Le Patafiguratif

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La pataphysique d’Alfred Jarry et de Boris Vian se préoccupait exclusivement d’épiphénomènes, de clopinettes marginales et imaginaires. Exploratoire, sardonique, largement libertaire, cette discipline problématique balisait la friche des ironies autour des sciences et des techniques, au tout début de la fragmentation du vernis du vieux prestige philosophique fendillé de ces disciplines de fer et d’or. Quand les sciences et les techniques deviennent ordinaires, l’ironie sardonique et problématique les concernant s’instaure et leur serre mollement les ouïes. Le patafiguratif procède un peu de la même façon, mais dans le champ des beaux-arts. L’ère du figuratif ordinaire est désormais instaurée et consolidée et ce, en dehors des beaux-arts. La représentation figurative banalisée est très solidement implantée, de par les technologies. Photographie, cinématographie, vidéastie. Il fut un temps, pas si lointain, où une photo ou une vidéo était encore un objet extraordinaire, mystérieux, sanctifié, artistiquement investi. Aujourd’hui, la photo/vidéo est un objet ordinaire, tranquillement installé dans la banalité furtive de nos petites vies hyperactives et hyper-communicatives. Fixe ou mobile, le figuratif, c’est le topo réglo du moment. Autrefois, on l’appelait, un peu pompeusement, le multimédia. On n’a même plus besoin de ce genre de terminologie pompier, de nos jours. Le figuratif de tablette et de téléphone est bien calmement accédé, ou revenu, à ses désignations ordinaires autant qu’à sa titanesque existence de masse. Conséquemment, et crucialement, le petit figuratif du quotidien échappe désormais largement aux arts plastiques traditionnels, comme la peinture, la gravure ou la sculpture, et il est désormais emporté dans une autre dynamique et sur d’autres supports.

La résistance des beaux-arts face à ce phénomène de banalisation globale et tranquille du figuratif s’est avérée, à terme, assez articulée (les arts visuels, tous autant qu’ils sont, se portent merveilleusement, merci). Largement victorieuse, cette vaste et durable résistance a amené avec elle une exploration originale, en même temps qu’elle permettait au figuratif de se ressaisir, de reprendre corps et de dégager de nouvelles avenues. Désormais le dessin, la peinture, la gravure, la sculpture seront, largement et pas nécessairement exclusivement, patafiguratifs. On a donc affaire à un figuratif de la marge, une titanesque épifiguration, ou périfiguration, ou semi-figuration, qui investigue, laborieusement mais puissamment, les immenses rebords de la galaxie image. On peut suggérer, sans trop de risque, que la première grande tendance patafigurative en peinture, fut celle des impressionnistes. Pour la première fois, sur le front moderne ou moderniste de l’art, un acte était posé où la représentation figurative académique était sciemment remplacée par un exercice investissant pleinement sur la toile la sensibilité empirique de l’artiste et de son public. Depuis les impressionnistes, et Picasso, et Braque, des développements majeurs sont apparus et le patafiguratif est désormais quelque chose de solidement balisé. On peut en investiguer les avenues. J’en distingue quatre et elles ne sont absolument pas mutuellement exclusives.

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LE PATAFIGURATIF DÉCISIF. On peut d’abord suggérer qu’il y a un patafiguratif ouvertement conscient. Ce patafiguratif conscient, sciemment décisionnel, décisivement décisionnel, fait l’objet d’une mise en crise explicite, par l’artiste. L’artiste comprends et assume le fait que désormais la représentation figurative n’explore plus l’espace concret, l’espace pratique, l’espace ordinaire et immédiat, qui, lui, est amplement appréhendé par la photo, la vidéastie et le cinéma. Aussi, désormais, sereinement et sans malice, l’inspiration patafigurative s’installe dans l’imaginaire, dans le délire, dans la psychose, dans le pata-onirique éveillé. On développe ici ce qu’on pourrait appeler, sans jugement normatif d’aucune sorte, des monstres. Le patafiguratif décisif, produit sciemment, c’est donc lui, l’univers des monstres. Des monstruosités. Des protubérances. Des déformations. Des distorsions. Des affres. Des hideurs. Des douleurs. Nous entrons dans un univers immense, colossal, et encore très intensément exploré par les peintres et plasticiens contemporains. Le corpus du peintre Claude Bolduc est un exemple remarquable de ce phénomène. Je vous place ici une de ses toiles qui parle pour elle-même.

Dans le tableau La pondeuse, le peintre singulier Claude Bolduc installe un dispositif visuel imparable issu directement des développements de son imaginaire grafignant le monde. La femme, l’œuf cassé, la présomption de la ponte, le visage grimaçant de face, la figure statuesque de dos, sont tous immédiatement reconnaissables quoique ne renvoyant à rien d’immédiat, dans les faits. On a là un ensemble de conventions visuelles reconnues. Le figuratif est directement rejoint. Et pourtant rien de mondain n’est prosaïquement représenté. Le travail est exploratoire et largement autonome du quotidien. Il n’y a pas eu de séances de poses, pour cette toile. Nous sommes dans du cauchemardesque, du mental, de l’imaginaire, du transgressé. Chacune des altérations patafiguratives installées ici est sciemment décidée par l’artiste. Celui-ci n’aspire, ce faisant, qu’à associer toute l’imprégnation d’une hantise visuelle et narrative à la représentation picturale d’un étant qui n’existe pas, mais qui, fatalement, nous hante de façon décisive. On notera, corollairement, que le courant de l’Art Singulier, auquel Claude Bolduc s’affilie est plus un vaste mouvement polymorphe d’art exploratoire qu’une école formelle stricte, attendu que l’idiosyncrasie du peintre se déploie, imaginativement, dans la dynamique de cette tendance et ce, en toute autonomie doctrinale.

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LE PATAFIGURATIF IDIOMATIQUE. Ici, l’artiste est très serein et très assumé dans ses choix doctrinaux. À propos de tout ce qui concerne ses filiations d’école, il n’improvise pas. Il ne fonde pas sa propre école, il travaille au contraire dans un cadre précis, sereinement, sans complexe et sans état d’âme. Dans une telle situation, toute la configuration figurative est largement, sinon complètement, déterminée par le fait qu’il s’agit aussi, ici, de maintenir et de perpétuer un respect senti à l’égard de l’idiome retenu. Nous sommes dans le patafiguratif idiomatique. C’est donc dire que la figuration va se trouver altérée, perturbée, barouettée par le simple fait que l’artiste travaille dans le cadre d’un idiome. Le peintre aborigène Namun (Denis Thibault) travaille selon l’idiome de la peinture médecine, ou peinture légende, ou peinture Woodlands. C’est donc au son et au ton de cette formulation visuelle que toutes les représentations figuratives qu’il produit se formuleront. Dans ce cas-là, l’altération patafigurative est le résultat d’un fidèle compagnonnage d’école et du choix limpide d’un programme pictural hérité, dans la représentation des objets visuels.

Le tableau La Mésange de Namun (Denis Thibault) a été peint à partir d’observations assidues de l’oiseau réel, pépiant et palpitant. Ceci est problématique. On est dans du figuratif certes, mais il est difficile de séparer cette frêle mésange solitaire d’une analogie anthropomorphe (on dirait un petit enfant sensible qui va se mettre à parler) tout en se sentant profondément pénétrés par les coloris crus et le formalisme quasi-autonome de la peinture Woodlands. Le cadre est convenu, l’installation est typée, l’espace est doctrinalement stabilisé, l’idiome est solidement assumé. Et en même temps les saisissantes particularités expressives du tableau partent à la fois dans la direction symbolisante (notamment autour de la problématique de l’anthropomorphisme) et formalisante (regard imparable sur les décompositions formalistes de l’effet Woodlands). De servir un idiome et de le servir bien, Namun (Denis Thibault) fait entrer sa mésange empirique en patafiguration.

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LE PATAFIGURATIF SUBVERSIF. Ici le peintre ne s’occupe pas spécialement de transgresser le figuratif, au nom des pulsions de son imaginaire ou de la perpétuation d’un idiome. Il fait plutôt sa petite affaire figurative selon ses options ordinaires. On découvre alors qu’il y a aussi un patafiguratif plus diffus, plus subconscient, moins organisé, moins configuré. Ce patafiguratif là s’installe, j’allais dire… presque malgré l’artiste. C’est-à-dire que l’artiste fait son travail. Il explore la figuration. Il produit une toile par exemple paysagère. Et tout à coup, une espèce de transgression, de subversion, de déséquilibre s’installe. Et cela nous ramène du côté de la concrétude, de la matérialité picturale et on se retrouve alors avec un tableau, figuratif en méthode certes, mais problématique et perturbé. On se sent complètement envahi par le fait que le matériau en vient à primer. Cette forme de patafiguratif semi-conscient est celui qui, à partir d’un travail figuratif initial, se met à faire bomber le matériau. On se retrouve alors très proche de ce qu’il faudrait appeler, si on s’exprimait adéquatement en description des beaux-arts, une activité d’abstraction du figuratif. Quelque part, la transgression s’installe et, d’esquisser, oui, on fait abstraction du thème, de la scène ou de l’objet visuel qu’on prétend rendre. Cela se joue subtilement, subrepticement, au profit d’une activité d’exploration des masses et des épaisseurs de couleurs comme matière tartinée, collée et brossée. Exploration aussi de l’automatisme de la production, de la sensation provoquée par une vibration empirique partiellement intérieure. Lancinant souvenir des impressionnistes. On est dans une situation de figuration altérée, lacérée, non-photographique. On ne peut pas considérer qu’il y a là portrait fidèle, ou représentation idoine d’un paysage. Le peintre David Mercer, parmi tant d’autres, est un exemple très intéressant de ce type de patafiguratif subversif. La toile suivante n’a rien de photographique…

Dans Océan problématique (mon titre. Chez David Mercer le tableau s’intitule simplement #84), le peintre fait sciemment sa petite affaire. Il nous installe au bord de quelque océan, sous un coucher de soleil comme il y en eut tant. Mais rapidement une subversion s’installe. La puissance et la densité de la croûte instaure leur ordre et hante la perception. Ce fait n’est nullement fortuit, chez David Mercer. Ses forêts de sapinages, ses flancs de collines, ses bords de rivières, ses surfaces hivernales, tout le lot copieux de ses paysages inhabités installe exactement le même malaise heureux. Le premier coup d’œil pense rencontrer une toile décorative, genre… pour le bureau d’un notaire… puis, imperceptiblement, comme maladivement, la subversion du tableau figuratif par le matériau pictural crouteux s’installe et ne décroitra plus. Le tableau disparait partiellement, la masse formelle, épaisse, autonome, inerte, puissante, s’installe en nous… pour rester.

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LE PATAFIGURATIF EX POST. Ici, on se déplace dans l’autre sens. On part de l’art non-figuratif. Le regard porté, par le public ou par l’artiste, sur l’art non-figuratif a souvent comme conséquence de réintroduire du figuratif parasitaire, après coup. C’est la situation où, en regardant un tableau informel, on se met à y discerner un cheval au galop, ou une cuisse de poulet rôti, ou un nuage de pluie, ou ma grand-mère, ou le pont de Québec. Naturellement, ce réinvestissement imagier est complètement patafiguratif. C’est quelque chose qui s’insère de façon distincte et superfétatoire, à l’intérieur d’un exercice qui n’avait pas initialement de visée figurative. Alors, comme ça, un certain nombre de peintres produisent leur tableau sur un mode largement automatiste. Ensuite, ils le regardent après coup et, après avoir hyper-analysé le tableau, ils se disent, tiens, pour le coup, j’y vois ceci et j’y vois cela. Ils réagissent alors comme le public, sans plus. Ils se disent ensuite, bon, comme c’est moi qui suis souverain ou souveraine sur l’exercice auquel je m’adonne, je vais tout simplement intituler ex post mon tableau d’un titre qui fait référence à cette impression semi-figurative après coup que je viens juste d’avoir. Le tableau, initialement non-figuratif, se retrouve alors avec un titre figuratif. Nous sommes alors en plein patafiguratif ex post. Quand ledit patafiguratif ex post entre en ligne de compte, il est clair et net que se met en place une sorte de régression en direction de la représentation. On se retrouve dans une situation où l’intention initiale, la visée initiale, la pulsion initiale n’était pas de représenter quelque chose. C’est là, en réalité, de la paréidolie, comme un des beaux-arts. Et. Il y a là un mérite fort variable, surtout quand le patafiguratif qui s’installe ici n’est pas décidé par le peintre. J’irais même jusqu’à dire, sans rougir, que le patafiguratif ex post improvisé sur le tas par les gens qui regardent la toile est largement foutaisier.

Suzanne Poirier ne pratique la peinture figurative que pour s’entraîner. Pour elle, peindre du figuratif, c’est s’exercer, par exemple dans un cours des beaux-arts, en produisant un portrait ou une nature morte lui permettant de mettre ses techniques et sa virtuosité en place, en se faisant la main. La priorité artistique et visuelle de Suzanne Poirier est fondamentalement non-figurative. Ses tableaux qui comptent sont des tableaux qui procèdent de ce qu’on appelle adéquatement art informel (et inadéquatement art abstrait). Ici, donc, on se retrouve dans une situation où Suzanne Poirier a peint un tableau non-figuratif. Ensuite, elle a un peu tourné la toile dans tous les sens, puis en la plaçant dans la position où elle se trouve maintenant, elle lui a dégagé après coup une certaine ressemblance patafigurative avec un phare rouge au sommet d’une éminence sombre. Et elle l’a donc intitulé Le Phare. À partir du moment où le tableau est intitulé par son peintre et porte un titre qui laisse entendre qu’il a une dimension figurative, c’est cuit. Cette dimension figurative, imparablement, prend le dessus. Elle accapare le champ, occupe l’espace, dicte une norme, et installe solidement l’impression non fondée que l’artiste peignait initialement un phare. Le susdit phare est en fait apparu après coup. Ce n’est pas une décision de production, mais une décision de reconnaissance. Patafiguratif ex post, quand tu nous tiens.

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Voilà. On a donc quatre solides tendances patafiguratives, qui pourront d’ailleurs souvent se recouper, se compénétrer, se répondre. La patafiguration est problématisée dans le premier cas par l’imaginaire de l’artiste, dans le second cas par l’idiome retenu, dans le troisième cas par l’impact impondérable du matériau, dans le quatrième cas par la perception ex post du public (ou de l’artiste).

Il est très clair que les beaux-arts sont fondamentalement un immense acte collectif de résistance. Et cet acte de résistance s’arc-boute sur les contraintes imposées par la configuration de la société contemporaine à l’action et à l’intervention de l’artiste. De la même façon que le Bebop en jazz est né, entre deux heures et quatre heures du matin, chez des musiciens qui avaient joué dans des orchestres configurés et arrangés pendant des heures, au cours de leur journée de travail, le patafiguratif apparaît dans un espace où tout reste massivement représenté. On voit les choses à la télévision, on voit les choses au cinéma, on se distribue sans voix, sur les médias sociaux, des photos, des égoportraits, des micro-vidéos. Et puis un jour, la nuit tombe. Et une autre façon de figurer, une autre façon de projeter ce que nos sens ont appréhendé, s’installe. On entre alors en patafiguration, et l’exploration visuelle, inévitablement périphérique, ne se termine pas là-dessus. Au contraire, elle ne fait que commencer. La gravure, la peinture, le dessin, le croquis, l’esquisse sont loin, très loin, d’avoir dit tout ce qu’ils avaient à dire et ce, même dans le monde restreint mais tant tellement infini de l’image visuelle stricte.

De la virtuosité en art

Jackson Pollock, THE SHE-WOLF, 1943

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L’art moderne et l’art contemporain nous accompagnent depuis un bon siècle et demi et cela se manifeste dans une expansion heurtée mais assurée de notre réceptivité esthétique. On peut dire que notre compréhension de ces deux phénomènes civilisationnels majeurs s’est solidement amplifiée, passant, par étapes (et par crises), si on synthétise, des arts figuratifs aux arts décoratifs, au sens le plus général de ces deux termes. La dimension décorative (et formelle et subversive) de l’art, longtemps considérée comme un atout mineur de l’exercice, a désormais acquis ses lettres de noblesse, au détriment des dimensions figuratives (et épique et/ou dramatique). On comprend désormais que formes, couleurs, textures, sonorités, plasticité, densité, croûte, matériau priment sur la représentation (comme figuration ET comme spectacle). C’est pas de l’abstraction des images, au fait. C’est, au contraire, de la concrétisation des formes non-figuratives. Regardez ci-haut la Louve de Jackson Pollock, elle nous expose in petto cette mutation fondamentale de l’art pictural. Elle, canidé abstraite, est graduellement à se dissoudre dans la dimension déco des chromatismes, des textures, des coloris, de la pâte de couleur, de la tempête. Puis le saut vers le non-figuratif intégral se fait, sous les hauts cris, notamment avec ceci (qualifié ailleurs, par certains esprits forts et bretteurs, de Grand Barbouillage de n’Importe Quoi).

Jackson Pollock, Sans titre, 1950 (encre sur papier)

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Perso, comme disent les français: je kiffe. Contrairement à certains, je tire de ce genre d’œuvre un rapport vif à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Mais ceci —tout juste ceci, ce tapon de taches d’encre de 1950— va soulever la question de l’ultime problématique lancinante en art sévissant tumultueusement de nos jours: celle de la virtuosité. Méditons, dans cette perspective, ces taches d’encre pollockiennes. Méditons encore plus, tous ensemble, les sept tableaux suivants, de Pierre Soulages (il n’y a pas d’attrape. Ce sont des noirs intégraux, tous les sept). Je ne sais même pas le titre que ça porte, si ça en porte un.

Pan dans les… Et cela nous amène directement dans le vif de notre sujet d’aujourd’hui. Voyez-vous, l’art bourgeois, si vous me passez le mot toujours bien trop valide, souffre effectivement d’un puissant syndrome de la virtuosité. Or, un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… mais que fait-il vraiment avec?

Regardons l’affaire, entendons l’affaire plutôt, en musique. Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur-penseur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. Oscar Peterson, disciple ciselé et bien tempéré d’Art Tatum, est lui aussi, un virtuose de très haut calibre. Alors on va faire une sorte de comparaison. La pièce C jam Blues, de Duke Ellington, est une petite composition minimaliste, perchée chaloupeusement sur un dispositif de stride-plunk de huit notes (composée en 1942). On va se la jouer, d’abord dans la version archaïque et écrue d’Ellington (avec ses instrumentistes orchestrateurs s’impliquant en succession, à l’ancienne), puis chez le virtuose Peterson (soliste, avec son trio en appui rythmique). Même une oreille qui n’est pas exercée au Jazz va comprendre tout de suite ce que je veux dire.

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Oscar Peterson, plus jeune qu’Ellington de presque trente ans, est un instrumentiste omnipotent. Il domine la pièce (la quasi-rengaine) magistralement. Pour lui, c’est un classique un petit peu racorni de l’idiome qu’il sert. Son introduction, de deux minutes trente-sept (la longueur de la pièce entière chez Ellington!), est chaudement applaudie. À raison, elle est magnifique. Vide mais magnifique. Décorative, tout plein. Une véritable leçon de Jazz. Mon honoré compatriote Peterson ici, c’est le virtuose. Mais Ellington et sa bande d’instrumentistes à la queue leu leu de jadis, sont le compositeur collectif de la pièce, et, au bout du compte, c’est à travers eux qu’on la sent vraiment. Le compositeur est un pianiste compétent mais minimaliste. On notera que ni lui ni ses instrumentistes n’improvisent ici. Tout est composé et placé (pour ceux et celles que ça intéresse, les instrumentistes d’Ellington ici sont, en ordre d’apparition: Ray Nance au violon, Rex Stewart à la trompette, Ben Webster au saxophone ténor, Joe Nanton au trombone, Barney Bigard à la clarinette). Le virtuose, pour sa part, est un interprète, un épigone, un concertiste. La pièce musicale est simple. Sa simplicité est la force qu’on avance chez Ellington et ses orchestrateurs, le manque qu’on camoufle sous la dentelle des variations, chez Peterson et sa partie rythmique. C’est patent. C’est aussi lourd de conséquences.

Car conséquemment, j’ai un gros problème, moi, quand un philistin s’exclame, par exemple au musée, disons, devant les sept tableaux noirs-noirs, de Pierre Soulages ou encore devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! On a souvent entendu ça. Une portion significative de l’art moderne et de l’art contemporain, justement celui qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout-venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareil… Uno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Ellington est ci-haut enfoncé par Peterson. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Dizzy Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. Ça ne marche pas, ça. Ça cloche. C’est pas tripatif car…

La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation en art et ce, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup personnellement la jubilation et les picotements de doigts que certains ressentent en lisant, par exemple, les textes jubileurs de mon recueil de poésie de 2012 L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète). Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par une sorte de j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais (Oscar Peterson) s’est justement dit en écoutant ses disques de Tatum, puis d’Ellington, et puis, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi, au bout du compte. Le fond de l’affaire est que, si mes lecteurs et lectrices, capturent si limpidement, leur bonne compréhension de cette poésie concrète, c’est que cette lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. C’est tout juste comme les taches d’encre de Jackson Pollock, si on en fait tant du pareil, pourquoi pas tout simplement s’essayer? Elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

Maintenant observez très attentivement la bonne foi rageuse de tous ceux et celles qui pestent, au musée, au parc, ou au concert, devant l’art moderne et l’art contemporain. C’est toujours la question de la virtuosité qui est en cause. C’est toujours lui, le nerf qui pince. Le philistin veut être ébaubi et se faire frimer à fond par un savoir-faire qui le tasse dans un petit coin et érige au dessus de lui l’artiste en héro ésotérique. On ne veut pas seulement aimer, on veut aussi admirer. L’art est spontanément analysé comme une technique, une technologie, une expertise, un savoir de choc, un peu comme de la comptabilité, des techniques de judo, ou la connaissance d’une langue étrangère. Et, qui plus est, si, en vertu de ces impondérables insaisissables de notre émotion esthétique large et ample (largesse et amplitude dont nous avons la chance de disposer de par l’éducation implicite en art que nous alloue notre époque)… si, donc, on trouve soudain quelque chose laid ou inepte, mais qu’une virtuosité s’y manifeste, ce sera: au moins il y a du travail là-dedans ou encore j’aime pas mais je respecte. Prenant ainsi implicitement la virtuosité pour l’art, on ne comprend tout simplement pas qu’il a fallu les petits ready-made foireux de Marcel Duchamp et les ronéocopies monopolychromes biscornues d’Andy Wahrol pour pouvoir en venir à rencontrer les grandes installations gigantales, luisantes et scintillantes de Jeff Koons.

Pardon? Vous dites? (comme le disait si bien Jimidi autrefois)… Ah vous n’aimez pas Jeff Koons, non plus? Vous le considérez comme un esbroufeur et un copiste sans talent? Hmmm… Réécoutez pieusement les deux plages sonores ci-haut et posez-vous la question en toute impartialité, justement: qui est le copiste sans talent dans tout ce beau grand bazar des arts. Moi, je réponds que c’est souvent le virtuose. Pas toujours, hein. Souvent. Comprenons-nous, la virtuosité n’est pas absence d’art. Elle est plutôt le danger permanent de l’autoprotection soigneusement codifiée de l’art. Corollairement, l’absence de virtuosité n’est pas (automatiquement) art. C’est bien plutôt que l’art s’avance et vrille son chemin en résistant rageusement contre la cruelle absence de virtuosité de l’artiste et même, parfois, au mépris de cette dernière qui, non, n’imposera pas comme ça sa loi faite d’obédience savante et de précision soumise, de justesse acide et de raideur faussement fluide. La nuance, sur ceci, est capitale. Donnons-nous le temps de bien la cogiter (pas trop non plus, hein, car l’art, c’est surtout agir).

Mais ne perdons pas le fil conclusif ici. Vous n’aimez pas Jeff Koons, vous disiez? Lui, dont Popeye et son grand aphorisme autosatisfait (I am who I am… etc…) sont le rutilant totem et la tonitruante devise… Jeff Koons, donc, vous le considérez comme un grand détaillant de mégalo-merdes kitsch à gros tarifs? C’est un solide virtuose technique lui, pourtant (lui et ses nombreux assistants, car Koons, c’est un immense atelier de production avec, signalons-le par parenthèse, pas mal de salaires à payer, du matériel, des matériaux, un grand local à New York etc…). Bref. Donc… pardon?… pardon?… sur Koons, vous me dites que, bon, la grande et solide virtuosité technicienne n’est pas tout?

Mais justement!  CQFD, si vous me permettez…

Le Popeye de Jeff Koons, 2011, (acier inoxydable au poli miroir). JE SUIS CE QUE JE SUIS ET C’EST TOUT CE QUE JE SUIS…

Dialogue avec Moshe Berg au sujet du MÉMORIAL DE L’HOLOCAUSTE à Berlin

 Il y a dix ans pile-poil, on inaugurait le Mémorial berlinois aux juifs assassinés d’Europe ou Mémorial de l’Holocauste. Cette gigantesque installation extérieure est située au centre de Berlin (Allemagne), au sud de la Porte de Brandebourg, entre cette dernière et la Place Potsdamer. Elle a été aménagée sur les terrains rendus disponibles dans les anciens Jardins des Ministres par la démolition des installations frontalières est-allemandes en 1989-1990. Érigé en 2003-2005, cet important monument s’étend sur 19,000 mètres carrés (4.7 acres). Il est constitué d’un maillage régulier de 2,711 stèles monochromes de huit pieds (2 mètres 40) de longueur par trois pieds (un mètre) de largeur. Les plus hautes de ces stèles parallélépipédiques (des cubes rectangulaires, quoi, des rectangles à trois dimensions) font seize pieds (4 mètres 80) de haut, les plus basses font huit pouces (20 centimètres) de haut.

Les stèles les plus hautes du Mémorial de l’Holocauste font environ seize pieds (4 mètres 80) de haut

Les stèles les plus basses du Mémorial de l’Holocauste font environ huit pouces (20 centimètres) de haut

La totalité du Mémorial de l’Holocauste couvre 19,000 mètres carrés (4.7 acres)

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Ysengrimus: Bon alors, Moshe Berg, tu es peintre et graphiste et tu reviens de Berlin. Tu as des choses à nous dire sur le Mémorial de l’Holocauste.

Moshe Berg: Je peux dire un mot sur moi-même d’abord?

Ysengrimus: Je t’en prie.

Moshe Berg: Je vis à Toronto, au Canada. Mes ancêtres sont des ashkénazes d’Europe Centrale mais ils sont arrivés en Amérique du Nord (États-Unis et Canada) vers 1885. J’ai des ancêtres qui ont vécu à Montréal, à New York, au Minnesota, à Calgary même. Mais aucun d’entre eux n’est mort dans les camps nazis.

Ysengrimus: Entendu.

Moshe Berg: Un de mes grands-pères fut un ancien combattant de la Deuxième Guerre Mondiale. Il est revenu du front et a ensuite vécu sa vie, sans moins sans plus, comme ton père je crois savoir, Ysengrimus.

Ysengrimus: Oui, un gars qui est allé à la guerre parce que c’était la chose à faire, qui est revenu, a fondé un foyer, sans se faire mousser.

Moshe Berg: Voilà.

Ysengrimus: Ce que t’es en train de me dire, c’est que t’es pas Anne Frank et que t’as pas l’intention de te faire passer pour Anne Frank.

Moshe Berg: Exactement. Je suis ni Anne Frank, ni Elie Wiesel, ni Martin Gray et aucun de mes ancêtres directs ne l’est.

Ysengrimus: Et, si je te suis bien, tu n’as aucunement l’intention de faire vibrer cette corde.

Moshe Berg: Voilà. Je respecte les morts. Je suis conscient du drame historique qui s’est joué autrefois en Europe. Mais, je suis né en 1970 à Duluth (Minnesota). Pour moi, tout ça, c’est de l’histoire, pas de l’histoire ancienne mais, quand même, de l’histoire. Quand je suis allé à Berlin, pour affaires, j’ai visité un peu les monuments de la capitale et je me suis retrouvé là. Je ne me suis pas esquivé. Mais j’ai alors abordé ce mémorial en peintre, en dessinateur, en monteur-graphiste.

Ysengrimus: En artiste.

Moshe Berg: J’espère bien, oui, modestement.

Ysengrimus: De toutes façon, les gens qui sont à l’origine de cette colossale initiative artistique prétendent que cette intervention tridimensionnelle gigantesque est exempte de tout symbolisme.

Moshe Berg: C’est comme ça que je l’approche, moi, oui… mais je suis pas certain que tout le monde respecte cet engagement.

Ysengrimus: Qu’est-ce que tu veux dire?

Moshe Berg: On va y revenir plus tard, si tu veux.

Ysengrimus: Bien sûr. Le monument d’abord. L’objet d’art avant tout.

Moshe Berg: C’est un très bel objet. C’est puissant, c’est brut. C’est très prenant. C’est fort.

Ysengrimus: C’est vaste en surface?

Moshe Berg: Ouf, gigantesque. L’équivalent de deux terrains de football. On ne peut pas s’approprier l’œuvre. On peut seulement se perdre en elle. J’y ai passé quatre heures, à faire des croquis, à rêvasser, à digresser… à transgresser. Mais j’aurais pu y rester bien plus longtemps. On s’y engloutit et c’est incroyablement monotone mais riche en détails aussi. Les détails qu’on y trouve malgré ce que l’artiste nous fait, qui est, par opposition à notre recherche, uniformisant.

Ysengrimus: Tu as aimé?

Moshe Berg: Beaucoup. Je crois que c’est remarquablement réussi. Mais c’est pas spécialement juif, hein, ou même allemand, ou européen. C’est un monument d’art universel. Une réflexion implicite sur la puissance et la souffrance. Le monument s’impose à nous, il nous enveloppe, il nous enserre, il nous tourmente, il nous possède, il s’appesantit sur nous. Mais on pense pas obligatoirement à l’Holocauste. Moi, j’ai surtout pensé à la dépression.

Ysengrimus: La dépression? Laquelle? [en anglais, depression, renvoie autant à une condition psychologique qu’à la crise économique]

Moshe Berg: La dépression mentale, oui? La détresse psychologique… sous le poids omniprésent des contraintes du monde contemporain. On peut penser à la dépression économique aussi, tiens, ta réaction me fait faire le rapprochement. Tout ce qui est de l’ordre d’une puissance lourde et inexorable, d’un son lancinant et monocorde qui nous obsède et finit par lentement nous rendre fou.

Ysengrimus: On sent la concrétude de l’œuvre?

Moshe Berg: Oh solidement. C’est le plus grand morceau d’art concret au monde. [concrete art, jeu de mot signifiant «art concret ou «art en béton»]

Ysengrimus: Et son uniformité, on la sent aussi?

Moshe Berg: Oui… mais là, et c’est l’aspect le plus intéressant, notre entendement entre dans une révolte, sourde d’abord puis de plus en plus ouverte. On se lance dans ce labyrinthe d’uniformité et on y recherche les particularités, les incongruités, les bizarreries. On se raccroche aux fluctuations de disposition, la merveilleuse variation de la hauteur des stèles (alors que largeur et longueur, elles, ne changent pas, pour dire). On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain, qui annonce fatalement le moment où, bon an mal an, on se sortira de ce truc. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue. Ou alors, on se replonge dans le sein du monstre et on s’y prend à se chercher des rigoles d’eau, des fissures, des craquelures. On devient un véritable combattant des doigts et des yeux, contre l’uniformisation. Et là, oui là, il y a comme une lointaine et fugitive esquisse de ce qui devait fonder le quotidien subtilement résistant, dans un camps concentrationnaire. Inutile de dire que, si on rencontre quelqu’un, il ou elle nous tire d’une sorte de cauchemar, mais un cauchemar éteint, comme si on rêvait à des cendres, à une mer de boue, ou à un mur sans fin.

 

C’est le plus grand morceau d’art concret au monde

On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue.

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Ysengrimus: Tu sembles renouer avec le symbolisme.

Moshe Berg: Oui et c’est là que je trouve que ceux qui disent que ce monument est exempt de symbolisme le trahissent un peu. C’est quoi encore la formule consacrée des dépliants touristiques?

Ysengrimus: Bouge pas, j’ai ça ici: «Ce mémorial vise à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine». Tout un symbole, en effet. Mais, bon… m’autorise-tu une petite clarification, Moshe?

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Je crois qu’il y a maldonne ici parce qu’on confond le symbolique et le figuratif. Je crois que la description de la charge symbolique du dépliant publicitaire peut parfaitement s’appliquer, tout en émanant d’une pièce d’art brut, non figurative. Je dis ça, en ce sens que cette installation ne représente pas je sais pas, des tables de loi, un ange, un golem, des soldats, des résistants, une armée d’ombres, un ghetto, la facade d’un camp de concentration. Ce sont des rectangles de béton disposés comme on disposerait des rectangles de béton si on instaurait quelque chose comme un ordre bétonné.

Moshe Berg: C’est pas une sculpture, un montage, un dessin, un tableau ou un graphisme. C’est clair. Ça ne représente pas autre chose que soi. Certains ont dit que ça ressemblait à un cimetière, c’est pas vrai. Ça ressemble plus à des camions poids-lourds dans un grand embouteillage qu’à un cimetière. Un cimetière, c’est un espace dont la disposition est complètement différente. De haut, ça ressemble plus à une ville.

Ysengrimus: Et cette ressemblance à des camions ou à une ville est un investissement ex post que fabrique notre entendement contemporain. Ils n’ont pas sculpté des esquisses de camions ou de villes, ces artistes là, juste là.

Moshe Berg: Non, non. Aucunement. Toute ressemblance à quoi que ce soit dans ce projet est parfaitement fortuite. Cela ne représente pas. Cela est… passivement… et tout simplement.

Ysengrimus: Voilà. Comme tu l’as dit tout à l’heure, c’est pas de l’art figuratif, c’est de l’art brut. Mais ce que je cherche à te dire c’est que le fait d’être exempt de dimension figurative ne le rend pas exempt de dimension symbolique. Tu comprends parfaitement, en tant qu’artiste éduqué dans les cadres de l’art moderne, que ce n’est pas figuratif mais tu nous décris en même temps, en faisant état de ton expérience d’appréhension intime de l’œuvre lors de ta longue promenade, son implacable dimension de symbole, de prise de parti [statement] philosophique presque.

Moshe Berg: Oui, je pense que je comprends ce que tu veux dire.

Ysengrimus: Et cette charge symbolique, le fait, bon, de «viser à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine» est voulu par les concepteurs, lui, contrairement à nos moments figuratifs parasitaires (cimetière, embouteillage de camions, ville).

Moshe Berg: Je te suis mais il y a une dimension symbolique du concept initial que je ne reconnais pas.

Ysengrimus: Laquelle?

Moshe Berg: La judéité…

Ysengrimus: La judéité? Mais elle n’est pas imposée par l’œuvre, la judéité.

Moshe Berg: Non, tu ne trouves pas non plus? Elle est imposée par quoi alors?

Ysengrimus: Par son titre. Par son titre et par toutes les décisions afférentes. Présence d’un musée de l’Holocauste sous l’œuvre, urgence et souci légitime de commémorer magistralement la Shoah au cœur de l’ancienne capitale du Reich. Les transgressions même sont des échos malpolis, toc et dissonants de la judéité de l’œuvre. Graffitis, commentaires idiots, objections agressives. Quenelle d’Alain Soral.

Moshe Berg: C’est tout ça qui judéise et re-judéise cette œuvre. Oui, oui, je te suis, là-dessus.

Ysengrimus: Tu vois, si c’était intitulé Depression et c’était planté dans un terrain vague de la banlieue de Duluth (Minnesota), même par un artiste juif…

Moshe Berg: Il y en a beaucoup, à Duluth.

Ysengrimus: Ce serait alors parfaitement exempt de judéité… tout en ne perdant rien de cette dimension symbolique oppressante et «dépressante» que tu as décrit si bien et qui, elle, s’installe en nous de par l’œuvre.

Moshe Berg: C’est ce que tu as dit. C’est pas un Golem ou des tables de loi. La judéité de ce monument lui est donc extérieure. Elle est là par obligation, par décision…

Ysengrimus: Par devoir, Moshe, par devoir de mémoire.

Moshe Berg: Oui, oui. C’est donc pour ça que je suis ému malgré ma ferme distance critique, légitime elle aussi, de juif moderne face à la larmoyance d’Anne Frank et de Martin Gray.

Ysengrimus: Tu es ému dans l’universel, en tant qu’artiste.

Moshe Berg: Et, d’autre part, j’exécute, un peu mécaniquement, mon devoir de mémoire en tant que juif. Ce sont deux choses séparables.

Ysengrimus: Deux dimensions distinctes de l’œuvre, pour causer ronron.

Moshe Berg: J’aime pas Anne Frank ni Martin Gray mais j’aime ce monument. Je suis pas un juif passéiste et larmoyant pour autant.

Ysengrimus: Aucunement, ton émotion d’artiste et ton regard critique sur l’intendance de la mémoire de la Shoah coexistent parfaitement, sans se nuire.

Moshe Berg: Je vais te confier un petit secret, alors.

Ysengrimus: À mes lecteurs et lectrices aussi?

Moshe Berg: Bien sûr.

Ysengrimus: On t’écoute.

Moshe Berg: Je suis pas allé voir le musée, sous terre. Ça me barbait de me gâcher cette belle expérience plastique par du rituel, de retourner me plonger dans ces atermoiements de juifs d’Europe du siècle dernier, qui me concernent finalement peu, moi, juif canado-américain du siècle présent.

Ysengrimus: M’autorises-tu une petite analogie parisienne.

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Quand je suis monté au sommet de l’Arc de Triomphe à Paris, monument autrement plus ronron, vieillotte [sic] et nunuche que le Mémorial de L’Holocauste de Berlin, il y avait un petit musée de la guerre, au bout de l’escalier en colimaçon. De Napoléon à nos jours etc… J’ai pris poliment acte de la présence de ce dispositif commémoratif mais je l’ai pas visité.

Moshe Berg: Je te suis.

Ysengrimus: Je suis monté directement au sommet de l’Arc, sur le dessus, à l’extérieur. L’Avenue des Champs-Élysées devant moi, l’Avenue de la Grande-Armée derrière moi, et cette extraordinaire Place de l’Étoile, dont j’étais temporairement le centre et le sommet, m’ont touché par leur géométrie convergente interne, pas par leur symbolisme externe. Je sais ce que je suis, depuis cette visite. Je suis de la Place de l’Étoile mais pas de la Place Charles-de-Gaulle-Étoile…

Moshe Berg: Excellente analogie, mon bonhomme. On s’en fiche un peu de la «grande armée» bonapartiste mais on s’émeut encore des grands architectes et des grands urbanistes «empire».

Ysengrimus: Voilà. Tu me fais comprendre, cher Moshe, que le Monument de l’Holocauste de Berlin est d’abord une œuvre d’art, ensuite un cénotaphe. L’admirer, c’est se camper dans le grand. Controverser sur lui sans fin, pour ou contre ou mitoyen, c’est se cantonner dans le mesquin.

Moshe Berg: Et je te dis que même des juifs pensent de plus en plus qu’il est parfaitement légitime de s’émouvoir face au beau sans avoir à se culpabiliser face à l’absurdité cruelle, même celle que nos semblables ont subi.

Ysengrimus: Alors… cette installation artistique monumentale, elle le vaut, le détour?

Moshe Berg: Oh absolument.

Ysengrimus: Si je passe à Berlin la voir, j’irai voir le musée du dessous aussi, tiens. Si un juif peut prendre de la distance face au drame absolu, un non-juif peut aussi, tout aussi légitimement, s’en imprégner.

Moshe Berg: Absolument. Je respecte ça totalement.

Ysengrimus: Je te raconterai.

Moshe Berg: J’y compte bien. Merci de ton accueil, Ysengrimus.

Ysengrimus: Shalom et paix.

Moshe Berg: Shalom et paix. Et vive le beau, le simple et le vrai.

 

[Dialogue traduit de l’anglais par Paul Laurendeau (Ysengrimus)]

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Paru aussi (en version remaniée) dans Les 7 du Québec

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De l’écriture non-figurative à l’écriture semi-figurative, ou encore: Du néo-figuratif en poésie

Raoul Hausmann – KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Voici KP’ERIOUM. Ce renommé poème graphique du célèbre Dadasophe Raoul Hausmann (1886-1971) va me servir de point de départ critique ici face à une petite confusion dont j’accuse un peu tendrement (mais en l’aimant toujours tout aussi tendrement) notre Tristan Tzara national, le poète gutturaliste-non-lettriste Claude Gauvreau (1925-1971) dit l’Épormyable. Dans un entretien télévisuel en noir et blanc d’autrefois, Gauvreau nous annonce ceci:

Ma poésie repose sur l’image. Évidemment, c’est une image non-figurative. Comme dans les tableaux non-figuratifs, on a une image concrète qui est non-figurative. C’est-à-dire que, dans ma poésie, ce que j’exprime exprime une réalité singulière concrète.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:16-17:36.

Gauvreau parle (au nom de) Gauvreau ici. En effet, pour moi vouloir parler d’une image non figurative, c’est tout simplement comme vouloir parler d’un cercle carré ou de l’eau sèche. Spinoza appelait cela une chimère verbale. Je sers donc à mon respecté compatriote (qui est un des poètes québécois les plus novateurs de la seconde moitié du siècle dernier), la réplique suivante, toute poétique, servie l’autre fois à Paul Éluard:

CHIMÈRES VERBALES
 
Si la terre est bleue comme une orange,
Il va falloir ipso facto que je m’arrange
Pour me faire
Refaire
Une paire
De lunettes,
Monsieur Éluard,
Sans vouloir
Vous parler bête.
 
C’est comme la mouche infinie de Spinoza.
Je ne l’ai pas trop entendue bombiner par là.
Et le cercle carré
De ma prime jeunesse
Il est passé
Dans le même tuyau que l’eau sèche.
 
Une chimère verbale, c’est bien ronflant,
Bien percutant
Mais bon, la poéticité qu’on en dire,
Je dois dire
Qu’elle me rend passablement
Somnolent.
Exiger que je fasse autrement,
Ce serait un peu de me demander
De pousser
Quand je tire.
 
Tiens, ça me rappelle une boutade un peu ridicule
Sur ce cultivateur dont le cheval, très fort, devint fou
Car, portant le nom du mythologique héros,
Il se faisait dire: Avance Hercule
Par le maître qui l’avait ainsi dénommé,
Et passablement dérouté
Itou.
 
La chimère verbale, au mieux, c’est une provoque.
Au pire c’est une aporie,
Dont le sens est opaque, tout gris
Comme le souffle d’une cheminée
Essoufflée, qui suffoque
Et qui ne tire pas sa référence.
 
Avant que je n’entre en transcendance
De par la faiblarde équivoque
D’époque
Que la chimère verbale évoque,
Le Pain de Sucre de Rio
(Qui est un roc)
Sera devenu rance…

Tiré de Paul Laurendeau, L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013.

Le travail poétique de Gauvreau et sa réflexion sur l’art ne se trouvent en rien court-circuités par ce petit moment d’humeur en vers que je viens de vous livrer. Il s’en faut, alors là, de beaucoup. Car, comme il existe de la peinture non-figurative, il existe bel et bien de la poésie non-figurative. Le texte KP’ERIOUM en est un exemple. Évidement, les petits subtils me diront que ce panneau textuel représente figurativement des lettres majuscules et minuscules dans des polices distinctes, concrètes et dénommables, dont on perceptualise l’image mentalement de façon stable. Ma réponse est qu’il le fait bel et bien, mais il fait cela en tant que calligraphie, donc picturalement, pas linguistiquement. Il est donc figuratif comme tableau, pas comme poème… Ce panneau, culturellement inséparable de son printing spécifique (contrairement, de fait, à un vrai texte écrit) est un dessin plus qu’un texte. Si on demande dans quelle langue est écrit KP’ERIOUM, il n’y a pas plus de réponse ou de validité à cette question que si on se demandait dans quelle langue sont écrits Les Demoiselle d’Avignon ou Potato Head Blues. Pour bien buriner cet argument, on va esquinter KP’ERIOUM encore un peu plus, si possible, en le tirant vers ce linguistique qu’il ne livre initialement pas. On va, sans rougir, le philologiser (l’éditer comme texte). D’abord, sur la foi de certaines formes qui sonnent français dans le texte (comme padanou ou noum – inutile de dire qu’elles ne sonnent pas que français), on va présumer que ce texte est écrit «en français» et non dans une langue étrangère que, dans l’acte à la fois de la plus grande poéticité non-figurative et du plus ordinaires et tristounet de tous les malentendus linguistiques, on ne comprendrait pas… On va ensuite, délaver ce poème «français» de toutes ses particularités picturales-typographiques. On va le servir en monochrome typo en reprenant son ordre de présentation par lignes et en accusant ces lignes par une simple lettre majuscule d’ouverture formant lettrine, le reste du texte tombant en minuscules et à police typographique constante. Les espaces entre groupes de lettres deviennent tout naturellement des blancs circonscrivant les «mots» du poème. Rien de sorcier, nous y voici (comme tout philologue qui se respecte, on assume nos hésitations et on les signale):

KP’ERIOUM   [les commentaires entre crochets ne font pas partie du poème]

Kp’erioum    Lp’er   ioum
Nm’   periii   per   no   noum [ce segment est incertain]
Bpretiberreeerrebeee
[la superposition de lettres identiques en indice/exposant est transposée en succession]
Onnoo   gplanpouk
Konmpout   perikoul
Rreeeeeeee   rrrr [incertain]   eeeea
Oapaerrreeee
Mgl   ed   padanou
Mtnou   tnoum   t

Raoul Hausmann, KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918.

Ceci fait, on peut maintenant dire, toujours sans rougir, ni faillir, ni trembler, ni se dégonfler, que le texte KP’ERIOUM est UN TEXTE NON-FIGURATIF. Cela signifie simplement qu’il est impossible de lui assigner une signification globale (de texte) ou partielle (de mots) en l’état. Ces suites de sons ou de lettres sont sciemment sans sémantique. Il ne leur existe pas de sens ou de référence inter-subjectivement stabilisables. La poésie lettriste (on reviendra plus bas sur les vues de Gauvreau la concernant) a produit ce genre de texte non-figuratif. Ce faisant –et il n’y a rien de mal là-dedans– elle a tiré le textuel en direction du pictural (et corrolairement de l’écrit – pour lire verbalement de la poésie lettriste, ben, euh, faut se lever de bonne heure)…

Pour le bénéfice de la suite de la démonstration, on va maintenant exploiter KP’ERIOUM comme déclencheur d’écriture poétique. On va s’imaginer (de façon sereinement délirante, élucubrante pour ne pas dire carrément canulardière) que cette combinaison de lettres de 1918 est une sorte de sténo ou de crypto-code pour un autre texte. Cette fausseté factuelle va nous permettre d’inventer un texte à partir du panneau d’origine du Dadasophe, en traitant les combinaisons de lettres d’origine comme des abréviations et/ou des paronymies encryptant le texte à naître (le déclenchant, en écriture automatiste ou semi-automatiste, en fait). Mon résultat (tout personnel) est le suivant:

KAPPA  RIOUX  MITAN
 
Kappa Rioux, le compoterium se loue lupus en pierre en chiourme
Nommé périr permis percolémissif non mais l’estompe
Barrir pourrir pour l’éléphant tiberrichon d’annerré d’espérit  hé bé té tiré scié chié
On non (con)note au Nigog planqué le plan aimé d’Anouk
Le kokon mire un pou tire-pousse ni péril de koudre licol
Raréfier et élever la rareté des épées d’hésiter erreur erreur d’errer dans l’Astral
Or agape ni apparte appartenir à l’errance des arrhes éthers
Magali éditons pagayons dans la danse d’Anouk
Au mitan de nous tu nous mis tant.

Il est d’abord important de noter que si j’envoyais KP’ERIOUM à tous les lecteurs et les lectrices d’Ysengrimus en leur disant: Écrivez un poème à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Eh bien, je me retrouverais avec autant de résultats qu’Ysengrimus a de lecteurs et de lectrices. Je vous annonce ensuite que KAPPA RIOUX  MITAN est UN TEXTE SEMI-FIGURATIF. Il combine des effets de sens et d’images très forts avec du texte non-référentiel, des sons, des phonèmes. Il subvertit la syntaxe et de fait perturbe la lecture conventionnelle sans pour autant basculer dans de l’intégralement illisible ou inintelligible. Il ne raconte pas une histoire bien définie (quoiqu’on puisse en imaginer une ou plusieurs) mais ne bascule pas dans l’intégralement lettriste non-plus. Ceci est, typiquement, le genre de texte poétique que Claude Gauvreau produisait et, si je m’autorise à corriger/rectifier son propos de tout à l’heure, en linguiste, ce qu’il décrivait comme une image non-figurative porterait mieux le nom d’image non-narrative ou d’image non-descriptive. Des images, de fortes images visuelles, jaillissent, comme autant de pops! sémantiques, de chamarres, de marbrures, de zébrures, elles maculent le texte, le poisse, le lacèrent, mais un propos nunuchement figuratif ne nous est pas tenu, une historiette ne nous est pas effectivement  racontée. C’est justement de cette référence ordinaire un peu neuneu (propos, historiette) que le courant poétique dont Gauvreau se réclamait aspirait à faire la corrosion (J’évite ici le mot de subversion que Gauvreau n’aimait pas, le considérant un «concept réactionnaire». Par contre, j’utilise ce mot plus bas, sans bretter plus avant, au sein de mon propos personnel, car le réactionnaire, il est bien là: c’est l’onctueux conformisme ambiant qui ânonne le texte en décodage unilatéral. Il faut donc bien continuer de s’affliger à le décrire et à sereinement promouvoir ce qui le transgresse).

Poussons l’affaire d’un cran en avant et envoyons maintenant aux lecteurs et lectrices d’Ysengrimus ou à leurs semblables la consigne suivante: Écrivez un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif) à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Ces consignes, admettez le avec moi, sont quand même mille fois plus marrantes que celles de l’OULIPO. Voici donc, toujours construite canulardièrement à partir de la crypto-sténo qu’on s’imagine KP’ERIOUM être, ma petite historiette tristounette (c’est un mixte, argumentatif-narratif):

KARL NOUS TUE

Karl, le compère qui coordonne notre organisation humanitaire, de fait, perd le sens de l’organisation humanitaire, Énumérer et dénommer les périls et les pertes en permanence laisse beaucoup de ressentiment. Cela étire la bernique errance et encourage l’écoeurement.

On avait initialement un plan, un grand plan qui, certes, était un peu le souk mais bon… Soudain, Karl se pose en omniscient et le plan est kapout. Je crois que le péril qui menace notre organisation, c’est Karl. Redire, répéter, réitérer, rappeler que ça va mal, cela nous mine. On peut pas dire que la perspective s’en trouve embellie d’emblée. Cette mégalomanie de l’époque de nos débuts n’est pas dans nous intrinsèquement. Montrez-nous et taraudez en nous le moyen de TENIR.

Ceci est UN TEXTE FIGURATIF. On peut aussi dire, sans complexe, un texte en langage ordinaire. Il signifie, relate, raconte, rapporte, argue. Il est dotée d’un macro-sémantique (sémantique de texte) et d’une micro-sémantique (sémantique de mot, dite aussi sémiotique). Chaque mot d’ailleurs est employé dans son sens usuel et, sans être totalement absentes, les arabesques stylistiques sont réduites à un minimum rendant le propos acceptable comme texte indubitablement ordinaire. Son caractère fictif ou réel n’est pas un enjeux à ce point-ci (Qui est Karl? Qu’est-ce qu’il fout vraiment? On s’en tape). On voit donc qu’on a trois niveaux très nets dans la figuration pouvant se construire ou se déconstruire avec des textes. Le niveau NON-FIGURATIF (Kp’erioum), le niveau SEMI-FIGURATIF (Kappa Rioux mitan), et le niveau FIGURATIF (Karl nous tue). Je ne vois vraiment pas comment on pourrait décrire les choses autrement. Inutile de dire que, dans les textes modernes de toutes natures, ces trois niveaux tendent désormais toujours un peu à se mixer entre eux lors de la production.

Disons un mot de la susdite production, justement. L’exercice auquel je viens de vous convier est, en fait, le contraire diamétral de comment la poésie semi-figurative des cent dernières années s’est effectivement engendrée. Partir d’un texte non-figuratif (type KP’ERIOUM) pour produire un texte semi-figuratif (type KAPPA  RIOUX  MITAN) et/ou un texte figuratif (type KARL NOUS TUE) n’est pas la façon dont les choses se sont effectivement faites en poésie concrète à partir, disons, du début du siècle dernier. Quand elle se construisait sur la base d’un texte pré-existant (ce qui n’est qu’une procédure d’engendrement parmi des centaines d’autres, en poésie semi-figurative, produite de façon automatiste ou non), la poésie exploratoire à visée semi-figurative a plutôt eu tendance à faire passer le texte du figuratif au semi-figuratif (nous, on vient de faire tout juste le contraire, passant du non-figuratif au semi-figuratif et/ou figuratif). Cette tendance, historiquement attestée et qui n’est absolument pas une contrainte absolue (juste une tendance empiriquement observée since then…) la joue comme en rencontrant la consigne suivante (je la formule en assumant désormais que vous êtes familiers avec les distinctions que j’ai introduit): Écrivez un poème semi-figuratif à partir d’un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif – ici ce point de départ sera le texte KARL NOUS TUE) comme s’il fallait le brouiller, en dériver, le déchiqueter, l’esquinter, le corroder, le subvertir. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le cheminement, le travail de dérive, le bizounage pataparonymique (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KARL NOUS TUE à votre produit fini… Voici alors mon résultat:

KARAKALLA  ET  ORNICAR

Karakalla, la compote se contorsionne nonono canoa opposition égalitaires, essai des sens septisemés en oppositions égalitaires. D’éléphant d’annellé d’espérit péripathétique pépette pertinence jactance flaciseté qu’éléphant, rosard blanc. Lola, Martine, Monique, vos robes flacottantes en l’étuve et dans le vent. Cela étire la bernique errance et encourage l’écouragement.

Ornicar à salamant plaplapla de flan. Engrangeons nos graines de dissertes à fond de cales de bantouk pour les gibbons… Vlan, Karakalla or ni pose pause non au KKK chirgie. Ra péripéti pripathé an cas Karakalla. Redingote déçue-épite, aérémitée, emballécépliée que ce sarreau se noircisse à l’encre de Chine. Raplapla de rappeler que le parterre sent, s’ouvres, putrifie et sera soldé. Castaga et melon imparti qui irise ironique les danse de l’Ithaque incadescent. Mornifle et monégasque bastarache veuillez frotter vos marimbas en nos appartenirs.

C’est en travaillent dans cette direction là, par exemple, que Raymond Queneau a produit les cent (100) récits de ses fameux Exercices de style (1947), construits à partir d’une narration figurative anecdotique originale. La règle oulipiste ou pata-oulipiste invitant à remplacer chaque mot lexical d’un texte figuratif par son prédécesseur ou successeur du dictionnaire, pour allègrement en barboter la signification initiale, procède du même type de dynamique. Les observations de Claude Gauvreau nous obligent ensuite à faire un petit ménage pour bien distinguer entre texte automatiste, texte concret, texte semi-figuratif et la somme touffue de leurs corollaires et antonymes. Ils sont en intersection. Cela demande clarification. Il importe, pour arriver à une telle clarification, de bien établir dans quel angle on regarde le texte qu’on analyse ou qu’on produit. Trois distinctions s’imposent alors.

1) En regardant le texte dans l’angle de sa production, on distingue les TEXTES RÉVISÉS des TEXTES AUTOMATISTES. Un texte automatiste, dans son principe, c’est juste un texte produit dans la spontanéité (digressante ou non) du moment, sans révision. On ne le corrige pas. Il sort et ensuite il est, tel quel. On appuie sur le bouton et il part. Inutile de dire que, de nos jours, il nous est donné de lire des texte automatistes qui ne sont pas nécessairement semi-figuratifs ou non-figuratifs (bon nombre d’échanges sur blogues journalistiques sont dans cette situation. Ils sont du langage ordinaire mais ne peuvent plus êtres révisés une fois lâchés). Voulez-vous maintenant un superbe exemple d’écriture automatiste non-figurative dans notre vie ordinaire (sinon dans celle de Gauvreau ou de Tzara)? Vous décidez de vérifier si votre nouveau traitement de texte fonctionne correctement et, pour ce faire, vous tapez en mitraille n’importe quelles touches…

Pqowir0c[n cvpp;P[QPWMEV[OUDW,’XA’20EW9][-KA

(Je viens juste de le faire, en pitch automatiste. Il n’y a eu aucune révision de ceci. Je n’ai ajouté que l’italique et le gras).

Vous finissez alors éventuellement avec un résultat qui est passablement similaire à celui de KP’ERIOUM mais qui n’est pas placé comme KP’ERIOUM qui est, lui, par contre, très probablement un dispositif révisé. Notez, incidemment, que le caractère automatiste ou révisé d’un texte est indétectable sur le produit fini. Comme cela porte sur un acte de production, il faut observer le producteur en action et/ou prendre ses aveux sincères sur la question pour conclure au caractère automatiste ou révisé d’un texte. C’est beaucoup moins évident à dégager qu’il n’y parait et –fait capital- c’est parfaitement indépendant du genre ou du style de texte produit.

2) En regardant la portée de généralisation du texte, on distingue les TEXTES ABSTRAITS des TEXTES CONCRETS. Texte abstrait: Une idée vraie doit s’accorder avec l’objet qu’elle représente (Baruch de Spinoza). On y comprend des notions, des concepts, on en dégage des catégories générales que l’on corrèle dans un développement dont on endosse ou rejette le principe, que l’on peut même juger faux ou vrai, original ou rebattu, limpide ou abstrus, beau ou laid même, sans que rien d’ouvertement empirique ne se dégage et monte en nous, depuis le sens (explicite ou même implicite) du texte. Texte concret: La mouche est morte au clair de lune sur un vieux journal empaillé (Raymond Queneau). On voit, on sent, des percepts. Même bizarres ou distordus, ils tiennent dans notre esprit comme une photo, un film, une coupe de fruits, un aquarium, un ready made ou un dessin. C’est empirique, spécifique, charnu, ponctuel. On jouit (ou ne jouit pas) de l’image. Elle s’impose sensuellement. La distinction texte abstrait/texte concret concerne intégralement la sémantique du texte et, en ce sens, cette distinction ne peut opérer que sur du texte semi-figuratif ou figuratif. Inutile d’ajouter que des segments abstraits et concrets peuvent parfaitement co-exister dans un texte unique. Une intersection largement attestée dans toutes nos cultures entre texte concret et texte abstrait c’est le texte symbolique ou allégorique. Il y en a des tas. Le bec de rubis de la colombe de la paix picore le plastron d’or et de fer du dieu Mars (René Pibroch) est un parfait exemple de ce type d’intersection. On y retrouve des images empiriques précises, une narration concrète, visualisable, rejoignant, sans surprise abstraite, un choc de symboles culturels renvoyant à des notions convenus d’une large portée sapientiale ou argumentative.

3) En regardant le texte dans l’angle de la subversion de la figuration, on distingue alors nos TEXTES FIGURATIFS, SEMI-FIGURATIFS et NON-FIGURATIFS qui, eux, n’ont désormais plus de secrets pour vous. Le texte figuratif occupant la part du lion du discours ordinaire, il est toujours intéressant de se poser la question de la présence des textes semi-figuratifs ou (même) non-figuratifs dans notre vie ordinaire. La banalisation et l’apprivoisement de plus en plus serein des sensibilités dadaïstes et surréalistes en publicité, en rhétorique médiatique, en journalisme, dans les livres de recettes, les almanachs, les grandes murales urbaines, les magazines de sport et de mode, le journal du matin, Cyberpresse et le Carnet de Jimidi font que la cause «ordinaire» du texte exploratoire est loin d’être entendue sur une base de marbre. Claude Gauvreau et Tristan Tzara sont plus que jamais toujours avec nous et… il ne me reste plus qu’à vous laisser, en point d’orgue, une petite crotte de ma propre démarche poétique.

LE NÉO-FIGURATIF EN POÉSIE. L’exercice auquel je me suis adonné ici à partir du texte du Dadasophe est un exercice fondamentalement néo-figuratif. Il consiste à retravailler des textes ou des segments de texte ayant avancé très loin vers le non-figuratif et, en leur réinsufflant des gouttes de couleur référentielle, sans me gêner pour les faire se recentrer un petit peu vers la pulsion lyrique ou baroque qu’autorise le semi-figuratif. Ma démarche poétique, dans un recueil comme L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), est celle que j’ai cultivé ici en passant de KP’ERIOUM à  KAPPA  RIOUX  MITAN (plus que celle qui avait consisté à passer de KARL NOUS TUE à KARAKALLA  ET  ORNICAR). L’esprit de Claude Gauvreau plane sur mon approche néo-figurative en poésie. L’Épormyable affirme en effet (contre l’opinion de certains critiques et commentateurs du temps) n’avoir jamais poussé son exploration poétique jusqu’au lettrisme.

Pour ce qui est du lettrisme, je tiens à dire que je ne suis pas lettriste, parce que, dans mon optique, le lettrisme s’identifierait plutôt à l’abstraction géométrique en peinture et que moi, j’ai toujours été un abstrait lyrique ou un abstrait baroque, comme on voudra, ou un automatiste, ou autre chose qu’une critique très perceptive pourrait définir mieux que moi.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:50-18:16.

J’espère modestement avoir ici un peu émis cette critique après avoir, toujours aussi modestement, été le poète que j’ai envie d’être.

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SOURCE

Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 56 minutes, 47 secondes.

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