Le Carnet d'Ysengrimus

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WEST SIDE STORY, dans le regard des spadassins d’aujourd’hui

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2021

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Les voies qui nous décident à visionner un classique du cinéma sont fort tortueuses, surtout quand des adolescents frétillants et de jeunes adultes sourcilleux sont impliqués dans l’aventure. Mes fils et moi pratiquons l’épée et la dague médiévale depuis un certain nombre d’années. L’épée, c’est bel et bien la grande épée cruciforme occidentale que l’on connaît bien et la dague, c’est la forte dague de combat du 14ième siècle, longue d’environ un pied (30 centimètres – les dagues d’entraînement sont en bois). Tibert-le-chat est déjà escolier (assistant-instructeur) dans les deux disciplines. Reinardus-le-goupil et moi avons le statut de recrues. Tibert-le-chat nous rapporte donc un jour que, lors d’une intensive séance d’entraînement de dagues, le maîtres d’arme a formulé ses consignes comme suit: «Vous devez porter vos bottes en un geste unique, sobre et clair. Évitez tous ces mouvements incomplets, esquissés et tâtonnants, toutes ces fausses esquives, tous ces frétillements inutiles à la West Side Story… ». Ayant vu ce film culte il y a un certain nombre d’années, je me suis souvenu tout de suite de cette scène chorégraphiée de bataille au couteau à ouverture automatique (switchblade) qui marque le tournant du drame. Les spadassins et les épéistes, les bretteurs et les perce-bedaines ont eu aussitôt leur curiosité mise en éveil par cette observation de notre bon maître d’arme et il n’en a pas fallu plus pour s’installer devant le petit écran dans le but de percer ce mystère à jour, d’un coup d’estoc limpide, sobre et unique.

Fin des années 1950. Dans la portion ouest de l’île de Manhattan, deux clans de jeunes voyous des rues s’affrontent: les Jets (américains de souche irlandaise, polonaise, italienne etc.) et les Sharks (américains de souche strictement portoricaine, plus récemment immigrés, hispanophones). Cette étude de la discrimination ethnique mise à part, la structure du scénario est celle, en adaptation modernisée, de Roméo et Juliette. Tony (polonais de souche, dont le vrai nom est Anton, campé par Richard Beymer) a fondé, il y a quelques années, les Jets avec son ami Riff (Russ Tamblyn). Tony a renoncé à la vie des rues, il s’assagit, travaille pour le confiseur du coin, rêve de douceur, de romance, ne se soucie plus de castagne ou de baston. Mais la violence va inexorablement le rattraper. Le conflit s’intensifie entre les Jets et les Sharks et Riff voudrait bien que Tony reprenne du galon pour rééquilibrer les forces contre les portoricains. Chez ces derniers, le drame va se centrer sur le caïd des Sharks, Bernardo (joué par un George Chakiris majestueux), autour duquel gravite sa jeune épouse Anita (Rita Moreno, éblouissante) et sa sœur Maria (Nathalie Wood, virginale et poignante). Lors d’une soirée dansante à laquelle il se rend, contre son grée sous la pression de Riff, Tony rencontre Maria. C’est le coup de foudre. Les deux groupes ethniques se toisent et les amoureux intercalaires sentent aussitôt ce que seront leurs difficultés. La suite est à l’avenant. Je vous coupe les péripéties, En point d’orgue, Roméo prend un pruneau dans le buffet. Juliette lui survit, génuflexe, iconique, roide et désespérée. En finale, un rapprochement des deux groupes ethniques dans le regret et le deuil semble s’esquisser.

Mal vieillir, c’est toujours triste. Trois moments de cette tendresse, parcheminée comme nos bonnes joues, s’impose à nos esprits. Premier moment: West Side Story est célèbre, entre autres, pour son superbe travelling d’ouverture. On survole lentement New York et la caméra capte les divers espaces urbains nettement du haut du ciel, en plongée perpendiculaire directe. Mon éblouissement face à ce moment, jadis sublime, a pâli, pour une raison qui porte un nom inattendu ici: Google Earth. La banalité contemporaine des images google-earthiennes a tué la magie sublime de ce procédé inusité de jadis, pourtant si pur, si déroutant, si beau. Second moment: les Jets entrent en scène en claquant collectivement des doigts puis se lancent dans une suite de déplacements chorégraphiques très broadwayesques (West Side Story est une comédie musicale, soyez-en prévenus). Je me suis souvenu vaguement de l’inquiétude sourde que cette bande de croquants urbains claquant des doigts en rythme m’avait suscité jadis. Aujourd’hui c’est parfaitement grotesque, ridicule, inane, involontairement bouffon. Ça tombe complètement à plat. Mes fils se tenaient les côtes. Finalement, troisième moment: certains éléments du texte sont, sur la foi de ce que me signalent mes fils plus intimes que moi avec l’anglais vernaculaire, proprement délirants. Il semble que de s’interpeller Buddy-Boy et Daddy-Ohh, comme le font à tout bout de champ Tony et Anybodys (Susan Oakes) ne soit pas la meilleurs façon, au jour d’aujourd’hui, d’esquiver une plongée fatidique et fatale en la fosse insondable du ridicule.

Et pourtant, ce sarcophage coloré du siècle dernier garde ses savoureuses surprises. Les allusions à l’homosexualité et à la consommation de drogue par les parents des délinquants (qui en fournissent à leurs enfants, tout juste comme de nos jours…) frappent par leur modernité. La critique de l’absurdité des conflits ethniques dans l’espace urbain n’a vraiment pas si mal vieilli et deux personnages de soutien nous transportent toujours, peut-être même plus qu’en leur temps même. Dans ce qui reste à mon sens le numéro le plus enlevant de tout le long métrage, Anita et son chœur de copines portoricaines chanteuses et danseuses interprètent America (I like to be in America!!!) au né et à la barbe d’un Bernardo médusé et de son chœur de danseurs abasourdis, bien contrariés de voir les femmes de leur terroir embrasser si fermement les valeurs du pays d’accueil, plus folâtres et surtout, moins patriarcales, que celles de la mère patrie. Un solide et impartial souque à la corde entre les sexes, qui n’a absolument rien perdu de sa modernité et de sa subtilité ethnologique, s’instaure. Quand Bernardo, qui dénonce le racisme constant qu’il subit en Amérique s’exclame I think I’ll go back to San Juan!, Anita, goguenarde, écoeurée de la pauvreté qu’elle a fuit en émigrant, rétorque: Everybody will have moved here! Extraordinaire.

Le second personnage de soutien troublant, bizarre, biscornu, presque angoissant, c’est justement cette Anybodys (Susan Oakes). Sorte de guêpe humaine se satellisant aux Jets, Anybodys, c’est le garçon manqué en pantalons et gaminet, la garçonne pugnace (les américains disent: tomboy) qui aspire à joindre les Jets alors que ces derniers, qui n’intègrent pas de filles dans leurs rangs, la chassent avec constance en lui intimant d’aller enfiler une jupe. L’explosion brutale du conflit suscitera une ouverture qui permettra à Anybodys d’espérer se rapprocher des Jets et de son rêve ultime. Tout l’univers contemporain du pont entre les sexes est déjà en germe en Anybodys. Elle incarne une fort troublante anticipation d’un important segment de la crise contemporaine des rapports de sexage.

Et la bataille au couteau, dans tout cela? Notre bon maître d’arme n’a décidément pas menti. Elle est effectivement truffée de mouvements incomplets, esquissés et tâtonnants, de fausses esquives, de frétillements inutiles. Mes fils et moi le savons désormais, il est hélas bien agaçant de regarder les cascades à l’arme blanche cinématographiques quand elles touchent un art qu’on pratique soit même. Triste remplacement du rêve hollywoodien par la récurrence tangible de nos consciences ordinaires. Mais couteaux mal estafilés ou pas, West Side Story, qui fête ses soixante ans pile-poil cette année, a encore des choses à nous dire. Il faut simplement avoir la patience respectueuse d’aller les chercher.

West Side Story, 1961, Jerome Robbins et Robert Wise, film américain avec Nathalie Wood, Rita Moreno, Richard Beymer, Russ Tamblyn, George Chakiris, Susan Oakes, 152 minutes.

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Il y a soixante-dix ans, A STREET CAR NAMED DESIRE

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2021

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Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, dont le petit cinéma de poche en son manoir de Milton (sur l’escarpement du Niagara, au Canada) est un lieu de rencontre pour cinéphiles aguerris, n’est pas, elle-même, du genre à se fier abstraitement à la réputation des artistes. Bien sûr, elle cligne de ses grands yeux bleus, sombres comme des lacs avant une tempête, quand on lui mentionne que le long métrage de 1951 A Streetcar Named Desire implique un conjoncture dynamique et harmonieuses de forces passablement fantastiques: Elia Kazan (1909-2003) dirigeant, dans un film basé sur une pièce de Tennessee Williams (1911-1983), Vivian Leigh (1913-1967) et Marlon Brando (1924-2004). On fait valoir que même les acteurs de soutien, Kim Hunter (1922-2002) et Karl Malden (1912-2009), sont bien loin d’être les premiers venus. Ce n’est donc pas un abus d’aptitudes spéculatives que de dire que, dans une telle dynamique et avec un tel aréopage, les planètes sont effectivement solidement alignées. Mais, un segment de la compagnie de cinéphiles du manoir Griffith gâtera quand même un peu la sauce an bramant à tous vents: Brando, Brando, Brando, la masculinité torride de Brando, le gaminet déchiqueté de Brando, Brando gueulant dans la pénombre, les débuts cinématographiques tonitruants de Brando. Mademoiselle Griffith attend donc finalement de voir… car le cinéma, c’est cela: voir (et revoir). On s’installe donc.

La Nouvelle-Orléans, 1947, dans le Quartier Français, tout près de la gare ferroviaire. Blanche Dubois (Vivian Leigh), monte dans un tram portant le nom Desire. Un peu effarouchée par toute cette urbanité trépidante, elle arrive de la campagne pour s’installer «temporairement» chez sa sœur, Stella –Stella, comme une étoile!– Dubois (Kim Hunter), plus précisément, désormais, Madame Stanley Kowalski. Fragile et très Belle du Sud à l’ancienne, Blanche, enseignante d’anglais «en repos», cite Browning et Edgar Allan Poe en dissimulant, par des allures un tout petit peu précieuses, supérieures et mijaurées, son profond désarrois face à la rudesse de la vie urbaine et à la laideur de la résidence prolétarienne de sa sœur. L’impétueux Stanley Kowalski (Marlon Brando, terrifiant) en prendra vite ombrage. C’est un travailleur d’usine, fort en gueule et bagarreur, qui joue aux quilles, au poker, qui mange avec ses doigts, casse la vaisselle quand il se fâche et bois sec. Mais, dans le fond, c’est aussi un petit andro-hystérique, fouineur, potineur, tataouineur et prompt aux jugements de valeurs patriarcaux et moralistes. Il a, ou prétend avoir, toutes sortes de contacts avec toutes sortes de gens, notamment des hommes (des hommes, des hommes, des hommes), de bons notables de Auriol (Mississippi), contrée d’origine de Blanche. La sœur aînée de Stella était plus ou moins la dépositaire du domaine fermier de la famille Dubois, une propriété ancestrale du nom de Belle Rive. Blanche annonce à Stella que ladite propriété a été «perdue», dans des circonstances aussi douloureuses que nébuleuses. Stanley Kowalski, soudain cador, casuiste et procédurier, est d’abord fort intrigué par le contenu de l’immense malle de Blanche Dubois. On y trouve en effet un lot d’effets personnels qui ressemble plus au bazar d’une artiste de burlesque ou d’une effeuilleuse que d’une instite d’anglais: boas, étoles de fourrure, atours de tissus fins, tiares et bijoux. Stanley se donne comme ayant un copain joaillier qui pourra expertiser tout ça. Il réclame ensuite de voir les titres de propriété de Belle Rive, expliquant sur un ton ronflant que, en vertu du Code Napoléon, ayant (prétendument) cours en Louisiane, un mari se trouve automatiquement en communauté de biens intégrale avec son épouse. Il se donne comme ayant un copain avocat qui pourra clarifier la teneur des titres et documents divers que Blanche finit par lui jeter au visage. En fait de copains, Stanley a surtout un petit groupe de camarades d’usines qui viennent tapageusement jouer au poker avec lui, jusque tard dans la nuit. La maison du couple Kowalski étant de taille modeste, des rideaux y tenant lieu de portes, le raffut fait par les joueurs de cartes est une nuisance constante pour Blanche et Stella, pour ne pas mentionner la voisine de palier, Eunice Hubbel (jouée par Peg Hillias). Au nombre de ces joueurs de cartes figure l’incapable masculin type, que l’on retrouve toujours à un moment ou à un autre dans le théâtre de Tennessee Williams: Harold «Mitch» Mitchell (finement campé par Karl Malden). Bien mis, poli, un tout petit peu guindé, il attire plus ou moins l’attention de Blanche qui, d’évidence, se cherche un parti. Coquette et insécure, elle ne se montre à lui que dans la pénombre, par crainte qu’il voie qu’elle n’est plus une prime jeunesse. Ils se mettent à se fréquenter et, malgré leurs louables efforts, il est clair que cela ne clique tout simplement pas entre eux. Mitch s’intéresse moins à Blanche pour ce qu’elle est vraiment que pour vérifier si sa vieille mère malade verra en elle un parti honnête. Et Blanche vit dans la nostalgie triste et coupable de l’homme qu’elle épousa quand elle avait seize ans et qui s’est suicidé pour des raisons peu claires (disons, pour des raisons peu claires, dans le film. Dans la pièce de Tennessee Williams, le jeune homme en question s’est suicidé parce que Blanche l’a surpris au lit avec un autre homme – le thème homosexuel ne passa évidemment pas la rampe hollywoodienne du temps).

L’ambiance devient vite tendue et hargneusement promiscuitaire entre Kowalski et les deux femmes. Il est clair qu’il fait une chaleur étouffante dans cette ville et Blanche a l’habitude de prendre de longs bains chauds pour se détendre les nerfs. Elle accapare la salle de bain et rehausse la chaleur dans toute la petite maison. Elle aime aussi écouter de la musique à la radio, ce qui exacerbe Stanley au point qu’il finit par jeter le poste par la fenêtre. Stella, qui est enceinte, est de plus en plus épuisée par la tension permanente entre se sœur et son mari. Ce dernier continue d’ailleurs de bien alimenter ses préjugés au moulin à ragots du tout venant urbain. Il finit ainsi par «apprendre» que Blanche a en fait été saquée de l’institution où elle enseignait, parce qu’elle a eu une aventure avec un de ses élèves, un jeune homme de dix-sept ans. Il semble aussi qu’elle était une assidue d’un hôtel baroque d’Auriol, le Flamingo, où elle voyait des hommes. Stanley se fait un «devoir» de couler toutes ces informations à Stella et aussi, à Mitch. Ce dernier, l’imbécile cardinal en habits de ville, va montrer à Blanche toute l’ampleur inane de sa petite moralité étroite en venant à la fois lui faire des reproches et chercher à la violenter. Mitch ne veut plus épouser Blanche, mais il veut bien, désormais, batifoler avec elle. Mademoiselle Griffith et les femmes de sa compagnie de cinéphiles sont outrées. Des éclats de voix rageurs fusent de partout, dans l’obscurité du cinéma de poche. Voilà bien la moralité patriarcale dans toute son étroitesse. Tu es parfaite, je te marie et te cerne. Tu es imparfaite, je te baise et te jette. Je te dicte ta conduite dans les deux cas… Blanche résiste à Mitch, lui échappe et le congédie. Mais on sent de plus en plus qu’elle perd doucement la raison. Sans que cela ne soit explicitement montré à l’écran, il semble bien qu’elle soit affligée d’un alcoolisme sévère et, avec elle, on entend de plus en plus souvent dans notre tête, le petit air de bastringue qui jouait en fond, le soir du suicide du grand amour de sa vie. Je ne vais pas vous vendre la chute, simplement pour vous dire que l’hypocrisie, violente et insensible, de Stanley Kowalski y culminera magistralement et que la fragilité de Blanche, sa détresse, sa déroute et sa déchéance prendront une sublime amplitude tragique, la rangeant au nombre des grands personnages féminins de la dramaturgie du siècle dernier. La prestation de Vivian Leigh est éblouissante de justesse et de complexité. La puissance et la férocité du jeu de Brando la soutiennent parfaitement, solidement, impeccablement. Car fondamentalement, c’est Brando qui joue soutien. C’est Leigh qui mène le bal et ce, tout simplement parce que, Tennessee Williams oblige, cette histoire est une histoire de femme.

Bilan abasourdi de Mademoiselle Griffith: Cette femme a été façonnée par l’abus masculin. Ce sont les hommes qui l’ont faite ce qu’elle est. Elle préserve pourtant une innocence, une ingénuité, une pureté inaltérables qui percent et fissurent de partout le rôle étroit et aliéné qu’on la force à jouer, malgré elle. Cette prestation est extraordinaire et, sur A Streetcar Named Desire, il ne me reste plus qu’à dire haut et fort désormais: Vivian Leigh, Vivian Leigh, Vivian Leigh…

Je vous seconde de tout coeur, Lindsay Abigaïl. Cet immense chef d’œuvre septuagénaire n’a pas pris une ride.

A Streetcar Named Desire, 1951, Elia Kazan, film américain avec Vivian Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Peg Hillias, 125 minutes.

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Quand on déshabillait inutilement les actrices, au cinéma

Posted by Ysengrimus sur 8 mars 2021

Louise Portal, dans TAUREAU (1973)

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CARRIE FISHER: Well, you should fight for your outfit. Don’t be a slave like I was.
DAISY RIDLEY: All right, I’ll fight.
CARRIE FISHER: You keep fighting against that slave outfit.
DAISY RIDLEY: I will.

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Il fut un temps, pas si lointain, où le cinéma pornographique était illégal. Puis, même devenu légal, il resta longtemps difficile d’accès. En fait, l’un dans l’autre, avant Internet, il était à toutes fins pratiques peu possible d’assouvir ses pulsions voyeuristes, dans un contexte cinématographique ou télévisuel. Couac majeur. Une telle conjoncture de censure implicite avait comme effet de gorger le cinéma conventionnel d’une charge libidineuse discrète (pas toujours discrète), tendue et surtout, pas toujours heureuse.

Pour développer mon propos ici, je vais m’en tenir au contexte culturel québécois mais je suis certain que toutes les cultures contemporaines ont produit une dynamique analogue, en des temps similaires. Dans le cinéma conventionnel de ma jeunesse, il y avait des actrices dont la fonction (fermement dictée par l’autorité directoriale) était de se déshabiller à l’écran. Au Québec, on pense à Danielle Ouimet (en France, on citera, par exemple, Muriel Catala — on pourrait fournir des brassées d’exemples, dans les deux cultures). Nous appellerons cette malchanceuse: l’effeuilleuse de service. L’effeuilleuse de service est une actrice de cinéma conventionnel (non pornographique) mais, de rôle en rôle, c’est une actrice marquée… et tout le monde le sait. Sa présence sur une affiche garantit un effeuillage ou un déshabillage, de façon aussi certaine que la présence de tel acteur garantit tel type de bagarre ou tel type de cascade en voiture. Le cinéma à l’ancienne cultivait beaucoup ce genre de lazzis, implicitement annoncés par la distribution. Les acteurs et les actrices étaient tatoués au fer, comme ça. Les Américains ont un mot pour ça. Ils disent: typecast (prisonnier ou prisonnière d’un rôle-type).

La carrière cinématographique de l’effeuilleuse de service évoluait habituellement en dents de scie et, au final, finissait assez mal. Ses autres aptitudes artistiques étaient minimisées au profit de ce pourquoi on l’avait retenue dans une distribution donnée, et peu d’effeuilleuses de service ont pu se sortir de cet enclos implicitement limitatif. Avec les décennies de recul, plusieurs des séquences complaisantes impliquant ces actrices apparaissent comme des merdes sexistes sans grand mérite intellectuel ou artistique. Car, phallocratisme de la mise en scène oblige, une chose peu reluisante apparait fréquemment, dans ce genre de pratique. Ces plans impliquant l’effeuilleuse de service, dans son travail d’effeuillage sciemment performé, sont très souvent (pas toujours, mais très souvent) parfaitement inutiles. Ils n’apportent rien à la motricité narrative du film même et servent uniquement à fixer l’attention d’un petit public mâle aux vues sommaires et ne disposant pas du cyber-exutoire contemporain, pour mater. Je ne vais pas vous faire un dessin. Ces plans ont habituellement fort mal vieilli et, en les regardant avec les décennies de recul, on ne peut que ressentir une sorte de compassion navrée pour l’actrice fourvoyée dans cette obligation professionnelle dégradante et tristounette.

Je vais ici exploiter, brièvement, trois exemples québécois de ce que je cherche à démontrer. Inutile de dire que, chez mes compatriotes, entre, disons, 1965 et 1985, ce genre de phénomène se détaille aux kilomètres. Mazette, il fut un temps où cinéma québécois était un doublet synonymique ironique pour cinéma porno grand public minable. Alors, je vous demande un peu, que demande le commentateur. Y a qu’à se pencher. Les trois films que je retiens ici sont, toutes proportions gardées, des représentants majeurs de notre cinématographie. Même ravaudés par ces scènes d’effeuillages ineptes, heureusement courtes, ces trois long-métrages restent culurellement significatifs et je me dois de vous les recommander. Suivez bien le lancinant mouvement de nos effeuilleuses de service.

TAUREAU (1973): Nous sommes dans un village de la Beauce, au Québec, en 1973. Taureau est un grand gaillard costaud, balèze et moins simplet qu’il ne semble. Ce personnage steinbeckien fait face à toutes sortes de complications avec ses concitoyens qui exploitent sa force mais craignent sa puissance marginale. Taureau tombe amoureux (et l’amour est mutuel) d’une villageoise dont l’actrice n’est PAS l’effeuilleuse de service. Ce discret jeu sur la distribution, qu’on ne décode plus aujourd’hui, est une assurance de la pureté des sentiments de Taureau pour sa belle. Il ne pèlera pas le fruit défendu et, encore une fois, tout le monde le sait. Vous voyez le mouvement? C’est que l’effeuilleuse de service est encore perçue comme un personnage moralement malpropre. Ici, l’effeuilleuse de service, c’est l’actrice Louise Portal. Elle joue Gigi Gilbert, la sœur (naturelle ou adoptive, c’est pas limpide) de Taureau. Gigi et sa mère sont des prostituées et, dans la symbolique, elles incarnent un mode de vie libertaire et libertin dont les villageois rejettent les prémisses et les particularités. Le film s’ouvre ostensiblement sur un effeuillage parfaitement inutile et mal vieilli de Louise Portal. On s’attendrait à ce que la suite soit émaillée de ce genre de moments tocs et il en apparait d’ailleurs au moins un autre, n’impliquant pas Louise Portal, lui. Les soiffards du village se réunissent à la taverne et, en bons dépositaires de leurs obsédantes priorités d’époque, ils visionnent un noir et blanc pornographique, qu’ils commentent lourdement, tous ensemble. Les scènes de ce film-dans-le-film sont moins ostensibles et explicites que ce qu’on a fait faire antérieurement à Louise Portal. C’est à la fois hautement édifiant et, avec le recul des ans, assez navrant. Mais, dialectique implacable oblige, il se passe ensuite une chose qu’on n’attend pas. Vers la fin du film, Gigi Gilbert fait l’objet d’une tentative de viol par des malabars du village. Le viol ratera parce qu’un petit bicyclettiste, secrètement amoureux de Gigi, donnera une fausse alerte qui fera fuir les agresseurs. Il y a du déshabillage en masse dans ce plan, vif et brutal. L’actrice finit toute dépenaillée, mais ici, la scène est densément utile au propos, et surtout, elle est magistralement maitrisée. Louise Portal, qui est d’autre part, une de nos importantes actrices du siècle dernier, y est intense, juste et saisissante. Même l’effeuilleuse de service peut, parfois, arriver à maximaliser la musique, sur son pauvre violon à une seule corde.

MON ONCLE ANTOINE (1971): Les critiques cinématographiques canadiens (tant anglophones que francophones) s’entendent pour analyser cet opus comme le chef-d’œuvre cinématographique du siècle dernier, au Canada. Œuvre du coming of age originale et solide, ce film est très masculin. Mais il est masculin, dans le bon sens. Les garçons et les hommes y étalent l’entier de leur problématique d’une façon tragique, qui tient, et qui mérite amplement qu’on s’y arrête. Les femmes jouent soutien mais soutien solide, affirmé. Elles forment un puissant complément d’équipe et on comprend implicitement que, dans pas trop longtemps, elles passeront au premier plan. Ce film, qui évoque les années 1940, n’est pas sexiste. Ses personnages masculins le sont. Nuance cruciale. Un féminisme sourd et discret rôde en cet opus, court dans les maisons, les commerces villageois, les appentis et les granges. Remarquable regard sur les stigmates avant-coureurs d’un patriarcat déjà vermoulu. Il a fallu aller entacher ce propos d’une scène complaisante parfaitement inutile. L’effeuilleuse de service ici, ce sera Monique Mercure, une de nos importantes actrices. Les deux petits greluchons en rut vont mater madame Alexandrine, jouée, donc, par Monique Mercure, en train d’essayer un corset, dans l’arrière-boutique du magasin général du village. On dénude l’actrice nunuchement et de façon parfaitement flagrante et inutile. La présenter avec le corset déjà disposé et ajusté aurait été mille fois plus érotique. Mais visiblement, érotique était synonyme de criard, dans le bon vieux temps de nos vieilles salles obscures. Minable. Mal vieilli. Dégradant même. Pour ne rien arranger, notre greluchon, vers la fin du film, repasse mentalement ses fantasmes en revue et on nous ressert la scène complaisante inutile, en noir et blanc, cette fois, avec des effets psychédéliques années-soixantards à la manque. Comme on dit chez nous: moffé. Les deux courts segments parfaitement ratés d’un film qui, d’autre part, est un opus majeur que je vous recommande vivement. Si vous ne voyez qu’un seul film canadien dans votre vie, il faudrait que ce soit celui-là. Tout y est. Rien n’y a vieilli, sauf ces deux furtifs moments sexistes de merde.

J. A. MARTIN, PHOTOGRAPHE (1977): Nous retrouvons ici Monique Mercure, jouant, cette fois-ci, Rose-Aimée Martin, le personnage principal d’un opus somptuaire. Mais l’effeuilleuse de service, cette fois-ci, eh bien, elle restera au vestiaire. Monique Mercure ne nous montrera furtivement qu’un genou, et tout sera dit. Nous sommes dans les premières décennies du siècle dernier. Monsieur Martin est photographe. Un de ces photographes à l’ancienne, qui se mettait la tête en dessous de la couverte de son appareil et exigeait que vous restiez immobile pendant quinze interminables secondes. Tous les étés, monsieur Martin part pour faire sa tournée de photographie, sur des chemins forestiers défoncés, dans sa carriole à cheval, et il en a pour cinq semaines. D’habitude, il laisse son épouse avec la ribambelle d’enfants qu’il lui a fait, en quinze ans de mariage. Mais cette année, Rose-Aimée ne l’entend pas de cette oreille. Elle décide qu’elle accompagnera son mari, dans sa tournée de photographe. Une sourde tension érotique s’installe alors au cœur de ce couple, réactivé par ce coudoiement atypique, pittoresque et inattendu. L’érotisme est le thème principal de cet opus, point, barre. Il est omniprésent. Pourtant on ne voit absolument aucune scène ostensible. Tout le monde reste habillé, style années 1910. C’est magistral. Cet opus a ici ferme statut de contre-exemple. Il confirme, si nécessaire, qu’on peut faire du densément sexy, sans jamais déshabiller personne devant la caméra. Pas de show cheap, ici. Du pur. J’ai vu ce film à sa sortie, en 1977. Chaque fois que je le revois, je ne peux m’empêcher de me dire qu’il y avait peut-être quelque chose qui clochait un petit peu avec la sacro-sainte libération sexuelle de notre fortillante jeunesse et avec certaines des émanations culturelles qu’elle engendra, sur le ton triomphaliste qu’on lui connait.

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Bon, je ne vais pas m’étendre (ni faire des calembours faciles). Quand on déshabillait inutilement les actrices, au cinéma, il y avait quelque chose qui n’allait tout simplement pas. Disons la chose comme elle est. Ce que les actrices du siècle dernier ont subit s’apparente de plus en plus, avec le recul, à une forme de Jim Crow sexiste (Les gars se déshabillent pas, c’est immoral. Les filles se déshabillent, c’est normal). Elles sont passé à travers ce statut discriminatoire merdique avec une dignité incomparable. Si l’effeuillage inutile de nos nanars d’anthologie a incroyablement mal vieilli, c’est la faute au script mâle bien plus qu’au rendu peu reluisant des actrices. C’est Carrie Fisher qui a raison, au bout de la route. Les filles, ne vous laissez plus fringuer en esclaves par ces bonshommes qui tiennent la caméra. Ça n’en vaut strictement pas la peine, face aux exigences du présent et, surtout, face à l’Histoire.

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Monique Mercure dans J. A. MARTIN, PHOTOGRAPHE (1977)

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Le JULIUS CAESAR de 1970, avec Charlton Heston et Jason Robards

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2020

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De nouveau la problématique de Shakespeare au cinéma. De nouveau l’embarras du choix. De nouveau mes fils Reinardus-le-goupil et Tibert-le-chat… Ascèse romaine oblige, nous voici, avec nouilles au tofu et copie modernisée du texte de la pièce de Shakespeare en main, devant le remarquable Julius Caesar de Stuart Burge. Il existe quinze versions cinématographiques majeures du Jules César de Shakespeare. La plus vieille date de 1908, la plus récente, de 1994. Nous arrêtons, une fois de plus, notre choix sur une version des années 1970 et cette fois-ci nous en payons le prix, pour des raisons techniques un peu chiantes. Ce disque vieillot n’a pas les sous-titres anglais pour malentendants. Il va donc falloir se taper le salmigondis shakespearien acapella exclusivement. Dressons bien l’oreille alors… Ce petit ennui est vite oublié. La cinématographie incroyablement léchée, intermédiaire heureux entre le grand déploiement de nos américains-romains des années 1950 et le remarquable Macbeth de Polanski, déjà en cours de tournage à ce moment, s’allie à une distribution et une direction d’acteurs hautement satisfaisantes. Anecdote savoureuse pour les téléphages de ma génération. Il est particulièrement piquant et charmant de voir des étoiles des séries télévisées populaires de notre jeunesse donner leur mesure dans le drame shakespearien. Robert Vaughn (le Napoléon Solo de Des agents très spéciauxThe man from U.N.C.L.E.) et Diana Rigg (la Madame Peel de Chapeau melon et bottes de cuirThe Avengers) nous prouvent, si nécessaire, que s’ils furent des cabotins télévisuels de haute volée, ils furent aussi des acteurs cinématographiques de parfaite tenue.

C’est le dilemme, douloureux mais crucial, des options politiques fondamentales. Jules César (fragile, presque gracile dans le traitement discret et effacé qu’en propose John Gielgud) revient de ses fameuses campagnes victorieuses de 44 avant Jésus-Christ et Rome lui fait un triomphe. Cassius (Richard Johnson, tonitruant) voit, dans la popularité quasi-irrationnelle de César un cul-de-sac politique et un danger ouvert pour la profonde logique républicaine de Rome. Il approche Brutus (à la fois passionnel et stoïque dans l’interprétation initialement glaciale puis de plus en plus ardente de Jason Robards) et lui expose le problème avec une vigueur dénuée du moindre calcul personnel. Cela n’empêche pas Cassius de manipuler ouvertement les émotions de Brutus, lui faisant valoir qu’un César ne mérite pas plus de tenir Rome qu’un Brutus. Cassius, politicien méthodique et calculateur, établit donc sa jonction avec Brutus, qui aime César personnellement et doit mettre en place en lui-même une douloureuse hiérarchie des priorités. La chose ne s’arrangera pas pour Brutus quand son épouse Portia (Diana Rigg, sublimement shakespearienne) lui réclamera l’inexorable équilibre matrimonial des connaissances de la trame politique en cours d’occulte déploiement. Calme mais intérieurement tourmenté, les cheveux presque aussi blancs que ceux de César même, Brutus est déchiré. Il doit faire la part du feu au sein de ses émotions douloureuses. Rome se trouve devant le danger tangible de régresser vers la monarchie. Il faut agir. L’inquiétude, l’angoisse palpable de Cassius et de Brutus culmine quand le vif et subtil Casca (Robert Vaughn, aussi brillant et chafouin que méconnaissable) vient leur faire rapport du triomphe de César, dont, des trois futurs conspirateurs, il est le seul témoin visuel. Superbe aptitude de Shakespeare à faire passer le tout d’une tempête historique dans l’échange verbal de trois acteurs. Dosage équilibré de la cinématographie de Burge qui montre les scènes de foules en ne montrant rien, préservant, amplifiant même, l’impact du texte shakespearien. Casca explique à Cassius et à Brutus que, lors du défilé du triomphe de César, trois fois le peuple de Rome a proposé la couronne à son populaire triomphateur et que trois fois le puissant général l’a refusée. Le dilemme cardinal de Rome, de son peuple, de ses légionnaires, de son Sénat, de son dictateur potentiel est entier dans ces trois offres populaires, suivies de trois refus. Couronner, ne pas couronner? Voilà la question. Tout Rome tremble. Tout Rome hésite. Mais le calcul de Cassius et de Brutus n’échappe pas à l’inquiétude politique panique. Ils voient surtout, dans ce rapport circonstancié de Casca, la vive propension monarchique régressante du peuple romain. La conspiration est décidée.

Du côté de César, ça ne marche pas trop fort non plus. Flanqué de la vivante incarnation des ses incomparables légions, son fidèle acolyte Marc-Antoine (Charlton Heston, gigantesque et, mystérieusement, roux comme un fauve) et de toute une camarilla au sein de laquelle les espions sénatoriaux pullulent, César s’avance pour son bain de foule historique. La parade de son triomphe commence sur un couac bizarre en la personne d’un mystérieux vieillard qui lui hurle, à travers la foule, de se méfier des Ides de Mars. Le matin desdites Ides de Mars, César s’apprête à se rendre au Sénat. Son épouse Calpurnia (Jill Benett, qui sait nous transmettre épidermiquement sa vive terreur) lui relate un cauchemar sanglant qu’elle a eu et César en décide presque de rester au logis. Presque… car, quand un des conspirateurs se pointe et lui fait valoir mensongèrement que le Sénat aussi entend lui proposer la couronne que le peuple lui a déjà offert, César se retourne comme une crêpe et rabroue la pauvre Calpurnia, qui n’en mène vraiment pas large. Il est intéressant de noter que Brutus et César sont les deux seuls personnages de ce drame que l’on nous montre en interaction avec cette facette féminine d’eux-mêmes que sont ici leurs épouses. La scène de l’assassinat en plein Sénat est à la fois sobre et sanglante. C’est la fragilité personnelle de César, en contraste patent avec la puissance de la dictature qu’il risque d’établir, qui ressort. Pour abattre la dictature il faut percer les chairs du dictateur, aura marmotté Brutus plus tôt. Pour tuer l’esprit de César, il faut le frapper dans sa chair. Les conspirateurs s’en chargent, sans joie, sans haine, mais drapés d’une gravité épidermique et d’une intense peur contenue. César tombé sous les traits des séditieux, c’est la panique au Sénat tandis que les tueurs se rincent stoïquement les mains du sang de leur victime, si innocente et si coupable.

C’est alors que l’aigle, aussi puissant que patient, Marc-Antoine va ouvrir ses formidables ailes. Les sénateurs qui ne sont pas de la conspiration se sont égayés en panique. Marc-Antoine entre dans l’hémicycle et vient serrer les mains sanglantes des conspirateurs. Le fidèle sbire de César, le statuesque soldat, costaud mais d’allure si naïve, s’engage à rappeler au peuple la remise en liberté de la république romaine que l’on doit aux dagues involontairement coupables de Cassius et de Brutus. Soulagement immédiat des conjurés. L’investissant dare-dare de cette mission cruciale de communicateur, on s’entend pour charger Marc-Antoine du discours funéraire de César. Ce sera exactement la tribune requise pour le légionnaire exalté. Et ce sera la trahison des traîtres, bien dosée et bien tempérée, à grand déploiement. Véritable problème de logique en forme de poème, le discours de Marc-Antoine devant le peuple romain répond au paradoxe du meurtre du dictateur pour tuer la dictature par la rhétorique récurrente et antithétique du compagnon d’arme endeuillé, culminant dans la description de Cassius et de Brutus, ces deux hommes honorables perçant César de leurs dagues hypocrites et celle de César dont ils ont dit qu’il était ambitieux mais qui, la veille, a pourtant refusé trois fois la couronne que le peuple romain lui offrait. Montés ainsi par Marc-Antoine, les romains sont vite exacerbés contre les conspirateurs. Les demeures des sénateurs insurgés sont mises à sac et incendiées. En une envolée unique et terrible, Marc-Antoine a brutalement fait basculer la fragile tendance qui favorisait les républicains séditieux. Brutus avait pourtant insisté dès le début auprès des conspirateurs pour qu’ils épargnent Marc-Antoine. Inconscience, autopunition, ultime soumission à l’ordre de César? Ondoiement complexe du fils putatif meurtrier tourmenté face à son frère putatif sereinement dogmatique? Marc-Antoine soulève durablement le peuple de Rome contre Cassius, Brutus et les autres conspirateurs. Dans la guerre civile, hautement cinématographique avec scènes équestres et glorieux foutoir des chocs de combat, qui s’ensuit, Marc-Antoine s’allie à Octave et pousse Cassius et Brutus à l’autodestruction. Brutus dira en agonisant que l’ordre de César est, de fait, toujours en place, que de tuer son corps n’a fait que perpétuer et répandre la densité de son esprit.

Cette remarquable pièce de Shakespeare, écrite en 1599, pourrait en fait s’intituler Brutus. C’est lui qui en est en effet le pivot central. Sur la gauche de Brutus se tient Cassius, défenseur décidé des valeurs civiles de la république romaine. Cassius imposera en ouverture la cardinale notion de liberté et les catégories politiques anti-monarchiques qui sont censée fonder de longue date le dispositif du pouvoir romain. Et César y sera sacrifié. Sur la droite de Brutus se dresse Marc-Antoine, défenseur décidé de la fidélité à César, de l’esprit de corps semi-factieux soudé autour du chef, de l’âme ardente des campagnes militaires, et des relations d’homme à homme. Il dira en point d’orgue de Brutus aussi, qu’il était un homme. Entre Marc-Antoine et Cassius, décidés et fermes dans leurs options et leurs certitudes, se dresse Brutus, déchiré par le dilemme. Et César, joué par l’acteur qui jouait justement Brutus dans la fameuse production de 1953 du même drame, s’installe dans un effet de ressemblance physique (notamment capillaire) et comportementale avec le Brutus de ce jour. Jeux de reflets de par une tradition cinématographique, transmission d’échos de par un texte. Cela laisse deviner que le dilemme explicite de Brutus est possiblement le dilemme implicite de César même. C’est aussi le drame durable de toute la société civile, de ses grands serviteurs et de ses dirigeants admirés qui se déploie ici devant nous. Plus que Rome jadis, c’est le monde d’aujourd’hui qui en est tragiquement tributaire.

Julius Caesar, 1970, Stuart Burge, film britannique avec Charlton Heston, Jason Robards, John Gielgud, Richard Johnson, Robert Vaughn, Diana Rigg, Jill Bennett, 117 minutes.

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PLANET OF THE HUMANS, l’inexorable autocritique du militantisme vert

Posted by Ysengrimus sur 5 mai 2020


The takeover of the environmental movement by capitalism is now complete
Jeff Gibbs

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Ce réquisitoire dévastateur a pour auteur un acolyte de longue date du cinéaste Michael Moore, un certain Jeff Gibbs (notre excellent Michael Moore a le statut de executive producer, sur ce film). Monsieur Gibbs nous la joue sinueusement à la dialectique interne semi-abasourdie. Il se donne (tout au long d’un commentaire off à la fois savoureux, onctueux et impitoyablement grinçant) comme un gars ordinaire qui croyait de tout cœur à l’écologie. Il a organisé sa cabane dans le bois en conséquence et il a écrit des articles de jeunesse sur la question. Il nous explique ensuite qu’en avançant pas à pas dans son militantisme vert, il en est venu à douloureusement se rendre compte que le jeu était insidieusement truqué. Et, graduellement, presque imperceptiblement, le commentaire environnementaliste contemplatif se transforme en une analyse critique imparable de la mythologie verte contemporaine. De plus en plus mordant et acide, l’opus en vient à défendre les trois thèses suivantes:

  • Le militant écologiste de base est un naïf et un rêveur. Il s’imagine illusoirement que les énergies renouvelables revêtent une sorte de dimension magique qui extirpe, comme par enchantement, ce nouveau modèle (promu) hors du cadre industriel contemporain. En réalité, les ci-devant énergies renouvelables (panneaux solaires, éoliennes, voitures électriques, biomasse) sont parfaitement polluantes et dépendantes des industries fossiles et de leurs travers écologiquement nuisibles. Tant au littéral qu’au symbolique, on fait croire à des festivaliers écolos que leur évènement militant est alimenté par des panneaux solaires quand, en fait, il est tout simplement raccordé au réseau électrique conventionnel. On ment ouvertement aux militants verts et ceux-ci se laissent berner comme des enfants.
  • Il existe une collusion profonde entre l’industrie fossile traditionnelle et les industries renouvelables. De fait, avec un cynisme qui confine littéralement à l’indifférence criminelle, l’industrie traditionnelle utilise les énergies renouvelables soi-disant propres comme paravent pour couvrir la perpétuation de ses activités les plus nuisibles. Exemple: de vieux moulins à pulpe de papier sont reconvertis en brûleurs de biomasse qui continuent d’abattre des arbres et peuvent même servir de couverture à des incinérateurs à déchets faussement verts. Le leadership écolo procède ouvertement de cette collusion et un certain nombre de figures historiques de l’environnementalisme américain (que nous ne nommerons pas ici) sont ouvertement dénoncées comme pantins de l’industrie sale.
  • Le passage mythique d’une énergie traditionnelle polluante à une énergie écolo faussement durable est une position qui postule et perpétue l’illusion d’une croissance industrielle infinie sur une planète aux ressources finies. L’écologisme ne veut pas d’une simplicité effective (corrélée à une baisse indispensable des profits industriels). On voudrait passer d’une voiture à carburant fossile à une voiture électrique… sans prendre le transport en commun ou marcher. Les industries faussement renouvelables ratent donc et le rendez-vous de la décroissance et celui d’une critique radicale de nos conditions de production et de nos modes de vie. Elles sont un moyen pour les profiteurs de se perpétuer, sans vraiment envisager de remettre en question l’ordre social capitaliste.

La démonstration de ces trois points est parfaitement imparable et proprement atterrante. J’irais même jusqu’à affirmer qu’on assiste, avec cet opus, à la fin de l’Illusion Verte pour la génération de mes enfants comme l’effondrement des socialismes marqua, au siècle dernier, la fin de l’Illusion Rouge, pour ma génération. Je ne comprends pas comment il serait possible de rester un militant écologiste bon teint après le visionnement de cet exposé autocritique décapant. Tout y est. Et tout se joue quasi-exclusivement sur le théâtre américain (impossibilité complète, donc, de cultiver le refuge xénophobe, patriotique ou ethnocentriste). Cela rehausse encore plus les solides aptitudes subversives de ce remarquable exercice.

Reprenons un petit peu certaines des étapes de l’exposé (tout en évitant, encore une fois, de nommer des personnes ou de pointer des institutions du doigt — pour ça, quand vous irez voir le film, vous serez servis). Voici qu’on nous montre un merveilleux dispositif de miroirs solaires pour alimenter une tour portant une sorte de capteur d’énergie aussi futuriste qu’imprécis. Tout le monde est content et joyeux au moment du lancement de ce maxi zinzin, sous le soleil californien. Mais nos investigateurs cinématographiques creusent la question un petit peu. Ils constatent d’abord que cette structure de production d’énergie solaire requiert, pour s’enclencher, plusieurs heures quotidiennes d’alimentation au gaz naturel. C’est comme ça. Elle est installée dans un désert ensoleillé mais, pour l’établir et la déployer, il a fallu détruire des Yuccas (arbres de Josué) vieux de cinq cents ans et uniques au monde, en faisant table rase sur une surface de terrain circulaire énorme. Bon, ce sont des sortes de panneaux solaires ou de miroirs d’énergie. On nous expose donc, au préalable, les ingrédients requis pour les fabriquer. Oubliez ça, le sable, le sable est trop impur. Il faut du quartz, du graphite, du charbon fin (entre autres). Tout cela s’extrait de mines à ciel ouvert polluantes. Pour usiner le miroir ou panneau solaire, il faut le chauffer à mille degrés ou plus, dans un dispositif industriel parfaitement conventionnel. On pollue de tous bords tous côtés pour mettre en place cette source d’énergie-spectacle. Quelques années plus tard, les types reviennent sur le lieu de ce dispositif. Le bide. Tout est cassé, débretté, démolis, abandonné. Les miroirs en miettes polluent l’espace de désert désormais dénudé où ils avaient été déployés. Un désastre intégral. De la frime. Du toc.

La formule communicative de Michael Moore, sa cinématographie, son ton, sa faconde, sont ici pleinement opérationnels. Je les trouve même bonifiés, mieux pondérées, plus subtils, moins prompts à cultiver la tendance que Moore avait parfois à charrier trop loin. On découvre, en ce monsieur Jeff Gibbs, un épigone créatif, un élève efficace, un perpétuateur imaginatif de la formule Moore. Et ça fonctionne. De la description détaillée des collusions et des tireurs de ficelles, aux images forces de dispositifs polluants, en passant par les entretiens gênants avec des personnalités censées représenter la vision écologiste éclairée de notre temps, tout y passe. Cette portion de la démonstration est d’ailleurs saisissante. On fait la connaissance, tant chez les militants de base que chez les grands sachems écolos, d’un sacré lot de pseudo-spécialistes patentés qui, quand on gratte le vernis, s’avèrent être des ignares balbutiants et des cuistres sans expertise particulière. Encore une fois, cela m’a tellement rappelé les belles années rouges, quand tout le monde se prenait pour un grand économiste ou un éminent théoricien de la sociologie révolutionnaire. Aujourd’hui ils se prennent pour des nutritionnistes et des ingénieurs. Le cercle du faux savoir s’est déplacé. Il y a que le grotesque de la chose qui perdure.

Le film PLANET OF THE HUMANS (intitulé ainsi par allusion évidente a Planet of the Apes, selon une procédure titrologique à la Fahrenheit 9/11) provoque déjà sa petite tempête, dans l’écolo-sphère auto-sanctifiée contemporaine. Les commentateurs environnementalistes de la chaire réclament déjà que ce film soit retiré de YouTube et exigent ex cathedra, d’un ton hautain, des excuses publiques (là, faut vraiment se prendre pour les nouveaux nonces du Souverain Bien. Du temps des rouges, au moins, on se contentait de polémiquer). Les journaux de droite appliquent la procédure devenue usuelle devant un opus de l’atelier Michael Moore: picosser sur les questions périphériques en chipotant au sujet d’éventuelles erreurs de détails. Absolument personne ne réfute les trois thèses fondamentales du film que je vous ai exposé plus haut. On notera aussi que les journaux de droite défendent pugnacement les écolos, ce qui est en soi hautement révélateur au sujet de l’urgence militante de ce film.

Je fais un seul reproche à cet exposé important. Il bascule, discrètement mais ouvertement, dans la dérive malthusienne. Ma réplique acide à ces développements: je suis bien fatigué de me faire dire par des petits profs de facs occidentaux sans imagination intellectuelle particulière, avachis dans leurs grands bureaux aérés, qu’il y a trop de monde sur la planète. S’il y a trop de monde tant que ça, montez donc sur l’échafaud les premiers, mesdames et messieurs les grands penseurs de l’ordre établi, nous vous cédons respectueusement le pas (fin de ma réplique acide). Fortuites ou non, les quelques insinuations malthusiennes malencontreuses du commentaire off resteront indubitablement le talon d’Achille doctrinal de cet exercice. Je n’épiloguerai pas. L’opus est d’ailleurs discret (ses critiques disent: faible) sur les solutions qu’il proposerait. Là n’est d’ailleurs pas son propos. Son propos est de montrer ce que les solutions contemporaines ne sont certainement pas. L’écologisme n’est pas écologique et l’énergie renouvelable n’est pas renouvelable du tout. Cessons de mentir aux gens et cessons de nous mentir à nous-même. La question du capitalisme est effleurée en un raisonnement dépouillé, minimal, mais imparable. Décroissance effective signifie baisse des profits privés. On préfère donc inventer un nouveau segment d’industrie, même semi-déliré, et le vendre aux gogos comme on vend du tourisme, des colifichets ou du cola light plutôt que de regarder en face des solutions dont la radicalité effectivement durable ne sied pas plus aux milliardaires dans leur course en avant qu’à vous et moi, dans nos maisons chauffées et nos voitures individuelles.

Ce film est indubitablement un capteur d’époque. Il dit tout ce qui doit être dit sur les militants écologistes. Ce sont soit des rêveurs, soit des arnaqueurs, soit un cocktail imprécis des deux. Les enfants des guérilleros de salon sont devenus des cyber-jardiniers tertiarisés. Gauche sociétale sans radicalité effective, croupion tu fus, croupion tu restes.

Planet of the Humans, documentaire américain de Jeff Gibbs, 2019, Rumble Media, Huron Mountain Films, 100 minutes.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a cinquante ans, la Nuit de la poésie de Montréal

Posted by Ysengrimus sur 27 mars 2020

NUIT DE POÉSIE

Qui aurait su ici que tout n’était pas dit
Qu’il trainassait encor des mots dans les cartables
Des quolibets fragiles, du verbe épormyable
Nuit de poésie

Les poétesses ne se laissent pas dicter leurs soucis
Elles brandissent le vers libre, celui dont on se barde
Et pètent dans les flammes leurs ardeurs d’avant-garde
Nuit de poésie

Gaston Miron, giron, a l’air tout interdit
Il le sent fortement que tout ça le submerge
Son propos incisif sonne comme de la gamberge
Nuit de poésie

Michèle Lalonde, oblongue, déclame notre folie
Il est indubitable qu’elle ne saurait se taire
Pourquoi chercher de l’or, si on a trouvé du fer
Totalité des poésies

Un soir, déchiqueté, notre enfant-nation lit
Il se souvient trop bien qu’il a vécu des crimes
Et que ceux-ci se soignent à la crème des rimes
Nuit de poésie

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Je n’avais pas encore douze ans. Je ne m’occupais pas encore de poésie. Je n’écrirais mes quelques premiers vers que quelques petites années plus tard. Je suis donc passé en dessous de la table ici aussi, comme pour Mai 68. Je n’ai découvert cet évènement tripatif que des années plus tard, à travers la captation synthèse qu’en fit alors le beau film de Jean-Claude Labrecque. Ce pseudo-documentaire est soigneusement truqué mais, bon, c’est tout ce qu’il nous reste. Il est truqué notamment parce que des soixante poètes et poétesses qui coassèrent en cette sublime nuit-là, le film n’en retient que vingt-trois, la majorité d’entre eux satellisés à la maison d’édition de Gaston Miron. Le montage du film présenterait, en plus, leurs prestations dans le désordre. Ah, que fait-on de nos petites histoires dans l’Histoire.

Qui plus est, cette grande nuit de poésie de 1970 n’a pas eu que des amis. Submergée par son succès, elle aurait laissé bien des convives sur le trottoir (on voit Gaston Miron se chamaillant dans le hall d’entrée du théâtre avec un des organisateurs, lui reprochant d’avoir fait trop de pube. Un comble). On sent encore nettement ce clivage crispé entre le peuple et ses soi-disant élites intellectuelles, dans le vieux style d’avant la grande tertiarisation des choses. Aussi, faussement spontané, l’évènement aurait, de fait, été très étroitement encadré. Certains grands poètes et poétesses ne furent pas retenus dans l’alignement, pour des raisons explicites et assumées de choix idéologiques… tant et tant que cela valut à ce symposium irrésistible, ainsi qu’au film solide, limpide et très beau qui en découla, un certain nombre de coups de varlope de la part de folliculaires actuels. Mais c’est pas si grave.

Ce qui compte fondamentalement, c’est le principe. Avec cette grande nuit de la poésie de mars 1970, un paradigme d’expression est fermement instauré. Elle fera des petits, cette fameuse nuit. Elle deviendra une manière de grammaire d’engendrement. Aujourd’hui, des tas de gens se regroupent pour se lire de la poésie dans des rencontres, dans des évènements, dans des festivals, dans des marathons nocturnes… et le souvenir de mars 1970 nous accompagne et nous épaule toujours un peu, quand nous le faisons. On comprend les gens associés à cet évènement-phare de l’avoir vécu comme un marqueur d’époque et d’avoir cultivé par la suite le sentiment, à la fois modeste et exalté, d’avoir coulé en son métal moderne un des modes d’expression cruciaux de tout un peuple.

Ce qui frappe quand on revoit ce long métrage, c’est comment tout ça a finalement plutôt bien vieilli. Le son est bon, les images sont belles, le décor est adéquatement campé, les gens sont joliment habillés et leur poésie sonne sec et clair. Bon, évidemment, il faut jouer le jeu, c’était dans le temps des trippeux et du comble de l’ardeur prolétarienne et nationaliste mais ça passe bien, sans lourdeur. Certains contrastes sont assez saillants. Gaston Miron, qui est au four et au moulin, a l’air propret d’un vendeur de brosses un rien dédaigneux et certains des rimailleurs de son écurie sonnent comme des chapons ecclésiastiques. Mais trois puissances chantées se font clairement entendre: Pauline Julien, Georges Dor (qui garroche des livres dans la foule) et Raoul Duguay. Trois puissances poétiques se lèvent durablement: Pierre Morency, Michèle Lalonde et Claude Gauvreau. Et la musique magistrale de L’Infonie de Walter Boudreau n’a pas pris une ride.

La séquence Claude Gauvreau est lumineuse. Le monstre mégalo, à qui il ne reste malheureusement qu’un an à vivre, est en grande forme et il a une façon d’affecter d’ignorer son public en le picossant quand-même qui est savoureuse. Il est particulièrement satisfaisant de voir Gauvreau lire ses textes, sous les jappements épisodiques. Bien mythocrate (il se présente un peu comme son propre biographe, pompeusement… c’est grand, dans le pathétique), il déclame ses magnifiques abracadabrance sur un ton parfaitement irrésistible.

Le fameux Speak White de Michèle Lalonde est toujours aussi puissant et dévastateur. Il a vieilli comme du vieux bois de meuble. En l’écoutant et en le méditant, je me demande si l’occupant anglo-canadien oserait encore traiter la langue française, même dans sa variété joualisante, comme le dialecte semi-forestier dont la Michèle Lalonde de 1970 a fait saillir les épineux complexes. J’en doute. Mais allez savoir… Quoi qu’il en soit, il reste des choses qu’il faut ne pas hésiter à continuer de dire. La pérennité polymorphe de ce texte crucial est là pour en témoigner.

Au milieu de tout et du reste, apparait soudain une jeune femme de vingt-sept printemps aux longs cheveux bruns ceints d’un joli bandeau d’époque, tenant un exemplaire de la revue La Barre du jour à la main. C’est Nicole Brossard. Elle lit quelques-uns de ses textes denses, confidentiels et songés, s’épinglant irréversiblement au sein de ce petit monument. La chose est d’autant plus tripative que Nicole Brossard est et reste une figure particulièrement autonome et originale, dans le tableau bigarré et tonitruant de la poéticité québécoise, toujours en constant chambardement. La radicalité poétique de cette artiste majeure est à l’antipode tant du langage ordinaire que de la pensée triviale. Sport extrême, gastronomie exotique, explorations philosophiques hors-normes, concert de musique atonale… ont en commun avec la poésie de Nicole Brossard de revendiquer, sans rougir, l’effort qui paie. Appréhender l’œuvre d’une poétesse de son calibre assure la plénitude de cette entrée en radicalité. Le texte est dense, insolite, déstabilisant. On se laisse submerger, subvertir, puis hanter. Le message implicite finit par forer son chemin, dans nos cerveaux nécrosés par la colère et par la frustration. Vivons, sans compromission, cette cruciale rencontre avec l’art comme bel ouvrage, autant que comme perturbation permanente des sens, des thèmes et des émotions. Citation de Nicole Brossard, quarante ans plus tard: Ce serait toujours le temps de la poésie, mais tous les cinq ans, il y a un roman qui pousse, des questions qui cherchent à être formulées. Parfois aussi il y a un besoin de l’essai, plus rationnel, plus cohérent. (entretien avec le journal La Presse en novembre 2010). Il y a bel et bien, encore de nos jours, plusieurs Nicole Brossard. C’est qu’il existe ici aussi, en périphérie, la romancière et la théoricienne. Mais c’est sur la poétesse que nous avons fugitivement concentré notre attention lors de cette rencontre phare de 1970. Née en 1943, Nicole Brossard produit du texte et ce, depuis 1965. Le corpus Brossard, dense et volumineux, qui se déploie donc aujourd’hui sur plus de cinquante ans, transgresse ouvertement la typologie ordinaire des discours et donne à découvrir la force d’évocation fleurissant sur le terreau inévitablement libertaire de la faiblesse institutionnelle et culturelle des genres littéraires.

Oh. Oeil de Lorsque. De 1970 à 2020, que de chemin parcouru sur la piste pierreuse de nos poéticités exacerbées. La nuit de poésie de 1970 fut longtemps décodée come un acte exclusivement sociopolitique. Le recul du temps nous permet aussi d’observer qu’elle est un regard globalisant sur ce que revendique la québécité. Quelle que soit l’analyse rétrospective qu’on en fasse aujourd’hui, il reste que rien ne sera plus pareil dans la République Patriote des Lettres, après mars 1970.

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Revoir et revoir le PSYCHO d’Hitchcock

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2020

Psycho-hitchcock

Revoir Psycho, bien sûr, mais le revoir dans les conditions déroutantes de la modernité adolescente est une expérience unique qui voue encore ce chef-d’œuvre étrange, vieux de soixante ans pile-poil, à son insolite pérennité. Ajoutons donc Jennifer [nom fictif – 15 ans] et Samir [nom fictif – 17 ans] à mes fils Reinardus-le-goupil [15 ans alors] et Tibert-le-chat [18 ans alors] et le drame est campé. Il y a quelques années donc, Jennifer annonce à Reinardus-le-goupil qu’elle a vue Psycho d’Hitchcock, n’a «pas pris de douche pour deux semaines après cela» mais recommande ardemment la chose. Mes fils ont déjà vu Rebecca (réaction entre moyenne et positive), Suspicion (Bof…) et Vertigo (là, ils ont hurlé au faux chef d’œuvre de toc, charrié et misogyne – je leur donne plutôt raison, on en reparlera un jours peut-être). Ils s’attendent cependant avec Psycho, à un film à sursauts, un de ces pétards de peur panique genre Alien ou Freddy. La mentalité ambiante est: voyons un peu si ce monsieur Hitchcock est si effrayant que cela. Reinardus-le-goupil: «À Alien [1979, avec Sigourney Weaver] j’ai eu un sursaut, un vrai. Un seul sursaut, mais senti. C’est un film très angoissant, très fort». Ces fichu mouflets ont vu déjà plus de films de zombies, de chasseurs animatroniques traitant l’humain comme un insecte, d’horreurs psychopathes sans fond et de fins du monde apocalyptiques que je n’en verrai jamais, sans compter la couche, épaisse, onctueuse et sanguinolente, de la culture brutale et insensible du jeu vidéo, par-dessus cela. Le vieil Alfred n’a qu’à bien se tenir, la génération de ses petits-enfants culturels l’attend de pied ferme dans le tournant des peurs…

Pour un peu égaliser les chances, j’ai donc eu, au moment de l’acquisition de la copie, une petite conversation père-fils avec Reinardus-le-goupil. Ceci n’est pas du surréalisme, voici ce qu’un père du 21ième siècle dira à son tendre rejeton du plus grand film d’horreur du 20ième siècle, soixante ans après sa sortie: «Limite tes attentes. Les moyens techniques étaient peu développés à cette époque. Concentre aussi ton attention sur les transgressions du scénario, l’étude psychologique et le jeu. Si tu t’attend à être effrayé, tu marches for probablement à une déception. Surtout, note un fait important: c’est un film en noir et blanc et j’avais deux ans lors de sa sortie en salles». Tronche ennuyée à l’idée exécrée du noir et blanc et moue révérencieuse à l’égard du caractère séculaire do l’œuvre. Un film fait quand le père de Reinardus-le-goupil avait deux ans n’est pas tombé de la dernière ondée. Mais ledit film est recommandé par Jennifer, cette dernière est une cinéphile crédible, mon jeune prince s’engage donc à jouer le jeu et à faire toutes les transpositions requises. Nous sommes fins prêts.

Le soir dit, je ne suis pas encore autorisé à participer à l’expérience. Reinardus-le-goupil m’a diplomatiquement prévenu qu’il est possible qu’on veuille la jouer entre ados uniquement. Après consultation collégiale, ma présence est tolérée. Revoir Psycho dans les conditions déroutantes de la modernité adolescente, c’est d’abord… en obtenir la permission. C’est fait. Soulagement. Cela m’aurait bien affligé de rater ça. Long divan, nachos et salsa épicée, eau fraîche (vieux, je suis le seul à boire du Coca-Cola), toute lumières éteintes, Psycho d’Hitchcock se met à grésiller et à pétiller sur le poste. En apercevant le noir et blanc, le pauvre Samir, qui n’avait pas été prévenu, a un coassement de déception. L’allergie au noir et blanc est vraiment bien implantée dans notre belle jeunesse, semble-t-il. Jennifer lui signale que la couleur n’est pas tout dans la vie, pendant que le démarrage se poursuit. Le générique d’ouverture interminable, avec sa musique pompier et son texte sans fin, suscite les premiers ricanements et c’est enfin parti. Que dire? Réglons d’abord le sort d’une petite vengeance morale qui m’a bien fait chaud au cœur. Les hitchcockologues de bonne futaie vous diront que le vieil Alfred fait une brève apparition dans tous ses films. J’en ai visionné plusieurs maintes fois et je rate presque toujours le bonhomme, tant la ci-devant caméo est habituellement discrète et fugitive. Informée de ma frustration en la matière, Jennifer signale vivement l’apparition d’Hitchcock quand elle se manifeste, dans les premières minutes de Psycho. Je la rate, naturellement, malgré son signal. Qu’à cela ne tienne. Tibert-le-chat attrape la télécommande, fait reculer les images, repasse le tout au ralenti. Ra – len – ti… Ah, le ralenti dans de tels cas: c’est purement jouissif… Quand Marion Crane (jouée superbement par Janet Leigh)) arrive au bureau, en retard après ses ébats diurnes avec son amant Sam Loomis (joué par John Gavin), on voit, depuis l’intérieur du bureau, Hitchcock à l’extérieur avec un chapeau de cow-boy grotesque sur la tête. Il est subitement évident… au ralenti sur une téloche contemporaine. Douce revanche. Reinardus-le-goupil croira le revoir une seconde fois dans une scène de rue. On ralentira l’image de nouveau sans le trouver et Jennifer expliquera patiemment que le caméo d’Hitchcock n’arrive qu’une fois par film. Notons aussi, pour la bonne bouche, que la commande de pause nous permettra aussi de lire une lettre en cours de rédaction. Ah, ces lettres de vieux films qu’on n’arrivait jamais à lire avant que l’image ne change complètement. Nous les tenons bien maintenant. Pause. Lecture. Merci. Celle-ci n’était pas si importante (ce qui n’altère en rien la douceur morale de cette autre petite revanche sur le siècle passé). Ils se mirent tous à la déchiffrer à haute voix et c’est Samir qui s’avéra le meilleur graphologue.

Comme prévu, les effets sursauts de Psycho tombèrent complètement à plat pour ces jeunes gens. Reinardus-le-goupil les qualifia de mitaine [expression québécoise dont l’équivalant hexagonal approximatif serait: de bric et de broc] et tout fut dit. La morbide fascination meurtrière de la scène de la douche –ce terrible chef-d’œuvre dans le chef d’œuvre– est quand même intact, je pense. Quel moment aigre-doux de violence insoutenable, puissant, fou, cruel. Les surprises, donc, pour ces jeunes gens, ne résidèrent pas là. Pour la douche, Jennifer les avait prévenu, pour le reste, ils se gaussèrent en se tenant les côtes. Tibert-le-chat me signala après coup qu’il avait deviné assez tôt les tenants et les aboutissant du mystère – mais insista sur le fait qu’il avait tiré du tout, un vif plaisir. Ah bon. Mais pourquoi donc?

Pourquoi donc? Les surprises ne résidèrent pas non plus dans ce type de mystère policier, devenu banal, dont Hitchcock reste, de par Psycho, un des fondateurs. C’est dit. Mais elles résidèrent ailleurs. Il m’est impossible d’avouer où précisément sans saboter le plaisir, toujours envisageable, de ceux et celle qui n’ont pas encore vu ce vieux zinzin. Tenons nous en donc au principe. Psycho est avant tout et par-dessus tout un exercice patent de sabotage du scénario conventionnel. Toutes les règles narratives sont méthodiquement transgressées, et cette déroute tiens toujours la route. Un seul exemple (mais il y en a plusieurs. Les fournir tous assassinerait au couteau à découper, c’est bien le cas de le dire, le vrai mystère de cette fable). Reinardus-le-goupil, après la scène de la douche: «La voilà morte déjà? L’histoire est finie! Il ne se passera plus rien!» Naturellement, il se passe encore quelque chose et ce quelque chose est subitement inattendu, désormais imprévisible, cordes cassée, bateau ivre inquiétant de la pire des inquiétudes, celle qui touche nos références, nos conventions, nos armatures d’idées, et les bouscule. Ah, ah, ceci confirme donc que, malgré toutes leurs pétarades éclaboussantes, tes films d’animatrons et de fins de monde gardent un solide aspect convenu, conventionnel, linéaire, prévisible, rassurant, au niveau le plus fondamental: celui du scénario. Et c’est le vieil Alfred qui t’en libère l’esprit, gars…

Ceci dit et bien dit, personnellement, mon agacement face à Psycho reste entier. Malgré ses qualité cinématographiques et surtout narratives indéniable, cette œuvre est la Misogynie dans son apogée cardinale. Piaillement étonné et semi-horripilé de mon jeune auditoire quand Norman Bates (joué par un Anthony Perkins gigantesque) est filmé en contre-plongée de dos, montant un escalier. Regarde ses fesses! Il se déhanche comme une femme! Fautif. Choquant. Encore plus choquant que la vraie femme gisant, elle, nue et poignardée sous la douche…. Ah là là, tout de même. Où sommes-nous donc? Tout est de la faute de la Femme, tout est de la Faute de la Mère, et la féminisation de l’homme vire ouvertement, et sans alternative viable, en psychose meurtrière. Subtil visionnaire face à la montée de ladite féminisation et de la panique agressive qu’elle suscitera chez certains, Hitchcock a pourtant donné à ces derniers un soliveau ethnoculturel qu’ils sont bien loin de mériter…

Mais cela, soixante ans après Psycho, je me dis que ce sont peut-être les enfants de mes enfants qui s’en aviseront…

Psycho, 1960, Alfred Hitchcock, film américain avec Janet Leigh, Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Durée, 109 minutes.

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Il y a cinquante ans, AMICALEMENT VÔTRE (THE PERSUADERS!)

Posted by Ysengrimus sur 15 janvier 2020

Curtis-Moore

Il y a cinquante ans, j’avais douze ans et je faisais stagner mes toutes dernières parcelles d’enfance devant le poste de télé familial, à mater Amicalement vôtre, dont le titre original (The Persuaders!) m’était alors inconnu. Sur la Côte d’Azur, à Cannes, ou en Italie, en Espagne, en Écosse ou même en Suède, deux dandys lourdement cravatés des temps modernes courraient les jupons et redressaient des torts, en s’envoyant des vannes et des crocs-en-jambe virtuels et réels. Le premier, c’est Brett Sinclair (Roger Moore), Pair du Royaume d’Angleterre, né coiffé, Lord, ancien de Harlow et d’Oxford, officier démobilisé des casques de poils, ayant fait de la course équestre, automobile et même avionneuse. Le second c’est Daniel «Dany» Wilde (Tony Curtis), ashkénaze new-yorkais de souche hongroise, né dans le Bronx (New York), ancien tiku pouilleux des rues devenu millionnaire dans le pétrole, tonique, effronté et canaille. Brett Sinclair c’est les costards élégants (dessinés par Moore lui-même), les coups de poings Queensberry et la pose mondaine. Dany Wilde c’est les gants de chauffard, les cascades corporelles (dont d’excellentes séquences d’escrime) et les coups de poings cow-boys. La fascination immense qu’ils ont l’un pour l’autre est dissimulée au mieux par leurs ostensibles comportements de dragueurs de ces dames impénitents, intensifs, omnidirectionnels, et aussi souvent chanceux que malchanceux.

Nos deux poseurs pleins aux as ne foutent rien de sérieux de leur vie si bien que, par la vertu d’un hasard largement arrangé par les instances du temps, ils se retrouvent convertis en redresseurs de torts chargés de missions biscornues impliquant soit la pègre, soit des arnaqueurs mondains de toutes farines, soit nos inévitables diplomates soviétiques (qui traitent Lord Sinclair de monarchiste décadent. Hurlant). Amicalement vôtre est un feuilleton de la Guerre Froide. Il vaudrait mieux dire que c’est un feuilleton de la Détente. Déjà en 1970-1971, on y traite l’espionnage et l’interaction avec les Soviétiques sur un ton particulièrement badin, foufou et cocasse. Tout le feuilleton en fait est une sorte de bouffonnerie euro-mondaine et on semble plus soucieux de nous y montrer des modèles de bagnoles, du prêt-à-porter masculin et des sites touristiques que de mettre en scène la tension est-ouest ou la lutte du Souverain Bien contre la Perfidie Ultime. De fait, les chefs d’entreprises minières et pétrolières y paraissent plus pervers et retors que les espions soviétiques. Ah, le bon vieux temps où même les badineries légères devaient payer leur obole à la grande conscience sociale généralisée.

Les personnages féminins de ce feuilleton sont particulièrement surprenants et rafraîchissants. Vu l’époque et la tonalité, on s’attendrait à ce que les femmes de cet exercice soient des gourdasses de bord de piscine sans grande densité ou intelligence. L’amusante erreur. Les femmes d’Amicalement vôtre méritent amplement les sentiments qu’elles déclenchent chez nos deux protagonistes. Espionnes méthodiques, militantes pro-soviétiques, photographes déjantées, dessinatrices talentueuses, héritières délurées, judokas radieuses, arnaqueuses mondaines, danseuses songées, secrétaires de direction intègres, journalistes archifouineuses, notables africaines polyglottes, princesses russes sérieuses, fausses épouses classes, agentes du service des fraudes en civil, auteures de polars prolifiques, détectives amateures en maraude, elles sont belles, vives, matoises, articulées et scriptées selon un modus vivendi étonnement rare en sexisme facile et en phallocratisme niaiseux. En fait, le seul comportement authentiquement bizarre et archaïque qu’on observe concernant les personnages féminins est que, deux fois, une d’entre elles se prend un gifle par un homme de peu (pas par un de nos deux as, naturellement)… la gifle genre calme toi, tu es hystérique qui ne rime à rien et ne passe plus du tout la rampe. On sent alors subitement qu’un demi-siècle a passé et on se dit, le cœur pincé, que ces fines mouches de vingt à trente printemps qui cernent la table de roulette du casino ont aujourd’hui entre soixante-dix et quatre-vingts ans. Cette saloperie de saligauderie de temps qui passe.

La formule (car formule il y a) concernant les personnages féminins se déploie ici comme suit. La femme de service (toujours différente, il n’y a pas vraiment de personnage féminin récurrent dans Amicalement vôtre) est soit du bon bord, soit du mauvais bord. Si elle est du bon bord, il faudra un certain temps à Brett et Dany pour prendre la mesure de la puissance et de l’importance de cette femme et lorsqu’ils finiront par comprendre qu’elle n’est pas du tout la gourdasse de bord de piscine qu’ils avaient initialement anticipé, ils n’en seront que plus intensément séduits. Ils se télescopent alors entre eux et la merveille part avec un troisième larron, ou seule, ou avec l’un des deux, qu’elle choisit alors elle-même. Si la femme de service est du mauvais bord, elle fait habituellement partie d’une bande de bandits qui s’apprête à faire un coup mais un coup de nature économique (arnaque, braquage, extorsion, corruption politique ou vol). La femme de service est alors pleinement dans le coup pour l’arnaque ou extorsion initialement planifiée mais, en cours de route, ses complices masculins mettent la patte sur Dany et Brett (qui, au pire, se mêlaient involontairement de leurs combines ou, au mieux, les pistaient) et ils envisagent sans frémir de les tuer, pour ne pas laisser de traces derrière eux. Aussitôt que la femme de service se rend compte que ses complices vont basculer sans scrupules (et sans lui avoir demandé son avis) dans le meurtre crapuleux, elle inverse ipso facto son allégeance, sans s’énerver, préférant aider Brett et Dany à foutre le coup en l’air que de voir l’entreprise initiale virer au crime sanglant. Le tout se fait dans un flegme britannique parfait et, cinquante ans plus tard, il y a quelque chose d’indéfinissable dans cette solide intégrité féminine, genre whistle blower, qui vit très bien la patine des ans.

Les femme sont des femmes donc, à la fois sexy et modernes, et les hommes son des hommes. Brett Sinclair est comme un cheval pur-sang à la longue crinière 1970, et qui donne des ruades. Dany Wilde est comme un chien pittbull qui fonce, les crocs en avant (Tony Curtis est en pleine forme, du reste, comme le montrent incontestablement certaines des cascades qu’il fait lui-même). Les fréquentes scènes de bagarres et d’évasions sont des moments de jubilation assurés. On comprend que ces deux personnages sont des enragés tranquilles, sans peur, sans reproche, sans cervelle aussi parfois. Leur charme est suave et leur brutalité savoureusement archaïque (les scènes de bagarres font incroyablement semi-improvisées, rien à voir avec les espèces de chorégraphies de karaté animatronique improbable qu’on nous assène aujourd’hui). Les deux types ont chacun leur bagnole, qui en vient graduellement à devenir un des traits de leur personnalité, et ils boivent constamment du champagne, du whisky et du cognac. Les voix de leurs doublures françaises sont parfaites aussi. On les entend dans notre tête, fort longtemps après la tombée du rideau. Taaaa Majestéééé…

Des hommes hommes, des femmes femmes, des bagnoles, des sites de rêve, des costards, du champagne et de la mondanité en pagaille. Tout est dit? Même pas. En revoyant adulte ces quelque vingt-quatre épisodes, j’ai été jubilativement amusé par le caractère imaginatif et surprenant des scénarios. J’attendais pourtant le contraire. Je croyais qu’on me servirait une narration qui, elle, justement, serait bel et bien gourdasse de bord de piscine, et donc gorgée de grand, de beau et de vide. Grave erreur. Les epsilons qui signent cette vingtaine de scripts méritent amplement leur petite paye. C’est savoureux d’originalité, de turlupinades et de rebondissements. Et cela me permet de revenir avec un regard critique sur une anecdote étrange concernant ce feuilleton. La documentation nous raconte que son succès fut très moyen aux USA. Bon, pourquoi pas. Par contre, en Europe, il décolla très solidement, dès 1972. La locomotive, toujours selon la documentation, semble avoir été la version allemande du feuilleton. On rapporte en effet que le doublage allemand fut largement improvisé et qu’il prit de grandes libertés sur le texte anglais d’origine. Le doublage français serait basé lui aussi sur ce doublage allemand largement refait dans un sens humoristique. Je veux bien croire ça et, encore une fois, pourquoi pas… sauf que attention à une chose. On voudrait nous faire croire que c’est cette humorisation du doublage qui aurait sauvé l’entreprise, en Europe continentale. Je dis alors: prudence. Le fait est que le scénario est tellement solide et ficelé serré que les improvisations verbales qui s’y surajoutent au doublage ne peuvent pas l’altérer radicalement. Elles ne peuvent que l’assaisonner, le pimenter, sans le changer dans sa structure (il est à la fois trop solide et trop complexe — sa solidité et sa complexité autorisent justement l’apparition de variations verbales et comportementales périphériques qui, de fait, sont sans risque pour lui). Les doublages allemand et français ont donc pu rehausser la sauce un brin, y ajouter de l’humour, de la cabotinette dans les coins et du bagou. Mais je crois fondamentalement que si ce feuilleton a marché en Europe, c’est qu’il est de fait très solidement euro-centré. Tony Curtis (1925-2010) y gravite autour de Roger Moore (1927-2017). L’américain y pigeonne autour de l’européen, en le valorisant tout plein et en s’immergeant intégralement dans son univers. Et ça, c’était inscrit dans le fond des tréfonds du fondement du script à la base et, bon, il y a cinquante ans, les ricains téléspectateurs ne s’intéressaient pas trop trop à un feuilleton qui ne les placerait pas, eux, comme par postulat, au centre du monde.

Aujourd’hui, tout ça a bien changé. D’où la pittoresque et biscornue pérennité contemporaine d’Amicalement vôtre.

Amicalementvotre

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Il y a dix ans: LES AMOURS IMAGINAIRES (Xavier Dolan)

Posted by Ysengrimus sur 7 janvier 2020

Francis (Xavier Dolan) et Marie (Monia Chokri) contemplant pensivement Nicolas en train de danser ostensiblement avec Désirée, sa mère

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C’est pas parce que c’est vintage que c’est beau…
Francis, à Marie

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Francis (Xavier Dolan) dessine discrètement sous le miroir de la salle de bain de son petit apparte, des traits chronométriques du genre de ceux que traçait Robinson Crusoé sur son île. On s’imagine qu’il anticipe patiemment quelque fait crucial, mais non. C’est là en réalité l’énumération rétrospective froidement quantifiée des refus amoureux auxquels il a été confronté, au fil de sa courte mais ardente existence. Marie (Monia Chokri) fume. Elle fume à la chaîne des clopes ordinaires tout simplement pour ne pas devenir folle. Elle considère que la boucane cache la marde. Ses amants occasionnels, habituellement de jeunes binoclards dédaigneux et hautains, lui disent qu’elle fume trop. Elle s’en moque. Elle fait ce qu’elle veut. Ou du moins, elle espère le faire…

Francis et Marie sont de jeunes vieux amis. Étudiants aisés montréalais, style 2010, frappés et intellolâtres, ils dissimulent mal le malaise rutilant de leur désoeuvrement et les ficelles tendues et tremblantes de leur magnifique cuistrerie ostensible. Et rien ne va vraiment s’arranger quand le Dean Moriarty de service va abruptement débarquer dans leur vie. Nicolas (Niels Schneider) apparaît, sorti de nulle part. C’est pas un gars de la ville, c’est pas une punaise urbaine parfumée et mondaine, comme Francis et Marie, mais c’est une nature. Il a la gueule et la stature d’une sculpture de Michel-Ange. Pour Francis et pour Marie, c’est le coup de foudre aussi instantané que parallèle et inavoué. Amour largement imaginaire mais compétition aussi subite que réelle entre les deux, involontaire aussi, cruelle, fatidique. Compétition des orientations sexuelles aussi, fatalement.

Les plumes de paon de l’homme homo et de la femme hétéro vont se déployer, chacune selon ses ressources. L’affaire est d’autant plus ardue à mener que, de fait, tant les motivations que les sentiments effectifs (pour ne pas parler du strict paramétrage d’orientation sexuelle) sont parfaitement mystérieux, insondables et intangibles, chez ce Nicolas. À quoi il joue exactement, nul ne le saura… Mais c’est comme ça, n’est-ce pas, les amours. L’objet d’amour reste et restera la plus opaque des énigmes. Alors, suivons le topo, en l’exemplifiant, sans trop en dire. Lors d’une conversation, comme ça, avec Francis et Marie, Nicolas mentionne qu’il ressent une certaine fascination pour l’actrice Audrey Hepburn. Il n’en faut pas plus. Francis lui achète une affiche punaisable de l’étoile de Breakfast in Tiffany. Marie se déguise subrepticement en Audrey Hepburn et, plus tard, elle cherchera à appâter Nicolas en l’invitant à venir regarder My Fair Lady à la télé, chez elle. Vous voyez ici sur exemples se déployer le corps pathétique et clinquant de procédés tous plus tissés de gros fil les uns que les autres qui se mettent en branle, les yeux brumeux, les mains crispées et les lèvres tremblantes. Cuistrerie des cuistreries et tout est cuistreries. Naïveté aussi. Candeur d’une pulsion artistique profonde et sentie chez ces trois émotions mais fagotée dans une configuration intellectuelle et culturelle juvénile, mal dominée, comme Charlot dans des habits du dimanche.

Face à Francis et Marie, Nicolas est à deux doigts de se comporter comme un gigolo bidirectionnel. Il cultive soigneusement, comme en se jouant, l’attention amoureuse de l’homme et de la femme. Le jeu entre eux est particulièrement fin. Les trois accèdent par moments au statut de types allégoriques et on croit observer, à travers eux, la grande crise tendancielle de la mise sur rail de rien de moins que l’orientation sexuelle fondamentale d’une vie, symbolisée, en miniature montréalaise, par ce petit tripode névrotique. Une telle thèse est densifiée, au demeurant, par les propos intempestifs d’un jeune cogitateur de troquet sorti de nulle part, qui nous assène, en aparté, le dégradé théorique des orientations sexuelles possibles en ce bas monde (notons que l’opus se complète effectivement de tranches de témoignages-fictions-considérations sur l’amour, qui sont autant de savoureuses pastilles monologuales intercalées).

Dans ce petit florilège de finesse verbale (les dialogues sont principalement en joual, sous-titre français recommandés à nos amis hexagonaux), de beauté, de jeunesse, de walkings au ralenti et d’images polychromes, magnifiques et touchantes, la quête ambivalente de notre triade anxieuse se poursuit. On participe à une fête urbaine dans un petit apparte chic (occasion pour Francis et Marie de compétitionner, toujours involontairement, au sujet de cadeaux à donner à Nicolas), puis on se tape l’incontournable ballade à la campagne, comme dans Manhattan (1979). Nicolas oscille méthodiquement entre ses deux flammes, sans rien lâcher de bien probant. Tant et tant que ce qui s’intensifie vraiment, c’est surtout le conflit fraternel/sororal entre Francis et Marie.

Et Anne Dorval dans tout ça? Je dis ça parce que quand Xavier Dolan tousse, Anne Dorval a le rhume. Eh bien ici, madame Dorval, toujours aussi juste et toujours aussi bien dirigée, joue Désirée, la mère de Nicolas. Son entrée en scène, lors de la boume en apparte chic, est discrète mais déterminante. Elle porte une perruque turquoise foncé très analogue à celle portée par les techniciennes de la base sélénite, dans la série télévisée UFO (1968). Marie, assez outrée de voir Nicolas danser si intimement avec sa vraiment très verte maman, et tout aussi mélangée dans ses références de science-fiction que dans le reste, parle de quelque chose comme une troupière du Capitaine Spock (ce qui n’existe tout simplement pas, même en fiction). Francis aura, pour sa part, l’occasion d’avoir son petit tête-à-tête décalé avec Désirée quand celle-ci viendra, un peu plus tard (et cette fois, sans perruque), porter une subreptice enveloppe d’allocation à Nicolas, absent (parce que tout juste sorti avec Marie). Tout personnage joué par Anne Dorval revêt une charge symbolique particulière dans le travail de Dolan. Vlan. Ici elle est la mère enveloppante et protectrice mais aussi distante et déjantée non plus du protagoniste lui-même mais de son objet d’amour. On n’a pas besoin d’en dire plus. Le cuisant est bien en place, il percole.

Et rien ne s’arrange. Nicolas va finir par donner discrètement sa petite fiche de congédiement à Francis et à Marie, individuellement, séparément, et sans ambivalence. C’est alors qu’une impression qui s’était manifestée initialement de façon fugitive gagne en densité. C’est peut-être tout simplement un asexuel, ce type. En tout cas, asexuel ou pas, il exprime glacialement son indifférence aux deux jeunes vieux amis et se casse dare-dare en Asie, pour huit mois. Un an plus tard, il revient, comme une fleur. Son allure de campagnard et de Dean Moriarty Grand-Frau-des-Routes s’est nettement accentuée, dans son sens. Dans l’autre sens, le destin de bêtes urbaines de Marie et de Francis s’est lui aussi amplifié, de son côté. La connexion ne se fait donc plus. Les deux urbains, toujours aussi sociologiquement intimes, regardent le petit gaillard en chemise à carreau de bien haut. Rastignac ne frappera pas deux fois. Pas ce Rastignac là, en tout cas…

Je suis très satisfait de ce film. Jusqu’à nouvel ordre c’est mon opus favori de notre immense Xavier Dolan, qui avait vingt-et-un ans quand il nous a donné cette petite merveille. De la maladresse des références culturelles considérée comme un des beaux arts. Tout ceux qui, à l’époque, ont pris Dolan pour un outrecuidant fendant ou un allusif lourdingue n’ont pas compris une seule seconde ce qu’il faisait vraiment dans ce film. On nous parle ici justement de rien d’autre que de cet intellect lourd comme une meule et douloureusement prétentiard qu’on traîne, fardeau de classe non dominé (c’est lui qui nous domine, nous écrase) et encombrement constant, brouillon et guindé. Il est si difficile de laisser les sentiments cruciaux se canaliser adéquatement, quand on a vingt ans et que papa-maman paient l’appartement. Dolan domine ici son sujet, son époque, ses sentiments, son image et son son. C’est éblouissant. Et ça prend magnifiquement la patine du temps.

Un coup de chapeau senti ici doit être envoyé amicalement à mon cher fils Tibert-le chat, né en 1990 (Dolan est né en 1989). Tibert-le-chat m’a dit de ce film qu’il était un excellent compendium de la culture hipster, que tout y était, de façon particulièrement sentie, adéquate et sincère. Je n’ai pas résisté, lors de notre premier visionnement en 2010, à questionner Tibert-le-chat au sujet de la fameuse scène de la machine à écrire électrique. Derechef, expliquons-nous, sans trop en dire. Pour finalement déclarer son amour à Nicolas, Marie lui tape un poème de Gaston Miron sur une machine à écrire portative électrique du type de celle sur laquelle j’avais tapé mon mémoire de maîtrise circa 1982. Je ne comprenais pas l’intérêt de s’empêtrer d’une guimbarde pareille pour se transmettre un message si sensible, à l’ère de l’ordi. Tibert-le-chat a eu alors la patience de m’expliquer que la dactylo électrique apparaît comme un objet vintage, chic, bonifié dans son passéisme. Il est vrai que Marie a une nette fascination pour le rétro. Cela lui a d’ailleurs valu, plus tôt dans l’opus, d’entendre sa tenue vestimentaire se faire qualifier d’air de femme au foyer des années 1950 par notre ineffable Désirée en perruque turquoise foncé UFO, 1968. Tibert-le-chat m’expliqua alors que les hipsters font ça. Ils aiment et promeuvent les vieux objets vingtiémistes, les dactylos, les phonographes, les disques vinyles, les chaises étranges. Retour des temps.

Donc, si je me résume, en plus de tout ce qu’il nous apporte d’universel, de solide et de visuellement magnifique dans cet opus remarquable, Dolan nous livre aussi rien de moins que l’encapsulage du bateau social dans la bouteille de ses vingt ans. C’est vraiment très satisfaisant. Quand je cherche un opus cinématographique analogue, pour l’évocation de MES vingt ans, je dégotte quand même Saturday Night Fever (1977), un petit morceau d’anthologie sociale fort passable aussi, fleuron d’un temps, mal connu, mécompris, et qui fit tout un raffut en son époque. Ici, maintenant, Les amours imaginaires seront rien de moins qu’un autre morceau d’anthologie qu’on se repasse déjà dix ans plus tard, comme le savoureux témoin artistique d’une époque, devenue à son tour aussi vintage que les objets, les vêtements et les perruques qu’il manipule. Les vingt ans de mes enfants.

Les amours imaginaires, 2010, Xavier Dolan, film canadien avec Xavier Dolan, Monia Chokri, Niels Schneider, Anne Dorval, Anne-Élisabeth Bossé, Olivier Morin, François Bernier, Patricia Tulasne, 141 minutes.

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À propos de la dimension symbolique des personnages de FORREST GUMP et de JENNY CURRAN

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2019

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Il y a vingt-cinq ans, le film Forrest Gump (1994) faisait un solide succès au guichet, s’installant rapidement dans les mémoires comme un classique de la culture populaire américaine. Il est indubitable que ce morceau de savoureuse bravoure tragi-comique déploie une cruciale dimension symbolique. Forrest Gump (joué par Tom Hank) et son insaisissable amoureuse Jenny Curran (jouée par Robin Wright) sont bien des entités plus grandes que nature, oui, oui, oui. On le sent nettement et vite, dans le déploiement du récit. Mais que symbolisent-elles tant, ces deux figures? Le problème apparaît subitement plus ardu qu’on pense. Un débat va en effet implicitement prendre place sur ce point. Forrest Gump, le personnage, est né en 1944 et la narration qu’il nous livre, tout au long du film, sur son banc d’arrêt d’autobus, a lieu en 1982. Gardons donc à l’esprit que c’est cette période historique 1944-1982 qui est couverte et que c’est sa bringuebalante traversée par la fameuse génération du boom des bébés qui nous est narrée.

Un certain discours réactionnaire a voulu voir en Forrest et Jenny l’incarnation de la droite et de la gauche américaines de cette période. Forrest, né de père inconnu en Alabama dans une grande maison sudiste (sa mère y loue des chambres aux touristes), est prénommé d’après un des fondateurs du Ku Klux Klan. Il a le profil type d’un conservateur américain. Moineau du village à cause d’un retard mental, il entre au high school régulier parce que sa mère séduit le principal. Plus vieux, il court très vite, ce qui lui permettra d’aller à l’université avec 75 de QI car il y jouera au prestigieux football collégial. Il fait ensuite l’armée. Blessé au combat, lors de la guerre du Vietnam, il est décoré et devient ambassadeur de bonne volonté pour le gouvernement américain. Joueur de tennis sur table, il fait partie de l’aile sportive du corps diplomatique lors de la visite présidentielle en Chine. Il fait ensuite un premier coup d’argent en s’associant à une pube de raquettes de ping-pong. Devenu homme d’affaire, il achète un navire de pêche. Capitaine crevettier, il survit à l’ouragan Carmen alors que toute l’industrie de la pêche à la crevette est dévastée. Ça lui permet de s’acheter une flotte de chalutiers et de fonder la Bubba & Gump Shrimp Company. Son argent est ensuite investi, par les bons soins de son acolyte ancien combattant du Vietnam comme lui, le lieutenant Dan, dans la compagnie Apple naissante. Le voici rentier prospère avant même d’avoir atteint quarante ans. Il s’adonne alors à des activités d’olibrius, genre Howard Hughes, notamment un marathon pédestre de bord en bord du continent américain, largement médiatisé. Une lecture simplette peut donc parfaitement voir en la trajectoire de Forrest Gump le cheminement gagnant du bon petit ricain de droite des Trente Glorieuses.

Jenny Curran pour sa part, vire assez vite à gauche et cela se passe plutôt mal. Enfant molestée par son père et n’ayant pas connu sa mère, elle est renvoyée du high school pour avoir posé dans Playboy avec le chandail officiel du susdit high school, dans une séance de photos un peu allumée. Elle rêve de faire chanteuse comme Joan Baez mais elle en vient surtout à chanter nue dans un troquet de Memphis, au Tennessee, sous le pseudo de Bobbie Dylan. Elle s’embarque ensuite dans la grande aventure hippie. Elle touche le pacifisme, les expériences de drogue et le militantisme radical, notamment avec les Black Panther. Elle se coltaille toujours avec des amoureux abuseurs et instables. Ses rencontres avec Forrest sont épisodiques. Dans les années 1970, c’est le disco et la cocaïne et elle passe à deux doigts de se suicider en se jetant en bas d’un immeuble. Elle ne le fait pas finalement et elle revoit Forest en Alabama, avec qui elle baise ponctuellement et se fait mettre enceinte. Elle fuit de nouveau le pays natal et va s’installer à Savannah en Georgie où elle fait serveuse de restaurant, en élevant son fils, en mère monoparentale désormais un brin BCBG. Elle est atteinte d’un Sida qu’on ne nomme pas. Un peu après la tentative d’assassinat sur Ronald Reagan, elle retrouve Forrest Gump, lui remet son fils, se marie avec lui et meurt de cette maladie incurable qui inquiéta tant les années 1980. L’analyse symboliste réac interprète alors ce destin et cette mort comme une victoire de la droite sur la gauche, renoncement au militantisme, réconciliation néoconservatrice, retour au bercail, fin de la monoparentalité, conformisme matrimonial et mort d’un idéal.

Jenny Curran (en hippie) et Forrest Gump (en ancien combattant de la guerre du Vietnam)

Jenny Curran (en hippie) et Forrest Gump (en ancien combattant de la guerre du Vietnam)

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Cette analyse n’est pas sans mérite mais elle me parait pécher en confondant la portion FACTUELLE et la portion SYMBOLIQUE de l’opus. Le développement que je viens de rapporter relate ce qui est arrivé, cursivement et linéairement, à Forrest et à Jenny pendant ces tumultueuses années. Mais je ne crois pas qu’on touche au fondement symbolique (ou, osons le mot: philosophique) de l’exercice en s’en tenant ainsi à cette dynamique simplette et pendulaire d’un dualisme politicien gauche-droite. Certains aspects cruciaux et déterminants de ces deux personnages sont encore à fouiller, pour que leur dimension symbolique se dégage vraiment.

Un fait capital est que Forrest Gump n’est pas un héros prométhéen. Ce que je veux dire, c’est qu’il n’a pas le contrôle intellectif de la nature motrice de sa quête. Il ne conquiert pas le monde, il est ballotté par celui-ci. Forrest nous raconte son histoire sur son banc d’arrêt de bus, en toute simplicité, sans la comprendre. Pétri de candeur et de naïveté, il ne voit pas la saleté, la perversité, la motricité et les ressorts structurants du monde. Il représente une innocence, une inconscience et un non-savoir, fondamentalement populaires et lumpen, de la formidable puissance objective de l’Amérique. En Alabama, il rend, devant les caméras, un cahier échappé par Vivian Malone, sans se rendre compte que la fac est en cours de déségrégation. Au Vietnam, il ne sait pas exactement ce qu’on fiche là. Il croit qu’on est à la recherche d’un certain Charlie. Plus tard, à Washington, il participera fortuitement à un immense rallye pacifiste, en compagnie du Yippie Abbie Hoffman, sans se rendre compte qu’il est en train de subvertir la cause qu’il a servi. Il devient un héros médaillé en sauvant tout son peloton parce qu’il ramasse des types tant qu’il n’a pas retracé son ami afro-américain Bubba, le seul qu’il cherche. Capitaine crevettier incompétent (c’est Bubba, finalement mort au combat, qui était dépositaire des compétences crevettières), Forrest fait fortune dans la pêcherie simplement parce que l’ouragan Carmen détruit d’un seul coup toute la concurrence. À cause de son logo, il prend la compagnie Apple pour une entreprise fruitière. C’est le lieutenant Dan qui fait les placements fructueux. Forrest aime Jenny tout en ayant une conscience hautement embryonnaire de la nature tragique et cruelle de sa souffrance. Candide, il a une compréhension fort approximative tant de la chose sexuelle que de la chose sociopolitique et/ou politico-économique. Il est entraîné par la tourmente historique de l’Amérique sans mener la marche. Il est un pur produit conjoncturel. Un immense chançard historique.

L’autre fait capital concernant Forrest est qu’il est un personnage catalyseur déclenchant inconsciemment et passivement les événements significatifs. Bougeant étrangement dans ses attelles d’infirme, il inspire son jeu de jambes à Elvis. Fuyant des malabars, il traverse à haute vitesse un terrain de football, se fait repêcher par un recruteur vedette, et change le sort de l’équipe de football de l’Université de l’Alabama. Logé â l’hôtel Watergate par Nixon, après son championnat de ping-pong amical en Chine, il téléphone au concierge de l’hôtel parce que des types avec des lampes de poche l’empêchent de dormir dans la chambre d’en face. Il attire ainsi, sans le savoir, l’attention collective sur le braquage du Watergate. Par une suite d’échanges verbaux biscornus et involontaires, lors d’une entrevue télé à l’emporte-pièce, il inspire John Lennon pour la composition de la chanson Imagine. Lors de son marathon hypermédiatisé de trois ans, il fait jaillir, au nez et à la barbe d’un des olibrius de sa camarilla de suiveux, le fameux slogan Shit happens. Puis sa face boueuse devient, par le bizarre effet marie-magadaléen d’une tache de boue dans un gaminet, l’émoticon souriant accompagnant la formule Have a nice day. Plus qu’un chançard, il est une manière de porte-bonheur permanent. Incarnation non-volontariste du mythe américain, Forrest Gump est comme ces petits lutins de légendes qui, quand ils apparaissent dans une situation, la voient se dénouer d’elle-même sans rien y faire. Il est l’incarnation imagée des forces objectives qui couvent dans les entrailles sociales, complexes et inouïes, du peuple américain.

Jenny, pour sa part, ce sera le contraire. Elle représente la conscience vive et cuisante, la conscience sociale aussi. Elle sait. Elle voit. Elle pige lucidement tous les arcanes du monde cruel. Elle est témoin de l’effondrement impérialiste du rêve américain. Elle comprend tout ce qui se passe et, entre autres, elle comprend que Forrest ne comprend rien. Elle souffre parce que sa conscience subjective constate tout et ne peut rien faire. Quand elle meurt, ce n’est pas la gauche qui meurt, c’est une certaine interprétation analytique du monde. Et elle meurt, entre autres, d’avoir fuit toute sa vie la portion porte-bonheur d’elle-même qu’est Forrest. Forrest, c’est le côté enfant, réac, soldoque, parce qu’infantile. Jenny c’est le côté adulte, progressiste, militant, parce que mûri. Et, tout au long de cette période historique, Jenny fuit Forrest parce que son savoir et sa puissance de compréhension à elle risquent d’écorcher et d’esquinter son innocence à lui et de lui faire perdre sa baraka qui, elle non plus, n’échappe pas à Jenny. Mordre le fruit de la connaissance décourage et nuit à l’action. C’est l’innocence en action qui paie.

L’analyse symboliste est ici non pas dualiste mais moniste. Elle est aussi plus gnoséologique que politicienne. Jenny et Forrest sont les deux facettes d’une entité unique qu’on pourrait appeler: la masse sociétale. Une portion de la masse sociétale sait, comprend adéquatement, analyse et voit venir ce qui se passe. Mais cette portion souffre, s’exacerbe, piétine, erre et n’arrive à rien. Une autre portion se contente de vivre en se laissant porter par les immenses forces objectives de l’Histoire. Et c’est celle-là qui monte, c’est celle là qui vainc, comme en se jouant, spontanée béate dans son optimisme, la conjoncture spécifique des Trente Glorieuses étant évidemment ce qu’elle est. La thèse fondamentale du film Forrest Gump consiste à exposer le primat du déploiement des forces historiques objectives sur la subjectivité consciente. Et ladite subjectivité consciente se meurt de n’avoir pas compris ça, à tout le moins entre 1944 et 1982. Et Forrest Gump reste seul en compagnie de Forrest Gump Junior, encore bien petit mais dont on sait déjà qu’il est très très intelligent. La symbolique de l’opus est profondément matérialiste, au plan philosophique, et elle n’a, à mon sens, rien de particulièrement réactionnaire. Ce n’est pas parce que Forrest et sa maman (jouée par Sally Field) sont des sudistes du cru avec un accent de cultivateurs que le film dans lequel ils jouent est un brûlot réac. Les choses sont beaucoup plus complexes que ça. Le succès daté de l’Amérique ne procède pas d’un mérite subjectif (Jenny) mais bien de la puissance objective, massive et gargantuesque du monstre (Forrest). La conscience de l’Amérique est déficiente, attristée et malingre (Jenny). Elle se marie encore fort mal avec sa force brute, carrée et niaise (Forrest).

Et Forrest Gump Junior s’assoit avec son papa au bord de la rivière, comme l’avait plus ou moins fait Jenny autrefois. Et la fusion de Jenny et de Forrest que cet enfant réalise, cette jonction des forces objective placides et de la conscience subjective acérée, grandira. C’est que l’histoire de l’Amérique continue. Et, justement, elle rapetisse face au monde. Son impérialisme aussi. Tous les espoirs de progrès et de synthèse sont permis, donc. Forrest et Jenny ont fini de courir dans toutes les directions sans savoir, (lui), sans pouvoir (elle). Cet enfant unique les a enfin unis. Et le roulement de tonnerre des catégories fondamentales de se poursuivre.

Jenny Curran (jouée par Robin Wright) et Forrest Gump (joué par Tom Hanks), vers 1962

Jenny Curran (Robin Wright) et Forrest Gump (Tom Hanks), vers 1962

 

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