Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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Revoir et revoir le PSYCHO d’Hitchcock

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2020

Psycho-hitchcock

Revoir Psycho, bien sûr, mais le revoir dans les conditions déroutantes de la modernité adolescente est une expérience unique qui voue encore ce chef-d’œuvre étrange, vieux de soixante ans pile-poil, à son insolite pérennité. Ajoutons donc Jennifer [nom fictif – 15 ans] et Samir [nom fictif – 17 ans] à mes fils Reinardus-le-goupil [15 ans alors] et Tibert-le-chat [18 ans alors] et le drame est campé. Il y a quelques années donc, Jennifer annonce à Reinardus-le-goupil qu’elle a vue Psycho d’Hitchcock, n’a «pas pris de douche pour deux semaines après cela» mais recommande ardemment la chose. Mes fils ont déjà vu Rebecca (réaction entre moyenne et positive), Suspicion (Bof…) et Vertigo (là, ils ont hurlé au faux chef d’œuvre de toc, charrié et misogyne – je leur donne plutôt raison, on en reparlera un jours peut-être). Ils s’attendent cependant avec Psycho, à un film à sursauts, un de ces pétards de peur panique genre Alien ou Freddy. La mentalité ambiante est: voyons un peu si ce monsieur Hitchcock est si effrayant que cela. Reinardus-le-goupil: «À Alien [1979, avec Sigourney Weaver] j’ai eu un sursaut, un vrai. Un seul sursaut, mais senti. C’est un film très angoissant, très fort». Ces fichu mouflets ont vu déjà plus de films de zombies, de chasseurs animatroniques traitant l’humain comme un insecte, d’horreurs psychopathes sans fond et de fins du monde apocalyptiques que je n’en verrai jamais, sans compter la couche, épaisse, onctueuse et sanguinolente, de la culture brutale et insensible du jeu vidéo, par-dessus cela. Le vieil Alfred n’a qu’à bien se tenir, la génération de ses petits-enfants culturels l’attend de pied ferme dans le tournant des peurs…

Pour un peu égaliser les chances, j’ai donc eu, au moment de l’acquisition de la copie, une petite conversation père-fils avec Reinardus-le-goupil. Ceci n’est pas du surréalisme, voici ce qu’un père du 21ième siècle dira à son tendre rejeton du plus grand film d’horreur du 20ième siècle, soixante ans après sa sortie: «Limite tes attentes. Les moyens techniques étaient peu développés à cette époque. Concentre aussi ton attention sur les transgressions du scénario, l’étude psychologique et le jeu. Si tu t’attend à être effrayé, tu marches for probablement à une déception. Surtout, note un fait important: c’est un film en noir et blanc et j’avais deux ans lors de sa sortie en salles». Tronche ennuyée à l’idée exécrée du noir et blanc et moue révérencieuse à l’égard du caractère séculaire do l’œuvre. Un film fait quand le père de Reinardus-le-goupil avait deux ans n’est pas tombé de la dernière ondée. Mais ledit film est recommandé par Jennifer, cette dernière est une cinéphile crédible, mon jeune prince s’engage donc à jouer le jeu et à faire toutes les transpositions requises. Nous sommes fins prêts.

Le soir dit, je ne suis pas encore autorisé à participer à l’expérience. Reinardus-le-goupil m’a diplomatiquement prévenu qu’il est possible qu’on veuille la jouer entre ados uniquement. Après consultation collégiale, ma présence est tolérée. Revoir Psycho dans les conditions déroutantes de la modernité adolescente, c’est d’abord… en obtenir la permission. C’est fait. Soulagement. Cela m’aurait bien affligé de rater ça. Long divan, nachos et salsa épicée, eau fraîche (vieux, je suis le seul à boire du Coca-Cola), toute lumières éteintes, Psycho d’Hitchcock se met à grésiller et à pétiller sur le poste. En apercevant le noir et blanc, le pauvre Samir, qui n’avait pas été prévenu, a un coassement de déception. L’allergie au noir et blanc est vraiment bien implantée dans notre belle jeunesse, semble-t-il. Jennifer lui signale que la couleur n’est pas tout dans la vie, pendant que le démarrage se poursuit. Le générique d’ouverture interminable, avec sa musique pompier et son texte sans fin, suscite les premiers ricanements et c’est enfin parti. Que dire? Réglons d’abord le sort d’une petite vengeance morale qui m’a bien fait chaud au cœur. Les hitchcockologues de bonne futaie vous diront que le vieil Alfred fait une brève apparition dans tous ses films. J’en ai visionné plusieurs maintes fois et je rate presque toujours le bonhomme, tant la ci-devant caméo est habituellement discrète et fugitive. Informée de ma frustration en la matière, Jennifer signale vivement l’apparition d’Hitchcock quand elle se manifeste, dans les premières minutes de Psycho. Je la rate, naturellement, malgré son signal. Qu’à cela ne tienne. Tibert-le-chat attrape la télécommande, fait reculer les images, repasse le tout au ralenti. Ra – len – ti… Ah, le ralenti dans de tels cas: c’est purement jouissif… Quand Marion Crane (jouée superbement par Janet Leigh)) arrive au bureau, en retard après ses ébats diurnes avec son amant Sam Loomis (joué par John Gavin), on voit, depuis l’intérieur du bureau, Hitchcock à l’extérieur avec un chapeau de cow-boy grotesque sur la tête. Il est subitement évident… au ralenti sur une téloche contemporaine. Douce revanche. Reinardus-le-goupil croira le revoir une seconde fois dans une scène de rue. On ralentira l’image de nouveau sans le trouver et Jennifer expliquera patiemment que le caméo d’Hitchcock n’arrive qu’une fois par film. Notons aussi, pour la bonne bouche, que la commande de pause nous permettra aussi de lire une lettre en cours de rédaction. Ah, ces lettres de vieux films qu’on n’arrivait jamais à lire avant que l’image ne change complètement. Nous les tenons bien maintenant. Pause. Lecture. Merci. Celle-ci n’était pas si importante (ce qui n’altère en rien la douceur morale de cette autre petite revanche sur le siècle passé). Ils se mirent tous à la déchiffrer à haute voix et c’est Samir qui s’avéra le meilleur graphologue.

Comme prévu, les effets sursauts de Psycho tombèrent complètement à plat pour ces jeunes gens. Reinardus-le-goupil les qualifia de mitaine [expression québécoise dont l’équivalant hexagonal approximatif serait: de bric et de broc] et tout fut dit. La morbide fascination meurtrière de la scène de la douche –ce terrible chef-d’œuvre dans le chef d’œuvre– est quand même intact, je pense. Quel moment aigre-doux de violence insoutenable, puissant, fou, cruel. Les surprises, donc, pour ces jeunes gens, ne résidèrent pas là. Pour la douche, Jennifer les avait prévenu, pour le reste, ils se gaussèrent en se tenant les côtes. Tibert-le-chat me signala après coup qu’il avait deviné assez tôt les tenants et les aboutissant du mystère – mais insista sur le fait qu’il avait tiré du tout, un vif plaisir. Ah bon. Mais pourquoi donc?

Pourquoi donc? Les surprises ne résidèrent pas non plus dans ce type de mystère policier, devenu banal, dont Hitchcock reste, de par Psycho, un des fondateurs. C’est dit. Mais elles résidèrent ailleurs. Il m’est impossible d’avouer où précisément sans saboter le plaisir, toujours envisageable, de ceux et celle qui n’ont pas encore vu ce vieux zinzin. Tenons nous en donc au principe. Psycho est avant tout et par-dessus tout un exercice patent de sabotage du scénario conventionnel. Toutes les règles narratives sont méthodiquement transgressées, et cette déroute tiens toujours la route. Un seul exemple (mais il y en a plusieurs. Les fournir tous assassinerait au couteau à découper, c’est bien le cas de le dire, le vrai mystère de cette fable). Reinardus-le-goupil, après la scène de la douche: «La voilà morte déjà? L’histoire est finie! Il ne se passera plus rien!» Naturellement, il se passe encore quelque chose et ce quelque chose est subitement inattendu, désormais imprévisible, cordes cassée, bateau ivre inquiétant de la pire des inquiétudes, celle qui touche nos références, nos conventions, nos armatures d’idées, et les bouscule. Ah, ah, ceci confirme donc que, malgré toutes leurs pétarades éclaboussantes, tes films d’animatrons et de fins de monde gardent un solide aspect convenu, conventionnel, linéaire, prévisible, rassurant, au niveau le plus fondamental: celui du scénario. Et c’est le vieil Alfred qui t’en libère l’esprit, gars…

Ceci dit et bien dit, personnellement, mon agacement face à Psycho reste entier. Malgré ses qualité cinématographiques et surtout narratives indéniable, cette œuvre est la Misogynie dans son apogée cardinale. Piaillement étonné et semi-horripilé de mon jeune auditoire quand Norman Bates (joué par un Anthony Perkins gigantesque) est filmé en contre-plongée de dos, montant un escalier. Regarde ses fesses! Il se déhanche comme une femme! Fautif. Choquant. Encore plus choquant que la vraie femme gisant, elle, nue et poignardée sous la douche…. Ah là là, tout de même. Où sommes-nous donc? Tout est de la faute de la Femme, tout est de la Faute de la Mère, et la féminisation de l’homme vire ouvertement, et sans alternative viable, en psychose meurtrière. Subtil visionnaire face à la montée de ladite féminisation et de la panique agressive qu’elle suscitera chez certains, Hitchcock a pourtant donné à ces derniers un soliveau ethnoculturel qu’ils sont bien loin de mériter…

Mais cela, soixante ans après Psycho, je me dis que ce sont peut-être les enfants de mes enfants qui s’en aviseront…

Psycho, 1960, Alfred Hitchcock, film américain avec Janet Leigh, Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Durée, 109 minutes.

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LES SUPERHÉROÏNES DE DC (DC Superhero Girls, 2015—2018)

Posted by Ysengrimus sur 1 février 2020

Batgirl, Supergirl, Wonder Woman, Harley Quinn, Poison Ivy, Katana, Bumble Bee

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C’est une question finalement assez vieille, vieillotte presque, dans la culture superhéroique. Est-il possible de mobiliser cette cosmologie de science-fiction et de magie et la faire ouvertement fonctionner dans un univers de filles, et selon les particularités effectives de la culture intime des filles? Les premières tentatives en ce sens sont anciennes. On comprend, par exemple, que Hawkgirl (créée en 1940), Supergirl (créée en 1958) et Batgirl (créée en 1961) sont le résultat de formules, louables quoi que peu subtiles, visant à féminiser vaille que vaille des figures comme Hawkman, Superman et Batman. D’autre part, Wonder Woman (créée en 1941), sans équivalent masculin, peut être considérée comme la toute première superhéroïne majeure typiquement féminine. Cela ne règle pas notre problème pour autant. Wonder Woman fonctionne en effet trop souvent comme confirmatrice involontaire du fameux Syndrome de la Schtroumpfette, au sein de la Ligue de la Justice. En un mot, elle existe dans un monde qui donne faussement l’impression que les femmes représentent 20% de la population active. Cela ne féminise nos espaces mentaux superhéroïques que de façon toute minimale. Notre question reste donc entière: comment transformer le monde explosif, picaresque et échevelé des superhéros et des superhéroïnes en un univers de filles, c’est-à-dire un dispositif social sciemment abordé dans l’angle féminin.

Les écrivaines Shea Fontana, Lisa Yee, Aria Moffly et les metteuses en scène d’animation Jennifer Coyle et Cecilia Aranovich ont relevé le défi, dans DC Superhero Girls (ensemble de 112 courts dessins animés lancés en 2015). On se donne ici comme point de départ les superhéroïnes du monde de DC (Detective Comics, séries d’illustrés apparus en 1937 et devenues depuis —sous l’abréviation DC Comics— un gigantesque conglomérat culturel). On se propose spécifiquement donc de reprendre les superhéroïnes de ce vaste corpus et d’ouvertement les mettre en valeur comme jeunes filles — tout en maintenant les déterminismes et les paramétrages descriptifs les définissant dans le canon DC. Le premier problème qui va se manifester alors est que, misogynie implicite d’autrefois oblige, le monde de DC fourmille bien plus de supervilaines que de superhéroïnes. Les Catwoman (créée en 1940), Cheetah (créée en 1943), Star Sapphire (créée en 1962), Poison Ivy (créée en 1966), Big Barda (créée en 1971), Lady Shiva (créée en 1975), Frost (créée en 1978) et autres Harley Quinn (créée en 1993) encombrent cet univers et font, au départ, des personnages féminins les plus passionnants des emmerdeuses de première. C’est là le premier ajustement qu’il va falloir opérer. Et on y verra. Ces supervilaines, toutes en ambivalences et demi-teintes, se retrouveront donc pêle-mêle en compagnie d’une flopée de bonnes filles du cru, telles Hawkgirl (créée en 1940), Mera (créée en 1963), Bumble Bee (créée en 1976), Raven (créée en 1980), Starfire (créée en 1980), Katana (créée en 1983), Miss Martian (créée en 2006), pour n’en nommer que quelques-unes. Les redresseuses de torts droites et volontaires devraient alors, bon an mal an, parvenir à exercer une saine influence sur les super-voyoutes.

On va donc se retrouver à  Métropolis, au Collège des Superhéros (Super High), où les versions jeunes filles de l’intégralité de ces personnages suivent une formation intensive dans ce véritable ENA des superpouvoirs. Elles sortent donc toutes du même atelier, c’est ce qu’on nous avoue ici. Une ligne doctrinale hautement spinozienne est, de fait, formulée: les superpouvoirs ne sont ni bons ni mauvais, en soi. Ils sont, simplement. C’est toi, après, qui fait tes choix de vie les incorporant. Certaines supervilaines persisteront dans leur déviance, comme, par exemple, Giganta (créée en 1944), Granny Goodness (Mamie Bonheur, créée en 1971), Lashina (créée en 1972), Mad Harriet (créée en 1972), Blackfire (créée en 1982), Artemiz (créée en 1989) et plusieurs autres. Mais l’ambivalence de plusieurs des supervilaines mentionnées plus haut les fera finalement pencher du bon côté, notamment grâce, justement, à la solide sororité et à la saine amitié entre filles qui se déploiera au Super High, institution ferme, structurée, enveloppante et très orientée vers une vision moderne et féminisée de la morale civique. Notons, pour la bonne bouche intellective, que si la quasi-totalité des enseignants de cette institution sont des hommes, la Principale —à l’autorité ferme mais bien balancée— est une femme (Amanda Waller, créée en 1966) et son principal-adjoint est un gorille (le Gorille Grodd, créé en 1959)… un vrai gorille, qui parle. Parlant.

Devenue, pour le plus grand plaisir des esprits subtils, non clivée et non manichéenne, cette nouvelle notion de superfille en fleurs nous invite donc à suivre et à accompagner —principalement mais pas exclusivement— la coexistence studieuse et collégiale de sept grandes copines de high school qui s’entraident toutes solidairement et amicalement pour combler leurs anxiétés et insécurités de jeunesse et devenir ainsi, de concert, des redresseuses de torts en bonne et due forme. Nous nommons (dans l’ordre de l’illustration supra, de gauche à droite):

Batgirl (Barbara Gordon). Exempte du moindre superpouvoir, mais sans peur et sans complexe, cette jeune fille très intelligente compense ce manque par une technologie perfectionnée qu’elle domine solidement. Batgirl, c’est le cerveau de la bande. Mathématicienne, informaticienne, technicienne et aviatrice, elle partage son savoir généreusement et veille attentivement et sororalement sur toutes ses copines. Son papounet monoparental est le chef de la police de Métropolis.

Supergirl (Kara Zor-El). Très puissante mais mal contrôlée, Supergirl est orpheline de ses parents kryptoniens qu’elle idéalise. Elle a pour parents adoptifs le couple de cultivateurs du Kansas qui a déjà éduqué son cousin Superman. Constamment foudroyée par la kryptonite qui traîne un peu partout sur le campus, notre Supergirl en baskets combine subtilement omnipotence et fragilité.

Wonder Woman (Diana Prince). Princesse insulaire, la jeune Wonder Woman a une relation assez compliquée avec sa mère, monarque amazone monoparentale guindée et peu soucieuse des détails de la vie sociale de sa fille. Solide, pure de cœur et dotée d’un leadership naturel au combat, Wonder Woman est aussi dépositaire du fameux lasso de la vérité, fort utile pour capturer mais aussi faire avouer les prévenu(e)s.

Harley Quinn (Harleen Frances Quinzel). Folle raide, Harley Quinn combat avec un immense maillet et introduit le délire enfantin et clownesque dans l’existence sérieuse et studieuse de ses copines. Ses origines de supervilaine ne sont jamais très loin et elle a une solide propension à faire les quatre cent coups. Mais sa vision des choses et son cran surprennent toujours et on en vient inexorablement à apprécier son apport.

Poison Ivy (Pamela Lillian Isley). Le côté supervilain de Poison Ivy est ici totalement résorbé au profit d’une jeune fille rêveuse, sereine et contemplative qui a plein contrôle sur les plantes, la verdure et la végétation. Écologiste et pacifique, Poison Ivy déploie ses pouvoirs de manieuse de lianes dans une perspective strictement défensive. C’est indubitablement la plus calme et passive de la bande.

Katana (Tatsu Yamashiro). C’est la spadassine orientale, la samouraïette de choc (voir illustration infra). Vive et forte, Katana a aussi la langue bien pendue et ne se gène pas pour dire ce qu’elle pense. C’est la plus garçonne du lot mais son sens artistique, son élégance et sa prestance impressionnent ses copines. C’est une compagne fidèle, un soldat solide dont le courage, la précision et l’abnégation sont sans faille.

Bumble Bee (Karen Beecher-Duncan). C’est super-abeille. Elle a des ailes diaphanes au dos et jette une sorte de jus électrique. Jeune afro-américaine sensible, à la coiffure sophistiquée et qui a la mystérieuse capacité de se miniaturiser en format insecte ou encore de mobiliser une armée d’abeilles costumières, pour elle-même ou pour ses copines, Bumble Bee adore la musique pop et la chose civique. Elle semble être la seule de la bande qui ait encore ses deux parents naturels.

Alors ensuite, en un juste retour des choses et des temps, on dirait désormais que ce sont les garçons qui représentent environ 20% de la population active de cet univers. On ne retrouve ici, en effet, que la brigade légère du cheptel masculin de DC. Et elle est toujours passablement discrète. Il s’agit notamment de Flash (créé en 1956), Beast Boy (créé en 1965), Cyborg (créé en 1980) et la version masculine initiale de l’interchangeable Green Lantern (créé en 1940), qui sera subséquemment remplacée par la cadreuse de la journaliste Lois Lane, la bien nommée Jessica Cruz (créée en 2014). Les supervilains, pour leur part, dont je vous épargne l’énumération, sont en bonne partie masculins (mais pas intégralement).

Les scénarios sont suaves, originaux, irrésistibles. On entre de plain pieds dans un univers de filles. Conversations de filles, projets de filles, petits (et gros) animaux domestiques de filles, sorties de filles, soirées dansantes de filles, dortoirs et salles de douches de filles, habillage et choix de couleurs de filles. Les superhéroïnes se soucient par-dessus tout des émotions de leurs copines. Elles se jouent des tours de collégiennes, certes, mais aussi elles se protègent entre elles, tant au niveau académique qu’émotionnel. La diversité et le rythme endiablé des scénarios parviennent à nous débarrasser de la tarte à la crème convenue des relations amoureuses. Ces jeunes filles sororales ne sont pas obsédées par les garçons mais plutôt par leur cheminement académique, leurs devoirs et projets, le bien-être de leurs copines, la sérénité de leurs parents et, surtout, la priorité cardinale de sauver le monde. Les supervilain(e)s, quant à eux, sont plus infantiles et mal lunés que vraiment méchants et les choses se règlent sans trop d’aigreur. Les conflits épiques, superhéroïques, se subliment souvent en compétitions sportives toniques (courses de voitures ou de véhicules volants, duels de robots télécommandés, derby de patins à roulettes, olympiades grandioses) quand ce n’est pas tout simplement en algarades de tartes à la crème. Même les petites espionnes et les petites traîtresses (notamment Lena Luthor, créée en 1961) sont attachantes et intelligentes. Chapeau, les scénaristes et les animatrices. Cet opus m’a fait renouer joyeusement avec le dessin animé, un mode d’expression que je ne cultive plus guère.

Ce spectacle télévisé est récent (2015—2018) mais il existe déjà en version française. Cette dernière est particulièrement juvénile, sympathique, vive et enlevante. Il faudra encore voir si DC Superhero Girls aura un impact de masse et une durabilité d’estime. En tout cas, impact de masse ou pas, le tout de cette superbe chose me parait hautement significatif sociologiquement. Si le monde des jeunes filles arrive à investir ainsi la superforteresse DC et à y imposer sa sensibilité et sa logique, c’est qu’il n’y aura rien —tant au plan fictif qu’au plan effectif— qui pourra lui résister demain, tout à l’heure, tout de suite…

Katana

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Il y a quatre-vingts ans PIANO SOLO de Art Tatum

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2020

art_tatum

Art Tatum (1909-1956) est un pianiste irréel de vélocité et de virtuosité. Un incroyable titan. Enfant de classe ouvrière de la ville industrielle de Toledo (Ohio), il a des cataractes qui le rendent aveugle d’un œil et limite sa vision de l’autre. On le place dans une école pour aveugles où, entre autres activités, il y a des leçons de piano… des leçons lui imposant notamment de jouer des airs classiques au sein desquels il instaurera tôt la rébellion déconstructrice qui deviendra le secret de son art. De fait, Tatum est un enfant prodige. Ne pouvant lire la musique à cause de sa cécité partielle, il écoute au radio des mélodies de Broadway et de Tin Pan Alley, les capture et les retravaille, les déconstruit, les subvertit, les déchiquète. C’est un autodidacte intégral qui a inventé son doigté, ses techniques, son traitement de la mélodie et du rythme. De son arrivée à New York en 1932 à sa mort en 1956, son corpus musical est très solidement documenté, tant en solo qu’en trio (avec guitare et batterie, habituellement – on retrouve la guitare sur Saint Louis Blues, la plage #13 de Piano Solos). Tout Tatum est extraordinaire, mais c’est son œuvre solo qui est la plus cruciale. Nous commentons ici une série décisive de 78 tours enregistrés chez Decca il y a quatre-vingts ans pile-poil, en 1940. Tatum s’exprime dans un idiome pianistique qui fut dénommé stride piano à cause des gestes amples des bras que l’instrumentiste doit accomplir pour plaquer les accords sur le clavier. Il suffit de penser au ton ruisselant, sautillant et percussif que l’on entend dans un saloon pendant la projection d’un vieux film de cow-boys. Il est quasi assuré que ce pianiste de saloon anonyme joue dans le style stride, qui émergea au 19ième siècle et culmina dans les premières décennies du siècle dernier.

Tatum est considéré comme l’instrumentiste qui mena le style et le ton stride à son culminement. Il composa peu et c’est son jeu interprétatif et sa vision de l’interprétation qui posent les problèmes les plus passionnants. Ces problèmes concernent la définition même du Jazz. Quand la musique de Tatum s’abat sur nous, il faut d’abord rejeter, si possible, l’impression tenace qu’il y a deux pianistes (Oscar Peterson eut la même impression quand il entendit Tatum sur disque la première fois – Il n’y a pas deux pianistes. Il y a deux mains parfaitement autonomisées. C’est sidérant, inégalé). Il faut ensuite repérer une rengaine (Tatum ne joue de toute façon que des rengaines, démolissant pour jamais la notion même de rengaine ou de ritournelle) que l’on connaît bien. Dans Piano Solos, la pièce de la seconde plage, intitulée un peu nonchalamment Humoresque (il s’agit en fait de la fameuse Humoresque #7 en Sol bémol majeur d’Anton Dvorak, Opus 101, 1894) fera parfaitement l’affaire. Tout le monde connaît ce petit air, devenu un des stéréotypes musicaux du siècle dernier. Son souvenir, stable et gentillet, nous revient aussitôt dans l’oreille, dès que Tatum l‘entonne… et l’exercice de subversion et de démolition commence aussitôt. La rengaine, altérée, déformée, magnifiée par l’explosion des harmonies, devient comme un matériau concret, à la fois fluide et massif, une pâte mystérieuse, une glaise polymorphe dans les mains puissantes et agiles du pianiste omnipotent. L’expérience est une déroute complète. Mais que fait-il? Improvise-t-il? Recompose-t-il? On a longtemps cru que Tatum travaillait presque complètement ad lib. Aujourd’hui, la multiplicité des enregistrements retracés nous donne à entendre des variations imposées par Tatum à Humoresque (et à des douzaines d’autres petits airs dans son genre) passablement stabilisées, en fait, d’un enregistrement à l’autre, même à plusieurs décennies d’intervalle. Tatum a tout recomposé, dans ce que l’on présume être une suite de séances perdues où l’improvisation dut certainement jouer un rôle générateur initial. La tension permanente entre Mémoire (rengaine) (Re)Composition et Improvisation, ce problème si essentiellement définitoire en Jazz accède, de par Art Tatum, au statut de la plus articulée et de la plus lancinante des crises définitoires. Douloureux et fascinant conflit que cet instrumentiste là affronte dans une mitraille orgiaque d’arpèges et de notes martelées en une folle et torrentielle cascade.

Piano Solos, enregistré en 1940, Art Tatum (piano), Decca, 16 plages (dont 2 initialement inédites), 46 minutes.

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À propos de la dimension symbolique des personnages de FORREST GUMP et de JENNY CURRAN

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2019

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Il y a vingt-cinq ans, le film Forrest Gump (1994) faisait un solide succès au guichet, s’installant rapidement dans les mémoires comme un classique de la culture populaire américaine. Il est indubitable que ce morceau de savoureuse bravoure tragi-comique déploie une cruciale dimension symbolique. Forrest Gump (joué par Tom Hank) et son insaisissable amoureuse Jenny Curran (jouée par Robin Wright) sont bien des entités plus grandes que nature, oui, oui, oui. On le sent nettement et vite, dans le déploiement du récit. Mais que symbolisent-elles tant, ces deux figures? Le problème apparaît subitement plus ardu qu’on pense. Un débat va en effet implicitement prendre place sur ce point. Forrest Gump, le personnage, est né en 1944 et la narration qu’il nous livre, tout au long du film, sur son banc d’arrêt d’autobus, a lieu en 1982. Gardons donc à l’esprit que c’est cette période historique 1944-1982 qui est couverte et que c’est sa bringuebalante traversée par la fameuse génération du boom des bébés qui nous est narrée.

Un certain discours réactionnaire a voulu voir en Forrest et Jenny l’incarnation de la droite et de la gauche américaines de cette période. Forrest, né de père inconnu en Alabama dans une grande maison sudiste (sa mère y loue des chambres aux touristes), est prénommé d’après un des fondateurs du Ku Klux Klan. Il a le profil type d’un conservateur américain. Moineau du village à cause d’un retard mental, il entre au high school régulier parce que sa mère séduit le principal. Plus vieux, il court très vite, ce qui lui permettra d’aller à l’université avec 75 de QI car il y jouera au prestigieux football collégial. Il fait ensuite l’armée. Blessé au combat, lors de la guerre du Vietnam, il est décoré et devient ambassadeur de bonne volonté pour le gouvernement américain. Joueur de tennis sur table, il fait partie de l’aile sportive du corps diplomatique lors de la visite présidentielle en Chine. Il fait ensuite un premier coup d’argent en s’associant à une pube de raquettes de ping-pong. Devenu homme d’affaire, il achète un navire de pêche. Capitaine crevettier, il survit à l’ouragan Carmen alors que toute l’industrie de la pêche à la crevette est dévastée. Ça lui permet de s’acheter une flotte de chalutiers et de fonder la Bubba & Gump Shrimp Company. Son argent est ensuite investi, par les bons soins de son acolyte ancien combattant du Vietnam comme lui, le lieutenant Dan, dans la compagnie Apple naissante. Le voici rentier prospère avant même d’avoir atteint quarante ans. Il s’adonne alors à des activités d’olibrius, genre Howard Hughes, notamment un marathon pédestre de bord en bord du continent américain, largement médiatisé. Une lecture simplette peut donc parfaitement voir en la trajectoire de Forrest Gump le cheminement gagnant du bon petit ricain de droite des Trente Glorieuses.

Jenny Curran pour sa part, vire assez vite à gauche et cela se passe plutôt mal. Enfant molestée par son père et n’ayant pas connu sa mère, elle est renvoyée du high school pour avoir posé dans Playboy avec le chandail officiel du susdit high school, dans une séance de photos un peu allumée. Elle rêve de faire chanteuse comme Joan Baez mais elle en vient surtout à chanter nue dans un troquet de Memphis, au Tennessee, sous le pseudo de Bobbie Dylan. Elle s’embarque ensuite dans la grande aventure hippie. Elle touche le pacifisme, les expériences de drogue et le militantisme radical, notamment avec les Black Panther. Elle se coltaille toujours avec des amoureux abuseurs et instables. Ses rencontres avec Forrest sont épisodiques. Dans les années 1970, c’est le disco et la cocaïne et elle passe à deux doigts de se suicider en se jetant en bas d’un immeuble. Elle ne le fait pas finalement et elle revoit Forest en Alabama, avec qui elle baise ponctuellement et se fait mettre enceinte. Elle fuit de nouveau le pays natal et va s’installer à Savannah en Georgie où elle fait serveuse de restaurant, en élevant son fils, en mère monoparentale désormais un brin BCBG. Elle est atteinte d’un Sida qu’on ne nomme pas. Un peu après la tentative d’assassinat sur Ronald Reagan, elle retrouve Forrest Gump, lui remet son fils, se marie avec lui et meurt de cette maladie incurable qui inquiéta tant les années 1980. L’analyse symboliste réac interprète alors ce destin et cette mort comme une victoire de la droite sur la gauche, renoncement au militantisme, réconciliation néoconservatrice, retour au bercail, fin de la monoparentalité, conformisme matrimonial et mort d’un idéal.

Jenny Curran (en hippie) et Forrest Gump (en ancien combattant de la guerre du Vietnam)

Jenny Curran (en hippie) et Forrest Gump (en ancien combattant de la guerre du Vietnam)

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Cette analyse n’est pas sans mérite mais elle me parait pécher en confondant la portion FACTUELLE et la portion SYMBOLIQUE de l’opus. Le développement que je viens de rapporter relate ce qui est arrivé, cursivement et linéairement, à Forrest et à Jenny pendant ces tumultueuses années. Mais je ne crois pas qu’on touche au fondement symbolique (ou, osons le mot: philosophique) de l’exercice en s’en tenant ainsi à cette dynamique simplette et pendulaire d’un dualisme politicien gauche-droite. Certains aspects cruciaux et déterminants de ces deux personnages sont encore à fouiller, pour que leur dimension symbolique se dégage vraiment.

Un fait capital est que Forrest Gump n’est pas un héros prométhéen. Ce que je veux dire, c’est qu’il n’a pas le contrôle intellectif de la nature motrice de sa quête. Il ne conquiert pas le monde, il est ballotté par celui-ci. Forrest nous raconte son histoire sur son banc d’arrêt de bus, en toute simplicité, sans la comprendre. Pétri de candeur et de naïveté, il ne voit pas la saleté, la perversité, la motricité et les ressorts structurants du monde. Il représente une innocence, une inconscience et un non-savoir, fondamentalement populaires et lumpen, de la formidable puissance objective de l’Amérique. En Alabama, il rend, devant les caméras, un cahier échappé par Vivian Malone, sans se rendre compte que la fac est en cours de déségrégation. Au Vietnam, il ne sait pas exactement ce qu’on fiche là. Il croit qu’on est à la recherche d’un certain Charlie. Plus tard, à Washington, il participera fortuitement à un immense rallye pacifiste, en compagnie du Yippie Abbie Hoffman, sans se rendre compte qu’il est en train de subvertir la cause qu’il a servi. Il devient un héros médaillé en sauvant tout son peloton parce qu’il ramasse des types tant qu’il n’a pas retracé son ami afro-américain Bubba, le seul qu’il cherche. Capitaine crevettier incompétent (c’est Bubba, finalement mort au combat, qui était dépositaire des compétences crevettières), Forrest fait fortune dans la pêcherie simplement parce que l’ouragan Carmen détruit d’un seul coup toute la concurrence. À cause de son logo, il prend la compagnie Apple pour une entreprise fruitière. C’est le lieutenant Dan qui fait les placements fructueux. Forrest aime Jenny tout en ayant une conscience hautement embryonnaire de la nature tragique et cruelle de sa souffrance. Candide, il a une compréhension fort approximative tant de la chose sexuelle que de la chose sociopolitique et/ou politico-économique. Il est entraîné par la tourmente historique de l’Amérique sans mener la marche. Il est un pur produit conjoncturel. Un immense chançard historique.

L’autre fait capital concernant Forrest est qu’il est un personnage catalyseur déclenchant inconsciemment et passivement les événements significatifs. Bougeant étrangement dans ses attelles d’infirme, il inspire son jeu de jambes à Elvis. Fuyant des malabars, il traverse à haute vitesse un terrain de football, se fait repêcher par un recruteur vedette, et change le sort de l’équipe de football de l’Université de l’Alabama. Logé â l’hôtel Watergate par Nixon, après son championnat de ping-pong amical en Chine, il téléphone au concierge de l’hôtel parce que des types avec des lampes de poche l’empêchent de dormir dans la chambre d’en face. Il attire ainsi, sans le savoir, l’attention collective sur le braquage du Watergate. Par une suite d’échanges verbaux biscornus et involontaires, lors d’une entrevue télé à l’emporte-pièce, il inspire John Lennon pour la composition de la chanson Imagine. Lors de son marathon hypermédiatisé de trois ans, il fait jaillir, au nez et à la barbe d’un des olibrius de sa camarilla de suiveux, le fameux slogan Shit happens. Puis sa face boueuse devient, par le bizarre effet marie-magadaléen d’une tache de boue dans un gaminet, l’émoticon souriant accompagnant la formule Have a nice day. Plus qu’un chançard, il est une manière de porte-bonheur permanent. Incarnation non-volontariste du mythe américain, Forrest Gump est comme ces petits lutins de légendes qui, quand ils apparaissent dans une situation, la voient se dénouer d’elle-même sans rien y faire. Il est l’incarnation imagée des forces objectives qui couvent dans les entrailles sociales, complexes et inouïes, du peuple américain.

Jenny, pour sa part, ce sera le contraire. Elle représente la conscience vive et cuisante, la conscience sociale aussi. Elle sait. Elle voit. Elle pige lucidement tous les arcanes du monde cruel. Elle est témoin de l’effondrement impérialiste du rêve américain. Elle comprend tout ce qui se passe et, entre autres, elle comprend que Forrest ne comprend rien. Elle souffre parce que sa conscience subjective constate tout et ne peut rien faire. Quand elle meurt, ce n’est pas la gauche qui meurt, c’est une certaine interprétation analytique du monde. Et elle meurt, entre autres, d’avoir fuit toute sa vie la portion porte-bonheur d’elle-même qu’est Forrest. Forrest, c’est le côté enfant, réac, soldoque, parce qu’infantile. Jenny c’est le côté adulte, progressiste, militant, parce que mûri. Et, tout au long de cette période historique, Jenny fuit Forrest parce que son savoir et sa puissance de compréhension à elle risquent d’écorcher et d’esquinter son innocence à lui et de lui faire perdre sa baraka qui, elle non plus, n’échappe pas à Jenny. Mordre le fruit de la connaissance décourage et nuit à l’action. C’est l’innocence en action qui paie.

L’analyse symboliste est ici non pas dualiste mais moniste. Elle est aussi plus gnoséologique que politicienne. Jenny et Forrest sont les deux facettes d’une entité unique qu’on pourrait appeler: la masse sociétale. Une portion de la masse sociétale sait, comprend adéquatement, analyse et voit venir ce qui se passe. Mais cette portion souffre, s’exacerbe, piétine, erre et n’arrive à rien. Une autre portion se contente de vivre en se laissant porter par les immenses forces objectives de l’Histoire. Et c’est celle-là qui monte, c’est celle là qui vainc, comme en se jouant, spontanée béate dans son optimisme, la conjoncture spécifique des Trente Glorieuses étant évidemment ce qu’elle est. La thèse fondamentale du film Forrest Gump consiste à exposer le primat du déploiement des forces historiques objectives sur la subjectivité consciente. Et ladite subjectivité consciente se meurt de n’avoir pas compris ça, à tout le moins entre 1944 et 1982. Et Forrest Gump reste seul en compagnie de Forrest Gump Junior, encore bien petit mais dont on sait déjà qu’il est très très intelligent. La symbolique de l’opus est profondément matérialiste, au plan philosophique, et elle n’a, à mon sens, rien de particulièrement réactionnaire. Ce n’est pas parce que Forrest et sa maman (jouée par Sally Field) sont des sudistes du cru avec un accent de cultivateurs que le film dans lequel ils jouent est un brûlot réac. Les choses sont beaucoup plus complexes que ça. Le succès daté de l’Amérique ne procède pas d’un mérite subjectif (Jenny) mais bien de la puissance objective, massive et gargantuesque du monstre (Forrest). La conscience de l’Amérique est déficiente, attristée et malingre (Jenny). Elle se marie encore fort mal avec sa force brute, carrée et niaise (Forrest).

Et Forrest Gump Junior s’assoit avec son papa au bord de la rivière, comme l’avait plus ou moins fait Jenny autrefois. Et la fusion de Jenny et de Forrest que cet enfant réalise, cette jonction des forces objective placides et de la conscience subjective acérée, grandira. C’est que l’histoire de l’Amérique continue. Et, justement, elle rapetisse face au monde. Son impérialisme aussi. Tous les espoirs de progrès et de synthèse sont permis, donc. Forrest et Jenny ont fini de courir dans toutes les directions sans savoir, (lui), sans pouvoir (elle). Cet enfant unique les a enfin unis. Et le roulement de tonnerre des catégories fondamentales de se poursuivre.

Jenny Curran (jouée par Robin Wright) et Forrest Gump (joué par Tom Hanks), vers 1962

Jenny Curran (Robin Wright) et Forrest Gump (Tom Hanks), vers 1962

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a quatre-vingts ans, THE ROARING TWENTIES

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2019

roar

Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, jeune cinéphile émérite aux yeux comme de grands lacs sombres (et que l’on n’introduit plus en ces pages) possède, dans les coulisses du petit cinéma de poche de son manoir de Milton (sur l’escarpement du Niagara), un grand placard de fer forgé où se trouvent pieusement rangés les disques cinématographiques qui firent la joie et les délices de son vieux père, le bien nommé Edward «Eddy» Griffith. Collections bigarrées de westerns semi-légendaires, long-métrages en noir et blanc langoureux et d’un romantisme échevelé, tragédies d’un autre âge aux têtes d’affiches oubliées, navets de guerre aussi pétaradants qu’inénarrables, documentaires fleuves aux sujets disparates, films muets sautillants et trépidants, comédies tarte à la crème (slapstick) à l’humour clownesque et aux scénarios improbables, collections de talkies (courts-métrages parlants) et de soundies (courts-métrages musicaux, les vidéoclips d’autrefois) sur lesquels il faudra un jour revenir. Le placard d’Eddy Griffith est une véritable boîte aux trésors des grandes et des petites gloires du septième art et mademoiselle Griffith en tire de temps en temps une œuvre cinématographique méconnue, injustement oubliée, pour en régaler son petit auditoire toujours avide de sensations renouvelées. Parmi les genres surannés, en consigne au placard de l’excellent Eddy Griffith, figurent en bonne place les fameux films de pègre (gangster movies) dont le genre culmina dans les années 1930 et 1940, notamment chez les frères Warner. The Roaring Twenties est, je vous l’annonce, un des fiers fleurons du genre. Il est connu des cinéphiles français sous le titre inénarrable suivant (ça ne s’invente pas): Les fantastiques années 1920.

En effet, les Roaring Twenties ou encore le Jazz Age ce sont les années de la décennie qu’on appela en français les années folles. L’histoire que ce noir et blanc léché raconte s’étale donc entre 1918 et 1938. Elle s’amorce dans un trou d’obus en France quelques jours avant l’Armistice de la Grande Guerre. Les clivages sociaux sont temporairement éliminés entre trois jeunes hommes en uniformes qui fraternisent dans leur quête pour la survie du bidasse. Eddie Bartlett (joué solidement par James Cagney, dont les allures carrées rappellent incroyablement une sorte de Kirk Douglas à l’ancienne) est un modeste employé de garage, George Hally (campé, avec sa force usuelle, par Humphrey Bogart) est un tenancier de tripot ténébreux et Lloyd Hart (joué par Jeffrey Lynn) est un jeune étudiant en droit qui aspire à mettre son étude d’avocat sur pied. La guerre se termine et les trois hommes se perdent de vue. On suit alors les déboires d’Eddy Bartlett. Le garage où il travaillait avant-guerre n’a plus de place pour lui et, avec l’aide d’un copain réformé, il se met dans le taxi. Fait curieux, il avait, pendant ses années de service en Europe, une correspondante épistolaire qu’il n’avait jamais rencontrée en personne et qui l’idéalisait comme soldat combattant au front. Quand il fait sa connaissance, il se rend compte qu’elle est trop jeune pour lui et prend ses jambes à son cou sans demander son reste. La jeune femme en restera blessée et s’en souviendra… Un jour un des clients d’Eddy lui demande d’aller remettre un étrange paquet à Madame Panama Smith, tenancière du cabaret Panama’s Palace (jouée par Gladys George dont la performance est extraordinairement riche, juste et dense). C’est une bouteille de gin dissimulée dans un emballage et Eddy se fait épingler par des policiers en civil. Innocent, il se retrouve en cours puis en prison mais, galant homme, il ne dénonce pas Panama Smith, à qui l’alcool était pourtant destiné. Celle-ci paie sa caution et c’est le début d’une amitié tendre et durable. C’est l’âge d’or de la prohibition et Eddy se rend vite compte qu son taxi est bien plus rentable s’il convoie des bouteilles que s’il transporte des personnes. Il devient bootlegger et son taxi, qui devient vite une flotte de taxis, alimente les tripots clandestins de la ville. Ceux-ci portent un nom parfaitement suave, aujourd’hui bien oublié. Ce sont des parlez-doucement (speakeasy). Un jour, Eddy juge que le prix des bouteilles qu’on lui fait convoyer est trop élevé. Il installe donc son propre alambic, dans sa baignoire d’abord puis dans une usine clandestine. Désormais, il ne fait pas que transporter, il produit aussi la précieuse liqueur de gingembre en la coupant parfois de substances plus suspectes, pour amplifier ses marges. Il retrouve Lloyd Grant, le jeune avocat qui avait été avec lui dans l’armée et en fait son conseiller juridique. Il retrouve aussi la jeune correspondante de ses années de service. Son nom est Jean Sherman (jouée par Priscilla Lane, actrice et chanteuse fort convaincante et bien poupine ce qui, on me pardonnera cet aparté bourru, nous change un peu des déprimantes maigrasses contemporaines). Jean est maintenant danseuse-choriste dans un vaudeville. Eddy s’en entiche alors et la fait entrer comme chanteuse soliste au Panama’s Palace. Malheureusement, les sentiments ne sont désormais plus réciproques. Dans l’entourage de son soldat de jadis, Jean fera la connaissance de l’avocat Lloyd Hart et tombera amoureuse de lui, derrière le dos d’un Eddy de plus en plus acariâtre et qui est de moins en moins habitué à se faire contrarier. C’est que l’homme est devenu tout graduellement un caïd puissant. Son empire s’étend sur terre et sur mer. Il entre tout doucement, graduellement, comme imperceptiblement, dans la guerre des gangs. Un jour qu’il aborde, avec ses hommes, un gros caboteur contrebandier en se faisant passer pour la garde côtière, il tombe pile sur le capitaine dudit caboteur. C’est George Hally (notre Humphrey Bogart, qui n’allait certainement pas rester dans la marge) qui fait aussi dans le trafic d’alcool à grande échelle. Les deux hommes construisent une alliance méfiante qui va malheureusement mal tourner. Une opération habituellement routinière à laquelle Eddy s’adonne avec ses camions et ses taxis consiste à braquer les entrepôts gouvernementaux et à y récupérer l’alcool saisi par les autorités, pour le remettre dans le circuit de boottlegging. Un soir, George accompagne Eddy et ses sbires sur une de ces missions mais, en neutralisant un des gardiens de sécurité de l’entrepôt, il se rend compte, incrédule, que c’est nul autre que l’ancien sergent qui lui avait empesté l’existence pendant la guerre. L’occasion est trop belle, George, qui n’en est pas à cela près, loge trois ou quatre balles dans le corps de l’ancien officier. Cela déclenche une fusillade où d’autres gardiens perdent la vie. Une page est tournée. On vient de passer d’un méfait toléré, le trafic d’alcool, à un crime intolérable, le meurtre. Le gang des taxis d’Eddy Bartlett a maintenant du sang sur les mains. Cela s’inscrit d’ailleurs dans une dynamique plus globale de criminalisation du trafic d’alcool, à partir de 1924. Mitraillages et explosions deviennent monnaie courante. De plus en plus engagé dans la guerre des gangs, Eddy commet lui aussi des meurtres, trucidant des caïds concurrents. C’est l’escalade. Quand l’avocat Lloyd Hart se rend compte de cette dérive criminelle, il quitte l’entreprise, bras dessus bras dessous avec Jean Sherman, qu’il épouse et à laquelle il fait un enfant. Puis survient le Krach de 1929 et, encore bien pire dans ce monde, l’abolition de la prohibition par Roosevelt en 1933. Les débits d’alcool sont désormais légaux, les parlez-doucement font faillite les uns après les autres et toute la structure de production et de distribution du boottlegging s’effondre et ce, en pleine dépression. Eddy Bartlett est ruiné. Il doit se remettre à conduire des taxis qui transportent des personnes qui, désormais, ont bien peu de moyens… Lui qui, pendant toutes ses années de caïd ne buvait que du lait, se met à picoler. Panama Smith, qui a perdu son tripot classe, se remet à chanter dans les cabarets. Seule leur amitié semble résister à tous les coups du sort. Et cela ne va pas s’arranger. Une confrontation ultime avec son ancien compagnon d’arme George, qui, lui, est resté dans le crime organisé, se terminera tragiquement pour les deux bidasses d’un autre âge. Le mot conclusif de Panama dit tout: He used to be a big shot.

Évidemment ce film en noir et blanc a été tourné en un temps bien plus proche de l’époque qu’il évoque que de nous. Il cultive en plus un ton semi-documentaire, avec flonflons ronflants, commentaires sur la réalité sociale et bandes d’archives. Cela pourrait faire parfaitement illusion. Pour le regard peu informé de notre temps, on croirait presque un film d’époque. Et pourtant le résultat est singulièrement décalé. Succès immense à sa sortie en 1939, ce film ne nous dupe que partiellement. On sent Hollywood… Ce qui trahit le fait que nous ne sommes déjà plus dans les années folles mais bel et bien dans une représentation stylisée de celles-ci, c’est, avant tout, la musique. Il n’y a pas un seul musicien ou danseur noir visible ou audible dans toute la représentation et Mademoiselle Griffith, qui pourtant est une véritable discothèque vivante, ne reconnaît pas vraiment les chansonnettes de troquets interprétées par Jean et par Panama. C’est probablement qu’elles n’ont pas eu de vie populaire effective. Ce sont des pièces de bande sonore de film. N’ayons pas pour autant la main trop lourde. Le récit bien configuré et la solide direction d’acteur sauvent en effet l’entreprise. On a, malgré tout, un scénario crédible et une étude de caractères fort bien formulée. La question que ce film pose se pose encore. Comment le gars ordinaire bascule-t-il graduellement dans le crime et ne s’en sort pas? C’était le temps où les gangsters cinématographiques n’étaient pas encore les irréels psychopathes sanguinaires, cyniques et animatroniques qu’on nous assène aujourd’hui. Il faut croire que chaque époque produit son propre réalisme et sa propre fantaisie dans la description, discrète ou ostentatoire, du merveilleux monde du crime.

The Roaring Twenties, 1939, Raoul Walsh, film américain avec James Cagney, Gladys George, Humphrey Bogart, Priscilla Lane, Jeffrey Lynn, 104 minutes.

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Les femmes du film MANHATTAN, de Woody Allen (1979)

Posted by Ysengrimus sur 25 avril 2019

Isaac (Woody Allen) et Tracy (Mariel Hemingway)

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Isaac à Tracy: Hey, don’t be so mature, okay?

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Il y a quarante ans, pilepoil, MANHATTAN de Woody Allen crevait les écrans mondiaux. J’avais vingt-et-un ans et ce film s’est imprimé en moi pour jamais. Donc, on va dire la chose comme elle est. Le film MANHATTAN (1979) est un des films importants de la seconde moitié du siècle dernier et c’est fort probablement un des trois ou quatre chefs-d’œuvre de Woody Allen. Bon, l’homme est passablement décoté par les temps qui courent, hein, et on voudrait tellement, dans l’ambiance de vindicte contemporaine, faire passer le magnifique travail artistique collectif qui reste associé à son nom par le même tuyau d’évacuation jugeant sa vie personnelle. Pas de ça entre nous ici, les ami(e)s. Je fais la ferme séparation entre l’homme et l’œuvre et nous allons parler ici de ce que ce film fait. On va surtout démontrer que ce film est probablement le plus ouvertement autodécapant de tout le corpus d’Allen. C’est un réquisitoire satirique et sardonique contre la théo-culture traditionnelle judéo-new-yorkaise (on y retrouve de superbes saillies d’humour juif autodérisoire), contre les snobismes intellectuels urbains et, surtout, contre le phallocratisme et la masculinité conventionnelle. Sur ces trois points, surtout le dernier, MANHATTAN est dévastateur.

Pour prendre la distance requise face aux diverses fascinations allenoïaques d’usage (qui hantent autant les contre que les pour, pour tout dire), on va partir, si vous le voulez bien, des femmes dans MANHATTAN. L’actrice Mariel Hemingway, née en 1961, avait 17 ans lors du tournage de MANHATTAN, Quand elle a tout juste eu ses 18 ans, le 22 novembre 1979, Woody Allen, incurable, s’est essayé à la dragouiller. Le film était alors dans la boite. Mariel Hemingway, costaude, a fermement refusé ses avances et l’homuncule binoclard se l’est tenu pour dit. Fin de l’histoire dans son angle potineur. Et ceci est le seul commentaire de bottin mondain que je ferai ici. Désormais, on parle de la fable construite par le film. Il nous en met plein les bras… sur ces questions justement.

Tracy (joué par Mariel Hemingway, dans un de ses premiers rôles — je ne connais pas de nom de famille au personnage) est amoureuse d’un homme plus vieux qu’elle. Comme Béatrice ici, cette jeune femme moderne n’a pas de comptes à rendre sur ses choix sentimentaux. Tracy a 17 ans, presque 18, son amoureux en a 42, et honni soit qui mal y pense. Tracy est grande (grande physiquement. Elle a de la carrure. Son amoureux lui arrive aux yeux), calme, très mûre pour son âge, et solide dans ses bottes. Étudiante de secondaire, intéressée par l’art dramatique, Tracy est déjà une artiste et une intellectuelle articulée. Surtout, de toute cette kyrielle de personnages, elle est la seule qui soit toujours authentique, sereine, en bois brut, pas encore pourrie par la vénalité et la superficialité des petits intellocrates new-yorkais. Mais on sent bien qu’un jour, plus tard, elle se mettra elle aussi à papillonner et à déconner à vide, comme eux. Les tics y sont déjà, en puissance. Son petit bonhomme d’amoureux s’en afflige sans se l’admettre, d’ailleurs. Mais bon, pour le moment Tracy est pure, elle est solide, droite, stable, et, oui, elle se sent heureuse avec son susdit petit bonhomme de l’ère pré-Paul-McCartney. Ils regardent la télévision dans leur lit en mangeant des frites et s’amusent comme des fous. Ils sont bien ensemble et, redisons-le, Tracy ne transigera pas sur ses choix amoureux.

Pourtant il y aurait de quoi, parce que son petit bonhomme, ouf, il n’est pas tout à fait évident. C’est un glorieux humoriste télévisuel démissionnaire qui est en train d’écrire un livre sur rien de moins que la déliquescence de la civilisation contemporaine et, comme le lui signale une fois un de ses amis, il se prend tout simplement pour Dieu. L’homme que Tracy aime est faux, prétentiard, frappé, androhystérique, tendanciellement agoraphobe, égomane et compulsivement verbo-moteur. Tracy se rend bien compte que son fébrile amoureux, le bien nommé Isaac Davis (joué par Woody Allen), ne donne sa vraie mesure émotive, sensible et intellectuellement riche que seul à seul avec elle. Aussitôt que d’autres intellos se montrent le bout du nez, c’est foutu. Isaac devient parfaitement insupportable, paniqué, insécure, ridicule, niaiseux, cave. Isaac Davis est un avorton, en fait, et Tracy va graduellement, douloureusement, le découvrir.

Isaac Davis est aussi très intensément divorcé. La femme de laquelle il a un fils c’est Jill Davis (jouée par Meryl Streep). Jill a quitté Isaac pour une autre femme, Connie (jouée par Karen Ludwig). Jill ne peut tout simplement plus supporter Isaac. Et son couple lesbien endure patiemment les visites de l’homuncule binoclard dont l’androhystérie culmine en présence de son ex et de sa conjointe (on notera que Tracy n’assiste pas à ces visites, qui l’auraient pourtant passablement édifiée). Isaac prend le prétexte du droit de visite de son fils pour poursuivre Jill de ses assiduités réprobatrices. C’est que Jill se prépare à écrire un livre (tous ces plumitifs tartinent des livres à qui mieux mieux et se les jettent dans les pattes), livre-aveu qui promet de tout révéler de la vie intime de Jill Davis avec l’humoriste télévisuel bien connu Isaac Davis. Ce dernier, ouvertement et explicitement homophobe, a autrefois tenté de foncer sur Connie, la nouvelle conjointe de son épouse, avec sa bagnole. La rencontre fébrile ente Jill, Connie et Isaac est une catastrophe inénarrable et l’homuncule binoclard y montre, de façon particulièrement sentie et pathétique, son fond agressif, frustré, rigide, étroit et farceur-pas-drôle.

Mais Tracy (qui, redisons-le, n’a pas assisté à ce moment foireux) va bientôt avoir un plus gros problème à affronter. Lors d’une visite au musée, alors qu’elle est seule et tranquille avec son Isaac, voici qu’apparaît Yale Pollack (joué par Michael Murphy) en compagnie d’une nouvelle venue, Mary Wilkie (jouée par Diane Keaton). La rencontre est un peu bizarre et réfrigérante car Yale est en fait marié à Emily Pollack (jouée par Anne Byrne) qui est absente, elle, lors de cette susdite rencontre impromptue. Il est assez évident pour Tracy que ce vieil ami d’Isaac, Yale, est en train de furtivement visiter un musée en compagnie de sa maîtresse. Bon, Tracy reste parfaitement discrète mais la Mary Wilkie, elle, va regarder notre Tracy de fort haut et la traiter avec une condescendance que d’autres moins solides que Tracy auraient trouvé parfaitement exaspérante. En effet, Mary Wilkie, qui constate aussitôt la différence d’âge entre Tracy et Isaac, se met à faire des allusions pas très subtiles à Nabokov en échangeant des sourires entendus avec Yale. Cette Mary Wilkie, originaire de Philadelphie (une ville où l’on croit en Dieu et ne discute pas ouvertement de la question de l’orgasme, s’empresse t-elle de rappeler à maintes reprises) est l’intellocrate patentée et frappée type. Elle écrit des novelisations, édite les textes d’autres auteurs, vit dans le souvenir traumatique de son ex-mari génial (selon elle), et interpelle son thérapeute par son prénom (tous ces intellocrates frappés et hautains ont, bien sûr, leur psychothérapeute attitré). Mais surtout, Mary Wilkie, aussi affectée et précieuse ridicule qu’Isaac Davis en personne, se drape dans tout un barda de tapageuses références intellos et artistiques de bric et de broc. De prime abord, cette bonne dame philadelphe néo-new-yorkaise est semi-délirante, parfaitement imbuvable et, de ce seul fait, elle déclenche initialement une véritable panique intello-hystérique chez Isaac. Et Tracy ne comprend pas l’ampleur d’un tel débordement hargneux chez son petit bonhomme. Elle le lui dit par la suite, mais évidemment, il n’écoute pas.

Mary Wilkie va frapper de mort les amours de Tracy. C’est que, conformiste, son amant Yale se sent coupable d’aimer sa maîtresse plus que son épouse. Il est incapable d’assurer et d’assumer. Mec type, Yale va donc insidieusement pousser Mary Wilkie dans les bras de son vieux pote Isaac Davis, comme si Tracy n’existait tout simplement pas. Coreligionnaires, Yale et Isaac auront d’ailleurs des mots et ils se feront pesamment la morale sur la question maritale (la fameuse scène du squelette humain dans une salle de classe). Mis au défi de tenter sa chance avec une femme (et non une jeune fille), Isaac, pas plus capable d’assurer et d’assumer que son minus de copain Yale, voit son androhystérie et son indécision conformiste culminer. Travaillé par l’arrogance insécure (et aussi la vulnérabilité touchante, la complexité mal dissimulée) de Mary Wilkie, Isaac se met à s’en prendre à Tracy. Cela donne des échanges comme ceci (je résume)… Isaac: Mais qu’est-ce que tu fous avec un vieux comme moi. Tu devrais sortir avec Biff ou Scooter. Tracy (de plus en plus désappointée par la dynamique): Tu ne me prends pas au sérieux parce que j’ai dix-sept ans. C’est pourtant toi que j’aime. C’est vraiment très contrariant, ton attitude. Comprenons-nous bien, Isaac Davis n’est pas un pédophile. Il est un infantile. C’est très différent. Il y a des moments où on dirait que Tracy est sa mère. C’est superbement étudié et je le redis, minable au possible, dévastateur, anti-masculiniste avant la lettre. Tracy est donc repoussée par un Isaac hystéro qui n’assure pas, n’assume pas. Elle commence à graduellement se dire qu’il va falloir qu’elle prenne de la distance face au petit clapier cloaqueux de Manhattan. Elle envisage d’accepter un stage d’études de six mois, dans une école d’art dramatique de Londres (Angleterre).

Le principe tragi-comique est en place. Je vous coupe les détails. Il faut tout simplement voir ce film immense. Isaac va se retrouver Gros Jean. Tracy va partir pour Londres. Mary Wilkie, sa curiosité mondaine assouvie après une passagère idylle avec Isaac, va retourner se jeter dans les bras de Yale, qui va finir par quitter son épouse pour elle. Jill Davis va publier son livre-aveu et toute la petite coterie va s’esclaffer en riant d’Isaac, plus minus, ridicule, paumé et inepte que jamais. La scène finale, insupportable de majesté et de dérision, implique Tracy, plus centrale que jamais. C’est que quand Tracy quitte ce Manhattan dont elle est l’âme secrète, le film s’arrête. Isaac Davis (joué par Woody Allen) apparaît, dans cette scène conclusive, comme un inconscient buté et un rat, un rat égoïste, nul, insensible, incapable de se distancier des piles de détritus de Manhattan qui le fascinent tant. La masculinité, l’intellectualité toc, la théo-culture moraliste étroite et rigide montrent l’ampleur de leur vide et de leur tragédie dérisoire. Woody Allen, ici plus que jamais, nous expose le minable qu’est Woody Allen. S’il y a un film du corpus de Woody Allen qui nous avoue ouvertement et infailliblement que Woody Allen est une merde, c’est MANHATTAN. Tout y est. Tout s’y annonce.

S’ils comprenaient seulement le premier mot de la dialectique complexe de la crise de l’expression artistique, nos plus virulents détracteurs de Woody Allen devraient s’empresser de visionner et de calmement méditer MANHATTAN. Ils y trouveraient, dans la fibre subtile de la fable même, dans ce jeu d’acteur magnifique et imparable, dans ces dialogues foldingues, dans ce New York immense et si gris et si lourd, leurs meilleurs arguments de dénigrement, tous ouvertement avoués et admis par le maître en personne. C’est que Woody Allen ici fonctionne comme l’agneau pascal de sa fameuse ci-devant déliquescence de civilisation contemporaine de carton-pâte. Jamais autodérision n’aura été à la fois aussi cuisante, aussi mordante, aussi efficace. Séparation entre l’homme et l’œuvre, tu disais? Voire…

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Yale Pollack (Michael Murphy), Mary Wilkie (Diane Keaton), Isaac Davis (Woody Allen), Tracy (Mariel Hemingway)

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ANNEXE: L’ACADÉMIE DES SUREVALUÉS (The Academy of Overrated)

Dans leur outrecuidance fortillante d’intellos frappés du New York de 1979, Mary Wilkie (jouée par Diane Keaton) et Yale Pollack (joué par Michael Murphy) ont imaginé une Académie des Surévalués. Il s’agit simplement de leur liste personnelle des figures culturelles reconnues comme majeures mais qu’ils considèrent (pas toujours à tort d’ailleurs) comme faisant l’objet d’une inflation de valeur dans la sensibilité culturelle et mondaine de leur temps. Voici la liste des membres de cette Académie avec, entre crochets, les cas où Mary et Yale sont secondés dans leur analyse par votre Ysengrimus, quarante ans plus tard.

Sol LeWitt (1928-2007): Peintre semi-figuratif proposant une exploration tripative très découpée et très tranchée de la structure explicite des formes visuelles. Son sous-traitant montréalais (largement moins inspiré et, pourtant, fort passable tout de même) est Guido Molinari (1933-2004).

Gustav Mahler (1860-1911): Compositeur orchestral autrichien peu prolifique de la fin du mouvement romantique. Il est sensé annoncer les tendances du dodécaphonisme et de la musique sérielle, mais le fait-il vraiment? [Nomination secondée par Ysengrimus]

Isak Dinesen (1885-1962): De son vrai nom, Karen Blixen. Romancière danoise, auteure notamment de Out of Africa et de Le festin de Babette, œuvres ayant débouché, au siècle dernier, sur de fort honorables scripts de films (surtout dans le second cas).

Carl Jung (1875-1961): Psychiatre et psychanalyste suisse s’étant efforcé, non sans un certain mérite d’époque, de procéder à une rencontre entre psychologie, anthropologie, archéologie et histoire, aux fins de la mise en place d’une sorte de psychanalyse du collectif.

Scott Fitzgerald (1896-1940): Écrivain américain s’étant efforcé de décrire les travers de la bourgeoisie artistique, mondaine et cynique de l’entre-deux guerre, tout en restant lui-même passablement emberlificoté dans l’univers qu’il prétendait analyser. [Nomination secondée par Ysengrimus]

Lenny Bruce (1925-1966): De son vrai nom Leonard Alfred Schneider. Humoriste et fantaisiste américain reconnu comme une des figures déterminantes du stand up comic du siècle dernier. Humour vulgaire et ostensible qu’une époque étroite et révolue interprétait comme une sorte d’intervention satirique intelligente. Mal vieilli. [Nomination secondée par Ysengrimus]

Norman Mailer (1923-2007): Écrivain, essayiste, journaliste et acteur américain. C’est un des écrivains les plus lus de la seconde moitié du siècle dernier. Il venait, en 1979, de ramasser un autre de ses multiples Prix Pulitzer, d’où probablement l’acrimonie de Mary et de Yale. Bon, il fut la voix d’une époque, que dire de plus.

Heinrich Böll (1917-1985): Écrivain allemand, objecteur de conscience sous le nazisme. C’est un poète ayant obtenu le Prix Nobel de littérature en 1972. Mary et Yale ne lisent certainement pas l’allemand dans le texte, ce qui ne les empêche pas de juger la poésie sur traduction. Concluons, concluons.

Vincent van Gogh (1853-1890): Peintre néerlandais arrivant après les impressionnistes. D’une idiosyncrasie étonnante et d’une force lyrique qui ne se dément pas avec le temps. Ses croûtes se vendent des millions, d’où probablement l’acrimonie de Mary et de Yale (qui à mon sens devraient sérieusement faire rajuster leurs lunettes au sujet de ce gars).

Ingmar Bergman (1918-2007): Cinéaste suédois, minimaliste et puissant, considéré comme une des influences les plus profondes du cinéma mondial. Isaac Davis (joué par Woody Allen) va fortement s’insurger contre l’inclusion de cet artiste dans l’Académie des Surévalués, ce qui lui vaudra des ricanements ostensibles et  condescendants de la part de Mary et de Yale. Notons que Woody Allen même cite Ingmar Bergman au nombre de ses importantes influences personnelles.

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Passablement abasourdi, Isaac Davis (joué par Woody Allen) tentera alors, dans une poussée ironique un peu rageuse, de faire inclure Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sur la liste des académiciens surévalués, sans grand succès. Et moi-même, pour le coup, je salue respectueusement (sans pouvoir pourtant les rejoindre) les voix qui, aujourd’hui, entendraient inclure nul autre que Woody Allen lui-même au sein de l’Académie des Surévalués.

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Manhattan, 1979, Woody Allen, film américain avec Mariel Hemingway, Diane Keaton, Meryl Streep, Karen Ludwig, Anne Byrne, Michael Murphy, Woody Allen, 96 minutes.

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Le foutoir pétrolier canadien

Posted by Ysengrimus sur 7 mars 2019

On va tenter de résumer ici ledit foutoir en évitant les jugements moralistes à rallonges. Bon, la populace en a marre des carburants fossiles et je la comprends. Elle tend donc à remplacer sa petite analyse sommaire par son gros jugement moral sur cette question et cela complique singulièrement la compréhension du sac de nœuds oléagineux dans lequel macèrent les canadiens depuis un bon moment déjà. Expliquons-nous ici, en restant prosaïques, synthétiques, et factuels.

Commençons par la catastrophe écologique mondiale. Quel que soit notre degré d’agacement et d’écœurement envers elle, elle ne va pas se régler en deux ou trois ans. Ayons les faits suivants à l’esprit, dans notre réflexion sur la suite. En Chine (et c’est pas parce que c’est la Chine en tant que Chine mais bien parce que c’est là un cinquième de l’humanité), l’électricité des villes est encore produite à 70% par des usines au charbon. De plus, au sein de cette population qui est formée de la population du Canada, plus celle des États-Unis plus un milliard de personnes (1,336, 000 de personnes), il y a, en ce moment, 100 millions de voitures. Le jour où leur classe moyenne émergente va vouloir emmener les gosses en balade en bagnole, ce nombre va facilement quadrupler ou quintupler. La Chine est, à plein, dans le rythme industriel que l’Occident avait au siècle dernier. Elle y avance à son rythme et à sa vitesse et son pic maximum de consommation d’énergie fossile est encore loin devant elle. Sur l’Inde et le reste de l’Asie, même commentaire. Ces pays sont demandeurs de pétrole et ils le seront encore longtemps, au moins pour une génération. Pas deux ou trois, par contre, car chez eux aussi la résistance sociétale s’organise. En misant sur un maintien (pourtant incertain) de son essor économique actuel, la Chine espère réduire de 10% ou 15% sa dépendance au charbon, d’ici vingt ans. Sur la croissance du parc automobile, il n’y a pas de programme en vue. Et l’auto électrique, avec la rareté du cobalt dont elle semble dépendre, elle ne se multipliera pas de sitôt, à petits tarifs, sous ces hémisphères. L’Asie est un continent consommateur de carburants fossiles, présent et futur. Tout le monde le sait.

Voyons maintenant le Canada. Le Canada est un pays pétrolier classique, comme le Venezuela, comme le Nigeria, comme l’Arabie Saoudite, avec tout ce que cela implique de faussement mirifique. Le pétrole canadien a deux caractéristiques cruciales. D’abord, il est produit principalement au centre du Canada, dans la province de l’Alberta (en bleu avec le point d’interrogation, sur notre carte). Dans cet espace, les distances sont colossales et le pétrole est, de toute façon, hautement ardu à acheminer. L’autre caractéristique, c’est que c’est un pétrole de sables bitumineux, énergivore et coûteux à extraire, intéressant donc seulement quand les cours pétroliers sont élevés. Le pétrole canadien est un pétrole de plan B, un pétrole à moyen et long termes, un pétrole pour quand la fiesta du pétrole facile sera bel et bien révolue, un pétrole qui postule que le virage écologique n’est pas vraiment pour demain. Dans ce contexte précis et envers et contre tous, l’intégralité de la classe bourgeoise canadienne est d’accord avec elle-même sur un point. Il faut maintenir et même faire avancer à bon rythme l’industrie pétrolière canadienne. Cette industrie est six fois plus importante que l’industrie automobile au Canada et elle est une cruciale source de richesse collective… surtout de profits privés bourgeois, naturellement.

Sur la base axiomatique de ce postulat productiviste en matière pétrolière, les nuances du débat bourgeois au Canada épousent ensuite, grosso modo, les nuances du débat politicien. On va parler ici des Conservateurs fédéraux (opposition), des Libéraux fédéraux (au pouvoir au Canada) et des Néo-démocrates albertains (le centre gauche ronron, au pouvoir en ce moment dans la province de l’Alberta). Le débat des partis bourgeois porte non pas sur le postulat du productivisme pétrolier (qu’ils ont tous en commun) mais bien sur la nature des débouchés pétroliers, le choix des marchés. Au Canada, fait peu badin, plus t’es réac, moins t’es nationaliste. Vous avez bien lu. Les Conservateurs fédéraux sont moins nationalistes (nationalistes canadiens…) que les Libéraux fédéraux, parce que les Conservateurs fédéraux sont plus pro-Ricains. Les Conservateurs s’assument et assument le Canada comme un sous-traitant néo-colonial de la métropole US tandis que les Libéraux cultivent la mythologie brumeuse d’une autonomie nationale canadienne susceptible de se déployer de par la chanson lireuse, mondialiste et harmonieuse des accords de libre échange avec tout le monde et les autres. Dans cette quadrature du cercle canado-américain, les Conservateurs fédéraux sont trop dociles et les Libéraux fédéraux sont trop outrecuidants. Il y a donc danger partout, face à la grosse bête du sud.

Les Conservateurs canadiens sont favorables à des oléoducs qui livreraient le pétrole canadien principalement, sinon exclusivement, vers les États-Unis, notre voisin traditionnel, naturel, historique, etc… Sous les Conservateurs, le Canada chercha donc à faire construire un oléoduc qui aurait traversé tout les États-Unis latéralement et aurait fournis du pétrole brut canadien aux raffineries du Texas. Il faut comprendre que les pays importateurs de pétrole tiennent de plus en plus à raffiner sur leur propre territoire, pour affecter de faire bénéficier leurs populations laborieuses des retombées industrielles du raffinage. C’est là une version mondialiste de la vieille formule du mercantilisme colonial. Le pays colonisé (ici, le Canada) livre son produit le plus brut possible et le pays métropolitain (ici, les États-Unis) se charge de la finition et de l’ajout de plus-value commerciale, ici par le raffinage. Comme tout le monde, dans l’économie-monde, joue le même jeu, les raffineries texanes avaient besoin du brut canadien pour se maintenir actives, vu que les puits de pétrole texans doivent eux aussi de plus en plus vendre sous forme brut, attendu que leurs acheteurs internationaux aussi préfèrent désormais raffiner chez eux. La chaise musicale ou les dominos. Il y a là une sorte de cascade des protectionnismes industriels, en quelque sorte. On ne peut pas décider d’où sort le pétrole (c’est un produit minier, donc foncier, géographiquement fixe) mais on peut décider où on le traite. La résistance sociétale aux États-Unis sous Obama a fait que ce projet d’oléoduc canadien vers les États-Unis n’a pas été accepté. Les Américains achètent de toute façon, de longue date, du pétrole canadien via différents canaux. Et surtout, conscients des contraintes canadiennes, ils dictent leurs normes et leurs prix (ce sont de toutes façons principalement leurs entreprises qui prospectent le pétrole en Alberta). Ils disent au Canada: le pétrole est à tant sur le marché mondial, si vous nous vendez le vôtre à quatre ou cinq fois moins cher, on est preneurs. Comme vous êtes coincés, c’est à prendre ou à laisser. Les Conservateurs canadiens prennent.

Les Libéraux canadiens, eux, aspirent plutôt à laisser tomber ce genre d’entente à saveur néo-colonialiste. Ils cherchent à diversifier le marché pétrolier canadien. Leur cible principale, c’est l’Asie, cet immense espace émergent, industriellement retardataire, et qui sera encore énergivore pour au moins une autre génération. Les Libéraux œuvrent donc à tripler le débit d’un oléoduc existant depuis 1953 et qui, à travers les immenses Montagnes Rocheuses, achemine le pétrole albertain jusqu’à Burnaby et au port de Vancouver, où il est chargé sur des superpétroliers et envoyé en Asie. La joute se joue alors entre deux provinces de l’Ouest canadien, l’Alberta, productrice de pétrole et dont un segment de sa surface vaste comme l’Angleterre est déjà durablement pollué par la prospection à ciel ouvert des titanesques espaces de sables bitumineux, et la Colombie-Britannique, cet immense jardin forestier qu’un triplement du débit de l’oléoduc dit Trans-Mountain risque de piteusement polluer, en cas de dégât, toujours possible. La résistance sociétale joue ici à plein. Nations aborigènes, population de l’hinterland et des espaces riverains, mairies des municipalités concernées, notamment Burnaby et Vancouver, personne ne veut que le flux pétrolier déjà présent, déjà constant, déjà tangible au quotidien, ne soit multiplié par trois, amplifiant d’autant le danger permanent d’une catastrophe écologique accidentelle.

Pour compliquer et bien envenimer une situation déjà tendue, il appert que l’oléoduc Trans-Mountain déjà existant appartient à une instance bizarre et douteuse dont nous tairons ici le nom. Cette instance n’est pas propriétaire de l’oléoduc comme disons, Apple est propriétaire de ses usines de téléphones. C’est plutôt une sorte de gestionnaire, de grand intendant, qui se spécialise justement dans le management des réseaux d’oléoducs et le fait à la carte, à contrat, en se vendant au plus offrant. Or ce gestionnaire de raccords de tuyaux a pour principal client, le gouvernement américain. Nos Libéraux canadiens se retrouvent donc à devoir faire affaire, pour leur seule possibilité de débouché vers un marché pétrolier autre que les USA, avec un grand intendant… dépendant largement du gouvernement des USA. S’instaurent alors toutes sortes de bizarreries, de dépassements de coûts, de coulages d’infos en direction de la résistance sociétale, de tiraillements divers et variés entre le gouvernement fédéral et l’intendant torve des tuyaux. Tout se joue comme si ce gestionnaire de l’oléoduc Trans-Mountain se traînait les pieds et n’était pas vraiment intéressé à voir son raccord du Nord-Ouest devenir le principal robinet pétrolier canadien vers l’Asie. Le gouvernement Libéral canadien finit par en avoir plein le dos de ces combines ambivalentes et il décide de procéder à un buyout de cet encombrant partenaire. Il donne cinq milliards de dollars à l’intendant bizarre et lui dit: maintenant, tu dégages, je m’occupe moi-même de cet oléoduc. On ne parle pas de nationalisation parce que la notion n’est plus très pop, mais dans les faits, c’est quand même ça qui se passe. Les Conservateurs (méthodiquement pro-Ricains) crient alors, à la Chambre des Communes, au gaspillage des fonds publics pour acheter un hostie de tuyau qui est à nous de toutes façon depuis 1953, et qui n’est même pas encore opérationnel, dans sa version 2.0.

La populace, prompte à rager sur ces questions, et qui est peu au fait des détails cornéliens du foutoir, et qui en a bien marre de tout ce qui procède de l’oléagineux, ne voit que ce que les apparences lui montrent. Voici un gouvernement canadien qui vient de racheter pour cinq milliards d’argent public un oléoduc canadien (!) dont il entend tripler le débit pour lui faire traverser les majestueuses Montagnes Rocheuses et un des plus beaux jardins lacustres et forestiers du monde jusqu’au port d’une des villes les plus radieuses du Canada, au grand danger de tout durablement éclabousser et saloper. Pardon, les Libéraux, vous prétendiez être des écolos?

Entre alors en scène le gouvernement néo-démocrate de l’Alberta. Il est dirigé par une femme et son ministre de l’énergie est aussi une femme. J’insiste sur cette dimension de sexage parce que je trouve particulièrement frappant que, quand le pétrole vaut cher et rapporte bien, ce sont des mecs en costard, baveux et arrogants, qui dirigent la province pétrolière du Canada. Maintenant que le pétrole canadien se vend moins bien, qu’il fait douteux, foireux et sale, c’est des bonnes femmes qui doivent se taper le nettoyage du foutoir hérité. Pathétique, et passablement parlant, au sujet de certains traits politiciens de notre temps. Enfin bref. Ces dames pensent leur problème dans l’angle social-démocrate (bourgeois, toujours). Il s’agit donc, pour elles, de créer des emplois pour les Albertains frappés par la baisse mercantile des prix du pétrole. On déploie alors un certain nombre de stratégies. Pousser sur la même roue que les Libéraux fédéraux pour amplifier l’oléoduc Trans-Mountain, en insistant sur le fait que tous les Canadiens doivent faire des efforts pour perpétuer la prospérité canadienne nous permettant, notamment, de bénéficier de notre excellent système de santé publiquement financé. De l’autre bord des Montagnes Rocheuses, le gouvernement de la Colombie-Britannique, ironiquement néo-démocrate lui aussi, pousse dans l’autre sens pour que le volume d’un oléoduc déjà menaçant ne s’amplifie pas davantage. L’Alberta envisage alors l’option ferroviaire… mais depuis le bizarre accident du village de Lac-Mégantic, au Québec, ou un train-citerne de brut avait fait explosion en plein milieu du village, tuant des gens et décimant la communauté, le transport pétrolier par train (ayant augmenté exponentiellement dans les dix dernières années) est désormais subitement lui aussi dans le collimateur de la résistance sociétale. Le train n’est donc plus vraiment une alternative invisible au transport par oléoduc. Il y aura là aussi un coût de relations publiques à assumer. D’autre part, l’Alberta parle aussi de bâtir, sur Fort McMurray, son boomtown pétrolier d’autrefois, des raffineries, style Texas, pour faire comme tout le monde et se prévaloir de la forme de protectionnisme discret que représente de plus en plus l’industrie du raffinage. L’idée est que l’essence raffinée serait moins dangereuse à mettre en circulation que le brut. On dit ça, vite, vite, tout en taisant le fait qu’on remplace ainsi le risque de dégâts environnementaux interprovinciaux par une amplification de l’empreinte carbone locale due aux raffineries… raffineries qui, au demeurant, ne sortiraient pas en un an ou deux de la cuisse de Jupiter. L’Alberta nouveau genre ne se complexe d’ailleurs pas trop avec le protectionnisme. Elle fait valoir, dans une argumentation ayant son petit mérite logique, qu’elle ne comprend pas pourquoi le troisième pays pétrolier du monde, le Canada, achète du pétrole d’Arabie Saoudite. Pour le raffiner lui-même? Mais, dit l’Alberta, nous aussi on pourrait fournir du pétrole bien de chez nous et le raffiner nous-même! Maître chez nous, les foufous! Et finalement, l’Alberta, fraîchement social-démocrate, cherche, aussi et d’autre part, gaillardement mais souffreteusement, à s’extirper hors du fameux malaise hollandais en en revenant, sur le tas, à ses traditions pré-pétrolières, agricoles notamment. C’est donc subitement la promotion de l’orge et du houblon, au risque de se retrouver au cœur d’une guerre de la bière avec la puissante province de l’Ontario, fort chatouilleuse, elle aussi, sur la question de ses platebandes protectionnistes interprovinciales.

Le foutoir pétrolier canadien se résume donc comme suit. Un immense espace hérité, pollué et pullulant, d’où on extrait le pétrole de sables bitumineux coûteux à traiter mais toujours en demande. Des distances gigantesques peu peuplées mais avec une population, aborigène et non-aborigène, de plus en plus réfractaire à s’incliner devant les priorités de forbans des industriels… mais aussi… assez peu encline elle-même à cesser de chauffer son char au gaz et sa cabane au mazout. Un lobby pro-Ricains (représenté à la Chambre des Communes fédérale par les Conservateurs) qui veut mono-orienter l’exportation en direction de notre métropole néo-coloniale traditionnelle. Un autre lobby pro-Chinois (représenté à la Chambre des Communes fédérale par les Libéraux) qui veut amplifier un oléoduc vers l’Ouest et le Pacifique et se heurte aux résistances sociétales d’usage (amplement manipulées par le premier lobby, au demeurant). Et finalement les acteurs et actrices de la scène provinciale albertaine, qui ont les deux pieds et les deux mains dans le cambouis, un merdier innommable, durable, et qui se font traiter comme une bande de pestiférés malodorants après avoir été perçus comme des millionnaires nouveaux riches arrogants et anti-sociaux.

C’est la lutte de la peste, contre le choléra, contre le typhus. La situation est complètement bloquée. Et on parle ici de parcs industriels titanesques, bourdonnants, en expansion. Un danger potentiel permanent. Qui va donc finir par se rendre compte que c’est le postulat non-questionné de ces trois instances politiciennes et de sa petite populace embourgeoisée qui est le problème fondamental: j’ai nommé l’axiome capitaliste et sa doctrine à court terme du profit privé comme vision implicite du commerce et de la ci-devant économie-monde. Tout est à refaire de fond en comble, ès foutoir pétrolier canadien comme partout ailleurs. Un jour viendra.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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C’EST PAS NOUS, ÇA… ou à propos de ce qui n’existe pas

Posted by Ysengrimus sur 1 août 2018

Combien d’athées se sont fait servir l’interrogation suivante par des théogoneux: Oui mais es-tu capable de prouver —de prouver incontestablement— que Dieu n’existe pas? Or, admettons-le, il y a passablement de bizarrerie dans l’attitude consistant à réclamer la démonstration d’une inexistence. Pour tout dire comme il faut le dire: on ne veut tout simplement pas de ça, en fait, dans les replis heuristiques d’une philosophie ordinaire conséquente. Ce que je propose ici, en toute déférence, c’est une remise à sa bonne place du fardeau de la preuve. Le fait est que, quel que soit le cadre de représentations physico-culturel commun qu’on se donne, c’est l’argumentateur aspirant à introduire une catégorie non étayée dans le système qui hérite du devoir de la démonstration de son existence. Ceux qui croient, en plein, en un dieu intangible doivent prouver leur dieu intangible, point. C’est pas à moi, athée en creux, de non-prouver ou de déprouver leur zinzin. Une démonstration d’inexistence est toujours une réfutation qui ne dit pas son nom. Et une réfutation se donne fatalement des postulats largement indus. De fait, il y a, dans toute démonstration d’inexistence, un point d’appui insidieusement déposé et arc-bouté sur une argumentation d’autorité préexistante. Dans le genre: le dieu est traditionnellement reçu par un grand nombre d’instances institutionnalisoïdes (religions officielles, pontes divers, scolastes, magisters, curetons de tous tonneaux, papa-maman, philosophes suppôts, croyants ahuris, et toute la ribambelle usuelle). Donc, ce serait à l’objecteur de démontrer le contraire (nommément sa non-existence) en référence insidieuse à cet argument d’autorité préexistant et pesant de tout son poids culturel conformiste. Sauf qu’une aporie déférente et docile reste une aporie… Alors, non. Juste, non.

Que je m’explique sur un cas moins conforté ethnoculturellement. Appliquons l’idée, sans rougir, aux soucoupes volantes. Argument d’autorité oblige, on commencera en faisant valoir que Jimmy Carter a vu une soucoupe volante quand il était gouverneur de Georgie (1969). Ancien président américain de prestige, Jimmy Carter n’a donc certainement pas besoin des ufos pour se faire mousser. Cela garantit amplement la sincérité d’autorité de ses observations et, conséquemment, dans l’enthousiasme, l’authenticité de ses souvenirs. Sur la base de cette source (ou de toute autre d’un poids analogue), on ferait donc ensuite valoir que c’est désormais entre les mains de l’objecteur que repose le fardeau de la démonstration de l’inexistence des soucoupes volantes. L’argumentateur pas convaincu par monsieur Carter et ses semblables se devrait donc subitement de reprendre tout le corpus, les photos, les vidéos, les témoignages et de les passer au décapant, démontrant leur invalidité, au cas par cas. On goûtera la dimension ubuesque qu’atteindrait vite une telle stratégie argumentative si elle trouvait des olibrius des deux camps pour l’endosser. Le fait reste que, tant culturellement qu’empiriquement, le débat sur les soucoupes volantes ne s’engage jamais comme ça. Avec ou sans l’appui implicite de Jimmy Carter et des autres de son tonneau, c’est l’ufologue qui se doit de travailler à démontrer l’existence de la catégorie qu’il cherche à introduire dans notre système de représentations ordinaires (ici, la catégorie en question, c’est la soucoupe volante). C’est bien pour cela qu’il serait particulièrement ardu (et corollairement savoureusement surréaliste) de dénicher un argumentaire qui viserait à démontrer à vide, au tout venant, sans dimension polémique préalable (sans visée de réfutation, donc), l’inexistence formelle et factuelle des soucoupes volantes et l’extraction méthodique de ces dernières de l’ensemble plus vaste des OVNI (qui eux, en leur qualité de notion gnoséologique, existent sans difficulté particulière, puisqu’ils ne corroborent jamais que notre inaptitude collective à reconnaître infailliblement tout ce qui nous flotte au dessus de la tête, dans le ciel). Pour faire simple: tu crois aux soucoupes volantes, Baquet, eh bien, cherche des soucoupes volantes. Et, surtout, ne me demande pas de les faire disparaître avant de ne les avoir toi-même fait apparaître.

Si on trouve plus facilement des traités d’athéologie que des traités de non-ufologie, c’est bien, par principe, que les chercheurs de dieux disposent (encore) d’une crédibilité intellectuelle, institutionnelle et sociétale implicite dont les chercheurs de soucoupes volantes ne disposent pas ou pas encore. Il y a pourtant là un vice commun de méthode. Ce dernier se formule comme suit. Il est tout simplement philosophiquement inadéquat de chercher à procéder directement, de façon isolée et abstraite (et conséquemment sans systématicité dialectique) à la démonstration d’une inexistence.

Concentrons notre attention sur une catégorie dont l’inexistence est si massivement reçue aujourd’hui qu’il est même assez ardu de conceptualiser ce à quoi elle pouvait à peu près correspondre du temps de la revendication de sa validité descriptive. Il s’agit de nul autre que du fameux phlogiston. Plus personne ne croit à l’existence empirique de cette catégorie qui correspondait, dans cette partie de la physique des premiers temps modernes qui s’appelait la phlogistique, à une substance immanente intrinsèquement garante d’inflammabilité. Quand un objet inflammable passait au feu, on jugeait qu’il était, sous l’effet des flammes, en perte de phlogiston et qu’il ne contenait finalement plus de cette substance étrange au moment de son accession au statut de cendres impalpables. Libéré par la combustion, le phlogiston foutait le camp avec les flammes. Corollairement, un objet ininflammable était un objet tout simplement initialement dénué de phlogiston. En brûlant, l’objet inflammable, lui, se dévidait de son phlogiston, poil au menton. Bon. Personne ne chercha trop nettement à démontrer l’inexistence du phlogiston, tout simplement parce que la démonstration frontale (non-réfutative) d’une inexistence, on ne fait pas ça, en saine méthode. Ça n’arrive pas. C’est intellectuellement inhabituel. Le phlogiston, comme substance inhérente garante d’inflammabilité, resta donc en place dans le lot des postulats heuristiques de la physique empirique du bon vieux temps, un bon bout de temps. Puis quelque chose d’autre se passa dans un autre recoin de la science.

Le nom du chimiste français Antoine Lavoisier (1743-1794) est en effet associé à la disparition intellectuelle de cette catégorie factice du phlogiston et à l’irréversible effondrement de l’hypothèse phlogistique. C’est que Lavoisier travaillait sur l’oxygène (c’est lui qui a découvert l’oxygène en 1778 — et surtout ne me demandez pas comment on faisait pour respirer avant, on me l’a déjà faite) et il finit par tirer au net le rôle de cette dernière dans la combustion. Lavoisier ne travailla pas particulièrement sur l’inexistence du phlogiston. Il travailla tout simplement, dans un autre angle, sur autre chose, en mobilisant d’autres informations. Cela en vint, par effet logique, à rendre l’inexistence du phlogiston confirmable puis éventuellement confirmée. On ne travaille pas à démontrer que quelque chose n’existe pas. On travaille —d’autre part et par ailleurs— sur quelque chose qui existe et, par effet secondaire heureux, voulu ou non, notre travail sur ce qui existe fait disparaître la croyance en ce qui de toute façon n’existait pas (et ne valait donc, corollairement, pas vraiment la peine qu’on s’acharne dessus en s’y objectant et le combattant, disons, en l’air).

Arrivons-en au fameux C’est pas nous, ça ou C’est pas ce que nous sommes ou On est pas comme ça, nous des américains. (This not who we are). On l’entend de plus en plus, cette formulation, mise en vogue autrefois, par le président Obama. Rhéteur subtil, ce dernier s’efforça bien souvent, au cours de sa présidence tourmentée de démontrer l’inexistence de certains comportements peu reluisants de ses compatriotes. Cela se joua, avec une bien douloureuse récurrence, dans les multiples situations de coups foireux sociétaux qui ponctuèrent ses deux mandats (crimes haineux, capotages racistes, fusillades nihilo-absurdistes, terrorisme en uniforme etc.). Ce problème américain est, du reste, bien plus lancinant qu’on ne le pense. Il est vrai que les vingt dernières années nous ont forcé collectivement (et bien involontairement) à nous interroger pensivement sur ce que les américains ne sont pas. On a eu le party de la fin de la guerre froide clintonien, puis le Onze Septembre de la refachisation Bush, puis l’ère de la rédemption obamaesque et nous voici revenus au style fier-à-bras trumpiste. Carotte, bâton, carotte, bâton. Pas bâton, pas carotte, pas bâton, pas carotte. Admettons-le, la question se pose de plus en plus crucialement: qu’est-ce que les américains ne sont pas? Ils ne sont pas impérialistes? Ils ne sont pas ethnocentristes? Ils ne sont pas ploutocrates? Vraiment?

Sauf que là, attention hein, on va pas retomber dans la logique non-avenue de la négation abstraite du phlogiston, des soucoupes volantes et du dieu monothéiste. Holà, holà, ne cultivons pas la démonstration de ce qui n’est pas. En nos temps ambivalents de la fausse nouvelle et du fait alternatif, on va laisser aux politicards américains bon teint les This is not who we are ébaubis et atterrés et on va se tenir bien loin de l’effort de démonstration de ce qui n’existe pas, chez les américains, comme ailleurs. Dans un autre angle, donc, et d’autre part, si on regarde, sans vergogne mais sans amertume non plus, ce que les américains sont, devant l’histoire, ils sont la grande civilisation bourgeoise de l’ère moderne. Ils se sont constitués révolutionnairement, en démarcation du colonialisme britannique, et ils ont conquis une influence prépondérante sur le monde, dans la mouvance des deux guerres mondiales faisant, au siècle dernier, reculer l’Europe. Puis ils ont reculé eux aussi, civilisationnellement, devant la poussée africaine, moyen-orientale et eurasiatique. Détenteurs autoproclamés de vérités programmatiques en perte accélérée de sérénité dogmatique, les américains ressassent encore un peu leurs mythes de terre de liberté, de contrée d’opportunités, de melting pot et de société égalitaire. Il y a donc une chose que les américains sont voués à faire de plus en plus dans un futur historique proche et un peu plus lointain: se surprendre. Il vont s’étonner et s’exclamer, en voyant leur civilisation perdre graduellement son amplitude impériale, son pluralisme débonnaire, et son insouciance consumériste: C’est pas nous, ça ou C’est pas ce que nous sommes ou On est pas comme ça, nous.

Ne les suivons pas dans cet argumentaire. Ne nous préoccupons pas de ce que les américains ne sont pas et regardons ce qu’il sont, c’est-à-dire ce qu’ils deviennent: une civilisation originale sans empire pour l’imposer. Il ne s’agit pas ici de prétendre que les américains ne sont pas impérialistes, ne sont pas ethnocentristes, ne sont pas ploutocrates. Il s’agit, plus simplement d’observer concrètement qu’ils sont en crise de conscience, comme l’ont été toutes les puissances contraintes, sur le tas, à historiquement se relativiser face à la montée des autres cultures du monde.

C’EST PAS NOUS, ÇA! Ah, non? Ah bon…

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Koko le Clown

Posted by Ysengrimus sur 7 juin 2018

Koko le Clown, c’était un des clowns télévisuels cruciaux de mon enfance. La main d’un adulte (l’Oncle Max) le dessinait sur une grande page de bloc dressée, un panneau blanc genre écran à l’ancienne. Koko le Clown se faisait tartiner sur la feuille, à gros traits, par tronçons. La tête et le corps, une jambe puis l’autre. Et enfin les trois points jetés en gouttes formant les gros boutons de son costume. Koko était une sorte de Pierrot enfariné mais vêtu de noir (de bleu marine dans les versions en couleur), avec des boutons ou pompons blancs (ou jaunes) au costume et au chapeau, lui-même pointu. Koko le Clown se laissait dessiner et prenait alors vie sur la page mais aussi sur la table de l’atelier de l’Oncle Max. Koko le Clown pouvait manier son monde dessiné autant que les objets du monde réel. Un de ses principaux partenaires interactifs était l’Oncle Max lui-même, dont on ne voyait que la main dessinante et dont on entendait la voix feutrée et rassurante, une voix mâle et adulte. L’Oncle Max faisait aussi office de pourvoyeur omnipotent. Si Koko le Clown avait besoin d’un vélocipède ou d’un seau d’eau, il priait l’Oncle Max de lui en dessiner un et ce dernier obtempérait. Oncle Max n’agissait pas toujours de bon grée par contre. Il s’avérait souvent particulièrement facétieux envers son perso. Si Koko le Clown réclamait un cheval, il pouvait se faire lui-même partiellement effacer puis redessiner en centaure. S’il réclamait un chat, il pouvait lui-même se faire redessiner en chat. Koko le Clown était confronté, de face, aux péripéties aléatoires du monde dessiné et du monde réel où il évoluait, de dos, aux coups de Jarnac que pouvait constamment lui porter la plume et la gomme incisives de l’Oncle Max.

Mes camarades de classe et moi regardions ce dessin animé très populaire en version française. Je n’ai pas souvenir de la voix originale anglaise de Koko le Clown et de son entourage. À la fin de la courte saynète d’environ six minutes formant l’aventure du jour, Koko le Clown plongeait dans le noir encrier qui l’avait vu naître et un petit chœur chantait (je cite de mémoire):

Au fond de l’encrier
Rentre Koko le Clown
Il est si gentil
Et vive Koko le Clown…

Il se passait alors une chose assez angoissante. Après que Koko le Clown avait plongé dans l’encrier, Oncle Max refermait ledit encrier pour bien marquer la fin de l’aventure du moment. L’encrier, d’allure toute classique, intégralement noir, était muni d’un bouchon doté lui-même d’une pointe doseuse à l’ancienne. Cette dernière s’enfonçait profondément dans la fiole, au moment de sa fermeture. Comme le geste des mains de l’Oncle Max fermant l’encrier était vif et ferme, on restait avec l’impression fugitivement inquiète que la pointe du doseur se plantait dans le corps de Koko le Clown qui venait juste de plonger dans l’encrier. Je me souviens que ce fait incongru suscitait un malaise suffisant pour que cela engendre des discussions de cours de récréation, circa 1968. Certains de mes petits camarades avaient la certitude contrariée qu’au moment de fermer l’encrier, Oncle Max tuait Koko le Clown. D’autres jugeaient en conscience qu’au moment de plonger dans l’encrier, Koko le Clown redevenait encre et que cela l’immunisait contre toute agression physique qu’il aurait pu subir, au moment où son corps avait encore forme humaine, par la pointe d’une plume ou d’un doseur. Les défenseurs de la seconde thèse (à laquelle je souhaitais de tout cœur adhérer) invoquaient une variante dans laquelle Koko le Clown plongeait dans l’encrier et le refermait lui-même, sans que cela ne ressemble aucunement à un suicide, plus à la fuite de lapin Bugs Bunny, son incontournable contemporain, au fond de son terrier. Je me souviens que le débat concernant ce meurtre ou non-meurtre de la figure enfantine par la figure adulte était assez acrimonieux. Aussi, sur cette question, il est difficile, avec le recul des ans (et en toute déférence pour l’intégrale cosmologie des choses) de ne pas voir une certaine dimension symbolique à la courte et cent fois ressassée trajectoire de vie de Koko le Clown. Il naît par à coups, par grosses taches, en une séance de coups de plume, comme on se fabrique au cours des phases d’une vie (plutôt que de naître tout fait comme un nourrisson). Il meurt d’un coup sec par un retour au néant intra-utérin suivit d’un vif et sec moment de pénétration phallique ressemblant à la fois à une fécondation et à un avortement. Perso de fiction inversant le mouvement réel d’apparition et de disparition des êtres, Koko le Clown apparaît comme on meurt, fatalement morceaux par morceaux. Et il disparaît comme on naît, par l’action mutuelle de la fiole et du doseur du grand encrier contenant le noir magma universel. L’inconscient de l’Oncle Max (Max Fleischer) est certainement passé par là d’une manière ou d’une autre. Allez savoir.

Parlant d’inconscient, l’inconscient collectif d’un temps est certainement passé par là, lui aussi. Et cela se constate au sein de la troupe des personnages qui en sont venus à entourer Koko le Clown (d’abord créé dans l’entre-deux-guerres, Koko le Clown était initialement un petit perso solitaire). Voici la liste des personnages de la troupe de Koko le Clown dont j’ai gardé souvenance.

Koko le Clown: Grand, délié, déjanté, enfariné, fort en gueule, débrouillard, goguenard, masculin, souvent trouillard, parfois héroïque, jamais ennuyeux.

Kokette: La fille de service. L’incarnation cardinale du fameux Syndrome de la Schtroumpfette. Conjointe implicite de Koko, Kokette était pourtant vive, volubile et forte de caractère. Il y aurait eu en elle un potentiel féministe non négligeable. Malheureusement, celui-ci restait intégralement latent et Kokette était souvent mise au service des stéréotypes sexistes les plus rebattus.

Méchant Boris (Mean Moe): Je reste avec l’impression (possiblement rehaussée par le nom qu’il portait en français — on notera aussi que le nom Moe est de souche norvégienne) que Méchant Boris était un personnage ethnique. Le Rastapopoulos (méchant ethnique) de service donc, possiblement. Primaire, brute épaisse, antipathique et, l’un dans l’autre, peu original.

Kokonut: L’intello verbo-moteur. Mi-scientifique mi-lettré. Un peu fort en thème, un peu fort en maths. Physicien, chimiste, ethnographe. Très axé délire verbal et hystérie comportementale. Source inépuisable de gadgets salvateurs et de solutions aussi turlupinées que ratiocinées. Sa locution fétiche qu’il servait à tous bouts de champ et milieu de tout et de rien: Et vice-versa!

Cette troupe un peu stéréotypée et simplette confirme que le dessin animé mettant en vedette Koko le Clown qui marqua mon enfance (un total de cent courtes saynètes conçues en 1958-1960) était une nette édulcoration artistique par rapport au travail plus expérimental opéré par le Max Fleischer (1883-1972) de la jeunesse, avec son petit clown solitaire, dans les années 1918-1929. À la fois plus dadaïste, plus théâtre cruel et plus universel, le Koko le Clown muet d’origine garde une tendresse et une incongruité dans le traitement que le Koko le Clown verbeux de mon enfance avait largement perdu. La ballade Au fond de l’encrier (Out of the inkwell) est en fait le titre du dessin animé d’origine (et aussi de celui de mon enfance). La ballade de 1958-1960 se lit comme suit:

Out of the inkwell
Comes Koko the Clown
Let’s gather around
Koko the Clown

Out of the inkwell
Comes Koko the Clown
He’s so gay and he’s so jolly
He will make you laugh, by golly

Il est intéressant de noter que mon souvenir de la ballade en français (non corroboré, lui, par de la documentation) fait référence à la rentrée dans l’encrier… tandis que le titre original est plutôt de l’ordre d’un Du fond de l’encrier (Out of the inkwell) dont je n’ai guère souvenance. Voilà un autre effet d’inversion faisant singulièrement écho au débat de cour d’école de tout à l’heure sur la survie ou la mort, l’apparition et la disparition de Koko le Clown. Ouf… ouf… Mais de qui suis-je en train de vous parler ici, finalement: de Koko ou de Popol?

Quoi qu’il en soit, le fait est qu’on ne voit plus aux jours d’aujourd’hui les saynètes du Koko le Clown de mon enfance. Et je soupçonne fortement que cela tient au fait que c’est tout simplement plus présentable aux enfants contemporains. Trop sexiste et trop ethnocentriste, j’en ai bien peur. Citons brièvement un court exemple représentatif de ce que je veux dire ici. De mémoire vive, toujours. Cette fois là, l’Oncle Max dessine en ouverture, par tronçons toujours, une silhouette plus menue que celle de Koko. C’est Kokette. Sitôt dessinée, Kokette adopte une posture déhanchée et se pose la main derrière la tête, dans l’attitude pin-up de ce temps. Elle râle. Elle aspire à séduire Koko et ne sait pas comment s’y prendre. Elle demande conseil à Oncle Max, dont la main dessinante est disparue de l’écran et dont la voix est en off (entendre que le personnage du dessinateur reste invisible, comme omniprésent). Oncle Max répond: Tu connais le proverbe, Kokette. Pour gagner le cœur d’un homme… et Kokette complète l’aphorisme du jour d’un ton agacé: il faut commencer par son estomac. S’ensuit une séance d’aventures ou Kokette tente maladroitement de cuisiner pour Koko, dans un intérieur cuisine-vivoir confortable dessiné à mesure par l’Oncle Max. Je ne me souviens pas de la conclusion, ce qui est une opportunité en or de vous l’épargner, vu que vous avez parfaitement pigé le topo et que n’en jetons plus, la cour est pleine.

Le Koko le Clown de mon enfance est un souvenir diffus et partiellement malencontreux qui m’a permis de découvrir le beau travail de pionnier de Max Fleischer (créateur aussi notamment de Betty Boop) et de m’aviser aujourd’hui du fait que je n’en avais bouffé enfant que le succédané affadi et enfariné des belles années PlaytexThunderbird.

Sur cette illustration, les personnages autres que Koko, Kokette, Mean Moe (Méchant Boris) et Kokonut me sont inconnus

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INFORMATIONS COMPLÉMENTAIRES SUR LES STUDIOS FLEISCHER ET KOKO LE CLOWN (en anglais)

GÉNÉRIQUE D’OUVERTURE DE LA SAYNÈTE OUT OF THE INKWELL (1958-1960 — en anglais)

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Le complexe de Joey Zasa

Posted by Ysengrimus sur 15 février 2018

Joey Zasa (joué par Joe Mantegna) dans THE GODFATHER III (1990)

Joey Zasa (joué par Joe Mantegna) dans THE GODFATHER III (1990)

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Le gangster Joey Zasa est un personnage fictif créé par Mario Puzo et Francis Ford Coppola dans le film The Godfather Part III (1990). C’est une des figures mafieuses auxquelles le Parrain, Miguel Corleone, est confronté. Alliés formels, Corleone et Zasa sont en fait des ennemis farouches et leur conflit intestin forme une portion importante de la trame de cet opus cinématographique. Mais Joey Zasa nous intéresse moins ici dans ses turpitudes criminelles que dans son profil ethnoculturel plus général. Une des nombreuses raisons pour lesquelles Joey Zasa irrite profondément Miguel Corleone va nous mener directement au coeur de notre propos.

Nous sommes, dans The Godfather Part III, au début des années 1980. La communauté italo-américaine a bien évolué et elle s’est largement intégrée à la civilisation continentale. Miguel Corleone s’adonne depuis des décennies à des activités criminelles complexes se déployant à grande échelle et requérant une attitude feutrée, discrète, peu ostensible. Il envisage désormais de se tourner graduellement vers des investissements légitimes, maintenant que le contexte général est moins discriminatoire qu’autrefois. Et Miguel entend procéder tout doucement, en homme d’affaire d’officine, sans tambour ni trompette. Sauf que Joey Zasa a une autre conception de l’enchâssement des personnes et des institutions de sa communauté ethnoculturelle dans le cadre du rêve américain. Joey Zasa considère que les italo-américains doivent désormais se promouvoir ouvertement, s’affirmer fermement, prendre leur place. Il faut cesser de mettre des gants. Cette prise de possession d’une affirmation ethnoculturelle de soi se déploie sur le présent mais aussi sur le passé, sur l’histoire. Ainsi Joey Zasa est le genre de figure publique à se lancer dans une grande campagne promotionnelle visant à démontrer et faire unanimement accepter (notamment dans les manuels scolaires) le fait —par exemple— que le téléphone n’a pas été inventé par Alexander Bell mais bien par l’italien Antonio Meucci (1808-1889). Joey Zasa est un ostensible, un flamboyant, un tapageur. Il se soucie quasi maladivement de l’image publique des italiens et des italo-américains. Mais une portion importante de sa propre communauté (dont, entre autres. Miguel Corleone) trouve qu’il en fait trop. Il nuit à sa cause plus qu’il ne la sert.

J’appelle COMPLEXE DE JOEY ZASA l’attitude de CERTAINS représentants de CERTAINES communautés ethnoculturelles quand ils confondent intégration effective et ostentation promotionnelle, préférant ainsi le clinquant symbolique aux acquis sociaux effectifs pour leur communauté ethnoculturelle. Le Complexe de Joey Zasa est une attitude affectant quasi-exclusivement les figures bourgeoises des communautés ethnoculturelles concernées. C’est fondamentalement un comportement de classe, une posture de commerçant dont la camelote serait rien de moins que, d’un bloc et sans nuances descriptives, la communauté ethnoculturelle même dont le commerçant en question s’autoproclame le promoteur. Ces figures bourgeoises communautaires représentent une sorte de projection hypertrophiée de leur propre accession symbolique de classe et la généralisation indue de cette projection sur tous les représentants réels ou fantasmés de la communauté ethnoculturelle concernée. Souvent une grande gueule chronique ou un pamphlétaire forcené, le bourgeois communautariste atteint du Complexe de Joey Zasa se considère personnellement (et souvent exclusivement) comme le dépositaire du corps de procédures comportementales, interpersonnelles et individuelles autant qu’institutionnelles et collectives, permettent d’assurer une bonne réputation à toute sa communauté ethnoculturelle. Inutile de dire que l’idéologie, souvent étroite, étriquée, conformiste, victimaire et réactionnaire, des Joey Zasa de ce temps ceinture étroitement leur vision du devoir-être communautaire de leur groupe et des autres groupes envers leur groupe. Implicitement, pour notre bon héraut communautaire, tout tend fortement à être la faute des autres. Les problèmes de son groupe sont, aux vues de Joey Zasa, largement un artefact interculturel du groupe de l’autre. Traumatisme historique et autorité victimaire à la clef, Joey Zasa est un complexé, au sens classique et ordinaire du terme.

Nous allons prendre un exemple semi-fictif suavement autocritique tout autant que terriblement représentatif. Il y a quelques années, j’ai prononcé une communication intitulée AVOIR UN MÉCHANT LANGAGE portant sur le jugement souvent sévère, parfois indulgent, presque toujours dialectiquement contradictoire, que les québécois portent sur leur langue vernaculaire et sur les comportements interactifs qui s’y associent. Dans cette communication utilisant des données de corpus, je donne l’heure juste sans concession, décrivant les bons coups et les errements de mes chers compatriotes avec percutant mais aussi avec un recul tout sociologique. La communication était présentée à Paris, devant un auditoire international. Après mon exposé, je me fais tasser dans un coin par la sociolinguiste Lucie Mercier (nom fictif). Lucie Mercier PhD est une des figures de la sociolinguistique montréalaise du siècle dernier. Professeure titulaire, elle dirige un important centre de recherche sur la sociolinguistique du français québécois. En un mot, c’est une de nos (petites) éminences (locales). Et l’éminence se met à vertement m’enguirlander. Sans contester la véracité d’aucune des conclusions de ma communication, elle me reproche malgré tout de l’avoir prononcée parce que ce qui y est dévoilé n’est pas très bon pour l’image publique du Québec (verbatim). Je lui rétorque que je me soucie moins d’image publique que de pertinence descriptive mais elle continue de me chanter la chanson du toute vérité n’est pas bonne à dire et du prestige international du Québec et de patati et de patata. Je lui signale alors, en toute déférence, que je crois fermement qu’elle souffre du Complexe de Joey Zasa. Elle ne comprend pas un traître mot de ce que je lui raconte et tourne les talons, drapée dans sa certitude d’un primat crucial —pour le bien d’une communauté ethnoculturelle spécifique: la sienne— de la relation publique lénifiante sur la description adéquate des faits socio-historiques. Des sciences humaines comme croupion ancillaire aux objectifs promotionnels de Quebec Inc. Bon sang de bon… où vont nous subventions?

Historiquement, collectivement, sur les différentes scènes locales comme au niveau planétaire, nous entrons dans une phase hautement sensible de mise en interface des communautés ethnoculturelles de notre grand domaine. Le communautarisme civique est vraiment de mise et il le sera de plus en plus. Dans un tel contexte délicat, requérant toute la diplomatie collective imaginable, les éléments se comportant comme des voyageurs de commerce et souffrant chroniquement du Complexe de Joey Zasa apparaissent comme des personnages archaïques pataugeant nuisiblement dans le jeu de quilles interculturel, avec leurs gros sabots. On observe que certaines communautés ethnoculturelles s’intègrent mieux que d’autres dans une société majoritaire. Je ne vais pas citer d’exemples: ils se devinent. Un simple petit examen de conscience suffit. Pensez au groupe ethnoculturel dont vous jugez qu’il s’intègre le mieux. Cherchez-y des Joey Zasa, des figures publiques ostensibles qui font une promo lourde et bruyante de ce groupe. Vous n’en trouverez pas. Pensez maintenant au groupe ethnoculturel dont vous jugez qu’il s’intègre le moins bien. Cherchez-y des Joey Zasa, des figures publiques ostensibles qui font une promo lourde et bruyante de ce groupe. Vous en trouverez. Et vous pourrez les nommer, vous les représenter visuellement et retracer leur trajectoire tintinnabulante dans les médias. Comme nous sommes tous potentiellement le Joey Zasa d’un autre, nous devons méditer cette question pudiquement, avec le regard autocritique requis, devant notre avenir collectif mondial qui s’avance.

Le gangster Joey Zasa finit ses jours abattu par Vincent Mancini-Corleone, le neveu de Miguel Corleone, contre le grée de ce dernier, qui en a marre des guerres mafieuses. Il s’agit d’un capotage (les américains disent un hit) ayant eu lieu dans le strict cadre du conflit pégreux entre Zasa et les Corleone. Mais toute la communauté italienne de ce petit univers fictif pousse un discret soupir de soulagement. Elle ne regrette pas trop longtemps cet élément remuant, tapageur et infatué qui voulait trop bien faire et risquait d’entraîner sa communauté dans des rapports de force indus avec le reste de la société civile et qu’il a bien fallu finir par faire taire, de l’intérieur. Adieu Joey, fleuron d’un temps…Voyons à apprendre à te faire taire en nous aussi, avant que tu ne t’attires ce genre d’ennui avec les membres de ta propre communauté ethnoculturelle déjà, elle, plus avancée que toi, en matière de communautarisme civique.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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