qu’ils ont une paume tournée vers le ciel et une autre tournée vers la terre. Leur giration serait en effet une vis sans fin établissant un raccord dynamique entre le plan terrestre et le plan céleste (il s’agit de vriller la force d’Allah en direction du monde, par la danse giratoire). Le spectacle est empreint de gravité. Le visage des danseurs est d’abord triste, en souvenir endeuillé de la douleur profonde vécue par Roumi lors de la disparition de Tabrizi, puis graduellement, il devient grave et serein, à mesure que la giration établit sa dynamique de transe. Le spectateur occidental d’une cérémonie de derviches tourneurs doit garder un peu son sérieux, surtout au début. C’est que, les derviches devant montrer très explicitement une déférence absolue envers leur cheikh, ils se lancent dans toutes sortes de salamalecs dont l’ostentation peut paraître initialement un petit peu ridicule. Mais ce premier choc passé, quand on se laisse imprégner par la musique et l’incroyable beauté visuelle de ces danses giratoires, on découvre qu’on se sent finalement en harmonie avec la paix et la dextérité déployées par ces remarquables artistes, mi-mystiques songés, mi-danseurs folkloriques de haut calibre.

On peut bien le dire, quoique la religion soit une institution fondamentalement humaine, il y a des moments culturels (musique grégorienne, danse shinto, cérémonie de derviches tourneurs), où ça ne peut pas faire mal, physiquement ou moralement, de se laisser un petit peu étourdir par l’opium du peuple.

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Tiré de mon ouvrage: Paul Laurendeau (2015), L’islam, et nous les athées, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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