Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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Posts Tagged ‘musique’

Il y a quatre-vingts ans PIANO SOLO de Art Tatum

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2020

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Art Tatum (1909-1956) est un pianiste irréel de vélocité et de virtuosité. Un incroyable titan. Enfant de classe ouvrière de la ville industrielle de Toledo (Ohio), il a des cataractes qui le rendent aveugle d’un œil et limite sa vision de l’autre. On le place dans une école pour aveugles où, entre autres activités, il y a des leçons de piano… des leçons lui imposant notamment de jouer des airs classiques au sein desquels il instaurera tôt la rébellion déconstructrice qui deviendra le secret de son art. De fait, Tatum est un enfant prodige. Ne pouvant lire la musique à cause de sa cécité partielle, il écoute au radio des mélodies de Broadway et de Tin Pan Alley, les capture et les retravaille, les déconstruit, les subvertit, les déchiquète. C’est un autodidacte intégral qui a inventé son doigté, ses techniques, son traitement de la mélodie et du rythme. De son arrivée à New York en 1932 à sa mort en 1956, son corpus musical est très solidement documenté, tant en solo qu’en trio (avec guitare et batterie, habituellement – on retrouve la guitare sur Saint Louis Blues, la plage #13 de Piano Solos). Tout Tatum est extraordinaire, mais c’est son œuvre solo qui est la plus cruciale. Nous commentons ici une série décisive de 78 tours enregistrés chez Decca il y a quatre-vingts ans pile-poil, en 1940. Tatum s’exprime dans un idiome pianistique qui fut dénommé stride piano à cause des gestes amples des bras que l’instrumentiste doit accomplir pour plaquer les accords sur le clavier. Il suffit de penser au ton ruisselant, sautillant et percussif que l’on entend dans un saloon pendant la projection d’un vieux film de cow-boys. Il est quasi assuré que ce pianiste de saloon anonyme joue dans le style stride, qui émergea au 19ième siècle et culmina dans les premières décennies du siècle dernier.

Tatum est considéré comme l’instrumentiste qui mena le style et le ton stride à son culminement. Il composa peu et c’est son jeu interprétatif et sa vision de l’interprétation qui posent les problèmes les plus passionnants. Ces problèmes concernent la définition même du Jazz. Quand la musique de Tatum s’abat sur nous, il faut d’abord rejeter, si possible, l’impression tenace qu’il y a deux pianistes (Oscar Peterson eut la même impression quand il entendit Tatum sur disque la première fois – Il n’y a pas deux pianistes. Il y a deux mains parfaitement autonomisées. C’est sidérant, inégalé). Il faut ensuite repérer une rengaine (Tatum ne joue de toute façon que des rengaines, démolissant pour jamais la notion même de rengaine ou de ritournelle) que l’on connaît bien. Dans Piano Solos, la pièce de la seconde plage, intitulée un peu nonchalamment Humoresque (il s’agit en fait de la fameuse Humoresque #7 en Sol bémol majeur d’Anton Dvorak, Opus 101, 1894) fera parfaitement l’affaire. Tout le monde connaît ce petit air, devenu un des stéréotypes musicaux du siècle dernier. Son souvenir, stable et gentillet, nous revient aussitôt dans l’oreille, dès que Tatum l‘entonne… et l’exercice de subversion et de démolition commence aussitôt. La rengaine, altérée, déformée, magnifiée par l’explosion des harmonies, devient comme un matériau concret, à la fois fluide et massif, une pâte mystérieuse, une glaise polymorphe dans les mains puissantes et agiles du pianiste omnipotent. L’expérience est une déroute complète. Mais que fait-il? Improvise-t-il? Recompose-t-il? On a longtemps cru que Tatum travaillait presque complètement ad lib. Aujourd’hui, la multiplicité des enregistrements retracés nous donne à entendre des variations imposées par Tatum à Humoresque (et à des douzaines d’autres petits airs dans son genre) passablement stabilisées, en fait, d’un enregistrement à l’autre, même à plusieurs décennies d’intervalle. Tatum a tout recomposé, dans ce que l’on présume être une suite de séances perdues où l’improvisation dut certainement jouer un rôle générateur initial. La tension permanente entre Mémoire (rengaine) (Re)Composition et Improvisation, ce problème si essentiellement définitoire en Jazz accède, de par Art Tatum, au statut de la plus articulée et de la plus lancinante des crises définitoires. Douloureux et fascinant conflit que cet instrumentiste là affronte dans une mitraille orgiaque d’arpèges et de notes martelées en une folle et torrentielle cascade.

Piano Solos, enregistré en 1940, Art Tatum (piano), Decca, 16 plages (dont 2 initialement inédites), 46 minutes.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — clarinette

Posted by Ysengrimus sur 21 décembre 2019

Clarinette
Tu es si compliquée
Parce que sophistiquée
Et vraiment vraiment pas simplette.
Tu me tourmentes la comprenette.

Tu me hantes
Tu me vibres dans le ventre
Je cherche ton système
Je te veux et je t’aime
Et toi, tu te déjantes.

Archaïsme
Tu chantes dans le temps
Le temps d’avant le temps des premiers schismes.
Tu es un instrument à vent
Un atavisme.

Allumette
Du grand brasier du port
Qui mit tant d’eau dans mes mirettes.
Il est altier, ton port,
Ma clarinette.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Célesta

Posted by Ysengrimus sur 21 octobre 2019

Infime petit célesta,
Qu’est-ce que tu fais là?
Espèce de petit clavier
À la voix métallisée,
Tu ne seras, toi, tsointsoin,
Ni piano ni orgue d’église.
Les Fanchon et les Denise
Te joueront matin
En riant comme des taquines.
Tes ballades et tes béguines
Ne seront ni laides ni belles.
Elles monteront vers le ciel
Puis s’y perdront en lambeaux.
Tu distilleras le beau
Dans l’oubli fugace.
Non, les textures irisées
De tes douces sonorités
Ne laisseront nulle trace…

Célesta, tu pleures?
Il faut pas le prendre comme ça.
Tu égrènes les heures.
Tu fais tourner ton compas.
Tu es miniature.
Ton pire ennemi, c’est le temps.
Je le sais, c’est contrariant
Et c’est un peu dur.
Mais console toi, célesta
On est tous un peu comme toi.
Tu nous symbolises en fait,
Éphémères marionnettes…

Souffles en entrelacs,
Tu vas pas mourir de ça,
Ni de peur, ni de tristesse,
Ni de froid, ni de vieillesse,
Ni de rire, ni de panique
Car tu es la musique.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Castagnettes

Posted by Ysengrimus sur 21 août 2019

Castagnettes capiteuses
Vous accompagnez la danseuse
Dans son vigoureux froufou
Coloré, vif, andalou
Les taches crues d’une vive vignette
Et le clac! des castagnettes
Nous redonnent le ton d’un temps
Et nous revoici contents.

Derechef il faut le dire
Sans le pleurer ni le rire:
Quand le rythme se cliquette
Au tempo des castagnettes
Ça annonce quelque chose
Un atavisme qui impose
La dure pulsion de sa loi
Un et deux et un, deux, trois.

Et dans le torrent des âges
Sur le sable et dans la vase
Comme dans le plissé des jupes
C’est bien la musique qui lutte
Contre l’eau de la nuit noire
Buvant nos brasiers à tiroirs
Et le feu dans les larges mirettes
De la joueuse de castagnettes.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Batterie

Posted by Ysengrimus sur 21 juin 2019

Ma toute première batterie
C’était une pile de jouets
Je la tapais
Sans suite
Syncopé, hétéroclite
Et je me marrais bien.
Ces sons ne disaient rien
Mais ils faisaient des choses
Comme en vers, comme en prose…
Je tapochais au mieux
Et qu’est-ce que j’étais heureux.

Puis mes autres batteries
Roulèrent au tout venant
En scandant tous les temps
Des rythmes de ma vie.
Bill Bruford un beau jour a remplacé Ringo
J’ai longuement médité
Aux tréfonds altérés
Des sons denses et feutrés
De Barriemore Barlow.
Et le temps a filé entre mes deux baguettes
Droit devant, cap au large, cheval fou, à l’aveuglette.

Aujourd’hui, ma batterie s’est beaucoup dépouillée
Elle est plus arythmique, elle est moins syncopée.
Elle se joue doucement avec de longs balais
Elle ne porte plus ni robe ni cothurnes
Elle est devenue sirupeusement nocturne.
Mais elle reste avec moi
Comme ça.

Car de fait
Nos batteries ne scandent jamais
Que le tic-tac replet
Des pulsions secrètes
De tous nos vieux relais.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Basson

Posted by Ysengrimus sur 21 avril 2019

Mon compère, le basson
Nous assène sa chanson
Tout au fond de la fosse
Je vous le jure: l’affaire est grosse
Je n’entends pas son son
Je ne perçois pas sa grâce
C’est baraqué comme une maison
C’est dodu comme les vaches grasses
Cette affaire
Misère.

Le basson, en solo
Oublie ça, c’est ballepeau
Et le basson dans l’orchestre
Subit le sort le plus funeste
C’est qu’il est inaudible
Ou bien méconnaissable
Sa flèche rate la cible
Son moteur est plein de sable
Je ne sais pas c’est qui
Telle est ma très grande affliction
Je n’entends pas le crucial cri
De mon compère, le basson.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Banjo

Posted by Ysengrimus sur 21 février 2019

Le banjo, c’est vraiment du feu
Il pétarade dans les cheveux
De Fanchon
C’est la tempête au village
Tout ce qui est fou, tout ce qui est sage
En Fanchon

Banjo, Banjo
Sans rime ni raison,
Avec ardeur, avec passion
Le banjo de Fanchon
C’est la chanson

Et le picking étincelant
Clawhammer et tout le tremblement
Chez Fanchon
Font bondir mon cœur de joie
Acadie reviens! Dérange-moi!
De par Fanchon

Banjo, Banjo
Sans rime ni raison,
Avec ardeur, avec passion
Le banjo de Fanchon
C’est la chanson

Et du vrai banjo de fille
Et de la guitare, et de la béquille
Sous le bras
Ça fait de Fanchon, la géante
La hillbillie tonitruante
De ce temps

Banjo, Banjo
Sans rime ni raison,
Avec ardeur, avec passion
Le banjo, mon existence
C’est la durée de la danse
Le banjo, ma vie
C’est ma sève, c’est mon cri.

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De la virtuosité en art

Posted by Ysengrimus sur 15 octobre 2018

Jackson Pollock, THE SHE-WOLF, 1943

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L’art moderne et l’art contemporain nous accompagnent depuis un bon siècle et demi et cela se manifeste dans une expansion heurtée mais assurée de notre réceptivité esthétique. On peut dire que notre compréhension de ces deux phénomènes civilisationnels majeurs s’est solidement amplifiée, passant, par étapes (et par crises), si on synthétise, des arts figuratifs aux arts décoratifs, au sens le plus général de ces deux termes. La dimension décorative (et formelle et subversive) de l’art, longtemps considérée comme un atout mineur de l’exercice, a désormais acquis ses lettres de noblesse, au détriment des dimensions figuratives (et épique et/ou dramatique). On comprend désormais que formes, couleurs, textures, sonorités, plasticité, densité, croûte, matériau priment sur la représentation (comme figuration ET comme spectacle). C’est pas de l’abstraction des images, au fait. C’est, au contraire, de la concrétisation des formes non-figuratives. Regardez ci-haut la Louve de Jackson Pollock, elle nous expose in petto cette mutation fondamentale de l’art pictural. Elle, canidé abstraite, est graduellement à se dissoudre dans la dimension déco des chromatismes, des textures, des coloris, de la pâte de couleur, de la tempête. Puis le saut vers le non-figuratif intégral se fait, sous les hauts cris, notamment avec ceci (qualifié ailleurs, par certains esprits forts et bretteurs, de Grand Barbouillage de n’Importe Quoi).

Jackson Pollock, Sans titre, 1950 (encre sur papier)

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Perso, comme disent les français: je kiffe. Contrairement à certains, je tire de ce genre d’œuvre un rapport vif à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Mais ceci —tout juste ceci, ce tapon de taches d’encre de 1950— va soulever la question de l’ultime problématique lancinante en art sévissant tumultueusement de nos jours: celle de la virtuosité. Méditons, dans cette perspective, ces taches d’encre pollockiennes. Méditons encore plus, tous ensemble, les sept tableaux suivants, de Pierre Soulages (il n’y a pas d’attrape. Ce sont des noirs intégraux, tous les sept). Je ne sais même pas le titre que ça porte, si ça en porte un.

Pan dans les… Et cela nous amène directement dans le vif de notre sujet d’aujourd’hui. Voyez-vous, l’art bourgeois, si vous me passez le mot toujours bien trop valide, souffre effectivement d’un puissant syndrome de la virtuosité. Or, un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… mais que fait-il vraiment avec?

Regardons l’affaire, entendons l’affaire plutôt, en musique. Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur-penseur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. Oscar Peterson, disciple ciselé et bien tempéré d’Art Tatum, est lui aussi, un virtuose de très haut calibre. Alors on va faire une sorte de comparaison. La pièce C jam Blues, de Duke Ellington, est une petite composition minimaliste, perchée chaloupeusement sur un dispositif de stride-plunk de huit notes (composée en 1942). On va se la jouer, d’abord dans la version archaïque et écrue d’Ellington (avec ses instrumentistes orchestrateurs s’impliquant en succession, à l’ancienne), puis chez le virtuose Peterson (soliste, avec son trio en appui rythmique). Même une oreille qui n’est pas exercée au Jazz va comprendre tout de suite ce que je veux dire.

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Oscar Peterson, plus jeune qu’Ellington de presque trente ans, est un instrumentiste omnipotent. Il domine la pièce (la quasi-rengaine) magistralement. Pour lui, c’est un classique un petit peu racorni de l’idiome qu’il sert. Son introduction, de deux minutes trente-sept (la longueur de la pièce entière chez Ellington!), est chaudement applaudie. À raison, elle est magnifique. Vide mais magnifique. Décorative, tout plein. Une véritable leçon de Jazz. Mon honoré compatriote Peterson ici, c’est le virtuose. Mais Ellington et sa bande d’instrumentistes à la queue leu leu de jadis, sont le compositeur collectif de la pièce, et, au bout du compte, c’est à travers eux qu’on la sent vraiment. Le compositeur est un pianiste compétent mais minimaliste. On notera que ni lui ni ses instrumentistes n’improvisent ici. Tout est composé et placé (pour ceux et celles que ça intéresse, les instrumentistes d’Ellington ici sont, en ordre d’apparition: Ray Nance au violon, Rex Stewart à la trompette, Ben Webster au saxophone ténor, Joe Nanton au trombone, Barney Bigard à la clarinette). Le virtuose, pour sa part, est un interprète, un épigone, un concertiste. La pièce musicale est simple. Sa simplicité est la force qu’on avance chez Ellington et ses orchestrateurs, le manque qu’on camoufle sous la dentelle des variations, chez Peterson et sa partie rythmique. C’est patent. C’est aussi lourd de conséquences.

Car conséquemment, j’ai un gros problème, moi, quand un philistin s’exclame, par exemple au musée, disons, devant les sept tableaux noirs-noirs, de Pierre Soulages ou encore devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! On a souvent entendu ça. Une portion significative de l’art moderne et de l’art contemporain, justement celui qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout-venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareilUno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Ellington est ci-haut enfoncé par Peterson. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Dizzy Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. Ça ne marche pas, ça. Ça cloche. C’est pas tripatif car…

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La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation en art et ce, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup personnellement la jubilation et les picotements de doigts que certains ressentent en lisant, par exemple, les textes jubileurs de mon recueil de poésie de 2012 L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète). Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par une sorte de j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais (Oscar Peterson) s’est justement dit en écoutant ses disques de Tatum, puis d’Ellington, et puis, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi, au bout du compte. Le fond de l’affaire est que, si mes lecteurs et lectrices, capturent si limpidement, leur bonne compréhension de cette poésie concrète, c’est que cette lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. C’est tout juste comme les taches d’encre de Jackson Pollock, si on en fait tant du pareil, pourquoi pas tout simplement s’essayer? Elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

Maintenant observez très attentivement la bonne foi rageuse de tous ceux et celles qui pestent, au musée, au parc, ou au concert, devant l’art moderne et l’art contemporain. C’est toujours la question de la virtuosité qui est en cause. C’est toujours lui, le nerf qui pince. Le philistin veut être ébaubi et se faire frimer à fond par un savoir-faire qui le tasse dans un petit coin et érige au dessus de lui l’artiste en héro ésotérique. On ne veut pas seulement aimer, on veut aussi admirer. L’art est spontanément analysé comme une technique, une technologie, une expertise, un savoir de choc, un peu comme de la comptabilité, des techniques de judo, ou la connaissance d’une langue étrangère. Et, qui plus est, si, en vertu de ces impondérables insaisissables de notre émotion esthétique large et ample (largesse et amplitude dont nous avons la chance de disposer de par l’éducation implicite en art que nous alloue notre époque)… si, donc, on trouve soudain quelque chose laid ou inepte, mais qu’une virtuosité s’y manifeste, ce sera: au moins il y a du travail là-dedans ou encore j’aime pas mais je respecte. Prenant ainsi implicitement la virtuosité pour l’art, on ne comprend tout simplement pas qu’il a fallu les petits ready-made foireux de Marcel Duchamp et les ronéocopies monopolychromes biscornues d’Andy Wahrol pour pouvoir en venir à rencontrer les grandes installations gigantales, luisantes et scintillantes de Jeff Koons.

Pardon? Vous dites? (comme le disait si bien Jimidi autrefois)… Ah vous n’aimez pas Jeff Koons, non plus? Vous le considérez comme un esbroufeur et un copiste sans talent? Hmmm… Réécoutez pieusement les deux plages sonores ci-haut et posez-vous la question en toute impartialité, justement: qui est le copiste sans talent dans tout ce beau grand bazar des arts. Moi, je réponds que c’est souvent le virtuose. Pas toujours, hein. Souvent. Comprenons-nous, la virtuosité n’est pas absence d’art. Elle est plutôt le danger permanent de l’autoprotection soigneusement codifiée de l’art. Corollairement, l’absence de virtuosité n’est pas (automatiquement) art. C’est bien plutôt que l’art s’avance et vrille son chemin en résistant rageusement contre la cruelle absence de virtuosité de l’artiste et même, parfois, au mépris de cette dernière qui, non, n’imposera pas comme ça sa loi faite d’obédience savante et de précision soumise, de justesse acide et de raideur faussement fluide. La nuance, sur ceci, est capitale. Donnons-nous le temps de bien la cogiter (pas trop non plus, hein, car l’art, c’est surtout agir).

Mais ne perdons pas le fil conclusif ici. Vous n’aimez pas Jeff Koons, vous disiez? Lui, dont Popeye et son grand aphorisme autosatisfait (I am who I am… etc…) sont le rutilant totem et la tonitruante devise… Jeff Koons, donc, vous le considérez comme un grand détaillant de mégalo-merdes kitsch à gros tarifs? C’est un solide virtuose technique lui, pourtant (lui et ses nombreux assistants, car Koons, c’est un immense atelier de production avec, signalons-le par parenthèse, pas mal de salaires à payer, du matériel, des matériaux, un grand local à New York etc…). Bref. Donc… pardon?… pardon?… sur Koons, vous me dites que, bon, la grande et solide virtuosité technicienne n’est pas tout?

Mais justement!  CQFD, si vous me permettez…

Le Popeye de Jeff Koons, 2011, (acier inoxydable au poli miroir). JE SUIS CE QUE JE SUIS ET C’EST TOUT CE QUE JE SUIS…

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À propos de la combinatoire dans les arts sensoriels

Posted by Ysengrimus sur 7 octobre 2018

parfum

   Les enchaînements. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!
   Pour l’ouïe la variation est perçue — et il y a enchaînement, prolongement possible, musique.
   Comment se peut-il?
   Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus). Mais une succession de sons peut définir un être nouveau, parce qu’elle peut correspondre à un acte complexe.
   Un son isolé est plus nul (en général) qu’une odeur isolée.

Paul Valéry, Analecta (1926), analecte numéro XCIX (99), DES SONS ET DES ODEURS, dans Tel Quel,  Folio Essai, pp.435-436.

Une des participantes les plus articulées du Carnet d’Ysengrimus, Sylvie des Sylves, nous a tout spontanément proposé en 2014 (ICI, commentaire numéro 5) une fort pertinente typologie des arts, distinguant les arts des sens (musique, cuisine, parfumerie, sculpture et peinture non-figuratives) et les arts de la représentation (photo, peinture et sculpture figuratives, cinéma et théâtre, roman, bande dessinée). Dans les arts de la représentation, l’objet d’art vaut moins pour lui-même que pour l’ensemble des représentations qu’il nous installe dans la tête. C’est un message. Il a un contenu. Il traite des thèmes. Il disserte. Il cogite. Doté d’une syntaxe (cinéma et théâtre, roman, bande dessinée) ou non (photo, peinture et sculpture figuratives), l’art de la représentation est, en tout cas, toujours doté d’une sémantique. Il vaut pour ce qu’il signifie, pour ce qu’il dit.

L’art des sens ou art sensoriel peut lui aussi avoir une syntaxe (je préférerais parler de combinatoire — je m’en explique dans une seconde) mais il est sans sémantique. Il ne signifie pas et il ne dit rien. Il vaut pour lui-même, concrètement, décorativement, sensuellement, pleinement. Il ne transpose pas, ne communique pas. Il est, sans plus. Du fait de cette caractéristique, encore fort mal dominée, l’art des sens est souvent bien involontairement trahi. C’est pour cela qu’une pièce musicale vous fait souvent penser au soir d’été où vous avez découvert à la fois qu’elle était alors à la mode et que vous ne l’oublieriez plus jamais (c’est le fameux phénomène du succès souvenir musical). C’est pour cela aussi qu’une odeur spécifique vous ramène aussi toutes sortes de réminiscences anciennes auxquelles elle est corrélée, de façon souvent parfaitement fortuite. À défaut d’avoir une sémantique imbriquée en eux par choix artistique, comme un discours, les arts sensoriels s’en font souvent assigner une intempestivement, parasitairement, sur le tas, par la trajectoire de vie de ceux et celles qui les appréhende.

Arrivons-en à cette affaire de combinatoire. Les enchaînements, dit Paul Valéry en ouverture d’analecte. Or, quand on pense à la combinaison des éléments dans une œuvre d’art, il faut bien comprendre qu’il y a deux grands types de combinatoires: la syntaxe, c’est-à-dire la succession des éléments sur la ligne du temps, comme dans une phrase ou un phrasé musical, et la modularité, c’est-à-dire la co-existence immédiate d’éléments distincts, indépendamment du temps, comme dans un mobile ou dans un tableau. Syntaxe: il est impossible pour une danse ou une pièce musicale d’apparaître sans temps. Elle exige les enchaînements en successions liées pour exister. Elle a un déroulement dans la durée et il faut prendre le temps de l’appréhender dans son ordre de disposition. Modularité: un tableau ou une sculpture est formé d’éléments fixes combinés mais non linéarisés. Ils apparaissent d’un bloc. Qu’on les appréhende pendant quinze minutes ou quinze heures, c’est la combinatoire fixe qui compte. Son déploiement dans le temps est inerte artistiquement. Je peux dire que je connais mieux la sculpture La Joute de Jean-Paul Riopelle (voir ICI, notamment commentaire 12 de Sissi Cigale) que Les bourgeois de Calais de Rodin simplement parce que j’ai tourné plus souvent autour du Riopelle à Montréal que du Rodin à Paris. Pour lire un roman, écouter un concert ou appréhender une sculpture ou un tableau, il faut toujours du temps. Mais les premiers (roman, concert) incorporent l’enchaînement linéaire ou syntaxe dans leur fonctionnement comme œuvre tandis que les seconds (sculpture, tableau) jouent plutôt de spatialité mais se donnent tout d’un coup et, alors, le temps de découverte est strictement dans la subjectivité de l’observateur. Une personne avec une mémoire photographique captera tout de La Joute de Riopelle plus vite que moi, si, mettons, on la visite ensemble. Tandis que, pour elle comme pour moi, le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven durera le même temps exactement, si nous sommes assis au même concert. On notera aussi qu’une portion de syntaxe s’appelle un fragment (fragment musical) et qu’une portion de modularité s’appelle un détail (détail d’un tableau). La syntaxe (enchaînement linéaire se déroulant dans le temps) se distingue donc de la modularité (combinaison intemporelle formant module ou ensemble) sur l’axe crucial du temps. Mais les deux ont en commun d’être des combinatoires. Je retiens donc ce terme de combinatoire pour désigner l’ensemble des associations d’éléments dans l’œuvre d’art.

Les enchaînements, dit Paul Valéry. Il restreint donc fatalement la réflexion, déjà fort riche et fulgurante selon sa manière, de ce court analecte à la syntaxe requérant un déroulement dans le temps. Consciente ou non, cette restriction descriptive amène le poète philosophe à s’aviser du fait que la musique est impossible sans syntaxe (Un son isolé est plus nul qu’une odeur isolée) et que la parfumerie est impossible avec syntaxe (On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums). L’analecte numéro C (100) qui suit celui cité supra dit la chose tout aussi nettement: Les odeurs s’ignorent entre elles. Musique et parfumerie semblent donc avoir en commun d’être des arts sensoriels et semblent s’opposer sur le fait que seule la musique requiert une combinatoire séquencée pour exister. Notons —et c’est crucial— que Paul Valéry se formule dans le cadre d’une réflexion spontanée n’ayant pas opéré la grande distinction fondatrice des combinatoires, celle entre syntaxe et modularité.

Or justement, si on mobilise cette distinction, la tension problématique s’établissant entre musique et parfumerie gagne tout à coup en richesse et en subtilité. Considérons tous les cas de figure:

Syntaxe de la musique: Elle s’impose. Un son unique, c’est nul dans tous les sens du terme et ce n’est musique que dans je ne sais quelle composition exploratoire, légitime certes, mais pété et railleuse. C’est une iconoclastie improbable taquine et anecdotique qu’une pièce musicale qui serait composée d’un son unique, même long. Long, s’allongeant, ce son unique est déjà entré en syntaxe, d’ailleurs. Non, il n’y a pas d’esquive possible, la syntaxe est une particularité constitutive de la musique. Conséquemment, toute pièce musicale a une durée.

Modularité de la musique: La syntaxe du langage ordinaire évite soigneusement la modularité. Les gens ne parlent pas en même temps et, dans une conversation ou une conférence conjointe, les tours de paroles se succèdent soigneusement. La syntaxe absolue sans aucune modularité, c’est pour la langue parlée. Or, contrairement au langage ordinaire, la musique a incontestablement une modularité. C’est aussi simple que de dire que celle-ci apparaît aussitôt que deux instruments ou plus jouent ensemble. Les instruments rythmiques et mélodiques, la voix et les instruments sont en modularité. Seul un instrument ou une voix solo sera sans modularité. Ces faits (syntaxe obligatoire et modularité très solidement intégrée en composition et en improvisation) font de la musique l’art le plus radicalement combinatoire qu’on puisse imaginer.

Modularité des parfums: dans sa fixation syntacticienne involontairement réductrice, Paul Valéry n’en parle pas. Mais elle est là. Enfin c’est simple comme bonjour et beau comme la beauté même. Une femme se parfume. Un homme se parfume. Une mixture olfactive s’établit alors entre leur odeur corporelle personnelle et la fragrance qu’ils ont retenue. Il s’étreignent et font l’amour. Les deux odeurs déjà malaxées se combinent entre elles. Plusieurs odeurs existent alors ensemble, s’unissent, fusionnent, se croisent et nous interpellent, nous émeuvent. Ne cherchez pas la modularité des parfums dans les musées. Elle est dans nos alcôves… et la formule valérienne les odeurs s’ignorent entre elles devient subitement moins valide et moins heureuse quand la modularité intime des parfums entre dans la danse.

Syntaxe des parfums: Je pourrais chercher à étirer mon exemple de ci-haut et suggérer que, parce qu’ils font l’amour intensément et longtemps, l’odeur parfumée fusionnée de mes deux protagonistes change avec le temps. Mais ce serait là une astuce. On parle ici d’art donc d’action volontaire pondérable, pas d’effets aléatoires du torrent de la vie. Si de la friture apparaît sur votre station de radio, elle ne fait pas partie de la musique qui joue. On est plutôt dans cet ordre de phénomène ici. Il semble bien que Paul Valéry, sur ceci, voit juste. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!

Mais, oh, oh, ne capitulons pas trop vite. Quand un art a un manque, un autre art vient souvent l’accompagner pour suppléer au manque. C’est bien pour cela qu’on danse et chante sur de la musique et qu’on expose des tableaux et des statues dans un dispositif architectural. Faisons donc entrer le troisième grand art sensoriel dans notre affaire, l’art du gustatif, la gastronomie. Établissons d’abord sa petite fiche ès combinatoires.

Modularité de la gastronomie: Elle s’impose. Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts. C’est aussi simple que de dire que la viande est épicée et qu’on a toujours plusieurs entités s’accompagnant et se complétant entre elles dans une assiette unique. Et ne parlons pas des gratins, des soupes, des sauces et des vins. Quand j’étais petit, je mangeais mon steak et mes deux ou trois légumes en ordre. Tout le steak, puis tous les haricots, puis toutes les pommes de terre, puis toutes les carottes. Cette syntaxe linéaire infantile du plat unique en succession froide est remplacée aujourd’hui par la modularité semi-aléatoire d’une dégustation harmonieusement combinée de la viande et des légumes. J’ai vraiment pas besoin d’épiloguer.

Syntaxe de la gastronomie: Elle y est. Mazette la syntaxe canonique du dispositif gastronomique français est même désormais classé au Patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO (les plats sont matériels, leur syntaxe est abstraite). Entrée, plat(s) de résistance, fromage, dessert. La quintessence du syntagme gastronomique français percole en nous tous, armaturé, linéarisé et pérennisé pour la culture mondiale. J’en ai la bave aux lèvres et, ici aussi, j’ai pas besoin de m’étendre dedans.

Alors, ceci posé, observons que les odeurs sont un compagnon de route indispensable du gustatif, en gastronomie. Ça, tout le monde le dit. Aussi, même en situation de dépendance culinaire, si vous me passez le mot un peu biscornu, on est obligé de s’aviser du fait que s’il y a syntaxe des plats et des gustations en gastronomie, il y aura aussi, fatalement, syntaxe des odeurs. L’odeur d’escargots, c’est pour le début du repas. L’odeur de chantilly, c’est pour la toute fin. Les choses doivent se disposer dans le bon ordre. La syntaxe des odeurs sciemment décidées est dictée par l’ordonnancement des choses et des mondes à l’intérieur d’un autre art, la gastronomie… de la même façon que le rythme de la danse est fatalement dicté par la musique. Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus) dira alors Paul Valéry. Mais avait-il vraiment la gastronomie à l’esprit quand il a formulé ceci? Oh, c’est pas dit… Et puis une succession d’idées dans un art sensoriel, ma foi, non. Une succession de sensations, en fait. Et, hmmm… hmmm… elle sera sublime et finement construite ladite succession, car nos cuistots savent ce qu’ils font par ici, tant sur Montréal que sur Paris.

Ceci n'est pas une légende...

Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts…

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Penser la musique sans la sentir (à propos de la musique dans LE GAI SAVOIR de Nietzsche)

Posted by Ysengrimus sur 21 mars 2018

Une partition manuscrite de Beethoven

Une partition manuscrite de Beethoven

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Attention, comprenons-nous bien ici. Il ne s’agit pas de lancer la pierre à Friedrich Nietzsche (1844-1900) au sujet de sa compréhension de la musique. Nietzsche improvisait souvent au piano. Il parait qu’il était même très bon (c’est vraiment dommage qu’on ait pas pu enregistrer ça). Il avait, parait-il, envisagé d’être compositeur. Il connaissait très bien la musique, notamment la musique classique allemande de son temps. Il s’est même tenu un bout de temps avec le compositeur Richard Wagner (1813-1883). Ils ont fini par se pogner, se brouiller, et pour les bonnes raisons en plus (nommément la conception de la musique et aussi l’antisémitisme de Wagner que Nietzsche ne pouvait pas piffer). Je juge en conscience que Nietzsche avait raison contre Wagner, notamment sur la musique. On va voir ça dans quelques instants.

On parle donc du philosophe moustachu comme d’un gars qui s’y connaissait passablement en musique. Et pourtant Nietzsche, le philosophe, échantillonne pour nous, dans un seul de ses ouvrage (Le gai savoir, que je cite ici dans la version de 1887), les sept principales propensions convenues qu’une personne de culture tend à manifester au sujet de la musique, notamment quand elle n’y comprend trop rien et se fait royalement chier au concert. Penser la musique sans la sentir, c’est le principal bobo qui hante tout un savoir, gai ou triste, et Nietzsche nous impose involontairement une version articulée et nette de ce bobo. Oublions tout un instant et imprégnons nous sans paniquer des versets 103, 106, 183, 303, 317, 334, et 368 de l’ouvrage Le gai savoir.

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  1. De la musique allemande.

La musique allemande est maintenant déjà, plus que toute autre, la musique européenne, parce qu’en elle seule, les changements que la Révolution a produits en Europe ont trouvé leur expression: c’est la musique allemande seulement qui s’entend à l’expression des masses populaires en mouvement, à ce formidable vacarme artificiel qui n’a même pas besoin de faire beaucoup de bruit pour faire son effet — tandis que par exemple l’opéra italien ne connaît que les chœurs de domestiques ou de soldats, mais pas du «peuple». Il faut ajouter que, dans toute musique allemande, on perçoit une profonde jalousie bourgeoise de tout ce qui est noblesse, surtout de l’esprit et de l’élégance, en tant qu’expression d’une société de cour et de chevalerie, vieille et sûre d’elle-même. Ce n’est pas là de la musique comme celle du Sänger de Goethe, de cette musique chantée devant la porte qui plaît aussi «dans la salle» et surtout au roi: il n’y est plus question «des chevaliers qui regardaient avec courage» et des «belles qui baissaient les yeux.» La grâce même n’entre pas dans la musique allemande sans des velléités de remords; ce n’est que quand il arrive à la joliesse, cette sœur champêtre de la grâce, que l’Allemand commence à se sentir moralement à l’aise — et dès lors il s’élève toujours davantage jusqu’à cette «sublimité» enthousiaste, savante, souvent à patte d’ours, la sublimité d’un Beethoven. Si l’on veut s’imaginer l’homme de cette musique, eh bien! que l’on s’imagine donc Beethoven, tel qu’il apparut à côté de Goethe, par exemple à cette rencontre de Teplitz: comme la demi-barbarie à côté de la culture, comme le peuple à côté de la noblesse, comme l’homme bonasse à côté de l’homme bon, et plus encore que «bon», comme le fantaisiste à côté de l’artiste, comme celui qui a besoin de consolations à côté de celui qui est consolé, comme l’exagérateur et le défiant à côté de l’équitable, comme le quinteux et le martyr de soi-même, comme l’extatique insensé, le béatement malheureux, le candide démesuré, comme l’homme prétentieux et lourd — et en tout et pour tout comme l’homme «indompté»: ainsi l’a compris et désigné Goethe lui-même, Goethe l’Allemand d’exception pour qui une musique qui aille de pair avec lui n’a pas encore été trouvée! — Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.106-107.

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  1. La musique qui intercède.

«Je suis avide de trouver un maître dans l’art des sons, dit un novateur à son disciple, un maître qui apprendrait chez moi les idées et qui les traduirait dorénavant dans son langage: c’est ainsi que j’arriverais mieux à l’oreille et au cœur des hommes. Avec les sons on parvient à séduire les hommes et à leur faire accepter toutes les erreurs et toutes les vérités: qui donc serait capable de réfuter un son?» — «Tu aimerais donc être considéré comme irréfutable?» interrogea le disciple. Le novateur répondit: «J’aimerais que le germe devînt arbre. Pour qu’une doctrine devienne arbre, il faut que l’on ait foi en elle pendant un certain temps: pour que l’on ait foi en elle, il faut qu’elle soit considérée comme irréfutable. L’arbre a besoin de tempêtes, de doutes, de vers rongeurs, de méchanceté, pour lui permettre de manifester l’espèce et la force de son germe; qu’il se brise s’il n’est pas assez fort. Mais un germe n’est toujours que détruit — et jamais réfuté!» — Lorsqu’il eut dit cela, son disciple s’écria avec impétuosité: «Mais moi, j’ai foi en ta cause et je la crois assez forte pour que je puisse dire contre elle tout, tout ce que j’ai sur le cœur.» — Le novateur se mit à rire à part soi, et le menaça du doigt. «Cette espèce d’adhésion, ajouta-t-il, est la meilleure, mais elle est dangereuse, et toute espèce de doctrine ne la supporte pas.»

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.109.

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  1. La musique du meilleur avenir.

Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.134.

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  1. Deux hommes heureux.

Vraiment cet homme, malgré sa jeunesse, s’entend à l’improvisation de la vie et étonne même les observateurs les plus fins: — car il semble qu’il ne se méprenne jamais quoiqu’il joue sans cesse aux jeux dangereux. Il fait songer à ces maîtres improvisateurs de la musique auxquels le spectateur voudrait attribuer une divine infaillibilité de la main, quoiqu’ils touchent parfois à faux, puisque tout mortel peut se tromper. Mais ils sont habiles et inventifs et toujours prêts, dans le moment, à intégrer le son produit par le hasard de leur doigté ou par une fantaisie dans l’ensemble thématique et à animer l’imprévu d’une belle signification et d’une âme […].

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.159-160.

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  1. Regard en arrière.

Nous avons rarement conscience de ce que chaque période de souffrance de notre vie a de pathétique; tant que nous nous trouvons dans cette période, nous croyons au contraire que c’est là le seul état possible désormais, un ethos et non un pathos — pour parler et pour distinguer avec les Grecs. Quelques notes de musique me rappelèrent aujourd’hui à la mémoire un hiver, une maison et une vie essentiellement solitaire et en même temps le sentiment où je vivais alors: — je croyais pouvoir continuer à vivre éternellement ainsi. Mais maintenant je comprends que c’était là uniquement du pathos et de la passion, quelque chose de comparable à cette musique douloureusement courageuse et consolante, — on ne peut pas avoir de ces sensations durant des années, ou même durant des éternités: on en deviendrait trop «éthéré» pour cette planète.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.165.

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  1. Il faut apprendre à aimer.

Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut; et maintenant il continue à exercer sa contrainte et son charme et ne cesse point que nous n’en soyons devenus les amants humbles et ravis, qui ne veulent rien de mieux au monde que ce motif et encore ce motif. — Mais il n’en est pas ainsi seulement de la musique: c’est exactement de la même façon que nous avons appris à aimer les choses que nous aimons, finalement nous sommes toujours récompensés de notre bonne volonté, de notre patience, de notre équité, de notre douceur à l’égard de l’étranger, lorsque pour nous l’étranger écarte lentement son voile et se présente comme une nouvelle, indicible beauté. De même celui qui s’aime soi-même aura appris à s’aimer sur cette voie-là: il n’y en a pas d’autre. L’amour aussi, il faut l’apprendre.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.170-171.

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  1. Le cynique parle.

Mes objections contre la musique de Wagner sont des objections physiologiques: à quoi bon les déguiser encore sous des formules esthétiques? Mon «fait» est que je respire difficilement quand cette musique commence à agir sur moi; qu’aussitôt mon pied se fâche et se révolte contre elle —mon pied a besoin de cadence, de danse et de marche, il demande à la musique, avant tout, les ravissements que procurent une bonne démarche, un pas, un saut, une pirouette. — Mais n’y a-t-il pas aussi mon estomac qui proteste? mon cœur? la circulation de mon sang? Mes entrailles ne s’attristent-elles point? Est-ce que je ne m’enroue pas insensiblement? — Et je me pose donc la question: mon corps tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique? Je crois qu’il demande un allégement: comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, hardis, effrénés et orgueilleux; comme si la vie d’airain et de plomb devait perdre sa lourdeur, sous l’action de mélodies dorées, délicates et douces comme de l’huile. Ma mélancolie veut se reposer dans les cachettes et dans les abîmes de la perfection: c’est pour cela que j’ai besoin de musique. Que m’importe le théâtre? Que m’importent les crampes de ses extases morales dont le «peuple» se satisfait! Que m’importent toutes les simagrées des comédiens!… On le devine, j’ai un naturel essentiellement antithéâtral, — mais Wagner, tout au contraire, était essentiellement homme de théâtre et comédien, le mimomane le plus enthousiaste qu’il y ait peut-être jamais eu, même en tant que musicien!… Et, soit dit en passant, si la théorie de Wagner a été: «le drame est le but, la musique n’est toujours que le moyen», — sa pratique a été au contraire, du commencement à la fin, «l’attitude est le but, le drame et même la musique n’en sont toujours que les moyens». La musique sert à accentuer, à renforcer, à intérioriser le geste dramatique et l’extériorité du comédien, et le drame wagnérien n’est qu’un prétexte à de nombreuses attitudes dramatiques. Wagner avait, à côté de tous les autres instincts, les instincts de commandement d’un grand comédien, partout et toujours et, comme je l’ai indiqué, aussi comme musicien. — C’est ce que j’ai une fois démontré clairement, mais avec une certaine difficulté, à un brave wagnérien; et j’avais des raisons pour ajouter encore: «Soyez donc un peu honnête envers vous-même, nous ne sommes pas au théâtre! Au théâtre on n’est honnête qu’en tant que masse; en tant qu’individu on ment, on se ment à soi-même. On se laisse soi-même chez soi, lorsque l’on va au théâtre, on renonce au droit de parler et de choisir, on renonce à son propre goût, même à sa bravoure telle qu’on la possède et l’exerce, entre quatre murs, envers Dieu et les hommes. Personne n’apporte au théâtre le sens le plus subtil de son art, pas même l’artiste qui travaille pour le théâtre; c’est là que l’on est peuple, public, troupeau, femme, pharisien, électeur, concitoyen, démocrate, prochain, c’est là que la conscience la plus personnelle succombe au charme niveleur du plus grand nombre, c’est là que règne le «voisin», c’est là que l’on devient voisin…» (J’oubliais de raconter ce que mon wagnérien éclairé répondit à mes objections physiologiques: «Vous n’êtes donc, tout simplement, pas assez bien portant pour notre musique!»)

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.208-209.

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Alors toutes les facettes du fait —si ravageur et si répandu— de penser la musique sans la sentir se trouvent encapsulées ici. Détaillons-les, une par une (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7) avant de rencontrer le moment (moment numéro 8 ici) crucialement anti-wagnérien où le philosophe moustachu et boudeur sent enfin adéquatement le tout de la musique qui vient vibrer en lui.

  • 1) Assimilation de la musique à la chanson (et à la mise en scène opératique): Voici donc qu’on nous parle de la chanson et du scénario des opéras en disant et en s’imaginant que c’est la musique. Les chœurs de serviteurs et de soldats, le peuple, les thèmes révolutionnaires ou ceux qui plaisent au roi (première partie du verset 103), tout ça relève pourtant du fatras théâtral opératique, sans plus. Il n’y a rien de musical là dedans et Nietzsche ne semble pas le voir. La musique accompagne ici… et tous ces thèmes sont narratifs et figuratifs (ce que la musique n’est pas et ne sera jamais). Croire parler de la musique quand on parle de la chanson (et de son contenu textuel et thématique), c’est le premier grand piège du commentateur cultivé cacassant dans le champ, sur la musique. Et Nietzsche y tombe les deux pieds en premier. Encore une fois: on va pas lui lancer la pierre, hein. Même Théodore Adorno (1903-1969) s’y est pris les pieds, qui nous parle en ample dégoisi, dans Philosophie de la nouvelle musique, des textes des livrets chantés d’Arnold Schœnberg comme si on en avait quelque chose à cirer du blablabla verbal des œuvres en bouts rimés accompagnant pensivement le dispositif sonore de ce titan musical.
  • 2) Assimilation de la musique à la personnalité (et à la nationalité) de son compositeur: Puis voici que Nietzsche passe d’un coup sec (dans la seconde partie du verset 103) à Ludwig van Beethoven (1770-1827). C’est nettement un mieux. Voilà quand même le grand musicien qui se tient le plus proche de Nietzsche devant l’histoire. Mais Nietzsche en fait quoi? Il ne nous le présente pas musicalement. Il nous la joue plutôt au bottin mondain. Il fait paraître le pauvre Beethoven asocial comme gauche et timoré dans sa célèbre rencontre avec un Goethe (1749-1832), dédaigneux et guindé, qui chercherait encore son accompagnateur musical (eh ben, quant à moi, qu’il cherche!). Excusez-moi mais la timidité interpersonnelle et l’idéologie anti-monarchiste de Beethoven (je salue respectueusement cette dernière au passage mais comme on rejoint le citoyen, pas l’artiste) n’est pas la musique de Beethoven. La musique de Beethoven n’est ni allemande, ni républicaine, ni dix-neuviémiste, ni timide, ni échevelée, ni rageuse. Les titres ronflants et datés que Beethoven donne à ses œuvres et ses motivations perso pour les composer ne nous concernent pas vraiment, quand on les écoute. La force insondable d’une sonate, d’un concerto ou d’une symphonie du susdit chef d’orchestre rageur et échevelé n’est tout simplement pas là. Elle est dans le son et dans le ventre qui reçoit ce son de plein fouet. Et Nietzsche ne parle pas de cela.
  • 3) Assimilation de la forme musicale au souvenir historique (archaïsant) qu’elle encapsule: Maintenant Nietzsche conclut le verset 103 ainsi: Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener. Ayoye. Identification des formes musicales aux mouvements socio-historiques sensés les engendrer. Voilà qui est intellectuel et aussi, on peut le dire, qui n’est pas trop faux. J’en ai même déjà parlé, de ces déterminations de la musique comme art non-figuratif. Mais c’est de l’ethnomusicologie, ça, de la sociologie des formes musicales, de la sociocritique du tsointsoin. Ce n’est toujours pas de la mélomanie! Et ce son qui vient de l’ancien ordre, est tout simplement la forme musicale antérieure, désormais convenue, rebattue, stabilisée en rengaine et en patron comportemental qui nous roule en écho dans l’oreille et le cortex. Le fait qu’elle soit européenne n’est pas vraiment notre affaire. Ce sont les limites même de sa musicalité (et non de son européanité) qui la vouera au renouvellement qui inexorablement s’avance.
  • 4) Assimilation de la musique à une pensée formelle (ou philosophique): On voit de plus en plus clairement ce qui se tambouille. Nietzsche exemplifie (de temps en temps) son argumentation non-musicale en la posant sur une métaphore ou analogie musicale. En un mot, il appréhende la musique en idéologue. Il la fait valoir pour ce qu’elle entraîne de schémas sociaux, de blablabla narratif, de valeurs morales, de sédiments connotatifs ou de pensées associatives. C’est bien lourd et bien extra-musical, tout ça, gars. On commence à comprendre pourquoi Nietzsche n’est pas devenu compositeur, finalement. Il pense aussi —fatalement— la musique (la musique qui intercède) en grand philosophe polémiste. Ainsi (dans le verset 106), il semble voir dans les sons musicaux une sorte de langage pur qu’on ne pourrait réfuter, attendu les émotions profondes et stables qu’il engendrerait. Il s’agirait alors de réaliser le fantasme suivant: encoder la pensée philosophique dans la musique et la transmettre lumineusement à l’interlocuteur ébaubi. Rien de moins. On notera que celui qui cultive ce fantasme —le novateur du verset 106— se cherche un maître des sons qu’il ne trouve tout simplement pas. Et pour cause… Il risque de chercher bien longtemps puisqu’il picosse au sujet de la musique un loquet qui ne s’ouvrira pas. Conceptualiser la musique comme un lot articulé d’idées pures, mi spéculatives, mi argumentatives, voilà qui ne va rien arranger, pour ce qui en est de se mettre à chercher à en venir à la sentir…
  • 5) Assimilation de la musique à une dialectique (ou crise) des sentiments: La ribambelle des stéréotypes (senti)mentalistes sur la musique se poursuit. Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien (Verset 183). Et il n’est pas prêt d’y en avoir un, parce que c’est de la fadaise pure, que cette lancinante connexion entre musique et sentiments que nous assène sans cesse la soi-disant culture universelle. Bon, la tristesse du bonheur, voilà une dialectique des sentiments dont il ne s’agit en rien de déprécier le mérite cogitatif non-musical. De là à faire de cela le cœur du surmusicien, nietzschéen ou autre, je dis halte là. Que le musicien et son auditoire s’émeuvent, c’est leur affaire privée. Chacun son truc. To each his own… Sauf que moi, je suis ici pour les rythmes, les harmonies, les mélodies, la virtuosité, assumée, frimée, surpassée ou transgressée, les instruments et leurs instrumentistes, les voix, leurs manipulations et leurs subversions. Qu’on pleurniche moins et qu’on compose, improvise et joue plus. Je ne suis pas ici pour m’émouvoir, moi. Je sui ici pour entendre.
  • 6) Assimilation de la musique à l’expression d’une émotion inattendue: Et pourtant Nietzsche —redisons-le— est loin d’être un ignare en matière de musique. Il nous avance (au verset 303) une fort subtile description des finesses de l’improvisation musicale… qui est celle d’un penseur de la musique qui connaît indubitablement ce système-là de l’intérieur. Mais c’est quand le musicien all’improvviso se rattrape que le philosophe de la musique, lui, trébuche et raplaplate. Et c’est le retour de nos chers sentiments de l’âme. Ici ces derniers sont inattendus puisque l’adroit bateleur musical les rétablirait en les légitimant dans l’émotion… plutôt que dans le jeu des harmonies ou la variation sur les motifs sonores. Il est piquant de se dire qu’au moment où Nietzsche enchevêtrait ainsi, de façon finalement assez convenue, phrasés de piano improvisés et considérations pesamment (senti)mentalistes (au moment de la première publication du recueil Le gai savoir, nous sommes en 1882), de l’autre côté de l’Atlantique, sur un continent américain à peine sorti de l’esclavagisme et s’installant insidieusement mais implacablement en ségrégation, commençait tout doucement à percoler une sensibilité musicale vernaculaire et nouvelle qui allait révolutionner pour toujours notre compréhension formelle, sensible, sensuelle et intellectuelle de la musique improvisée: le Jazz
  • 7) Assimilation de la musique à un patron comportemental: Sur la mémorisation de la musique par le mélomane, Nietzsche nous sert derechef le coup rebattu de l’air de piano vous rappelant un paysage hivernal perdu (verset 317). Mais là, on sent, dans le flottement qu’il installe alors, allégoriquement toujours, autour de la question de l’ethos et du pathos, que ce dispositif mnésique s’expose dans sa propre déficience, qu’il est vicié. Aussi, le retour du patron comportemental associatif dans la souvenance langoureuse de la musique d’autrefois fausse un peu. Nietzsche fait enfin sentir que c’est plus complexe, plus entortillé, moins limpide que ne le lui susurre le sens commun. Son analyse comportementaliste de l’appréhension de la musique en vient à partiellement se libérer des échancrures du monde et du savoir (verset 334). Presque musicien, au moins prof de musique, le dépositaire encore chambranlant de la spécificité de cet art aussi majeur qu’étrange nous parle enfin de la musique et de nous, mélomanes, sans plus. Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut… Oh, oh, enfin, on commence à se comprendre. Du mauvais patron comportemental (la musique s’organisant autour d’un souvenir non-musical) émerge enfin le bon patron comportemental du mélomane (la musique s’organisant autour de la récurrence non-symétrique de la systématicité de la musique même — et conséquemment ne nous rappelant plus qu’elle-même, sans plus).
  • 8) S’objecter à Richard Wagner… du fait de finalement enfin sentir la musique: Puis enfin (verset 368) Nietzsche nous prouve que même s’il n’arrive pas à le dire (et, bon… qui y arrivera?), il sent la musique sans la penser. Cela se fait en vortex, en creux, par la négative, par le rejet… le rejet vif et virulent de la fanfare wagnérienne. Ce rejet est viscéral, corporel. C’est la carcasse, malingre mais vraie, auditive, charnelle, du philosophe moustachu qui n’est plus capable de rester assis dans la salle de spectacle wagnérienne, comme à cause d’un parfum qui y puerait ou d’un repas qui y goûterais la merde (rappelons que, tout comme la parfumerie et la gastronomie, la musique est un art sensoriel). Tandis que le corps de Nietzsche se révulse intégralement du flonflon totalitaire wagnérien, son intellect, lui, pige enfin ce qui ne va pas. Et le penseur arrache alors le théâtre de la musique, le déchire en pièce, le met en lambeaux, lui clame son indifférence. Nous voici bien loin des cœurs théoriciens de domestiques, de soldats et de masses populaires des premiers versets du recueil Le gai savoir. Le théâtre opératique wagnérien, son texte, son gestus mimomane, son discours, ses thèses, son blablabla, ses décors, ses casques et ses armures de carton: rien à foutre. Et sa musique qui, en fait, ne sert qu’à le supporter veulement, subitement répugne. Et le pied, et la main, et le cœur, et l’estomac, alouette ah… frémissent d’une révulsion sentie. Nietzsche a compris. Il a enfin compris ce qui ne va pas. Qu’il pose maintenant, tout doucement sur le lutrin de son piano, le discret papier à musique d’une de ces petites sonates de Beethoven esquintant si subtilement la tonalité —même une toute simple— et qu’il joue, en découvrant, en prenant bien son temps. Il en est parfaitement capable. Corporelle, auditive, thoracique, digitale et manuelle, la musique est enfin là… Et on la sent enfin… de ne plus intellectualiser et de poser tout le reste (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 supra) sur le sol, comme on ferait de l’encombrant bagage de la figure culturelle tourmentée, partie pour les hauteurs brumeuses sans s’être donné une théorie adéquate du dépouillement mental et de la fluidité des sens.

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