Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

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Posts Tagged ‘musique’

RA… RA… RASPOUTINE… (version française)

Posted by Ysengrimus sur 30 décembre 2016

Le-Thaumaturge

Il y a cent ans pilepoil aujourd’hui mourrait, dans des circonstances abruptes, Grigori Efimovitch Novyi dit Raspoutine. La chose fut évoquée, sur un ton passablement badin, en 1978 dans une chanson des années discos qui fit date et que l’on doit à un orchestre mi-caraïbe mi-allemand du nom de Boney M. En salutation distinguée au moine félon et lascif, principal inspirateur de mon roman LE THAUMATURGE ET LE COMÉDIEN, premier volet de la trilogie du CYCLE DOMANIAL, voici la version française (de mon modeste cru) de notre savoureux et inoubliable RA… RA… RASPOUTINE d’autrefois.

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RASPOUTINE
Boney M

Il y avait en Russie il y a bien des saisons
Un type grand et costaud, les yeux comme des tisons.
Beaucoup voyait en lui un être terrifiant
Mais les filles de Moscou le trouvaient plutôt craquant.
Il prêchait solennellement l’Évangile
Dans l’extase le plus parfait.
Il dégageait cette présence virile
Dont les femmes rêvaient.

RA… RA… RASPOUTINE
C’est l’amant de la tsarine.
Il est ardent. Il brûle de mille feux.
RA… RA… RASPOUTINE
Quand toute la Russie s’échine
Lui, il s’éclate. Si c’est pas honteux…

Il tient la Russie en se foutant bien du Tsar.
Il vous danse la kasachok comme une vraie superstar.
Dans les affaires d’état, c’est bien lui l’homme de l’heure
Mais il fait bien plus fort dans ses affaires de cœur.
La tsarine le prend pour un petit saint
Elle n’écoute pas les ragots.
Mystifiée, elle croit qu’il pourrait très bien
Guérir son marmot.

RA… RA… RASPOUTINE
C’est l’amant de la tsarine.
Il est ardent. Il brûle de mille feux.
RA… RA… RASPOUTINE
Quand toute la Russie s’échine
Il mène un train de vie scandaleux…

[Parlé:]
Mais finalement ses beuveries, et ses orgies, et sa soif
De pouvoir attirèrent de plus ne plus l’attention.
Des voix s’élevèrent contre ce personnage outrageux.
À corps, à cris, on réclama une solution.

“Il faut l’éliminer” déclarent ses ennemis
Mais les jolies dames s’écrient: “Ayez pitié de lui”
Cette brute de Raspoutine avait tellement d’atouts
Malgré sa rudesse, elles se jetaient à son cou.
Un beau soir, des messieurs distingués
Lui tendirent un piège à rat.
“Venez donc chez nous”, lui ont-ils demandé
Et il y alla.

RA… RA… RASPOUTINE
L’amant de notre tsarine
On lui versa du poison dans son vin.
RA… RA… RASPOUTINE
Quand toute la Russie s’échine
Il fait cul-sec et s’écrie “Tout va bien”.

RA… RA… RASPOUTINE
L’amant de notre tsarine
On persévère parce qu’on veut sa peau.
RA… RA… RASPOUTINE
Quand toute la Russie s’échine
On finit par le cribler de pruneaux.

[Parlé:] Quand même, ces Russes…

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Leonard Cohen ne fera jamais mon épicerie pour moi (Nancy White)

Posted by Ysengrimus sur 11 novembre 2016

Leonard Cohen (1934-20xx)

Leonard Cohen (1934-2016)

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Le grand Leonard Cohen (1934-2016) vient de brusquement nous quitter, confirmant magistralement et grandiosement le texte savoureux de Nancy White que vous allez tout juste lire. L’auteure-compositeure-interprète canadienne anglaise Nancy White a écrit Leonard Cohen’s Never Gonna Bring My Groceries In [«Leonard Cohen ne fera jamais mon épicerie pour moi»] en 1990. La chanson figure sur son disque Momnipotent: Songs for Weary Parents [«Maman l’omnipotente: Chansons pour parents timorés»], un favori du public. À l’époque de l’enregistrement de cet album, Nancy White écrivait des chansonnettes humoristiques à thèmes inspirées par l’actualité et la vie quotidienne (topical songs) pour l’émission Sunday Morning à la radio anglaise de Radio-Canada (CBC). Elle a composé plusieurs centaines de ces chansonnettes sur une période de quinze années. On lui doit aussi les disques Gaelic Envy [«Tentation gaélique»], Pumping Irony [«De l’ironie à la pelle»], et Stickers on Fruit [«Des vignettes sur des fruits»]. Elle est aussi la co-auteure de la comédie musicale Anne and Gilbert [«Anne et Gilbert»], dont la première a eu lieu à l’Île du Prince Édouard en 2005. Madame White vit à Toronto en compagnie de ses deux filles Suzy et Maddy Wilde. Cette traduction vous est présentée ici avec son aimable permission.

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LEONARD COHEN NE FERA JAMAIS MON ÉPICERIE POUR MOI
Nancy White, 1990

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(Leonard Cohen’s never gonna bring my grocery in,
traduit de l’anglais canadien par Paul Laurendeau)

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J’écoutais une petite musique en balayant mon plancher,
J’avais les cheveux dégueus et la quarantaine avancée.
J’eus alors une révélation aussi crue qu’intermittente
Sur le thème des hommes qui nous échappent et des coups que l’on manque.
En pinçant mon double menton, je me dis avec effroi,
Leonard Cohen ne fera jamais mon épicerie pour moi.

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J’ai un enfant, un autre est en gestation. J’ai un mari.
Et, comme Leonard, j’ai les zones érogènes endolories.
Mais finalement ça me va, ce petit confort domestique
Car Warren Beatty m’épargne sa vanité antipathique.
Mais j’ai un seul regret, intégral et sincère à la fois,
Leonard Cohen ne fera jamais mon épicerie pour moi.

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Oh, Leonard et moi ensemble, ce serait une vraie splendeur,
On gratterais nos guitares en chantant fort jusqu’au petites heures!
(Enfin pas trop petites les heures, je me couche avant minuit.
Mais bon, pour un bien bref moment, je verrais le paradis.)
Oh oui, Leonard et moi, ce serait la grande décadence.
Les bouteilles de vieux rouge se videraient à une de ces cadences.
(En fait, j’évite de boire du vin, ça me donne mal à la tête,
Mais Leonard me ferait retrouver le vrai sens de la fête.)

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J’adore tout ce qu’il a écrit, sauf une petite ligne immonde:
«Nancy portait des chaussettes vertes et couchait avec tout le monde.»
Les gens pourraient penser que j’ai inspiré ce vers fatal!
Car, après tout, en ’63, j’habitais bien Montréal.
J’étais peut être son genre quand j’étais jolie, jeune, svelte, ah…
Mais aujourd’hui, Leonard ne ferait pas l’épicerie pour moi.

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Sauf que Leonard et moi, pour sûr, nous sommes de vrais âmes soeurs.
Nous pourrions tant discuter, je le sens au fond de mon coeur.
On boirait notre café noir, dans la Tour d’Ivoire du Haut Chant.
Bon ça, c’est à condition que je trouve une gardienne d’enfants.
Je suis une pauvre chanteuse qui se cherche une gardienne d’enfants.

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[Parlé] Oui, une seconde Leonard! Hé dites, peut-être que Leonard lui même pourrait garder les enfants! Oh, il serait parfait. Les filles l’adoreraient. Il pourrait leur lire des histoires et tout. Et puis, un poète, comme ça, ça ne lèverais certainement pas le nez sur un petit cinq dollars de l’heure par ci par là. Hmmm, oui, mais comment trouver son numéro de téléphone? Un instant, je suis certaine que Marie-Lynn Hammond a son numéro. Elle l’a, c’est sûr. Oh, je suis si contente! Leonard Cohen va pouvoir garder les enfants et comme ça Douglas et moi on va faire un petit saut au centre commercial pour renouveler notre réserve de papier chiotte parfumé pour la salle de bain. C’est exactement ce que j’ai l’intention de faire. Et naturellement, à la fin de la soirée, ce sera moi qui reconduirai chez lui en voiture le beau gaillard qui aura gardé les enfants…

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Mon orchestre (à sept instrumentistes) constitué de grands disparus prématurés du Jazz

Posted by Ysengrimus sur 26 juin 2016

Jazz-Funeral

Il y a soixante ans aujourd’hui, le 26 juin 1956, mourrait tragiquement le trompettiste Clifford Brown dans un accident d’automobile nocturne sur une autoroute pluvieuse de Pennsylvanie. L’accident emporta aussi son pianiste Richie Powell et l’épouse de ce dernier qui était au volant. Maudit verrat, que de morts prématurées dans le virulent et vitriolique monde du Jazz. L’orchestre incroyable qu’on pourrait faire converger, juste de par un symposium minimal de ces grands disparus prématurés. Mais, justement… tant qu’à commémorer, pourquoi ne pas se le monter un petit peu en rêve et en fantasme ce bel orchestre des grands arrachés catastrophiques du Jazz. Le mien, en tout cas, donnerait ceci.

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Buddy_BoldenBuddy Bolden (1877-1931, interné en 1907 à 30 ans pour schizophrénie. Mort à 54 ans). Ce mystérieux joueur de cornet néo-orléanais est le grand génie fantomatique du Jazz. Louis Armstrong rapporte l’avoir entendu jouer sur un char allégorique d’orchestre (band wagon) dans les rues de la Nouvelle-Orléans vers 1906, quand Armstrong lui-même né vers 1901 n’était qu’un petit babi. Le souvenir en serait resté fortement imprégné en Louis. Buddy Bolden, qui aurait enregistré, avec son orchestre à six instrumentistes, quelques cylindres phonographiques (qui n’ont pas encore été retrouvés), n’est connu musicalement qu’à travers son influence sur des figures majeures du Jazz archaïque comme King Oliver et Bunk Johnson. Les commentateurs d’époque donnent le son de cornet de Bolden comme enjoué, limpide et puissant, très orienté vers les phrasés improvisés. Il serait aussi un des premiers musiciens néo-orléanais à avoir arrangé le blues, initialement une musique pour voix et guitare, pour les petits ensembles de cuivres et de bois. De fait, par la fusion exploratoire qu’on lui impute entre ragtime, blues, musique religieuse (notamment pour les marches funéraires) et airs dansés, on est souvent tenté d’imputer à Buddy Bolden un rôle déterminant dans rien de moins que l’invention syncrétique du Jazz même. Buddy Bolden «meurt» à la musique (comme Camille Claudel mourut à la sculpture), quand il est interné en institution psychiatrique en 1907 (à 30 ans) pour une sorte de psychose schizophrénique d’origine alcoolique. Il y finira ses jours. On n’entendra probablement jamais sa musique et vraiment, c’est une très triste perte humaine et culturelle. Dans mon orchestre de rêve, je ne le ferais pas jouer avec les sept autres. Non, non, non. On lui réserverait un numéro solo indépendant, en première partie. Solo (quasi) absolu. Pour enfin découvrir ce son cruellement inconnu dont on rêve tant.

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bubberBubber Miley (1903-1932, mort à 29 ans. Alcoolisme et tuberculose pulmonaire). Cet extraordinaire trompettiste, champion incontesté du maniement de la sourdine mobile, fit ses débuts comme accompagnateur de la chanteuse de blues Mamie Smith. Il est par-dessus tout le musicien crucial qui amena Duke Ellington, entre 1924 et 1929, à quitter la musique d’ambiance et à mettre cap franc sur le Jazz. Aussi Miley est, après Ellington même, l’instrumentiste qui contribua le plus nettement à la définition durable d’un son ellingtonien. Pour des raisons datées historiquement plongeant leurs racines dans la tradition peu reluisante des Minstrel Shows, ledit son ellingtonien portait le nom foireux de Jungle Music. C’est qu’on misait amplement sur le feulement complémentaire de la trompette de Bubber Miley et du trombone de Joe Nanton, tous deux agités et malaxés par ces incroyables et volubiles sourdines mobiles confectionnées avec des embouts caoutchouteux de débouche-chiottes. La pièce East Saint Louis Toodle-oo qui fut longtemps l’hymne porteur de l’orchestre de Duke Ellington est solidement caractéristique du travail musical et sonore de Miley. Le chef d’orchestre Ellington, selon sa stratégie inimitable de composition et d’orchestration, misa amplement, jusqu’à l’aube des années 1930, sur les aptitudes sonores et le sens naturel de la performance scénique de Bubber Miley. L’alcoolisme rendit trop tôt ce dernier inapte à jouer sa trompette correctement et à se tenir sur scène. Il quittera l’orchestre d’Ellington en 1929 et ne fera plus rien de bien précis après. Ici, moi, j’en ferais mon second trompette.

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Chick_WebbChick Webb (1905-1939, mort à 34 ans. Tuberculose ostéo-articulaire). Ce solide batteur de Jazz et de Swing qui ne lisait pas la musique a influencé des batteurs qui ne sont pas nécessairement mes favoris en Jazz (Buddy Rich, Gene Krupa, Louie Bellson) et un que j’adore (Art Blakey). On parle, chez Chick Webb, d’un son de batterie carré, rythmé, percussif, tonitruant, imaginatif, qui annonce déjà de loin les grands batteurs de rock du futur (les Bill Bruford, Barriemore Barlow, Phil Collins). Moi, je suis plus avec les percussionnistes de Jazz ou de Rock en dentelles syncopées et arythmiques comme Sonny Greer, Max Roach, Clive Bunker ou… Art Blakey justement. Pour tout dire de Chick Webb, j’admire l’homme un peu plus que le musicien. C’est que, dans cet instrumentiste et chef d’orchestre sagace et observateur, il y avait un gérant d’artistes matois, talentueux et généreux. Un jour, il croise Duke Ellington qui était en train de perdre Bubber Miley à sa dérive alcoolique. Il lui dit: j’ai un trompettiste écœurant pour toi. Il est dans mon orchestre mais il sonnerait bien mieux chez toi, il est plus dans ton son et dans ton genre. C’est un tiku de 17 ans du nom de Cootie Williamsand the rest is history. C’était ça, Chick Webb. Une sorte de visionnaire vernaculaire toujours aux aguets. On lui doit aussi notamment d’avoir découvert Ella Fitzgerald, ce qui n’est pas peu de chose devant l’histoire du Jazz. Je salue aussi carrément le héro handicapé. Forcé à une stature de bossu par la tuberculose ostéo-articulaire qui allait l’emporter, invité enfant à jouer de la batterie pour des raisons médicales, il est parvenu à devenir une des figures incontournables du panthéon des farfelus qui firent le Jazz et le Swing. Et comme mon orchestre de grands disparus prématurés du Jazz requiert de toute façon une solide section rythmique, monsieur Chick Webb en serait la force pulsionnelle motrice à la batterie.

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Frank TeschemacherFrank Teschemacher (1906-1932, mort à 25 ans. Accident de voiture). Influencé en profondeur par le regretté trompettiste Bix Beiderbecke (lui aussi mort prématurément mais laissé de côté ici, parce que, ouf, j’ai trop de trompettistes), Frank Teschemacher commence à jouer, dès l’école secondaire, quatre instruments: clarinette, saxophone alto, banjo et violon. Ce clarinettiste endiablé est associé, avec ses confrères du Austin High Gang, à la mise en place d’un style chicagoan de Jazz incorporant la sensibilité néo-orléanaise à la trépidation turbulente des villes du nord. La clarinette est un instrument très difficile à «salir» en Jazz. Jouée initialement par des créoles stylés de la Nouvelle-Orléans nets, virtuoses et fermes dans leur tradition confidentielle (Sydney Béchet, Barney Bigard) puis, presque sans transition, par des orchestrateurs de Swing léchés, techniciens et méthodiques (Benny Goodman, Artie Shaw), la clarinette va disparaître du Jazz, pour ma plus grande tristesse, après la seconde guerre mondiale au profit du saxophone alto. De fait, elle serait possiblement devenu particulièrement chiante sans trois figures jazziques qui sont parvenues, justement, à la salir adéquatement (à la loosen up techniquement, ce qui est presque une contradiction dans les termes vu l’incroyable exigence de précision technique associée à cet instrument). Ces trois héros paradoxaux de la vraie clarinette jazz post-dixie sont Johnny DoddsFrank Teschemacher et Pee Wee Russel. Des trois, le vrai salisseur en chef, c’est mon beau petit Teschemacher (Dodds est trop satellisé par l’omnipotent Louis Armstrong et Pee Wee est… déjà un élève de Teschemacher). S’il avait vécu, Frank Teschemacher aurait éventuellement pu garder la clarinette dans l’enceinte du Jazz de la vraie marge artistique non commerciale et éviter qu’elle aille se perdre dans le Swing pour finir par y mourir. Je l’imagine ensuite, à quarante ans, prenant les chorus de clarinette dans le dos de tiku Parker et tiku Gillespie (qui auraient tous les deux environ 25 ans, nous serions en 1946). Ce serait tout simplement écœurant. Lui, donc, ce serait ma clarinette.

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JimmyBlantonJimmy Blanton (1918-1942, mort à 23 ans. Tuberculose pulmonaire). Pour la contrebasse, en Jazz, il y a tout simplement un avant et un après Jimmy Blanton. Avant, l’instrument, joué pizzicato, en cadence, se coulait intimement et discrètement dans la partie rythmique. Il servait même parfois carrément de substitut à la batterie dans les salles trop exiguës ou les sessions d’enregistrements à la cire de disques trop volatile. Génie musical, Jimmy Blanton va révolutionner la contrebasse en la dominant comme un instrument solique à part entière. Le solo de contrebasse en Jazz, pizzicato et/ou à l’archet, c’est lui. En 1939, des musiciens de Duke Ellington vont voir jouer, presque par hasard, ce tiku titanesque dans un tripot nocturne de Saint Louis du Missouri. Éblouis, ils s’empressent de courir sonner le tocsin chez leur chef d’orchestre. Ellington, toujours solidement maïeutique à sa manière, va mettre ce jeune contrebassiste de l’avant, jouer en concert, composer et enregistrer avec lui. Leur association ne durera que deux trop courtes années. Jimmy Blanton est un météore qui lacéra durablement le Jazz de ses idées et de sa puissance. Quand on l’écoute aujourd’hui, surtout dans les sessions en duo seul avec Ellington au piano, on a l’impression d’un musicien voyageur extratemporel, un contrebassiste du 21ième siècle perdu dans la première moitié du 20ième en compagnie d’un vieux piano plunker de bastringue de ce temps là. Notons que Jimmy Blanton n’est pas vraiment un ellingtonien principiel (le grand, le sublime contrebassiste ellingtonien et post-ellingtonien principiel ce sera Charlie Mingus). Jimmy Blanton était tout simplement trop monstrueux pour se couler sans anicroche dans le dispositif ellingtonien. Jimmy Blanton c’était Jimmy Blanton, point. Il aurait fini par faire des enregistrements de contrebasse solo, comme J. J. Johnson nous a fait du trombone à coulisse solo. Dommage que le Jimmy ait été aussi trop monstrueux pour simplement vivre. Il deviendrait donc mon contrebassiste, ici. Mon instrument de Jazz favori… et largement grâce à lui.

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Idoles-ParkerCharlie Parker (1920-1955, mort à 34 ans. Pneumonie, ulcère perforé et cirrhose du foie combinés). Voici le Mozart du Jazz. Charlie Parker. Charlie Yardbird. Je pense à son art en permanence. Il joue, il compose. Tout se raccorde. C’est comme ça, à mon sens que la musique se fait. J’aime tant quand les conditions de performance restent proches des conditions d’engendrement (de composition). Le moins on est distrait de la musique par des clochettes et des fanfreluches orchestrales, ou vocales, ou éditoriales, le mieux je me porte. Le Bebop, ce style de Jazz radical, crucial, exploratoire et all’improviso, lancé par Charlie Parker et Dizzy Gillespie dans l’immédiat après-guerre est tout simplement la formulation la plus achevée du Jazz. C’est à cause de quelque chose comme le fait que le ton du Bebop est plus libre, moins composé et orchestré que ce que faisaient Duke Ellington et ses semblables avant-guerre (les orchestres de Bebop sont des petites formations, quand Ellington est un pianiste de grand orchestre). Charlie Parker, c’est toute la problématique du glissendi intérieur, de la dérive latérale, de la variation lacératoire, du contretemps enchâssé dans le contretemps. Certains instruments de Jazz se prêtent naturellement au glissement. On peut citer le trombone à coulisse qui, contrairement au trombone à pistons, son frère à touches discrètes, fait glisser les notes l’une vers l’autre et peut donc produire le continuum des intermédiaires. On peut aussi citer la contrebasse, surtout celle de Jimmy Blanton. Et le violon, le violoncelle et évidemment… notre voix, cet instrument multiforme magnifique. Mais, à contre courant de cette mécanique des instruments, comme fatalement, Charlie Parker est l’homme du saxophone, donc des clefs, des touches. Il transforme du discret en flux. Il transforme du composé en mouvance. Il transforme, avec ses susdites clefs de saxe, un escalier en rivière. C’est un titan évanescent… c’est… Il faut l’entendre. Il deviendrait ici ma section de saxophones à lui tout seul.

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Fats_Navarro1Fats Navarro (1923-1950, mort à 26 ans. Dépendance à l’héroïne, tuberculose et surpoids). S’il existe un trompettiste fondamentalement parkerien d’obédience, c’est Fats Navarro. Issu des grands orchestres (qu’il abandonna juste au bon moment), installé au cœur du vivier Bebop dès 1946, Fats avait tout pour devenir le second Dizzy Gillespie. Il ne lui manqua que la longévité. Il avait un sens instinctif de l’art orchestral des petites formations et savait tout naturellement se joindre aux plus grands talents et ce, dans une mouvance jazzique absolument volatile et fulgurante. C’est bien pour cela qu’il reste associé à des enregistrements cruciaux du jazz de l’immédiat après-guerre et ce, jusque qu’aussi tard qu’une semaine avant sa mort. Moins théâtral mais plus musical que Gillespie, Fats sait parfaitement combiner l’héritage très dense des phrasés de trompette en Jazz et le tout de l’innovation bopesque. C’est un remarquable serviteur du programme parkérien. Il joua justement avec Parker et sut en tirer tout le suc. Il aurait été fascinant de voir ces deux talents graduellement s’autonomiser l’un de l’autre. Même si on connaît Fats Navarro surtout comme accompagnateur (sideman), son son cuivré ressort toujours. Une autre figure cruciale du Bebop, le merveilleux pianiste Bud Powell (mort, lui, à 42 ans des suites de coups de bâtons de policiers sur la tête) se combine lui aussi remarquablement avec Fats Navarro. Je ferais ici de Fats mon troisième trompette. C’est pas compliqué, dans le Bebop, on arrive à discerner quatre voix de trompettes solidement distinctes. Deux de ces trompettes sont mort vieux (Dizzy Gillespie et Miles Davis) et deux sont morts trop jeunes (Fats Navarro et… le titan immense que nous honorons aujourd’hui funérairement et qui ferme la marche).

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Clifford-BrownClifford Brown (1930-1956, mort à 26 ans. Accident de voiture). Élève de Fats Navarro, Clifford Brown est, avec Max Roach et Sonny Rollins, l’inventeur du Hard bop, un sous-genre du Bebop incroyablement remarquable pour son inventivité et sa virtuosité. Brownie, comme on le surnommait parmi ses pairs, était un trompettiste littéralement omnipotent. La puissance, la précision et la fluidité de son jeu résultaient sur un son incroyablement satisfaisant pour sa structure, sa vitesse d’exécution et sa pure beauté formelle. Il a aussi brillamment accompagné des chanteuses de Jazz, notamment Dinah Washington, lui instillant une force et une amplitude peu communes. Leur enregistrement de l’extraordinaire I got you under my skin me laisse pantois et patraque à chaque audition. Il faut signaler, notamment parce que j’y suis sensible, que Brownie ne prenait ni drogue ni boisson et qu’il avait fait des mathématiques à l’université. Inutile d’en rajouter sur sa musique. Il faut juste l’entendre. Sa mort tragique, l’année du mariage de mon papa et de ma maman, marque la fin d’une époque de la musique américaine, la fracture abrupte terminant le Bebop 2.0, peut-être. La fin du Jazz comme art de masse, aussi, ça c’est certain. Il est indubitable que s’il avait vécu, Clifford Brown aurait été au Bebop et au Hard bop rien de moins que ce que Louis Armstrong a été pour les Jazz néo-orléanais et chicagoan de l’entre-deux-guerres. Pure merveille. J’en ferais ici mon premier trompette.

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Voici donc l’alignement de mon sextet des grands disparus prématurés du Jazz (exception faite de Parker et de Navarro, ces instrumentistes n’ont jamais joué ensemble. Il faudrait un peu s’ajuster mais le talent et le génie généreux et joyeux compenseraient bien vite la méconnaissance circonspecte et le petit hiatus des styles):

Charlie Parker, saxophone alto, saxophone ténor
Clifford Brown, premier trompette
Bubber Miley, second trompette
Fats Navarro, troisième trompette
Frank Teschemacher, clarinette, second saxophone alto
Jimmy Blanton, contrebasse
Chick Webb, batterie (sur une batterie de Bebop, pas trop élaborée)

Trop archaïque par rapport aux styles déjà légèrement divergents des membres de mon sextet, Buddy Bolden nous servirait son corpus de ragtime et de blues et ses phrasés de cornet en première partie. Diplomate, ajustable et observateur comme toujours, je suis certain que Chick Webb se joindrait éventuellement à lui, pour lui donner correctement les rythmes. Et pourquoi pas aussi Frank Teschemacher, mais au banjo, cette fois-ci. Lui, sa nostalgie du Jazz de Dixie lui tiendrait parfaitement lieu de perspective revival et préservatrice de bon ton pour appuyer maître Bolden. Cela nous ferait un petit trio parfaitement fabuleux, en ouverture.

Il manque juste un piano mais bon, il reste que c’est écœurant comme ce serait grand… mais surtout, bon, hein, maudit que c’est triste.

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Douze succès souvenirs musicaux

Posted by Ysengrimus sur 7 juin 2016

la batterie de Reinardus-le-goupil dans notre maison de ville torontoise (vers 2005)

la batterie de Reinardus-le-goupil dans notre maison de ville torontoise (vers 2005)

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Attention, ceci est moins évident qu’il n’y parait. Et il ne faut vraiment pas rater son coup car c’est aussi plus ténu et plus subtil qu’il n’y parait. On ne parle pas ici de chansons ou de musiques qu’on aimerait ou admirerait pour elles-mêmes, de tête et de cœur. On ne parle surtout pas de la réalité fondamentale de la musique qui est de nous exalter sensoriellement avec le son SANS PLUS. On parle ici de cette inévitable impureté ethnoculturelle qu’est l’effet parasitaire mémoriel de la musique (ou plus précisément: de la chanson populaire). On parle ici de ce qui fait que la musique se fout en l’air pour nous, se scrape, se gâche, se perturbe et nous perturbe, dans le torrent de la vie. On parle du succès souvenir.

Alors le succès souvenir tel que j’entends le cerner ici est déterminé par six paramètres définitoires profonds qui sont autant de liens de fer ligotant cet objet très spécial et circonscrivant pour jamais ses toutes éventuelles vertus artistiques. Sans ordre hiérarchique particulier, voici ces contraintes:

  • Vous n’aimez pas nécessairement le succès souvenir. Vous vous en souvenez, tout simplement, à cause de ce qui vous apparaît comme son impact d’époque. Vous vous foutez éventuellement de cette pièce ou de ces artistes, même. C’est de la musique populaire. Le flonflon lancinant de vos goguettes. Le son parasitaire d’un temps. La bande sonore d’un court segment du film de votre vie.
  • Le succès souvenir vous rappelle impérativement un moment NON MUSICAL, un plan, une atmosphère d’époque, une anecdote touchante et ineffable dont il apparaît rétrospectivement comme la musique de fond. Un repas, une rencontre, un voyage, une saison (l’été, souvent), une personne émouvante perdue ou disparue… Le succès souvenir vaut exclusivement pour le souvenir qu’il encapsule et que vous sentez remonter en vous avec un sourire vague, plutôt que pour lui-même (musicalement ou artistiquement).
  • Il vous manque éventuellement des détails sur l’identité de cette musique ou chanson populaire. Vous ne vous souvenez pas nécessairement de son titre, ou de l’orchestre, ou de la date d’enregistrement (celle-ci précède habituellement votre souvenir, de quelques années même parfois). Le souvenir est, en vous, aussi tangible que la connaissance descriptive ou musicologique de la pièce musicale est diffuse.
  • Vous n’avez pas (vraiment) acheté le disque. C’était plutôt à la radio, ou chez des amis, ou au boulot, ou tout partout, comme dans l’air. N’ayant pas le disque (ou son équivalent moderne), vous n’écoutez jamais cette pièce musicale aujourd’hui. Elle est cernée dans un temps, pour vous, comme un poisson dans un bocal. Si c’est une chanson, vous ne vous souvenez pas nécessairement des paroles.
  • Vous regardez quiconque ne connaît pas cette pièce musicale pourtant imparable comme s’il tombait de la planète Mars. Vous ne comprenez pas comment on peut être passé à travers les trois, quatre ou cinq dernières décennies sans avoir entendu cet air, en boucle, un temps. Inutile de dire que, même si des recoupements sont inévitables, à âges constants (ou pas!), mes succès souvenir ne seront pas nécessairement les vôtres.
  • Éventuellement, d’autres pièces musicales se regroupent dans votre esprit autour de celle-ci, en grappe, mais de façon plus lointaine ou diffuse. C’est l’effet galaxie du succès souvenir. Entre deux étoiles apparaît souvent toute une galaxie, mais plus loin, plus flou, plus vague. Il faut alors scruter. Or c’est seulement le succès souvenir vif (dans mon allégorie: les étoiles, plus tangibles) qui compte vraiment pour vous, ici. On ne parle donc que de celui pour lequel il ne faut pas scruter car il est là, entier, tonitruant, tatoué, scotomisé.

Dans le monde francophone, l’hymne cardinal au succès souvenir reste le fameux ROCKOLLECTION de Laurent Voulzy (1977 – qui n’est pas lui-même un de mes succès souvenir mais pas loin). Le sujet de cette balade à rallonges est justement l’énumération d’une suite de citations de succès souvenirs, selon le jeu de critères que je viens juste de formuler. Ce qu’on recherche ici (et trouve fatalement) c’est notre propre rock collection ou tune collection selon la formule immortalisée en chanson par Voulzy. Les douze miens, au jour d’aujourd’hui, sont ceux-ci:

  • Yesterday des Beatles (1965). J’avais sept ans en 1965 et je n’ai perceptiblement entendu cette chanson que quelques années plus tard. On était en vacance aux États-Unis, toute la famille en roulotte caravane, et cette pièce joua à la radio, un peu avant le repas. Quand je l’ai entendue, cette fameuse fois, comme pour la première fois, j’ai eu l’impression mystérieuse et indescriptible de l’avoir toujours entendu.
  • Hocus Pocus de Focus (1971). Le yodel très sympathique du vocaliste de cet orchestre néerlandais pété me ramène chez un de mes confrères de collège chez qui on se retrouvait pour répéter les monologues de notre prochaine revue. La pochette du disque montrait en concert un perso fluo sous cape avec un masque-casque en forme de triangle. Fondamentalement tripatif.
  • The Mexican de Babe Ruth (1972). Les boumes étudiantes. Les danses. Les cubes de hash qu’on gratte au couteau. Les filles en cheveux. Cette pièce reste un instant jouissif car elle incorporait, en position solo, le fameux For a few dollars more d’Ennio Morricone, qu’on ne connaissait que sifflé (et qu’on ne pouvait entendre que furtivement, quand le film daignait passer à la télé). Je me vois dans une danse enfumée, en train d’attendre, l’œil au plafond, ce solo sublime qui me rendait cet air morriconien si accessible, tout en le coulant puissamment dans le rock.
  • The Hustle de Van McCoy (1974). Le disco. Incontournable et lancinant disco. Avec les copains de notre petite troupe de revues, on suivait une formation de ballet-jazz. Une des chorégraphies se faisait sur cette pièce. Je me souviens de certaines des séquences de mouvements proposées par l’instructeur, un moustachu maigrelet et mobile. Je me souviens aussi du nom et du corps souple et vif de la meilleure danseuse (ils sont imprimés dans mon cœur). Mes deux copains acteurs et moi on se plaçait derrière elle et ce, en toute innocence admirative, pas pour mater. Pour choper les mouvements qu’elle déployait si adroitement. Elle vous faisait un de ces moon walk. Jackson n’a rien inventé, il faut me croire. The Hustle pour moi, c’est cette danseuse disparue, un pick up à aiguille et une petite salle de ballet-Jazz.
  • A Fifth of Beethoven de Walter Murphy (1976). Un de mes amis contrebassiste (mort aujourd’hui) s’en voulait tellement d’aimer cette pièce. Elle était partout, y compris sur la bande sonore du film Saturday night fever. Des copains l’avaient incorporée dans une de leurs pièces de théâtre. J’avais eu la chance de les voir faire, en répétition. Ils se lançaient des sacs de faux détritus en faisant des motions dans un escalier large mais court. On s’était ensuite rendus au show pour les voir travailler, avec accessoires et costumes, sur cet air magique. Mais la sono tomba en panne ce soir là, et ils durent performer leur chorégraphie, sur le tas, dans un silence opaque. Par impact de contraste, cela me fit une encore plus forte impression qu’en répétition, sur la musique.
  • Beat the Clock de Sparks (1979). Étudiant universitaire, je travaillais l’été chez Les Vendeurs de Tapis Économique (une braderie de tapis montréalaise disparue aujourd’hui). Le fils du patron admirait pieusement, sous le soleil estival, les mags (enjolivures chromées) de sa petite voiture et quand il me faisait y monter, c’est cet air qui jouait sur la radio de bord, qu’il montait alors au coton. J’ai roulé et déroulé du tapis et du prélart en écoutant cet air. Quand il partait à la radio, le fils du patron admirateur de ses mags jubilait et en bossait subitement plus vite. Beat the clock l’énergisait, comme il le disait alors.
  • 99 Luftballons de Nena (1982). Je suis à Paris pour mon doctorat. Cité universitaire du quatorzième arrondissement. Je me rends de temps en temps de l’autre côté du boulevard Jourdan dans un petit café qui a l’air fait en plastique et qui s’appelle le Fleurus. Une grande fille en pantalons moulants se penche majestueusement sur le juke box, l’actionne et c’est Nena, sosie lointain de ladite fille du juke box, qui nous ensorcèle en allemand sur un rythme inévitable. Je savais pas, alors, que c’était une protest song. Respect intellectuel pour cela, dans l’intangibilité de ce si langoureux et sensuel souvenir.
  • Wake me Up before you Go-Go de Wham! (1984). Gosport (Angleterre). Je suis là (depuis Paris) pour un court séjour linguistique estival avec le British European Centre. J’oublierai jamais les pauvres français ouvrant les sandwiches anglais au pain tranché de leurs casse-croûte-de-famille-d’accueil, comme si c’était de mauvais romans, en commentant le contenu, tout tristement. L’un d’eux était un admirateur inconditionnel de l’orchestre ABBA. Je lui avais alors dit: «ABBA, c’est de la musique pour les pieds». Je regardais tous ces orchestre disco et post-disco de bien haut… Et le soir, on se faisait tous aller lesdits pieds au son de Jitterbug! Jitterbug!
  • Take my Breath Away de Berlin (1986). Pas de souvenir particulier sur cette pièce, dont je me fous copieusement. J’ai jamais vu le film Top Gun auquel elle est historiquement chevillée. Le truc est intégralement diffus, intangible. Simplement, succès souvenir abstrait, suprême, j’ai l’impression crue, inexpugnable, d’avoir absolument toujours entendu cette rengaine, chopée l’année de ma soutenance de thèse, de mon mariage et de mon retour au Canada qu’elle ne me rappelle pourtant pas.
  • American Pie dans la version de Madonna (2000). Tibert-le-chat a dix ans, Reinardus-le-goupil, sept. C’est mon épouse Dora Maar qui conduit la petite bagnole rouge vif et on s’en va s’amuser sur la plus grande plage en eau douce au monde. La plage Wasaga, sur le Lac Huron. Merveilleux et ineffable bonheur pur de notre belle jeunesse parentale, en rythme et en soleil.
  • American Idiot de Green Day (2004). Les enfants sont maintenant adolescents. Ils nous font découvrir leur corpus musical. Cette pièce y culmine. Elle synthétise, en moi, l’adolescence revêche et brillante de mes enfants, avec l’apparition des MP3 et sous le boisseau de la grande lassitude politico-sociale des années George W. Bush.
  • Poker face de Lady Gaga (2008). Ma dernière année à Toronto. Dans le rez-de-jardin de cette coquette maison de ville que j’allais bientôt quitter pour toujours, en train de lancer le Carnet d’Ysengrimus, Mademoiselle Germenotta, que je respecte beaucoup, y compris comme artiste, me martelait imperturbablement une toute nouvelle balafre souvenir. Inoubliable. C’est sur cet air, la même année, que le coup de tonnerre Obama gagnera ses élections. Ardeurs perdues. Souvenir qui perdure. Et la vie continue.

Lady-Gaga

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Dada!

Posted by Ysengrimus sur 8 février 2016

Il y a cent ans pile-poil, Tristan TZARA fonde DADA. Cela se fit comme suit… Un peu plus de deux ans plus tard paraissait le manifeste suivant:

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Tristan Tzara, Manifeste Dada, 23 mars 1918

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« Pour lancer un manifeste il faut vouloir : A.B.C.,
foudroyer contre 1, 2, 3,
s’énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a, b, c, signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d’évidence absolue, irréfutable, prouver son non-plus-ultra et soutenir que la nouveauté ressemble à la vie comme la dernière apparition d’une cocotte prouve l’essentiel de Dieu. Son existence fut déjà prouvée par l’accordéon, le paysage et la parole douce. Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, — donc regrettable. Tout le monde le fait sous une forme de cristalbluffmadone, système monétaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et stérile. L’amour de la nouveauté est la croix sympathique, fait preuve d’un je m’enfoutisme naïf, signe sans cause, passager, positif. Mais ce besoin est aussi vieilli. En donnant à l’art l’impulsion de la suprême simplicité : nouveauté, on est humain et vrai envers l’amusement, impulsif, vibrant pour crucifier l’ennui. Au carrefour des lumières, alerte, attentif, en guettant les années, dans la forêt.
J’écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (décilitres pour la valeur morale de toute phrase — trop de commodité; l’approximation fut inventée par les impressionnistes). J’écris ce manifeste pour montrer qu’on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration; je suis contre l’action; pour la continuelle contradiction, pour l’affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je n’explique pas car je hais le bon sens. DADA — voilà un mot qui mène des idées à la chasse; chaque bourgeois est un petit dramaturge, invente des propos différents, au lieu de placer les personnages convenables au niveau de son intelligence, chrysalides sur les chaises, cherche les causes ou les buts (suivant la méthode psychanalytique qu’il pratique) pour cimenter son intrigue, histoire qui parle et se définit. Chaque spectateur est un intrigant, s’il cherche à expliquer un mot (connaître!). Du refuge ouaté des complications serpentines, il faut manipuler ses instincts. De là les malheurs de la vie conjugale.
Expliquer: Amusement des ventre rouges aux moulins des crânes vides.

DADA NE SIGNIFIE RIEN
Si l’on trouve futile et si l’on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien… La première pensée qui tourne dans ces têtes est de l’ordre bactériologique: trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d’une vache sainte: DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d’Italie: DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain: DADA. De savants journalistes y voient un art pour les bébés, d’autres saints jésusapellantlespetitsenfants du jour, le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. On ne construit pas sur un mot la sensibilité; toute construction converge à la perfection qui ennuie, idée stagnante d’un marécage doré, relatif produit humain. L’œuvre d’art ne doit pas être la beauté en elle-même, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire, ni obscure, réjouir ou maltraiter les individualités en leur servant les gâteaux des auréoles saintes ou les sueurs d’une course cambrée à travers les atmosphères. Une œuvre d’art n’est jamais belle, par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n’existe que subjectivement, pour chacun, et sans le moindre caractère de généralité. Croit-on avoir trouvé la base psychique commune à toute l’humanité? L’essai de Jésus et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes: la merde, les bêtes, les journées.
Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l’homme? Le principe: «aime ton prochain» est une hypocrisie. «Connais-toi» est une utopie mais plus acceptable car elle contient la méchanceté en elle. Pas de pitié. Il nous reste après le carnage l’espoir d’une humanité purifiée. Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je n’ai pas le droit d’entraîner d’autres dans mon fleuve, je n’oblige personne à me suivre et tout le monde fait son art à sa façon, s’il connaît le joie montant en flèches vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et des spasmes fertiles. Stalactites: les chercher partout, dans les crèches agrandies par la douleur, les yeux blancs comme les lièvres des anges. Ainsi naquit DADA d’un besoin d’indépendance, de méfiance envers la communauté. Ceux qui appartiennent à nous gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes: laboratoires d’idées formelles. Fait-on l’art pour gagner de l’argent et caresser les gentils bourgeois? Les rimes sonnent l’assonance des monnaies et l’inflexion glisse le long de la ligne du ventre de profil. Tous les groupements d’artistes ont abouti à cette banque en chevauchant sur diverses comètes. La porte ouverte aux possibilités de se vautrer dans les coussins et la nourriture.
Ici nous jetons l’ancre dans la terre grasse.
Ici nous avons le droit de proclamer car nous avons connu les frissons et l’éveil. Revenants ivres d’énergie nous enfonçons le trident dans la chair insoucieuse. Nous sommes ruissellements de malédictions en abondance tropique de végétations vertigineuses, gomme et pluie est notre sueur, nous saignons et brûlons la soif, notre sang est vigueur.
Le cubisme naquit de la simple façon de regarder l’objet: Cézanne peignait une tasse 20 centimètres plus bas que ses yeux, les cubistes la regardent d’en haut, d’autres compliquent l’apparence en faisant une section perpendiculaire et en l’arrangeant sagement à côté. (Je n’oublie pas les créateurs, ni les grandes raisons de la matière qu’ils rendirent définitives.) Le futuriste voit la même tasse en mouvement, une succession d’objet l’un à côté de l’autre agrémentée malicieusement de quelques lignes-forces. Cela n’empêche que la toile soit une bonne ou mauvaise peinture destinée au placement des capitaux intellectuels. Le peintre nouveau crée un monde, dont les éléments sont aussi les moyens, une œuvre sobre et définie, sans argument. L’artiste nouveau proteste: il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.
Toute œuvre picturale ou plastique est inutile; qu’il soit un monstre qui fait peur aux esprits serviles, et non douceâtre pour orner les réfectoires des animaux en costumes humains, illustrations de cette triste fable de l’humanité. — Un tableau est l’art de faire se rencontrer deux lignes géométriquement constatées parallèles, sur une toile, devant nos yeux, dans la réalité d’un monde transposé suivant de nouvelles conditions et possibilités. Ce monde n’est pas spécifié ni défini dans l’œuvre, il appartient dans ses innombrables variations au spectateur. Pour son créateur, il est sans cause et sans théorie.
Ordre = désordre; moi = non-moi; affirmation = négation : rayonnements suprêmes d’un art absolu. Absolu en pureté de chaos cosmique et ordonné, éternel dans la globule seconde sans durée, sans respiration, sans lumière, sans contrôle. J’aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n’y a que le contraste qui nous relie au passé. Les écrivains qui enseignent la morale et discutent ou améliorent la base psychologique ont, à part un désir caché de gagner, une connaissance ridicule de la vie, qu’ils ont classifiée, partagée, canalisée; ils s’entêtent à voir danser les catégories lorsqu’ils battent la mesure. Leurs lecteurs ricanent et continuent: à quoi bon?
Il y a une littérature qui n’arrive pas jusqu’à la masse vorace. œuvre de créateurs, sortie d’une vraie nécessité de l’auteur, et pour lui. Connaissance d’un suprême égoïsme, où les bois s’étiolent. Chaque page doit exploser, soit par le sérieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau, l’éternel, par la blague écrasante, par l’enthousiasme des principes ou par la façon d’être imprimée. Voilà un monde chancelant qui fuit, fiancé aux grelots de la gamme infernale, voilà de l’autre côté: des hommes nouveaux. Rudes, bondissants, chevaucheurs de hoquets. Voilà un monde mutilé et les médicastres littéraires en mal d’amélioration.
Je vous dis: il n’y a pas de commencement et nous ne tremblons pas, nous ne sommes pas sentimentaux. Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l’incendie, la décomposition. Préparons la suppression du deuil et remplaçons les larmes par les sirènes tendues d’un continent à l’autre. Pavillons de joie intense et veufs de la tristesse du poison. DADA est l’enseigne de l’abstraction; la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.
Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l’organisation sociale: démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l’enfer au ciel, rétablir la roue féconde d’un cirque individu.
La philosophie est la question: de quel côté commencer à regarder la vie, dieu, l’idée, ou n’importe quoi d’autre. Tout ce qu’on regarde est faux. Je ne crois pas plus important le résultat relatif, que le choix entre gâteau et cerises après dîner. La façon de regarder vite l’autre côté d’une chose, pour imposer indirectement son opinion, s’appelle dialectique, c’est-à-dire marchander l’esprit des pommes frites, en dansant la méthode autour. Si je crie:
Idéal, idéal, idéal
Connaissance, connaissance, connaissance,
Boumboum, boumboum, boumboum,

j’ai enregistré assez exactement le progrès, la loi, la morale et toutes les autres belles qualités que différents gens très intelligents ont discutés dans tout des livres, pour arriver, à la fin, à dire que tout de même chacun a dansé d’après son boumboum personnel, et qu’il a raison pour son boumboum, satisfaction de la curiosité maladive; sonnerie privée pour besoins inexplicables; bain; difficultés pécuniaires; estomac avec répercussion sur la vie; autorité de la baguette mystique formulée en bouquet d’orchestre-fantôme aux archets muets, graissés de philtres à base d’ammoniaque animal. Avec le lorgnon bleu d’un ange ils ont fossoyé l’intérieur pour vingt sous d’unanime reconnaissance. Si tous ont raison et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pensée, ce qu’il écrit. Mais c’est très relative. La psychanalyse est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-réels de l’homme et systématise la bourgeoisie. Il n’y a pas de dernière Vérité. La dialectique est une machine amusante qui nous conduit / d’une manière banale / aux opinions que nous aurions eues de toute façon. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir démontré la vérité et établi l’exactitude de ses opinions? Logique serrée par les sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter à cet élément: Le pouvoir d’observer. Mais justement cette magnifique qualité de l’esprit est la preuve de son impuissance. On observe, on regarde d’un ou de plusieurs points de vue, on les choisit parmi les millions qui existent. L’expérience est aussi un résultat du hasard et des facultés individuelles. La science me répugne dès qu’elle devient spéculative-système, perd son caractère d’utilité — tellement inutile — mais au moins individuel. Je hais l’objectivité grasse et l’harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanité, gentils bourgeois et journalistes vierges… Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n’en avoir par principe aucun. Se compléter, se perfectionner dans sa propre petitesse jusqu’à remplir le vase de son moi, courage de combattre pour et contre la pensée, mystère du pain déclochement subit d’une hélice infernale en lys économiques:

LA SPONTANÉITÉ DADAÏSTE
Je nomme je m’enfoutisme l’état d’une vie où chacun garde ses propres conditions, en sachant toutefois respecter les autres individualités, sinon se défendre, le two-step devenant hymne national, magasin de bric-à-brac, T.S.F. téléphone sans fil transmettant les fugues de Bach, réclames lumineuses et affichage pour les bordels, l’orgue diffusant des œillets pour Dieu, tout cela ensemble, et réellement, remplaçant la photographie et le catéchisme unilatéral.
La simplicité active.
L’impuissance de discerner entre les degrés de clarté: lécher la pénombre et flotter dans la grande bouche emplie de miel et d’excrément. Mesurée à l’échelle Éternité, toute action est vaine — (si nous laissons la pensée courir une aventure dont le résultat serait infiniment grotesque — donnée importante pour la connaissance de l’impuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysanthèmes lavés, de l’affaire, nous avons proclamé seule base d’entendement: l’art. Il n’y a pas l’importance que nous, reîtres de l’esprit, lui prodiguons depuis des siècles. L’art n’afflige personne et ceux qui savent s’y intéresser, recevront de caresses et belle occasion de peupler le pays de leur conversation. L’art est une chose privée, l’artiste le fait pour lui; une œuvre compréhensible est produit de journaliste, et parce qu’il me plaît en ce moment de mélanger ce monstre aux couleurs à l’huile: tube en papier imitant le métal qu’on presse et verse automatiquement, haine lâcheté, vilenie. L’artiste, le poète se réjouit du venin de la masse condensée en un chef de rayon de cette industrie, il est heureux en étant injurié: preuve de son immuabilité. L’auteur, l’artiste loué par les journaux, constante la compréhension de son œuvre: misérable doublure d’un manteau à utilité publique; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d’un animal qui couve les bas instincts. Flasque et insipide chair se multipliant à l’aide des microbes typographiques.
Nous avons bousculé le penchant pleurnichard en nous. Toute filtration de cette nature est diarrhée confite. Encourager cet art veut dire la digérer. Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l’indépendance. Marié à la logique, l’art vivrait dans l’inceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-même et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d’intestins grisâtres et lourds.
Mais la souplesse, l’enthousiasme et même la joue de l’injustice, cette petite vérité que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux: nous sommes fins et nos doigts sont malléables et glissent comme les branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle précise notre âme, disent les cyniques. C’est aussi un point de vue; mais toutes les fleurs ne sont pas saintes, heureusement, et ce qu’il y a de divin en nous est l’éveil de l’action anti-humaine. Il s’agit ici d’une fleur de papier pour la boutonnière des messieurs qui fréquentent le bal de la vie masquée, cuisine de la grâce, blanches cousines souples ou grasses. Ils trafiquent avec ce que nous avons sélectionné. Contradiction et unité des polaires dans un seul jet, peuvent être vérité. Si l’on tient en tout cas à prononcer cette banalité, appendice d’une moralité libidineuse, mal odorante. La morale atrophie comme tout fléau produit de l’intelligence. Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l’impassibilité devant les agents de police — cause de l’esclavage, — rats putrides dont les bourgeois ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes.
Que chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans but ni dessein, sans organisation: la folie indomptable, la décomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la défense, l’agilité des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facettés.
La morale a déterminé la charité et la pitié, deux boules de suif qui ont poussé comme des éléphants, des planètes et qu’on nomme bonnes. Elles n’ont rien de la bonté. La bonté est lucide, claire et décidée, impitoyable envers la compromission et la politique. La moralité est l’infusion du chocolat dans les veines de tous les hommes. Cette tâche n’est pas ordonnée par une force surnaturelle, mais par le trust des marchands d’idées et des accapareurs universitaires. Sentimentalité: en voyant un groupe d’hommes qui se querellent et s’ennuient ils ont inventé le calendrier et le médicament sagesse. En collant des étiquettes, la bataille des philosophes se déchaîna (mercantilisme, balance, mesures méticuleuses et mesquins) et l’on comprit une fois de plus que la pitié est un sentiment, comme la diarrhée en rapport avec le dégoût qui gâte la santé, l’immonde tâche des charognes de compromettre le soleil.
Je proclame l’opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennhorragie d’un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du

DÉGOÛT DADAISTE
Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille, est dada; protestation aux poings de tout son être en action destructive: DADA; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu’à présent par le sexe publique du compromis commode et de la politesse: DADA; abolition de la logique, danse des impuissants de la création: DADA; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets: DADA; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat: DADA; abolition de la mémoire: DADA; abolition de l’archéologie: DADA; abolition des prophètes: DADA; abolition du futur: DADA; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité: DADA; saut élégant et sans préjudice d’une harmonie à l’autre sphère; trajectoire d’une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment: sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste; peler son église du tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pensé désobligeante ou amoureuse, ou la choyer — avec la vive satisfaction que c’est tout à fait égal — avec la même intensité dans le buisson, pur d’insectes pour le sang bien né, et doré de corps d’archanges, de son âme. Liberté: DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences: LA VIE.”

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LE TRIPATIF (ou MANIFESTE TRIPATIVISTE EN TREIZE TABLEAUX)

Posted by Ysengrimus sur 1 novembre 2015

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Mon Béla Bartók

Posted by Ysengrimus sur 26 septembre 2015

Bartok et son epouse

Il y a soixante-dix ans pilepoil mourrait Béla Bartók (1881-1945). C’était un grand et un vrai de vrai. Il fut musicien, compositeur, et musicologue. Il jouait le piano, souvent sur scène, à deux pianos, en compagnie de son épouse. Il composa dans le ton et le style atonal magistraletiltatement véhiculateur de l’oh-mancipation de la dissonance. Il lirait son affaire mutatis mutandis, comme mes grands poteaux Schoenberg et Webern. Il fut aussi un des fondateurs empiriques et héroïques et l’ethnomusicologie. En compagnie d’un de ses collègues rigoureux et méthodique. Bartók a effectivement colligé, entre 1905 et 1915, dans les villages d’Europe Centrale, 3,400 mélodies roumaines, 3,000 mélodies slovaques, 2,700 mélodies hongroises. Il a aussi fait des relevés ethnomusicologiques en Algérie et en Turquie. C’était très nouveau à l’époque, ce genre de travail de terrain, et ce fut même controversé dans sa patrie (on lui reprocha notamment d’être un mauvais nationaleux vu qu’il ne consacrait pas ses énergies exclusivement au folklore musical hongrois). La documentation raconte qu’il enregistrait et notait cet immense corpus de musique folklorique. Notait, je vois très bien l’affaire. Ces musicos d’il y a cent-dix ans devaient pouvoir te saisir sur du papier à musique un air du tout venant dans une taverne à peu près comme on chope aujourd’hui une photo ou un bout filmé sur un téléphone. L’ethnographie se faisait quasi-exclusivement avec calepin et crayon dans ce temps là et, solidement formé et entraîné à ça, l’anthropologue, le dialectologue ou le musicologue de terrain, avait un peu tous les talents captables sur papier. Croquis d’objets usuels, cartes topos tracées en cours d’excursion, retranscriptions phonétiques pour les langues et les accents, notation en reconnaissance d’un air musical. L’appareil enregistreur de l’ethnographe de 1905, c’était l’ethnographe lui-même! Et la bande magnétique c’était son calepin. Tant et tant que enregistrait, je vois moins déjà. Vous imaginez un studio portatif de 1905 avec le cornet et les cylindres genre Thomas Edison et le groupe électrogène… barouetter tout ça à dos d’homme dans les hameaux et les villages de la Hongrie ou de la Roumanie profonde? Ça a du se faire mais de là à donner un résultat sonore probant. Bref. J’ai pas le CD des relevés ethnomusicaux de Bartók, en tout cas. Tandis que les retranscriptions musicales et les analyses descriptives de ses relevés, elles, on les trouve. En tout cas, quoi qu’il en soit, la Première Guerre Mondiale va lui jeter ses activités d’ethnomusicologue par terre et il ne pourra jamais les reprendre. Par contre, ses activités de compositeur, elles, se déploient au plus intensif environs sur 1915-1935. Et elles, ce sont les nazis et leurs sympathisants hongrois, puis la Seconde Guerre Mondiale, qui vont les compromettre. Bartók devra éventuellement fuir en Amérique, où il mourra, un peu tristounet et nostalgique du pays, d’une leucémie (inavouée par ses pairs), en 1945.

Face à la réalité, somme toute inusitée, pour ne pas dire unique, d’un compositeur majeur ayant très profondément fouillé un segment important du folklore musical de son temps, on s’est beaucoup gargarisé avec l’influence qu’aurait eu la musique populaire campagnarde hongroise (par opposition, par exemple, à la musique urbaine tzigane qui avait pignon sur rue à Budapest à cette époque) sur l’œuvre composée de Béla Bartók. J’ai mes difficultés avec toute cette affaire d’influence populaire sur la musique orchestrale composée. De Béla Bartók à Duke Ellington, j’ai pas l’impression que les grands gogos songés qui composent pour orchestre dans le majestueux cadre institutionnel de la musique de concert (classique, romantique, post-classique, jazzique… nommez-la comme vous voudrez) sortent vraiment de leur idiome et de leur for(t) intérieur. Pour prendre un exemple québécois qui est solide (même si malheureusement il ne résonnera pas pour tout le monde — on a l’universalisme qu’on a, que voulez-vous), je dirai que Gilles Vigneault et Plume Latraverse sont bien plus profondément influencés par la musique folklorique et/ou populacière-populaire de leur temps que leurs contemporains André Gagnon ou François Dompierre. Et vlan. CQFD dans les dents. Mais laissons ça. On en reparlera une autre fois, ou ailleurs, ou jamais. Ces bébelles de musique et société, ça reste une affaire passablement compliquée et pas toujours si douce à l’oreille.

Autrement dit, si je me glose sommairement sur toute cette vaste patente des influences et des citations sonores, je suggère tout prosaïquement que Béla Bartók faisait son trip et qu’il s’en foutait pas mal d’être hongrois du cru ou d’être euro-classique. De fait, force de caractère oblige, c’était un athée et un internationaliste, alors vous vous doutez bien que le chœur des pleureurs et des pleureuses, il le laissait sous la sourdine des temps dormants bien plus souvent qu’à son tour. Il fut de fait les deux (hongrois du cru et euro-classique) mais plus par action des forces historiques objectives sur son art qu’en vertu d’une prise de parti étroite, formulée ou résolue. Sa vraie prise de parti était de fait bien plus large que celles de ses différents doxographes: c’était celle de la musique. En tout cas, tout ça pour finalement vous dire que moi, mon Béla Bartók, il pète en huit pétarades en grappes de tonnerre. Et j’ai nommé:

Les quatre pièces pour orchestre (1912)
Magistral, atonal. Scintillant aussi, comme aquatique. Si vous vous demandez c’est quoi ma conception de la musique composée pour orchestre, c’est ça. Il fait gricher et dérailler l’orchestre, ce gars. Et aussi, ouf, 103 ans après le coup, on se dit que ce son musical au jour d’aujourd’hui, eh ben, d’une façon ou d’une autre, il est partout, il est en nous, on vit littéralement dedans. On dirait la bande sonore d’un spectacle du Cirque du Soleil.

Le prince de bois (1914-1916)
L’étrange orchestral, en bloc. Il faut écouter ça sans regarder le ballet-pantomime (au moins la première fois). C’est un bruit puissant, dense, horizontal, amalgamé, fort, unaire. Il y a des moments de discrète cacophonie collective fort passables. Ça me réconcilie un peu avec le grand orchestre. Et pourtant, le grand orchestre et moi, on a eu des mots. À éviter soigneusement, par contre, en cas de migraine.

La cantate profane (1930)
C’est des chœurs et un baryton qui gueulent de concert, dans l’hémicycle. Des chiens hurleurs pur sucre avec l’orchestre qui leur répond en pétant par intermittence. Tu te mets ça au coton et c’est la messe de l’athée sans discontinuer. Bartók (pas aussi sublimement que Webern, mais bon) arrive à me faire assumer ces voix opérateuses si talentueuses et auxquelles on fait désormais ressasser bien trop de stéréotypes creux, eu égard à ce qu’elles valent.

Musique pour cordes, percussions et célesta (1937)
Ceci serait, selon les thuriféraires de Béla Bartók, sa grande contribution au progrès de la ci-devant musique universelle. Il faut en fait l’écouter souvent pour finir par bien le sentir. C’est une «œuvre difficile» comme on dit chez les collets montés. On sent, en prenant contact avec cette pièce, combien les musiques de films, les fameux scores, ont pu être influencées par les atonaux exploratoires du siècle dernier. Vaut indubitablement le détour.

Les six quatuors à cordes (1907, 1915, 1927, 1928, 1934, 1939)
Ces six là, c’est mes Béla Bartók absolus. Mes Béla Bartók à écouter en boucle quand la soif d’atonalité me prend au corps. C’est de la musique de chambre, il parait. Ça a joué une couple de fois dans ma chambre, en tout cas, je vous en passe mon carton. Entendre grincer tous ces crincrins de fer et de bois et sentir qu’ils font enfin quelque chose… quand il ne font si souvent que rien de rien en pompes, ça vaut indiscutablement la ballade.

Concerto pour orchestre (1943)
En écoutant celui-ci, on reste avec le net sentiment que la musique post-classique ou néo-classique devrait plutôt s’appeler de la musique non-mélodique, ou trans-mélodique, ou multi-mélodique, ou archi-rhapsodique. Bref, on a ici une belle étude de la transgression du mélodique unaire ou monocorde ou linéaire dans la musique moderne d’orchestre. C’est d’autant plus révélé par le fait que la composition fait alterner les flonflons d’orchestres et les pépiements d’instruments isolés, ces derniers souvent des bois. Sensibilités lyriques ou lireuses s’abstenir. Souvent sautillant, comme bucolique, c’est en fait, très ouvertement, du son d’atmosphère sans atmosphère.

Concerto pour alto et orchestre (1945)
Le violon alto, instrument favori d’un de mes personnages favori de roman (Sylvane Paléologue) gagne vraiment beaucoup à se voir donner de l’espace d’expression. Ce concerto inachevé installe implacablement l’alto dans nos entrailles. C’est tranquille, puissant, ample, poignant.

La sonate pour violon solo (1944)
Une de ses dernières compositions. Une commande particulière que lui avait fait Yehudi Menuhin. Le violon est tout nu, tout seul et il jette la baraque par terre. On a pas assez composé pour un instrument à archet et cordes solo. Bartók l’a fait juste avant de partir et ce fut toute une fois. Aussi celle là, c’est juste trop grand. Je vous l’hyperlie dans la magnifique interprétation de Viktoria Mullova. Et restons les yeux fixés dans le fixe avec l’observation générale suivante: c’est ce que Bartók fait avec les représentants isolés ou groupés de section des cordes qui est indubitablement le plus magistral.

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Mon Béla Bartók est donc fondamentalement idiosyncrasique ET historique. S’il est traversé par des influences populaires ou vernaculaires, il les domine, les harnache même. S’il compose, il se laisse porter par l’idiome distendu et problématique de ses conservatoires de souche et là, c’est le lyrisme classico-pompier qu’il harnache (pas toujours complètement d’ailleurs). Faites ce que vous voudrez de mon Béla Bartók. Simplement écoutez–le, un tout petit peu. Il reste que c’est un grand et un tripatif. On en parlera encore longtemps dans les cénacles.

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GOUINES COQUINES DE CE MONDE (Corinne LeVayer)

Posted by Ysengrimus sur 15 juillet 2015

Gouine-coquine-de-ce-monde

Voici cent cinquante poèmes érotiques lesbiens qui assument sereinement leurs prises de positions et l’ardeur sans ambivalence de leur explicite. Ce recueil s’inscrit dans une dynamique ouvertement libertine, homosexuelle, femme (au sens, classique désormais, de l’écriture femme), tout en cultivant la touche féministe requise et, surtout, tout en parlant ouvertement et très librement d’amour, de béguins, de passion, d’intimité sexuelle et de séduction. Et on en parle ouvertement et crûment.

Je suis une tribade

 Je suis une tribade
C’est dire que j’aspire à me frotter
Sur une autre tribade
Et, scintillante, à me refléter
Dans le lac brumeux de son regard.
Et à lui chanter mes aubades.
Et à lui narrer mes bobards.
 
Je suis une tribade.
Je veux me faire masturber
Par une autre tribade.
Elle, elle ne sera pas constamment déconcertée
Par mon trou ardent, purulent, mystérieux.
Je veux qu’elle décode le tout de l’amoureuse parade
Et s’y adonne sans faille, en m’aspergeant de ses longs cheveux.
 
Je suis une tribade.
Messieurs, passez votre chemin.
Seule une autre tribade
Me prendra, légère, par la main
Et me fera valdinguer, le cœur volage, le con serein,
En m’emportant, frivole, sur sa route, en son voyage, en sa ballade.
Vagin, je ne me donne qu’à un autre vagin, point.

Il n’y a pas d’ambivalence, tant sur le propos que sur sa formulation. Machos égocentriques et mijaurées pusillanimes, s’abstenir… L’exercice, remarquablement mené, se déploie en une versification irrégulière syncopée, sinueuse et coupante, un peu comme un solo jazzique de contrebasse ou de piano (l’auteure joue d’ailleurs ces deux instruments). Imaginez, pour la forme (pour la forme, hein, pas pour le contenu!), pour la structure poétique, une fusion, hachée et chantante, entre un grand ancien du vers irrégulier (Jean de Lafontaine) et un grand moderne de l’imagerie atonale en vrac (Jacques Prévert). Plus moderne qu’ancienne dans son écriture, en fait, Madame LeVayer cite pourtant, au nombre de ses inspirations: Clément Marot, Pierre de Ronsard (on sait que ce dernier ne dédaignait pas la poésie érotique), François de Malherbe, Vincent Voiture, Edgar Allan Poe et, bien sûr, Sappho. Ces cinq poètes et cette poétesse font d’ailleurs l’objet d’une très courte adaptation moderne/lesbienne chacun. Ces petits pastiches-pochades sont parfaitement savoureux et magnifiquement dominés (surtout ceux de Poe et de Sappho). Mais là, attention, il ne faut pas aller se leurrer au jeu, obligé et parfois trompeur, des références et des sources d’inspiration. La poésie de Corinne LeVayer est en fait, immensément et sidéralement originale, fraîche, vraie, neuve. Si elle invoque, de ci de là, les nymphes, les fées, l’imagerie bucolique et trois ou quatre figures lesbianisables de la mythologie antique (Diane, Atalante, Minerve et, dans une moindre mesure et indirectement, Astarté), cette poésie, d’un ciselé et d’une vigueur remarquables, s’inscrit plutôt, ouvertement et nettement, dans une modernité urbaine évoquant les boites de nuit lesbiennes, la consommation de drogues dures (comme la cocaïne ou les amphétamines), la prostitution homosexuelle, et le jazz (sont d’ailleurs mentionnés, avec un amour sans mélange, les seuls hommes qu’on daigne laisser entrer en ce cénacle: Charlie Mingus, Jimmy Blanton, Thelonious Monk, Miles Davis). L’évocation verbale, parfois dansante, parfois gutturale, toujours vive et juste, de la musique est particulièrement précise, inspirée et sentie.

 Une contrebasse
Ça s’empare des sons filés, ça les concasse.
Ça joue des règles, des rythmes. Les outrepasse.
C’est fluide, ça feule, c’est méconnu. Mais alors là, je vous passe
Les effets libidineux que ça charrie.
 
Je suis grande, j’ai les mains fortes
Mon instrument de bois, à peine audible, c’est une sorte
De grande femme aux grosses hanches
Et sans visage.
En jouant, je remue, je me déhanche,
Je suis en nage.
Je vous dis pas l’effet que ça leur fait.
Aux louves du Lutin Rouge. Mais pourtant on dirait
Qu’elles n’écoutent pas vraiment
L’intense musique
Jaillie de mon instrument,
Sauf lors de mes portions soliques.

(extrait du poème Contrebasse)

En plus de recevoir de plein fouet une poésie déconcertante et fascinante par sa puissance, sa sensualité torride, sa verve criée et sa formidable volubilité de formulation, libertaire et crâneuse, on vit aussi, de surcroît, une singulière expérience de poésie narrative. Chacun de ces cent cinquante poèmes lesbiens peut se lire isolément, comme le permet classiquement toute expérience poétique élémentaire. Lire ces poèmes (très souvent des portraits de femmes, parfois des évocations descriptives passives ou contemplatives, parfois des micro-récits singulièrement fluides et vifs, toujours surprenants) en les butinant dans le désordre est déjà en soi une jubilation fort intense. Mais le fait est que ces textes s’agencent aussi dans un ordre de déploiement construisant une combinaison agencée de miniatures et mettant en place, par touches, un récit plus large.

Nous suivons donc Corinne qui est contrebassiste dans un petit quintet de jazz qui se nomme, sans complexe, THE SWINGING DYKES (jeu de mot: les gouines qui ont du rythme et/ou les gouines qui changent constamment de partenaires sexuelles). Ledit quintet se produit dans un bastringue lesbien (traduction, ma foi fort heureuse, pour dyke joint) qui s’appelle Le Lutin Rouge et se trouve non loin du port d’une ville côtière non nommée (l’auteure travailla de nombreuse années comme musicienne et productrice de spectacles à Atlantic City, New Jersey). Ces musiciennes, toutes homosexuelles, terminent habituellement la soirée en draguant et/ou se prostituant (uniquement avec des femmes, de discrètes bourgeoises la plupart du temps). Dans un tourbillon de joie bruyante et bigarrée, rendue partiellement grotesque et artificielle par l’effet des drogues dures qui neigent à profusion, on rencontre l’interlope et internationale faune de femmes venues s’encanailler ou se retrouver, ouvertement ou secrètement, dans cette boite de nuit homosexuelle portuaire. De texte en texte, des liens se nouent entre les cinq musiciennes (Lydie au cornet, Élouade à la clarinette, Doudou à la batterie, Inferno au piano et Corinne, notre narratrice, à la contrebasse) et avec le flot fantastique, polymorphe et planétaire, des gouines coquines urbaines, prolétariennes ou mondaines, venant se trémousser au son de ce be-bop nerveux, pour femmes seulement. Des idylles se nouent et se dénouent, des conflits éclatent, des débats sur l’homosexualité, le consumérisme sexuel, l’inconscient phallolâtre, les fantasmes lesbiens et les modes capillaires se formulent ouvertement et se tranchent aussi net. Reconnue parmi ses pairs pour sa langue bien pendue et son aplomb indémontable, Corinne est une libertine, mais une libertine qui menace…

Ce qui fait monter le libertinage: mûrir.
Ce qui ralentit inexorablement le libertinage: vieillir.
Et surtout, ce qui tue le libertinage, ce n’est pas, absolument pas, un nouvel amour,
C’est le retour
Incessant
Et lancinant
Du petit jour.

(extrait du poème Ce qui tue le libertinage)

De plus en plus éreintée, esquintée, démontée, lasse, taraudée par la drogue et l’affaiblissement inexorable de ses grandes mains de musicienne, Corinne ne cherche pas du tout le grand amour. Cela, on le sait tous et toutes, est souvent le meilleur moyen de le trouver et de voir sa vie d’autrefois abruptement fracassé par lui… Je ne vous en dis pas plus.

Ce recueil étonnant, extraordinaire, unique, se lit d’une traite. La passion, la folie, l’homosexualité, la drogue et la musique nous y prennent au corps, du début à la fin. À ne pas mettre entre toutes les mains ou entre toutes les oreilles… seulement les mains les plus agiles, seulement les oreilles les plus exercées.

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Corinne LeVayer (2012), Gouines coquines de ce monde, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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«Qu’ils avalent leurs barbes!» (Érik Satie)

Posted by Ysengrimus sur 1 juillet 2015

Érik Satie par Alfred Frueh

Érik Satie par Alfred Frueh

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Il y a quatre-vingt-dix ans pilepoil mourrait le compositracteur pianistologique Érik Satie (1866-1925). Si Dada disposait d’un son de piano, c’était fatalement le sien. Satie, saltimbanque et ami senti, on l’a fait doublement chier. On l’a fait chier quand il composait sans formation musicale particulière, puis on l’a fait contre-chier quand il a fait le trip d’aller s’instruire sur le contrepoint, chez Vincent d’Indy. C’était jamais correct. Il fallait toujours que tout le monde trouve quelque chose à redire, même Claude Debussy. Pourtant, moi, je prend Satie contre Debussy n’importe quand. Debussy, continuateur rampant et ronron de l’esti de lyrisme classique plate. À chier. Satie, c’est Dada. Et Dada est un Joual. Alors galopons, en faisant scintiller et tinter mille armures, en coassant avec les walkyries de sa colère.

Entre autres compositions, Satie a produit ce que le jargon musicologique appelle, faute de mieux, des fantaisies. Comme il sentait, densément, pesamment, l’hostilité ambiante que cette portion spécifique de son œuvre était susceptible de susceptiblement susciter chez ses contemporains, il ne se gêna pas pour émettre un certain nombre d’introductions préventives (pour euphémiser avant la tempête), histoire de bien exhorter la portion non disponible de son auditoire à bien se la foutre où je pense, en la compagnie bringuebalante du reste du contenu du garage de l’autobus brun. Ce qui est piquant et —à part de sa formidable musique à écouter en continu en se tapant le cul par terre— mérite toute la déférence d’une commémoration, c’est que chacun de ces petits épigrammes introducteurs présente autant de facettes distinctes et fines du dédain sublimissime que suscitent les enquiquineurs qui flûtent reflûtent ce que vous faites, comme si c’était le noir péteux de l’autre clebs. Matez moi ces six angles polygonaux de la nécessité impérieuse de Leur dire, à tous ces embastilleurs de l’art libre: «Qu’ils avalent leurs barbes!»

En encadré, les épigrammes introductoires de Satie, pour ses principales fantaisies. À leur suite, un commentaire glose venu du fond du cœur et du cul d’Ysengrimumu [sic]. En hyperlien, la pièce musicale en cause, quand elle est disponible (et qui, disponible ou non, ne méritait tout simplement pas toute cette fiente appréhendée).

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Véritables préludes flasques pour un chien [1912]
Je m’y livre aux douces joies de la fantaisie. Ceux qui ne comprendront pas sont priés par moi d’observer le plus respectueux silence et de faire montre d’une attitude toute de soumission, toute d’infériorité. C’est là leur véritable rôle.

Il est indubitable que, tout au fond de notre cœur rageur, quand on produit quelque chose de dimension philosophique ou artistique, ceux qui ne nous comprennent pas ou ne nous reçoivent pas adéquatement sont des inférieurs, des lombrics, des enfants de chœurs sans cœur. Je suis plus que fatigué d’écrire des textes ayant pour but d’expliquer des textes que j’ai écrit avant. Je suis las de me gloser et de rendre mes comptes à des pense-petits qui me regardent d’un air ahuri, du fond du cône cafardeux et vacarmeux de leur vision étriquée des choses. Si ce que je fais vous est incompréhensible, c’est tout simplement que c’est trop fort pour votre petite tête. Taisez-vous et allez vous coucher dans le garde-robe, au milieu des vieilles godasses oubliées et flétries.

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Descriptions automatiques [1913]
J’écrivis les Descriptions automatiques à l’occasion de ma fête. Il est de toute évidence que les Aplatis, les Insignifiants et les Boursouflés n’y prendront aucune plaisir. Qu’ils avalent leurs barbes! Qu’ils se dansent sur le ventre!

S’il faut encore tout expliquer, la fête c’est pas l’anniversaire (on est pas au Minnesota). Les Aplatis, ce sont les conformistes rampants et veules. Les Insignifiants ce sont ceux qui sont sans stature et sans densité. Les Boursouflés, inversement, ce sont ceux qui s’enflent en se croyant plus amples qu’ils ne le sont et qui sont surtout gros et épais, en fait. Le sentiment que ces trois fort judicieuses catégories d’observateurs et de commentateurs me suscite est une virulente et cuisante agressivité. Je suis las, tanné de les supporter et de leur laisser tout l’espace qu’ils accaparent. Qu’ils agissent donc grotesquement, à leur courte mesure. Qu’ils avalent leurs barbes!

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Embryons desséchés [1913]
Cette œuvre est absolument incompréhensible, même pour moi. Je l’ai écrite malgré moi, poussé par le Destin. Peut-être ai je voulu faire de l’humour? Cela ne me surprendrait pas et serait assez ma manière. Toutefois je n’aurai aucune indulgence pour ceux qui en feront fi. Qu’ils le sachent.

Une partie importante de ce qu’on écrit nous échappe, en fait. On ne comprend pas pourquoi on fait ça. On rit, on rit nerveusement. Et conséquemment, on pense que c’était peut-être pour rire, pour plaisanter. Mais le fait est qu’on ne sait pas ce qui anime cette pulsion qui nous hante et nous rend remuant, trépidant, et sans laquelle on aurait l’impression d’être un grabataire, moralement, intellectuellement et physiquement. Arrêtez de me demander de vous expliquer mon œuvre. Je ne la comprends pas vraiment vraiment, en fait. Elle va plus loin et plus profond que moi, dans ses limites comme dans ses grandeurs. Je ne suis ni mon propre historien, ni mon propre sociologue… et encore moins mon propre psychanalyste. Ceci dit, méprisez ce que je fais, sous prétexte que je ne me décode pas moi-même… et faites face aux conséquences qui s’ensuivront: mon dédain compact.

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Chapitres tournés en tous sens [1913]
Ils ont été taillés dans un rictus de trouble joie… Je demande qu’ils soient écoutés par gorgées, sans précipitation. Que la Modestie se pose sur les épaules moisies des Repliés et des Enfouis! Qu’ils ne s’embellissent pas de mon amitié. C’est une parure qui n’est pas pour eux.

Il y aurait presque toujours lieux de dicter des consignes très fermes sur la façon dont une de nos œuvres devrait être appréhendée ou découverte. Et il faudrait que cette appréhension ou découverte soit, fort préférablement, en conformité intime avec le ci-devant rictus de trouble joie ayant présidé à son engendrement. Tel poème doit être récité verbalement, en rythme, en pensant au contenu qu’on expose et en vivant ce qui se joue, sans précipitation. Ceux qui font pas ça sont pas mes amis. Les Enfouis (dans leur étroitesse) les Repliés (sur leurs préjugés) devraient approcher ce que je fais avec Modestie, en ne s’en croyant pas l’expert mais en s’en sachant l’apprenti. Et surtout: on est toujours l’usurpateur de la parure que les autres nous installent dans le crâne.

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Sonatine bureaucratique [1917]
Composée sur des thèmes empruntés à Clementi: un simple prêt, pas plus. Il ne faut voir là qu’une boutade, toute petite. Oui… Elle ne veut nullement attenter à la réputation et à l’honorabilité dudit Clementi.

Ben oui, souvent on s’inspire de ce que quelqu’un d’autre a fait, surtout si cette chose nous amuse. C’est ce que je fais ici, juste ici, en ce moment même (avec Satie). Il faut moins voir là admiration béate que détermination sourde. On fait pas ça parce qu’on imite mais parce qu’on emprunte. Et quand on emprunte, eh ben, on prévoit rendre (notamment à César), même si on rend ce qu’on rend passablement magané. Et foutez la paix une bonne fois au pauvre bon citoyen de qui j’ai emprunté. Allez surtout pas lui demander s’il m’endosse. C’est nul. Il n’est pas sali par ma barbaque et il n’est pas responsable de ce que je fais de ses petites affaires du tout venant. C’est moi qui vous envoie joyeusement vous faire foutre, ici. Pas Clementi, pas Satie. Foutez leur la paix, une bonne fois.

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Sports & Divertissements [1914]
Ceci est une œuvre de fantaisie
Qu’on n’y voit pas autre chose
Pour les Recroquevillés et les Abêtis j’ai écrit un choral grave et convenable. Ce choral est une sorte de préambule amer, une manière d’introduction austère et infrivole. J’y ai mis tout ce que je connais sur l’ennui. Je dédie ce choral à ceux qui ne m’aiment pas.
Je me retire
Érik Satie

Oui, parfois on fait un bout de ce qu’on fait parce qu’on cède sans joie aux emmerdeurs qui attendent imparablement de nous qu’on se comporte d’une certaine façon, habituellement grave et convenable. Alors on cède. On peut pas être le chêne de la fable tous les matins frileux. On plie, comme le roseau perfide. On se met dans le son du temps. Chiant. Comme un parti politique socialo-sempiterno-centriste, fallacieusement intangible… on amadoue pas le bourgeois avec ça et le prolo nous tourne le dos, pour notre manque de radicalité. On finit tout seul. On est planté là, avec notre petite musique plate dédiée à ceux qui ne nous aiment pas et ne nous en aimeront pas d’avantage. Et ceux qui nous aimeraient nous boudent. Alors tout le monde se fait chier et c’est là tout ce que moi, je connais sur l’ennui. Maudite petite vie.
Je salue Satie
Je vous emmerde à vie
Ysengrimini

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Je suis Charlie… Parker (1920-1955)

Posted by Ysengrimus sur 12 mars 2015

Idoles-Parker

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And tired young sax-players sold their instruments of torture,
sat in the station sharing wet dreams of
Charlie Parker, Jack Kerouac, René Magritte.
To name a few of the heroes
who were too wise for their own good,
left the young brood
to go on living without them.

Jethro Tull (1976)

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Il y a soixante ans pilepoil aujourd’hui mourrait une de mes idoles, le hautement tripatif Charlie Parker (1920-1955) dit Bird (l’Oiseau). Ce saxophoniste alto a reconfiguré le Jazz moderne. Il est l’artisan principal de la ci-devant Révolution des Boppers. C’est Mozart, de tous points de vues. Pour la première fois dans l’aventure jazziste, Parker parait suspendre des parcelles de mélodie dans le vide. En réalité, par des liens ténus, au premier regard invisibles, les éléments communiquent entre eux et entretiennent des relations étroites. Pour apercevoir cette logique dissimulée, il faut liquider bien des préjugés et convertir bien des attitudes anciennes: à ce prix seulement le puzzle se reconstruit pour nous, le récit dilacéré, déchiqueté, reprend forme, ce qui était divisé, séparé, se replace en l’unité retrouvée d’un ensemble. Parker affectionne du reste le mystère. C’est un maître du sous-entendu, comme on le sent bien aussi lorsqu’il suggère des notes qu’il eût pu exprimer réellement. Le musicien nous laisse l’exquis plaisir de deviner. Qu’on ne voie pas en cela quelque alibi que se donnerait une insuffisance technique. À vrai dire, on ne connaît guère de virtuose plus sûr de lui-même que Charlie Parker. L’un de ses plaisirs consiste très précisément à faire succéder aux périodes d’austérité mélodique des périodes de prodigalité où la phrase déferle comme un flot agité, se gonfle et se brise en une fastueuse gerbe de notes. Au cours de ces moments de faconde étourdissante, certaines notes accentuées hors du temps ajoutent encore à la confusion d’un auditeur habitué aux conceptions rythmiques du «middle jazz». Il n’est pas jusqu’à la sonorité qui ne surprenne, sonorité unie, impitoyable, forte comme l’airain, et qui ne vibre largement que dans les temps calmes [Lucien Malson, HISTOIRE DU JAZZ ET DE LA MUSIQUE AFRO-AMÉRICAINE]. Rappelons une ou deux choses, en acrostiche:

P our tout dire, c’était un de ces saxophonistes du Missouri qui
A vait la biscornue habitude de jouer, en les distordant fort, des
R engaines de compositeurs. Un gros oiseau matois et subtil qui débarquait de
K ansas City et qui avait juste pas envie de payer les droits d’auteur,
E t tout le tremblement, sur les partitions qu’il déconstruisait. Il
R évolutionna donc tout le Jazz, comme ça, pour pas se faire chier.

Charlie Parker. Charlie Yardbird. Je pense à son art en l’écoutant. Il joue, il compose. Tout se raccorde. C’est comme ça, à mon sens que la musique se fait. J’aime tant quand les conditions de performance restent proches des conditions d’engendrement (de composition). Le moins on est distrait de la musique par des clochettes et des fanfreluches orchestrales, ou vocales, ou éditoriales, le mieux je me porte. Le Bebop, ce style de jazz radical, crucial, exploratoire et all’improviso, lancé par Charlie Parker et Dizzy Gillespie dans l’immédiat après-guerre est tellement profondément ce que je suis, qu’il devient presque difficile de trouver les mots pour l’exprimer. C’est à cause de quelque chose comme le fait que le ton du Bebop est plus libre, moins composé et orchestré que ce que faisaient, par exemple, Duke Ellington et ses semblables avant-guerre (les orchestres de Bebop sont des petites formations, quand Ellington est un pianiste de grand orchestre). Mingus et Roach sont des boppers. Gillespie et Powell aussi. On va y revenir. Un remarquable moment de synthèse jazzique va se mettre en place avec le susdit Bebop, entre 1940 et 1955 (mort de Parker). On ne retrouvera plus jamais ce son, cette pulsion de fond dans l’idiome, et on va ensuite passer deux générations à y repenser, notamment grâce au disque. Toute l’Amérique va un peu y penser, même si c’est juste dans son subconscient radiophonique ou cinématographique. Dans un fameux passage télé sur une partie de basketball qu’il vient de jouer avec des amis, le président Obama parle brièvement du Jazz, en expliquant que basketball et Jazz, comme traits de la culture afro-américaine, impliquent un certain rapport au sens tactique et à l’impro. Cela s’applique certainement aussi à sa propre façon de parler en public et, alors, indubitablement l’esprit lumineux de Charlie Parker flotte sur ce commentaire subtil et sublime.

Charlie Parker, c’est toute la problématique du glissendi intérieur, de la dérive latérale, de la variation lacératoire, du contretemps enchâssé dans le contretemps. Certains instruments de Jazz se prêtent naturellement au glissement. On peut citer le trombone à coulisse qui, contrairement au trombone à piston, son frère à touches discrètes, fait glisser les notes l’une vers l’autre et peut donc produire le continuum des intermédiaires. On peut aussi citer la contrebasse. Et le violon, le violoncelle et évidemment… notre voix, cet instrument multiforme magnifique. Mais, à contre courant de cette mécanique des instruments, comme fatalement, Charlie Parker est l’homme du saxophone alto, donc des clefs, des touches. Il transforme du discret en flux. Il transforme du composé en mouvance. Il transforme, avec ses susdites clefs de saxe, un escalier en rivière. C’est… c’est… Il faut l’entendre.

Je suis Charlie. Je suis le Bebop absolu, dans le caveau enfumé de mon thorax. Je suis donc ce quintet, fatal, sublime, éternel:

Charlie Parker (1920-1955): saxophone alto
John Birks alias Dizzy Gillespie (1917-1993): trompette
Earl Rudolph « Bud » Powell (1924-1966): piano
Charlie Mingus (1922-1979): contrebasse
Max Roach (1924-2007): batterie

Et ce symposium de titans, vous me croirez si vous le voulez, joua ensemble un soir d’été, le 15 mai 1953, au Massey Hall de Toronto (Canada). Ce fut the greatest jazz concert ever. L’album Jazz at Massey Hall, qu’on constitua à partir d’un enregistrement du concert que l’on doit à l’autre Charlie que je suis, Charlie Mingus, reste avec nous, en nous. C’est la seule trace enregistrée qu’on détient du raccord fugitif absolu des cinq immenses artisans difractants du Bebop. Grand.

Quand j’écoute Charlie Parker et Dizzy Gillespie travailler ensemble avec une section rythmique de géants ou de nains, c’est tout simple, je me sens bien. Tout le beau et le bon du son en moi se réunit, s’émulsionne et se dépose. Et je suis Charlie.

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bird-and-dizz

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