Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Archive for the ‘Fiction’ Category

ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Contrebasse

Posted by Ysengrimus sur 19 juin 2020


Puissants, feutrés,
Les phrasés
De contrebasse
S’entassent
Dans la cornu de ma psyché.

Ils s’y accumulent,
Travaux d’Hercule
À l’immense charpente boisée
Comme du mercure
Dans un organisme irisé.

Bombé, uni,
Le dégluti
De la contrebasse
Touille, brasse
Mon émotivité
Exacerbée.

Toi, le plus beau de tous les instruments du monde,
Tes sonorités rondes
Tes Mingus pas minus
Tes Blanton qui déconnent
Ta dense et lente voix
Vibrent, comme ça,
En la Scala
Du fond de moi…

La basse,
La contrebasse,
La basse basse
La contrebasse basse…
(ad lib)

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LES JARDINS DE LUMIÈRE (Diane Boudreau)

Posted by Ysengrimus sur 7 juin 2020


Tout va, tout vient, tout n’est qu’évanescence. Du moins, en apparence…
La vie, à tout instant, nous joue de ses métamorphoses.
(p 9)

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Quand la poétesse Diane Boudreau découvre et appréhende l’art poétique, ce dernier est fugace, évanescent, luminescent. Les choses se font en toute simplicité, sans intellectualisme excessif. C’est une sorte de valse ordinaire des Belles Lettres. La poétesse se donne à une autre dimension de la perception du texte. Elle entre dans des jardins de lumière où elle voit des choses qui ne sont pas visibles à tous. Et justement, ce n’est pas tout le monde qui la suit vers cette réorganisation des espaces mentaux. Devant le texte poétique, la dame, un petit peu morose au départ, s’extasie soudain et, aussi, il lui arrive des choses qui n’arrivent pas, par exemple, à ceux qui cultivent sa compagnie. Et, sans joie mais sans concession, elle en témoigne.

Chez le libraire

Froidement, systématiquement, il avait pris un recueil de poèmes, l’avait parcouru d’un seul jet, comme on cherche de l’or dans un lac oublié…

Il avait parcouru tout le recueil ainsi, l’air soucieux, et conclut:

«Ce ne sont que des mots couchés sur du papier, vides de sens. Quelle imposture! J’en étais sûr…»

À ses côtés, une dame morose ouvrait ce même recueil, au hasard, songeant à autres choses. Et ce qu’elle y trouva éclaira son visage d’une joie si profonde, si profonde…

N’en dit mot à personne.
S’en retourna chez elle,
Le cœur ouvert comme une rose…

(p. 61 — typographie et disposition modifiées)

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Voici donc notre problématique installée, configurée. Oh, on ne cultive pas le tapage des thématiques. Tout se fait légèrement, sans malice. Mais ce qui arrive à se dire ne cherche pas son point exutoire. C’est tout simplement qu’il y a une luminosité du verbal, une aptitude pour l’œil, l’oreille, tous les sens peut-être à aller chercher ce qui s’encapsule dans la parole. Le jardin de lumière, c’est le cœur des mots. C’est en leur sein, comme en une noix qu’on casse, que l’on dégage des vérités libératrices.

Dans le cœur des mots

Libérer la chaleur, la lumière
Prisonnière dans le cœur des mots
Et leur redonner vie,

Comme on secoue les braises
D’une flamme endormie…

Occupation?
Poète.

(p. 27 — typographie et disposition modifiées)

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L’occupation de poète ou de poétesse occupé(e) vous occupe. Elle vous rend occupée tout en s’occupant de vous en retour. C’est pas une occupation au sens martial ou militaire du terme mais presque… La poétesse en fait beaucoup dans sa vie d’artiste autant que dans sa quotidienneté ordinaire. Cela va sans dire mais aussi en le disant. Pourtant la chose est exempte de lourdeur, d’ostentation ou de solennité. On est dans une situation où, sans malice, la poéticité suinte du monde. Il y a gravité, il y a amplitude, il y a ardeur contenue. Et pourtant l’univers évoqué est avant tout celui de la vie ordinaire, la vie de tout le monde.

Je mène même vie que vous…

Je mène même vie que vous…
Ne m’en veuillez pas
Si, ce soir
Le rêve a déserté ma voix…

Je mène même vie que vous.
Difficile au matin, essoufflante, gênante…
L’accalmie au midi,
Au soleil, sous la pluie
Pétrie de toutes intempéries

Qu’aurai-je à vous offrir ce soir
Sinon votre miroir,
Femmes aux yeux d’ivoire et de jade…

Sœurs secrètes… esseulées… isolées

Par tant de murs,
Par tant de rêves,
De romances inachevées…

(p. 45 — typographie et disposition modifiées)

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Les femmes prennent doucement place dans le texte. Il s’agit moins de produire une écriture féministe qu’une conscience féminisée. Un savoir-être femme imbibe tranquillement la totalité de ce qui se met en place. Les lectrices sont avec nous, il n’y a pas le moindre doute là-dessus. On ne leur sert jamais une dissertation ou un réquisitoire. De fait, la poésie de Diane Boudreau se présente comme une suite de courts textes jouant de sobriété et de dépouillement. Les thèmes abordés touchent le quotidien et la concrétude. Ce sont des poèmes calmes. Un optimisme inhérent les caractérise. C’est bel et bien indubitablement une textualité femme. Il s’en dégage une solide harmonie entre poéticité et écriture ordinaire. Les caresses entre ces deux dimensions sont mutuelles.

Caresses

De nos mains
Exorciser nos corps
En extirper la peur
L’angoisse, la mort.

Forces d’aimer
Ces mains
Pour nous ressusciter.

Frémissement très doux
De cette vie qui court
En nos chairs irradiées
Jusqu’au bout de l’amour…

(p. 31 — typographie et disposition modifiées)

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Les caresses ne sont pas ostensibles, explicites ou pharisaïques. On ne se donne pas en spectacle ici. On est dans une poésie de l’intime, du frémissement, de l’ardeur contenue mais qui perdure. Le verbe et le corps s’accompagnent de façon à la fois fluide et serrée. Il n’y a pas lieu de séparer ce qui est disserté et ce qui est incorporé. Ce qui est dit s’harmonise crucialement avec le corps qui le dit. L’art poétique est un petit engin à fabriquer nos joies. À ce jeu, on se fait toujours un peu surprendre.

Surprise

Jamais on ne m’avait offert
Plus beau bouquet…

D’une blancheur de paradis,
Si frais, si pur
Éclos du jour
Offert aux doux regards de mai,

Un bouquet délicat
De fleurs de pommetier.

J’aurais voulu le peindre…

(p. 57 — typographie et disposition modifiées)

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On embrasse et étreint ce qui est donné, du plus étroit au plus large, d’une marguerite à la vie. La rencontre s’effectue avec une réflexion sur l’être mais il s’agit d’une réflexion qui fait dans le liant plutôt que dans le lié, dans l’ondoyant plutôt que dans le corseté. On en vient ainsi, ici, petit à petit, à rejoindre les grandes choses. Aussi une légère touche de religiosité pourrait perler de ce genre de conceptualisation de l’élan poétique. Le fait est peu fréquent chez notre poétesse. Il est rare mais il n’est pas totalement inexistant. Ainsi, parfois, la poésie se développe dans une abstraction quasi-mystique, quoique toujours gorgée de concret.

C’est Lui

S’Il avait voulu me regarder
Avec une infinie tendresse,

Il aurait pris tes yeux.

S’Il avait voulu me réchauffer le cœur
Avec grande douceur,

Il aurait pris tes mains

Et quand tu me retiens
Contre ton cœur,
Sans bruit…

C’est Lui qui m’aime
J’en suis certaine

D’un amour infini…

(p. 32 — typographie et disposition modifiées)

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Notons qu’ici, Le Lui évoqué peut parfaitement rester ouvert à la saine variabilité des interprétations. Lui, ce pourrait être l’homme, l’enfant, ou même, qui sait, le cosmos, ou le ressort sociohistorique. Il y a dans cette poésie une admirable aptitude à l’élévation multidirectionnelle. Mais, en même temps, le lien se maintient toujours avec la poésie concrète, toujours un petit peu plus univoque. C’est qu’ici on retourne toujours un peu au village, même si celui-ci est une ville et se revendique comme telle.

Ma ville

Ma ville
Grandes et petites misères

Ma rue
Ses ferveurs et ses colères

Ma porte
Gîte de l’amie fidèle

Ma cour
Nid d’oisillons
Au secret de l’érable

Lilas fleuris
Qui embaument
À la table…

Fabreville,
Ma terre d’exil.

(p. 55 — typographie et disposition modifiées)

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On entre dans le monde, urbain ou global, de cette série de courts textes, comme en un cône fleuri, une corne d’abondance, une tonnelle ombragée. Le recueil de poésie Les jardins de lumière contient 32 poèmes. Il se subdivise en quatre petits sous-recueils: Au cœur de la nuit (p 11 à 24), À force d’y croire, à force d’amour (p 25 à 34), Au bout de nos chemins (p 35 à 50), et Il est un jardin (p 51 à 73). Ils sont précédés d’une dédicace (p 7) et d’un texte liminaire d’une page intitulé Saisir la vie (p 9), et suivis d’une table des matières (p 76 et 77) et de remerciements en page finale. Le recueil est illustré d’une peinture à l’acrylique en page couverture ainsi que de quatorze dessins de type encres et fumée (dont la teinte intégrale vire volontairement au rougeâtre). Ces illustrations sont de Céline G. Lapointe.

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Diane Boudreau-Tessier, Les jardins de lumière, Diane Boudreau-Tessier, 1988, 77  p.

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BUCZKO (roman de Loana Hoarau)

Posted by Ysengrimus sur 1 mai 2020

Buczko-couverture

De l’autrice de ce nouveau roman de pédophilie-fiction, il faut d’abord dire ouvertement qu’elle est une jeune femme elle-même, de la même façon que Louis Armstrong est noir quand il chante ironiquement qu’il est blanc à l’intérieur de lui-même mais que cela n’arrange pas ses affaires vu que sa gueule ne change pas de couleur (dans What did I do to be so black and blue), que Woody Allen est juif quand il plaisante à propos de son père devant donner de substantielles sommes d’argent à la synagogue pour pouvoir s’asseoir plus près de Dieu (dans Manhattan) et que Renaud Séchan est bel et bien français quand il chante que le roi des cons est indubitablement français (dans Hexagone).

Il faut bien dire cela en prologue parce que, dans ce roman terrible, épouvantable, insupportable, on nous campe avec un aplomb étonnant, un homme, Buczko, violenteur et tueur de petites filles (et de femmes… et d’hommes). Et l’œuvre n’est pas racontée du point de vue des victimes. Non, non, non. Nous devenons, intégralement, l’amoral, toxico, pédo et miso Buczko en personne, tel qu’en lui-même. Et on s’éclate à siffler de la vodka, à snorter de la poudre blanche (coke), de la poudre brune (héro) et à enlever des petites filles, les enfermer, les manipuler, les tabasser, les violenter, les louer à haut tarif à d’autres violenteurs, les estourbir et les escamoter. Cœurs sensibles, s’abstenir. On comprend presque. On pige quasiment le topo. Dans de très brèves mais tonitruantes envolées explicatives, Buczko procède d’ailleurs à une description quasi-clinique sans concession du surmoi peu reluisant et à géométrie variable des pédophiles actifs et violents. Nous ne guérirons jamais. Sans réelles lois au-dessus de nous, qui pourrait bien nous stopper sinon la mort? Nos vices, nous y pensons quand on nous enferme. Nos péchés, nous y pensons quand on nous soigne. Puis on nous libère pour bonne conduite, et nous recommençons nos activités macabres. Qui choisit cette voie? Je n’ai pas choisi cette voie. Pourquoi me punirait-on pour quelque chose que je n’ai pas cherché, que je n’ai pas voulu? Cocktail, serré, livide, lucide, de fatalisme, de narcissisme et de cynisme. On réprouve mais on suit…

Et foin d’envolées théoriques. C’est bien plutôt dans son action fulgurante —par la pratique, si on ose dire— que le pédophile est étudié, dans ce roman. C’est d’ailleurs fait avec une mæstria hautement perturbante. Notre sociopathe profond se déploie pour nous, sans malices ni artifices. On domine et comprend intimement le lot gesticulant de ses petites maniaqueries proprettes. Me voilà au centre commercial. J’y vais vraiment parce qu’il le faut. Je déteste ces endroits édulcorés qui sentent le fric et le cadavre. Les rayons pleins à craquer débordant d’aliments sans saveurs. De rabais indigestes. De promotions mensongères. Ça me répugne. Ça m’angoisse. J’ai l’odeur affreuse de la pourriture qui déborde de ces frigos, de ces présentoirs. Les sols sont crades. Orgie de microbes. Le milliard d’acariens copule sur les fruits et légumes sans protection. Copule sur les chariots rouillés qu’une paire de mains innocente empoigne. Copule sur les murs défraîchis. On domine et comprend intimement sa sourde misanthropie. Le regard androgyne, le look décontracté. Don Juan de pacotille, bimbos édulcorées, contact éphémère, femmes faciles, hommes d’un soir. Ce monde là m’horripile au plus haut point. Je hais l’homme, la femme, ce qu’ils sont, ce qu’ils deviennent en grandissant. On domine et comprend intimement son adultophobie implacable. Faut pas qu’elle grandisse. Je vais tout faire pour qu’elle ne grandisse pas. Laisse-moi m’occuper de tout. On comprend, on finit presque par partager sa frustration insondable et sa colère cuisante, pourtours inévitables de son programme radicalement négateur, amoral et nihiliste. C’est une des vertus de la fiction que de pouvoir entériner le monde des monstres.

Et l’amour suave et délétère de cette narco-crapule semi-psychotique de Buczko pour les petites filles nous est instillé, drogue d’entre les drogues, presque avec du sublime dans la voix. Dix ans. Non. Huit ans. J’opterais plus pour huit ans. Blonde comme les blés, le visage doux comme une liqueur. Haute comme trois pommes. Ondulation de sa robe qui flotte. De son parfum fleuri. Je ne vois plus rien. Je ne vois plus qu’elle. La destruction de la victime prend place en nous lumineusement, en rythme, par petits bonds nerveux. Éli me dévisage sans vraiment me regarder. Pousse de petits râles affectés. Semble complètement ailleurs. La catatonique sortie du monde de l’être qu’on détruit accède à rien de moins qu’une terrible grandeur. Elle fixe le mur sombre du regard comme une statue regarderait la plage. C’est une jeune femme qui écrit. Loana Hoarau en est à son deuxième roman. Tributaire des mêmes hantises que le premier, celui-ci est beaucoup plus assumé, plus solide, plus achevé. Une fixation prend corps. Un scotome s’imprime. Une œuvre s’annonce.

Le propos de cet ouvrage n’est absolument pas moraliste. Sa cruauté est absolue, hautement dérangeante, répugnante, révoltante, comme gratuite. Et pourtant (car il y aura un et pourtant…) notre pédo-toxico se retrouve avec une terrible clef anglaise jetée par le sort, dans le moteur bourdonnant de sa mécanique criminelle tellement rodée. Et tout va se mettre à déconner, s’estropier, chalouper, s’alanguir, se détraquer. C’est que, camera obscura et radicale inversion des polarités éthiques de l’existence obligent, dans le monde de la cruauté suprême et du crime sordide innommable, il est particulièrement nuisible, dangereux, délétère, subversif et autodestructeur de se surprendre à simplement aimer.

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Loana Hoarau, Buczko, Montréal, ÉLP éditeur, 2015, formats ePub ou Mobi.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Cloches

Posted by Ysengrimus sur 21 avril 2020

J’ai retrouvé mes cloches
Et mon petit terroir
Mon ruisseau d’eau de roche
Ce scintillant miroir.

Au fond du paysage
De mon Québec profond
Les cloches lancent leur message
Lambeau de traditions.

Et même s’il ne persiste rien
Du quotidien mystique
De leur philosophie rustique
Il reste la musique…

Et il reste la joie
Que ces volées de cloches
Si lointaines et si proches
Font retentir en moi.

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Il y a cinquante ans: JESUS CHRIST SUPERSTAR

Posted by Ysengrimus sur 15 avril 2020

J’avais douze ans quand j’ai découvert cet opus absolument extraordinaire. On se retrouvait, quelques copains et moi, dans le grand bureau collectif de trois profs, au collège, et on démarrait un de ces magnifiques magnétophones à bobines d’autrefois, sur lequel Jesus Christ Superstar jouait alors, puissamment. Mais on ne disposait que du temps d’une récré pour en écouter un segment, si bien qu’on n’entendait que la magistrale ouverture instrumentale et une portion de la première pièce, chantée superbement par Murray Head jouant Judas (titre: Heaven on Their Minds). À la récré suivante, eh ben, personne n’avait eu la présence d’esprit de laisser le ruban en place sur les bobines du magnéto (ce qui aurait pourtant été très facile). Il avait été rembobiné, on ne sait trop par qui. Si bien qu’on se refaisait l’ouverture et la première pièce. Sempiternellement. Cela a finit que tous le mondes qui se tenait là, y compris les trois profs, achetèrent le disque pour finir par… finir par… en découvrir enfin la suite. Et quelle suite. J’ai écouté cet opus non pas des dizaines, mais des centaines de fois, dans ma belle jeunesse. J’en ai discuté amplement avec mon père Réal Laurendeau (1923-2015), homme crypto-pieux certes mais, ma foi (ou plutôt: sa foi!) philosophiquement ouvert, de l’ouverture saine et fraîche du charbonnier. C’est là un souvenir inoubliable et quelle magnifique réflexion transversale sur le christianisme. Car, non, nom de nom, non, Jesus Christ Superstar, mes bons amis, c’est pas de la petite pop-song post-yéyé pour se secouer les pieds à sandales. C’est un opus à thèse, rien de moins. Couillon et mal embouché de mal informé de pense-petit qui s’en dédit. Les sous-produits et différentes parodies apparus à l’époque, notamment dans le monde francophone, comme Jésus-Fric Supercrack (1972, pièce de théâtre de Alain Scoff intéressante elle aussi en soi, sous d’autres rapports) ou encore Jésus Christ est un hippie (1970, chansonnette du piteux suiveux de modes musicales Johnny Hallyday, sans intérêt, elle, par contre) ne doivent surtout pas faire illusion sur l’importance intellectuelle et la portée culturelle de l’opus de départ.

Le principe narratif retenu (qui sera d’ailleurs amplement repris lors du film Jesus Christ Superstar de 1973, un délicieux morceau de bravoure brechtienne truffé de mitrailleuses, de chars d’assaut, d’acteurs en autobus dans le désert palestinien, de casques de troupiers rutilants et de billets de banque sur des présentoirs de temple) consiste à installer un solide choc anachronique, tant langagier que conceptuel, entre la sensibilité moderne (ou intemporelle) et l’héritage narratif étroit du corpus chrétien. Paradoxale, la situation est la suivante. Un des membres de la bande à Jésus, Judas Iscariote, va fatalement devoir se couler et se discréditer de toute éternité, pour le trahir et lui permettre ainsi de vivre son drame préprogrammé d’agneau pascal de toc. Corollairement, un constable, obtus mais pas spécialement perfide, Ponce Pilate, préfet romain de Judée, va devoir passablement distordre les lois locales pour permettre au petit prophète hystéro d’assouvir sa grande autodestruction aussi déterminante qu’insondablement incompréhensible. Qu’est-ce que c’est que ce carnaval? À quoi ça rime? Dans un monde où l’on veut vibrer et vivre et où on souhaite que les récits se tiennent minimalement, la sensibilité moderne ne décode pas (ou plus) la signification transcendante que peut revêtir ce genre de suicide orchestré en quadraphonie, censé fonder la redéfinition contractuelle entre les humains et le dieu du monothéisme. Je vous demande un peu. Et l’opus, ici, le dit ouvertement, qu’on ne pige plus du tout ce qui se passe dans cette histoire christique. De fait, même Jésus lui-même en perd partiellement le sens et il s’en insurge ouvertement (notamment dans la sublime chanson Gethsemane — I only want to say).

Loi du genre oblige, on est ici dans du frais, du vif, du sharp, et du cool. Il s’agit donc de ne plus rien postuler mécaniquement ou prendre pour acquis cultuellement et de bel et bien questionner cette affaire Jésus dans l’angle de vue mordant et décapant de la jeunesse ardente de 1970. On va donc, pour ce faire, solidement cheviller la caméra sur l’épaule de ce Judas (qui en gagnera significativement en densité et en ampleur tragique) et aussi sur l’épaule de Marie de Magdala, cette femme de vie qui comprend Jésus mieux que quiconque et dont il fut dit qu’on la mentionnerait toujours quand on raconterait les affaires chambranlantes du petit martyr galiléen (cela apportera ici une force féminine sans pareil au tout de la quête en cours). L’opus combine donc une adaptation modernisée de séquences reçues évangéliquement (Pilate’s dream, The Temple, Gethsemane, The Arrest, Peter’s denial. Judas’ Death etc) avec des séquences —absolument cruciales dans la réflexion avancée— campant et formulant la réflexion de la modernité, contemplative ou cynique, à travers des personnages marginaux dans la tradition évangélique de souche, mais devenus pivots ici (Heaven on Their Minds, What’s The Buzz, I don’t Know How to Love Him, King Herod’s Song etc). Allons, allons, regardons l’affaire par le menu (je suis ici, pas à pas, la scénarisation de la version originale de l’opéra rock de 1970).

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Overture – orchestre.    Présentation, en instrumental orchestral, des principaux phrasés thématiques de l’œuvre, selon la procédure habituelle des opéras classiques. Nous sommes ici dans le rythme et l’instrumentation d’un opéra rock. La musique est d’Andrew Lloyd Webber. Le texte et le scénario sont de Tim Rice.

Heaven on Their Minds – Judas.   Judas Iscariote est un personnage absolument crucial dans le tout de la présente réflexion. Il incarne la vision matérialiste, sociale et militante du monde. Dans cette pièce introductive très importante, Judas (Murray Head) reproche à Jésus (Ian Gillan) la dimension mystique et fétichiste que commence insidieusement à prendre leur mouvement (I remember when this whole thing began. No talk of God, then. We called you a man). Judas n’aime pas ce qu’il constate. Il trouve la foule trop agitée et de plus en plus incontrôlable. Il considère que Jésus les a trop fait rêver, leur a mis trop de paradis dans la tête (Heaven on Their Minds) et Judas juge que les masses vont l’écharper, lui, le petit prophète, quand elles vont finir par se rendre compte que c’est du pipeau, tout ça. En plus, on est occupés par les Romains. Ils peuvent nous tomber sur le dos n’importe quand, si on agite trop la populace. En un mot, Jésus est en train de perdre le contrôle des foules qu’il a entraîné dans son sillage et Judas s’en afflige très explicitement. Le feu est pris. Ils croient maintenant à tes niaiseries et s’imaginent que tu es le messie!

What’s the Buzz? / Strange Thing Mystifying – les apôtres, Jésus, Marie de Magdala, Judas, les femmes des apôtres.   Un peu déroutés par la tournure des événements qui se précipitent au moment de l’approche vers Jérusalem, les apôtres, se demandent qu’est-ce qui se passe exactement (What’s the Buzz?). Ils se demandent aussi quand est-ce qu’ils vont attaquer Jérusalem. Jésus leur dit de cesser de ne penser qu’à la bagarre et de prendre les choses comme elles viennent. Du reste, il n’a pas de prédictions à leur faire, ni de préparatifs à leur proposer, ni de comptes à leur rendre. Point final. Marie de Magdala (Yvonne Elliman), qui observe que Jésus pompe comme un bon et semble presque en panique, propose de lui rafraîchir le visage. Jésus est soulagé par cette intervention sensorielle de la Magdaléenne dont il dit qu’elle est la seule personne à lui avoir apporté le bien-être qui lui manquait au moment présent. Judas ne voit là que la continuation de ce comportement bizarre et mystificateur (Strange Thing Mystifying) en cours de mise en place et qui pousse de plus en plus les disciples à fétichiser la personne physique de Jésus, au détriment de sa pensée, de ses actions et de sa parole. Judas déplore, en plus, que Jésus se tienne avec des femmes comme Marie de Magdala qu’il juge nuisible pour l’image de marque du mouvement. Jésus lui répond de ne lancer la pierre que si sa propre ardoise est propre. Furax, il traite ensuite tous ses disciples de connards, de bouchés et d’ignares et il leur dit que personne ne comprend ce qui se passe vraiment, ici, en ce moment même. Les disciples le prennent très mal.

Everything’s Alright – Marie de Magdala, les femmes des apôtres, Judas, Jésus.   Marie de Magdala et les femmes des apôtres disent à Jésus, en chantant tout doucement en chœur, de se calmer le pompon, de se détendre, de se relaxer, que tout va aller très bien et que ses disciples vont parfaitement pouvoir se démerder sans lui, s’ils se forcent le beigne un petit peu pour s’extirper de toute cette incompréhension qui, incontestablement, est un thème passablement lancinant, dans le coin. Dans une dynamique qui annonce déjà discrètement l’embaumement, elles l’enduisent de myrrhe et de parfums. Judas déplore que tant de pognon ait été dépensé pour tous ces produits de luxe. Sans duplicité aucune mais sans aménité non plus, il juge que tout cela aurait du être distribué aux pauvres. Jésus lui réplique que des pauvres, il y en aura toujours, que leur petit mouvement n’a tout simplement pas les ressources pour éradiquer la pauvreté et que lui, lui Jésus, ne sera pas toujours là, qu’ils vont le perdre un jour et qu’ils s’en mordront bien les pouces, le jour fatal venu. La tension entre un Judas matérialiste, prosaïque et militant et un Jésus mystique, messianique, auto-fétichisé, et campé dans l’intemporel se perpétue ici, tandis que Marie de Magdala et les femmes des apôtres continuent leur lyrique et harmonieux appel au calme (Close your eyes, close your eyes and relax).

This Jesus Must Die – Anân, Caïphe, les prêtres, la foule.   Réunion du Sanhédrin. Les grands prêtres Caïphe et Anân discutent le cas Jésus avec les autres prêtres, tandis que la foule au dehors scande Hosanna Superstar! Le problème est limpide. Ce Jésus de Nazareth est au sommet de sa popularité, il est à Jérusalem pour lever des appuis, et on envisage que la foule, pour laquelle le mépris du Sanhédrin est tangible, le couronne tout simplement roi. À ce moment là, son mouvement prendrait une coloration dangereusement politique (He’s dangerous). La suite se prévoit alors ainsi: les Romains rentrent dans le tas et le Sanhédrin risque fortement de se trouver balayé comme fétu, dans le torrent répressif qui s’ensuivrait (Our elimination because of one man). Il ne faut tout simplement pas que ça se joue comme ça. Il faut trouver une solution permanente et définitive à ce fichu problème de Jesusmania. Pour éviter ce scénario catastrophe, donc, Caïphe (Victor Brox) conclut que, comme Jean le Baptiste avant lui, ce Jésus, ce Carpenter King, doit mourir. Sauf que le Sanhédrin ne dispose pas du droit de mise à mort (seul l’occupant romain détient ce droit).

Hosanna – les apôtres, Caïphe, Jésus, la foule.   C’est donc le dimanche des rameaux. L’euphorie christique se poursuit. Jésus entre glorieusement dans Jérusalem sur le dos d’un petit âne et la foule scande Hosanna! («Sauve donc!»). Elle demande aussi à Jésus s’il est prêt à lui sourire et même… à mourir pour elle. Caïphe interpelle frontalement Jésus, l’intimant de faire taire cette meute sacrilège dont les débordements risquent de virer à l’émeute. Jésus lui répond que si toutes les langues se figeaient dans toutes les bouches, ce seraient les roches et les caillasses du sol et des chemins qui se mettraient à scander Hosanna! Et Jésus de chanter avec la foule.

Simon Zealot / Poor Jerusalem – Simon le Zélote, Jésus, la foule.   Sous les acclamations de la foule en liesse, c’est la rencontre entre Jésus et Simon le Zélote. Simon (John Gustafson) affirme que Jésus dispose de l’appui de cinquante mille personnes. On l’aime, on lui sourit, on lui envoie la main. On croit en lui et en Dieu. Il suffirait simplement de maintenir l’intensité de cette dévotion, tout en y ajoutant une petite touche de haine envers Rome et tout le monde serait en marche vers la libération de ce pays. Ce serait rien de moins que le pouvoir et la gloire. Or Jésus en a strictement rien à foutre de convertir l’effet de masse qu’il suscite en mouvement politique. Il fait valoir que personne ici ne comprend exactement ce que sont le vrai pouvoir et la vraie gloire. C’est ensuite la lamentation de Jésus sur Jérusalem (Poor Jerusalem) dont il dit qu’elle est proprement foutue, qu’elle va conquérir sa propre mort, sans moins sans plus. Il est clair que Jésus se place ici à un haut niveau de mysticisme intemporel qui l’amène à considérer comme non avenu, vétillard, neuneu et insignifiant tout ce qui procède de la conjoncture politique ou socio-historique locale. Simon le Zélote apparaît, pour sa part, comme une version politique et belliciste du promoteur des thèses matérialistes déjà avancée par Judas dans Heaven on Their Mind. Le Zélote représente une autre voix de cette jeunesse interrogeant le mystère Jésus. C’est quoi? C’est un mouvement de libération politique? Ben non… Même pas…

Pilate’s Dream – Pilate.   Ponce Pilate, le préfet romain de Judée, entre alors ici en scène, par la petite porte. Il ne comprend strictement rien à tout ce tintouin religieux des populations locales qu’il doit garder en contrôle et qui, subitement, s’agitent. Et, cette nuit là, en plus, il a fait un rêve étrange. Et Pilate (Barry Dennen) nous le raconte, sur un magnifique petit air de guitare sèche, ce rêve un peu inquiétant qu’il a fait, la veille. Il a rêvé à une sorte de galiléen halluciné qu’il rencontrait dans des circonstances brumeuses. Il lui demandait de lui expliquer ce qui se tramait, sans obtenir de réponse. Des gens en colère semblaient ensuite en vouloir à mort à ce gars et lui tombaient dessus à bras raccourci. Puis ensuite, Pilate voyait, toujours en rêve, des millions de gens qui pleuraient pour ce gars et qui jetaient le blâme de son sort universel cuisant et malheureux sur lui, Ponce Pilate. On introduit ici, en Pilate, l’impartialité un peu carrée du policier en service, qui cherchera à clarifier les choses mais qui restera contraint par des obligations politiques abstraites et répressives qui nuiront grandement à son traitement impartial du dilemme christique. Pilate est un autoritaire imprécis, que devra faire la part du feu et ne sera pas vraiment à la hauteur de la complexité du topo en cours de déploiement. Sa compréhension des événements à venir sera aussi lacunaire que l’est son fugitif souvenir onirique du moment.

The Temple – les vendeurs du temple, Jésus, les infirmes et les indigents.   Nous voici dans le temple de Jérusalem. Des commerçants y fourguent leurs merdes, sur un thème musical spécifique. Jésus les chasse du temple (My temple should be a house of prayer. But you have made it a den of thieves). Là, il hurle. Il est ensuite submergé par des infirmes et des indigents qui, sur le même thème musical, lui demandent des miracles, de l’amour, des guérisons, des solutions, du pognon. Jésus, un peu niqué, marmonne que son temps achève et qu’il a trimé pour trois ans mais que cela lui en a paru trente. Submergé, il finit par dire aux infirmes et aux indigents de se soigner eux-mêmes. Il ne va pas bien du tout, le petit prophète. Surmené, il est. Noter qu’on ne le voit pas faire le moindre miracle. Les miracles dans cet opus, c’est l’arlésienne. On en parle en masse mais on ne les voit jamais.

Everything’s Alright (reprise) – Marie de Magdala, Jésus.   Marie de Magdala intime donc, voluptueusement derechef, Jésus de se calmer. Celui-ci assume mieux qu’il doit décompresser, que tout ce beau monde finira bien, un jour ou l’autre, par se démerder sans lui, d’une façon ou d’une autre. Il s’endort. Il n’entendra pas la pièce suivante. C’est aussi bien, probablement…

I Don’t Know How to Love Him – Marie de Magdala, Jésus (silencieux).   Ceci est le temps fort de la quête spirituelle et émotionnelle de Marie de Magdala. Elle ne sait pas comment aimer Jésus (I Don’t Know How to Love Him). Doit-elle l’aimer comme un amant qu’on prend, ou comme un dieu qu’on révère? Elle nous formule explicitement l’ampleur de son trouble. Elle, si maîtresse d’elle-même habituellement, dans toutes les situations, elle, qui a eu tant d’amants auparavant, elle perd ses moyens devant cet homme insondablement étrange. Elle le désire charnellement, certes (He is just a man), mais elle l’aime aussi dans l’abstrait, le spirituel. La rencontre entre ces deux tensions est cuisante, douloureusement problématique, pour elle. Jésus la déroute, la trouble, la terrifie. Cette pièce installe la figure de Marie de Magdala comme point central d’intersection entre un Judas matérialiste et terrestre et un Jésus spiritualiste et autoporteur. Cette femme, exaltée mais lucide, fonde et articule une synthèse de compréhension de la crise christique. Mais cette synthèse est difficile, lancinante, impossible peut-être. Le drame de Marie de Magdala, est incontestablement donné ici comme formulant rien de moins que le paradoxe amoureux du chrétien moderne. Mais, enfin, qu’est-ce qui se passe? (What’s it all about?) Cette pièce musicale magnifique eut un solide succès sur les palmarès anglo-saxon, en 1970-1971.

Damned for All Time / Blood Money – Judas, Anân, Caïphe, le chœur intemporel.    Judas rencontre maintenant les grands prêtres Caïphe et Anân, aux fins de la trahison. Judas est incroyablement réfractaire, enragé, hystérique. Il fait tout ça du reculons, par peur des débordements de foules, sans joie, sans perversité. Mais le fait est que les prêtres et lui se rejoignent en cela justement: la peur des masses, le souhait de tenir en sujétion la pulsion populaire. Judas se justifie sans fin. Il sait que Jésus est parfaitement conscient de ce que lui, Judas, est en train de faire et, surtout, Judas comprend qu’il se damne pour l’éternité, en ce moment même (Damned for All Time). Il exprime son intense horripilation face au prix du sang (Blood Money). Les deux prêtres le rassurent au mieux mais ils ne se gênent pas pour le bousculer un peu aussi, lui faisant valoir qu’il pourra faire la charité avec tout ce pognon qu’il va toucher pour la trahison. Judas finit par cracher le morceau. Il signale le lieu et le jour où Jésus sera capturable, isolé, sans la foule pour le protéger. Le chœur intemporel, qui chantera au moment de sa mort (la mort de Judas), le remercie alors ostensiblement, langoureusement, pour son beau geste.

The Last Supper – les apôtres, Jésus, Judas.    Les apôtres, au domaine de Gethsémani, veulent maintenant se reposer. L’ambiance est au bilan. Ils envisagent de prendre leur retraite et d’écrire les évangiles. C’est la Cène. Jésus, un peu las lui aussi, instaure la métaphore eucharistique du pain et du vin (This is my blood you drink, this is my body you eat). Puis subitement, Jésus s’énerve. Il enguirlande ses sbires. Je suis bien fou de croire que vous vous souviendrez de moi. Un de vous va ma renier, un de vous va me trahir… C’est alors la prise de bec avec Judas. L’échange, violent, intense, est finement construit, pour établir une ambivalence sur les motivations des deux figures. Est-ce que Jésus dénonce ou ordonne la trahison de Judas? Le texte est volontairement incertain. Les deux interprétations sont possibles. Mais, en tout cas, l’engueulade est vive. Judas exprime tout son dépit amer et son ressentiment déçu (To think I admired you. For now, I despise you). Jésus n’est pas en reste (You liar, you Judas). Judas envisage de ne pas aller le trahir, juste pour bien le faire chier et lui foutre en l’air ses belles ambitions fatalistes. Mais Jésus insiste fortement pour qu’il y aille. Oh, oh, il ne faut surtout pas se mettre à mollir dans les déterminismes de la quête. Judas finit par partir, après le grand déballage (You sad pathetic man. Our ideal died around us, just because of you) et l’expression consternée de son incompréhension (Everytime I look at you I don’t understand). Les apôtres s’endorment après le repas et Jésus déplore que personne ne veille avec lui. Le voici fin seul, devant la terreur mortuaire qui implacablement s’approche.

Gethsemane (I Only Want to Say) – Jésus.   Ici se formule le désarroi suprême de Jésus, qui est aussi le grand questionnement interloqué du chrétien moderne. Jésus demande à Dieu, si possible, de lui éviter le supplice fatal (I only want to say: if there is a way, take this cup away from me). Cet épisode est évangélique au départ. La légende chrétienne raconte même que Jésus aurait sué du sang en suppliant Dieu de l’épargner, lors d’une prière solitaire au domaine de Gethsémani. Mais ici on surinvestit la supplique d’un questionnement tout moderne. La notion d’agneau pascal est esquivée, édulcorée, sa signification est oubliée, il y a perte de ces repères judaïques surannés. Conséquemment, la quête de l’autodestruction christique apparaît comme une absurdité franchement incompréhensible (If I die, what will be my reward?). Si bien que même Jésus ne pige pas exactement pourquoi il faut qu’il meure supplicié, au bout de sa quête (Why should I die?). Et, porte-voix objectif du jeune chrétien en cours de déréliction, il ne se prive pas pour bien questionner Dieu (qui reste insondablement muet) sur cette affaire du supplice ultime. Il semble que Dieu soit plus branché sur préciser comment Jésus doit mourir plutôt que sur pourquoi (You’r far too keen on where and how but not so hot on why). Jésus finit par dire qu’il va bel et bien se laisser massacrer, si Dieu y tient tant que ça. Mais il est très ferme sur le fait qu ça le contrarie au plus haut point et qu’il vaut mieux que ça se fasse assez vite vu que, l’un dans l’autre, il est à deux doigts de changer d’idée sur le tout du zinzin et que, bon, pour tout dire, y en a marre.

The Arrest – Judas, Jésus, Pierre, les apôtres, les soudards du Sanhédrin, Anân, Caïphe.   C’est l’arrestation de Jésus, le baiser de Judas et ce qui s’ensuit (Judas must you betray me with a kiss?). Les apôtres veulent se battre pour défendre Jésus mais celui-ci leur dit de cesser de toujours songer à la bagarre, de dégager, et, bon, de se remettre à la pêche, une bonne fois (Stick to fishing from now on). Les soudards du Sanhédrin et la foule narguent Jésus. On ridiculise son apathie, son manque d’initiative, ses erreurs d’anticipation, son inaptitude à se défendre et à gagner à la fin. Il semble avoir tout perdu, soudain, de sa superbe et de sa faconde. De le voir ainsi impuissant, pantelant et démuni, la foule, déçue, change de bord. Ce que Judas appréhendait prend corps… mais on dirait que ça aussi, ça fait partie du plan christique. On emporte Jésus chez Caïphe. Caïphe lui demande s’il est le fils de Dieu. L’autre répond: c’est toi qui le dis. L’ambiguïté de la réponse suffit amplement aux accusateurs (There you have it, gentlemen. What more evidence do we need?). On le traîne donc chez Ponce Pilate.

Peter’s Denial – Une femme, Pierre, un soldat, un vieillard, Marie de Magdala.   Pierre nie connaître Jésus devant une femme, puis devant un soldat, puis devant un vieillard. Marie de Magdala observe la scène et se demande dubitativement comment Jésus a bien pu faire pour prédire ce petit fait furtif, infime, presque incongru (It’s what he told us you would do. I wonder how he knew…). De fait, il est très important de noter que ceci est une des seules manifestations tangibles du surnaturel christique dans tout l’opus. Rappelons, en effet, que toutes les scènes évangéliques de miracles, de guérisons, de divinations, et de résurrections ont été soigneusement excisées de l’opéra rock. Matérialisme du traitement dramatique oblige. Et ceci fait donc acquérir à la prédiction par Jésus du reniement de Pierre un saisissant relief de mystère.

Pilate and Christ – Pilate, un garde romain, Jésus, la foule.   Jésus comparait maintenant devant Pilate (Barry Dennen). Ce dernier, lui aussi, tout juste comme le chrétien moderne, comme nous tous, est parfaitement interloqué par cette histoire du plus haut bizarre. Qu’est ce qu’a pu glandouiller cet infortuné pour qu’on veuille tant lui faire la peau ainsi. C’est vraiment pas limpide. Pour bien forcer la main de Pilate au sujet de Jésus, on le lui présente comme étant Un certain Christ, roi des Juifs. Pilate le trouve petit, petit, petit, pour un roi de Juifs. Il lui demande s’il est effectivement roi des Juifs. L’autre lui sert son désormais classique c’est toi qui le dis. Mais Pilate ne mord pas et il considère que le suspect n’a rien avoué (What do you mean by that? That is not an answer!). Et de toute façon, la barbe. Ponce Pilate est préfet de Judée. Or, ce gars est un galiléen. C’est donc au roitelet de Galilée de régler cette histoire (You’r Herod’s race, you’r Herod’s case). Sous les Hosanna et les You had everything, where is it now? Pilate ne fait ni une ni deux et il envoie Jésus comparaître devant Hérode, tétrarque (peti roi sous protectorat romain) de Galilée.

King Herod’s Song (Try It and See) – Hérode, sa cours et ses danseurs, Jésus (silencieux).   Hérode Antipas va prendre l’affaire très à la légère, pour tout dire: sur le ton du charleston, en dansant et en chantant, justement, le charleston. Il considère Jésus comme une bête curieuse, un animal de cirque, un bateleur adroit, un prestidigitateur distrayant. Il lui demande donc des miracles en pagaille (Prove to me that you’r no fool. Walk across my swiming pool). Comme Jésus ne fait strictement rien, vite, Hérode (Mike d’Abo) se vexe (Hey, are’nt you scared of me, Christ, Mister Wonderful Christ?) et il renvoie Jésus, sans autre forme de procès, dans les pattes de Pilate. Hérode amplifie ici deux apories déjà avancées dans l’opus, en mettant en relief leur dimension pathétique. On a d’abord l’aporie de l’incompréhension interloquée devant l’absurdité de la quête christique. L’incompréhension déjà exprimée par Judas, par Pilate, par Simon le Zélote (et même par Jésus lui-même, dans la pièce Gethsemane) touche ici à la bouffonnerie grotesque. C’est l’indifférence par l’absurde. On ne comprend pas ce qu’il fout exactement, ce Superstar, mais, pour le coup, il fait des miracles et ça, au moins, c’est marrant… à tout le moins s’il s’exécute. La seconde aporie avancée par Hérode, c’est celle de l’impuissance et de l’incompétence des pouvoirs politiques (déterminés et contrôlés par un empereur abstrait, distant, qu’on ne voit jamais, transposition terrienne du dieu monothéiste même). Hérode, roitelet impuissant sous protectorat impérial, fait écho à Pilate, préfet vétillard et temporisateur, qui tremble en fait devant son César, comme il le prouvera très bientôt. Tous ces personnages politiciens sont des marionnettes tragi-comiques sur le tréteau de la fatalité inexorable de l’autodestruction christique qui, elle, est tout sauf politicienne, ou même politique.

Judas’ Death – Judas, Anân, Caïphe, le chœur intemporel.   Judas Iscariote retourne une dernière fois se lamenter chez Caïphe et Anân. Judas souffre atrocement de voir son alter ego Jésus souffrir aussi, depuis l’arrestation. Les deux prêtres le rabrouent plus sèchement et lui disent de cesser de se faire du mouron, que tout s’est passé rondement avec la populace (The mob turned against him. You backed the right horse) et qu’il a fait un bon petit profit dans toute cette affaire. Mais Judas est miné. Il est frappé de mort. Il ne se relèvera pas de cette immense culpabilité historique, implacablement destructrice (I should be dragged through the slime and the mud). Éploré, fou de Jésus, il reprend même brièvement  le thème du I don’t know how to love him de Marie de Magdala (Réal Laurendeau avait un peu sursauté, à l’époque, d’entendre le susdit thème amoureux et passionnel de Marie de Magdala repris par un homme). Judas parle, en fait, à Dieu, dans la douleur de son implacable agonie, lui reprochant amèrement d’avoir fait de lui un… Judas (Why did you choose me for your crime, for your fool bloody crime?). Le chœur intemporel chante graduellement et langoureusement au revoir à Judas, perte collatérale inexpliquée et révoltante de l’insondable autodestruction christique. On ne sait pas exactement de quoi Judas meurt. Il semble fondre, se dissoudre, s’aplatir, comme écrabouillé par le chant, dense et puissant, du chœur intemporel lui récitant ses adieux. De discrets effets de musique atonale annoncent ceux qui s’intensifieront au moment de la mort de Jésus.

Trial Before Pilate (including the Thirty-Nine Lashes) – Pilate, Caïphe, Anân, Jésus, la foule.   Ponce Pilate se retrouve avec Jésus comparaissant devant lui derechef. Caïphe réclame sa crucifixion (un supplice romain) qu’il ne peut faire exécuter lui-même (We have no law to put a man to death). Tentative perturbée de débat philosophique entre Pilate et Jésus car l’attitude évasive du premier et la pression bruyante de la foule réduit la marge de discussion dont disposerait Pilate. Quand la foule exige, elle aussi, la crucifixion et que Pilate leur demande pourquoi ils veulent crucifier leur roi, la foule répond qu’elle n’a que César comme roi. Devant la pression de ces vautours (selon le mot de Pilate même), et malgré le fait criant, reconnu explicitement par Pilate, que ce prévenu —indubitablement dérangé mentalement— est inoffensif et n’a absolument rien fait de mal, Pilate fait fouetter Jésus. Ce sont les Thirty-Nine Lashes, pièce musicale enlevante et astucieuse où les coups de fouets sont assurés par une cymbale légèrement étranglée. L’interrogatoire fébrile se poursuit ensuite, dans l’incompréhension intégrale. D’où est-ce que tu sors, Jésus? Qu’est-ce que tu veux, Jésus? Pilate demande en ces termes à Jésus de s’expliquer mieux, attendu que lui, Pilate, a maintenant sa vie entre ses mains. Jésus lui dit qu’il n’a absolument rien entre ses mains (You have nothing in your hands. Any power you have comes to you from far beyond. Everything is fixed and you can’t change it). La foule brandit devant Pilate la peur de César. (Remember Cesar. You’ll be demoted, you’ll be deported. Crucify him!). De guerre lasse, Pilate concède cette condamnation à mort, que tout le monde semble si ardemment réclamer, Jésus le premier (Don’t let me stop your great self-destruction. Die, if you want to, you misguided martyr. I wash my hands of your demolition. Die if you want to, you innocent puppet). Éclate alors le magistral thème orchestral de Superstar.

Superstar – Judas, le chœur intemporel, Jésus (silencieux).   Ceci est l’hymne par excellence du chrétien moderne dérouté, déconnecté, interloqué. Un Judas intemporel revient dire à un Jésus intemporel que, mon gars, ton zinzin on y comprend strictement fichtre rien. Pourquoi avoir tout laissé déraper ainsi? Pourquoi avoir choisi une époque si reculée pour diffuser ton message? Quel est le statut de Bouddha et de Mahomet dans ton zinzin? Sont-ils aussi fortiches que toi, au sommet du monde? En un mot, Jésus, qui es-tu et qu’est-ce que tu as foutu, de te faire supplicier ainsi? (Jesus Christ, Jesus Christ, who are you? What have you sacrificed?). Tout ceci est incompréhensible, insoluble, ubuesque. Ça a ni queue ni tête. Comme Dieu envers Jésus, dans la pièce Gethsemane, Jésus ici, reste muet devant les questions de Judas, en rafale. Il ne répond pas aux interrogations modernes du gars ordinaire qui voudrait juste comprendre (I only want to know!). On en reste là, avec ces questions universelles que nous pose avec constance le problème chrétien (Réal Laurendeau dixit — sa problématique, pas la mienne). On a surtout, dans cette chanson titre (qui fit, elle aussi, les palmarès en son temps), l’expression fondamentale et radicale de ce que cet opéra rock exprime. Une immense contrariété interloquée face au sort cruel, biscornu, turlupiné et inutile de figures d’autre part attachantes pour leur sincérité, leur générosité, et leur ardeur. Judas détruit, Jésus détruit, Marie de Magdala abandonnée, Pilate destitué, Hérode et Simon le Zélote ignorés, Caïphe et Anân discrédités, oubliés. Qu’est-ce que c’est que ce scénario de tragédie-mystère à la manque? À quoi ça rime? On n’y comprend rien. En plus, ce n’est pas du tout ce qu’on nous a raconté dans nos traditions respectives… Et surtout, pour reprendre le mot de Marie de Magdala: What’s it all about?

The Crucifixion – Jésus, le chœur intemporel, orchestre.   Sur une musique arythmique, lancinante et atonale impliquant des chœurs et des bruitages, Jésus est cloué sur la croix. Il y vit son agonie. Il crie sa soif et il affirme ne plus se souvenir de qui est sa mère. Il pardonne à ses tourmenteurs et, finalement, il remet son esprit à Dieu. À ce moment exact, la musique coupe abruptement, nous faisant sentir qu’elle sonorisait en fait le tourment intérieur de son agonie.

John, Nineteen: Forty-One – orchestre.   L’orchestre reprend doucement, sans parole, le thème de la pièce Gethsemane. Le titre de cette pièce-ci est une invitation à prendre connaissance du chapitre dix-neuf, verset quarante et un de l’Évangile selon Saint Jean qui se lit comme suit: Or, au lieu où Jésus avait été crucifié, il y avait un jardin, et dans le jardin un sépulcre neuf, où personne n’avait encore été mis. C’est là, à cause de la Préparation des Juifs, qu’ils déposèrent Jésus, parce que le sépulcre était proche (il s’agit en fait des versets 41 et 42). Il n’est fait aucunement référence, dans l’opus, à tout événement ultérieur à celui de cette mise au tombeau. Conséquemment, le seul élément illusoire expliquant et justifiant ex post Jésus dans sa quête autodestructrice (la résurrection comme ultime acte miraculeux et thaumaturgique) est ainsi soigneusement excisé du propos. C’est là évidemment une des composantes majeures de l’argumentaire critique de tout l’opus.

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Voilà. L’opéra rock Jésus Christ Superstar fut pour moi une occasion magnifique et profondément satisfaisante et touchante de dire un au revoir définitif et magistral, ferme mais respectueux (un adieu, si vous me passez le mot) aux croyances religieuses nunuches et dogmatisées qu’on avait tant cherché à me faire bouffer dans ma petite enfance. Cette œuvre de 1970 marque d’ailleurs, pour les nord-américains et les nord-américaines de ma génération, une sorte de bilan culturel et philosophique conclusif, à propos du christianisme. Elle synthétise et problématise les questionnements non résolus (parce qu’insolubles, tronqués, foutus, effrités, lézardés, désormais inopérants) que posait la bringuebalante tradition chrétienne à nos jeunes sensibilités frondeuses de la fin des Trente Glorieuses. Devenu jeune adulte, circa 1977-1978, quand j’étais étudiant de théâtre, il y avait Martine Verget (non fictif) qui, chaque fois qu’elle me rencontrait en coulisse ou en régie, m’interpellait d’un cristallin et tonique I think I’v seen you somewhere. I remember. You were with that man, they took away… Nous nous lancions alors dans un petit Peter’s Denial (le reniement de Pierre) impromptu et acapella, bien à nous. Je faisais les voix masculines (le soldat, le vieillard, Pierre) et Martine campait, magnifiquement, les voix féminines (la femme qui ouvre la courte séquence de dialogues et Marie de Magdala, qui la conclut). Ce beau souvenir spontané, datant du temps de mon fugitif mais intense accompagnement de jeunesse des artistes de la scène, confirme, si nécessaire, que, oui, nous étions bel et bien la génération Jésus Christ Superstar. Cet opus permet encore aujourd’hui de conceptualiser (et de tendrement mettre sous globe, pour fins muséologiques) la phase de déréliction chrétienne telle qu’elle se formulait, intellectuellement et artistiquement, dans la culture de masse, il y a un demi-siècle, en terre américaine.

Quoi? Un demi-siècle déjà? Mais moi, je m’en tape. Dans ma tête, j’ai toujours douze ans et j’écoute Jésus Christ Superstar dans mon sous-sol perdu d’autrefois. Et Jésus, Judas et Marie de Magdala virevoltent interminablement, en moi, pour faire triompher et exulter l’inexorable effilochement de leur imperturbable mystère.

Nazareth, your famous son
Should have stayed a great unknown
Like his father carving wood
He’d have made good.
Tables, chairs, and oaken chests
Would have suited Jesus best.
He’d have caused nobody harm,
No one alarm.

(Judas, dans Heaven on Their Mind)

Marie de Magdala (Yvonne Elliman) et Jésus (joué, dans le film, par Ted Neeley), dans JESUS CHRIST SUPERSTAR, le film (1973)

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FOLLE À DÉLIER (Anna Louise Fontaine)

Posted by Ysengrimus sur 7 avril 2020

Anna Louise Fontaine descend ici dans la fosse de la déraison et de l’intensité autre, en entrant dans une conversation échancrée (non glosée) avec une personne psychiatrisée. Pourquoi provoquerais-je tes démons en duel si ce n’est qu’ils sont miens avec autre [sic] masque? (p. 63) Il s’agit imparablement d’une quête continue du monologue devant un gisant maternel muet vrillant lentement son chemin vers le dialogue avec une femme égale. Il s’agit, sans plus sans moins, de trouver la démence en soi de par la démence de l’autre. Effet de contraste du fallacieux et du véritable. L’ombre nous révèle la lumière. Et ce qui est caché nous mène vers la vérité. Vers notre vérité. (p. 16). La quête du vrai ne pourra rien faire d’autre que de girer sur elle-même et de revenir en soi.

Sauf qu’il est proprement terrifiant d’oser cette avancée en direction du déséquilibre de l’autre. On s’en avise et cela se dit. On ne parle pas ici d’un acte clinique (une distance critique corrosive et acide est de fait cultivée ici envers l’acte clinique) mais d’un cheminement ouvert et non protégé, en direction du gouffre mental de l’autre. Laisser le courant nous emporter et faire confiance. C’est là le plus difficile. Oser le premier pas sur le précipice rencontré sur notre chemin. Ne plus écouter la peur qui ne peut que nous retenir dans un passé qu’elle connaît bien. Elle veut nous garder dans un pays qu’elle a déjà exploré. Et tout semble suspect à l’extérieur de ses frontières (p. 53). La peur fait régresser. La rencontre de l’autre fait progresser. Il ne s’agira donc pas de retourner en enfance. Il n’y aura pas cercle mais spirale. Car, pourtant, ce sont les hantises de l’enfance (de la narratrice) qui vont se retrouver revisitée, déchiquetées, lacérées, lambrissées, refaites.

La narratrice en vient donc, par chocs, par heurts, à procéder à une descente crucialement vrillée dans la fosse de sa propre enfance. La première ruine craquelée que l’on retrouve alors, fatalement, c’est le cadavre roide et familier du vieux bouclier d’autoprotection. Je me rappelle pourquoi, enfant, j’ai caché avec tant d’acharnement ces pulsions, ces envies, ces curiosités suspectes qui m’auraient valu sans doutes des étiquettes comme celles qu’on a estampées sur ton front. Marquée à vie pour n’avoir pu se conformer. Condamnée à perpétuité pour le crime de dissemblance (p. 14). Il faut rester intime avec toute la problématique de la ci-devant folie et des pulsions discriminatoires la rencontrant, par vagues, frontalement. La psychologie individuelle est lacérée, balafrée, par l’obscurantisme nivelant tant la différence que la subversion.

Mais vite la réminiscence de l’enfance et de la jeunesse de l’enfant glaise ne se confine pas aux dérives du Je tourmenté. Inévitablement une lecture sociologique, anthropologique, de la situation de crise lancinante s’installe. Petite fille, la narratrice a des yeux pour voir. Et les effets d’époque de lourdement s’imposer. On est dans ce deux poids deux mesures que l’on connaît encore trop bien. Valait mieux un corps d’enfant ou de garçon. On exige moins d’eux qu’ils se conforment à des modèles.  Alors qu’à nous, il n’est pas permis de quitter les rangs. Il nous faut nous contenter de romans à l’eau de rose jusqu’à l’âge de trouver un mari. Lequel voudra que nous ayons dormi jusqu’à ce que son baiser nous réveille (p. 40). On retrouve alors la parole de femme, qui macule tout l’exercice, de son sang et de sa pulsion puissante, toujours pour dire que demain est un autre jour et que le petit jour approche, perce, pointe. Il ne sera pas dit que la cruelle et douloureuse distorsion des pensées et des attitudes ne laissera pas sur le chemin des bribes de combats.

Selon la formule chère à Anna Louise Fontaine, un récit fulgurant de quarante-cinq pages (en onze courts chapitres: Dérangeante, Indécente, Impuissante, Sacrifiée, Mal heureuse, Folle, Privée d’amour, Incomprise, Affamée, Seule, et Délivrée) est suivi d’un recueil (sans titre) de vingt-deux poèmes (Une longue histoire, Sœurs de larmes, La peur et moi, Le miroir brisé, Mon cri, Un jour ou l’autre, Nul autre, Derrière la mémoire, L’enfant glaise, Le pacte, Venir au monde, Hors-la-loi, Ma vie, Tempête, Mon seul alibi, Sens dessus dessous, Un petit tour, Confiance, Chacun son tour, Pourvu que le temps, Post-trauma, Comme un pont). La thématique traitée se formule donc dans les deux grand genres d’écritures qui hantent nos rêves et nos pensées depuis le Moyen-âge, ce cher vieux temps du pilori des corps et des cerveaux. La tempête se déploie en prose et en poésie.

Tempête

Lourds caprices de mon esprit
Qui donnent chair à mon corps
Et entrave à mon envol

Permission accordée à la peur
De saboter plaisir et connivence

Triste exigence des demains programmés
Pour refréner tout élan
Toute danse insouciante

Refus d’être
Et d’occuper l’espace
En toute légitimité

Confiance sabordée
Au fil des phrases assassines
Et des coups portés

Honte sournoise et laide
Qui s’insinue dans mes nuits
Dans mes entrailles
Pour chavirer l’esquif
Des rêves et des matins

Mots qui se terrent dans mon ventre
Majuscules et enflés de silence
Secrets tus au miroir même
Et à l’évidence autre
Tous vivants et grouillants
Dans la boîte
Que ni moi ni Pandore
Ne pouvons tenir fermée
Plus avant

Je vous libère
Comme un magicien la tempête
Qui va tout détruire
Rageusement
Pour cet instant soupçonné
De calme
En l’œil de son futur

(pp 97-98 — typographie et disposition modifiées)

Il s’agit imparablement, encore et toujours, de ce qui enserre la force libératrice des pulsions. Cette peur, cette terreur qui tue à petit feu, c’est toutes les touches perfides, à la fois cuisamment échancrées et froidement systématisée, de l’éducation patriarcale d’un temps, qui la guide, cette peur (Confiance sabordée au fil des phrases assassines et des coups portés), brutalement aussi… comme je ne sais quel berger torve de mythe de toc guide ses brebis tremblantes, à la baguette. Mais un geste, même un geste transgressif face au factuel, au réel (Je vous libère comme un magicien la tempête) va rupturer le sac plein de pus et tout va enfin jaillir. Enfin. Enfin?

Dédié À Marie, ce traité latéral de la folie nécessaire (selon le petit incipit personnalisé de la copie de l’ouvrage remise à Ysengrimus) porte en sautoir sa propre autocritique. Elle est à la fois très originale et impitoyable. Le cliché me guette. La parole qui veut tout expliquer. L’espoir entêté. C’est pourquoi mes mots ne te rejoignent pas toujours. Il suffit qu’une seule phrase ne soit pas sentie et tu ne m’écoutes plus. Il te faut la vérité plus que la réponse. Parce qu’alors, dans l’authentique parole, nous nous retrouvons en plein cœur. Et tu n’es plus seule (p. 31). Le traitement de tels sujets se doit de parler vrai. Mais le bouclier autoprotecteur déjà mentionné n’est pas aussi fissuré que ça. Il arrive à produire, à émettre encore, des résistances fantastiques. Ces dernières se sentent fatalement, surtout dans l’interaction et le dialogue… ce dialogue vrai, véridique, dont notre narratrice continue tout doucement de s’approcher. L’atteindra-t-elle? Y accédera-t-elle? Voire… On sait pourtant, depuis les Grecs, que c’est dans le dialogue à bâtons rompus que la Folie et la Raison se touchent enfin.

Extrait de la quatrième de couverture: Anna Louise Fontaine a vécu son enfance dans les ruelles de Montréal et les bois des Laurentides. Son désir d’aider les gens l’amène vers le travail communautaire et le militantisme, alors que son besoin de s’exprimer la pousse vers les arts visuels. Parallèlement, avec l’acupuncture et l’homéopathie, puis avec la biologie totale et l’approche transgénérationnelle, elle s’est consacrée à percer les mystères de l’âme et à comprendre l’influence de l’inconscient sur le corps. Fascinée par la différence, elle a toujours interrogé la norme et cherché à révéler la beauté et l’unicité. L’écriture lui permet de partager avec les autres son cheminement singulier et toutes les questions qui hantent l’humain.

Anna Louise Fontaine (2017), Folle à délier — Récit et poèmes, Les très mal entendus, 120 p.

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DEUX NOUVELLES D’ISABELLE LAROUCHE

Posted by Ysengrimus sur 21 mars 2020

Illustration: Marc Delafontaine

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L’auteure québécoise Isabelle Larouche a produit un certain nombre de textes de fiction courts pour la jeunesse. Deux de ces textes touchent des genres distincts mais presque complémentaires, la science-fiction (ou l’anticipation, ceci pourrait être débattu) et la nouvelle d’évocation. À moi, nouvelles, deux mots…

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LA SPHÈRE —  La Sphère Virtualia est une manière de cyber-simulateur intégral. Elle reproduit fidèlement les espaces réels mais elle piège aussi ses invités dans son univers circonscrit. La jeune Gabrielle a contribué à la création par son père de certains des hologrammes qui habitent ce monde. Le Paris de 1900 a pris une singulière densité à son instigation. Et voici que ce dispositif virtuel, amical et contrôlable, devient de plus en plus intéressant, plus intéressant que la réalité même. Gabrielle y rencontre un garçon charmant qui semble tout spontanément comprendre ce qu’elle aime. Le temps semble se déployer autrement. Et pendant que Gabrielle s’engloutit dans son univers virtuel, toute une camarilla scientifique s’efforce de l’extirper de cette toile d’araignée circulaire. Cela se fera-t-il sans séquelles psychologiques, physiques et intellectuelles?

On a ici une nouvelle qui ressemble singulièrement au synopsis d’un roman que l’auteure pourrait encore écrire. Si l’objet technique ressemble initialement au fameux simulateur (Holodeck) de Star Trek, il s’en autonomise rapidement par le fait que la protagoniste, justement, s’autonomise elle-même de l’emprise technique du susdit simulateur, mais en assurant fermement une perpétuation du dispositif hallucinatoire. Tout se joue comme si l’objet technique avait fonctionné comme un simple déclencheur imaginatif menant la protagoniste à s’ouvrir et à assumer la propension à se mettre à vivre dans sa tête. Le monde scientifico-médical et parental cherchant à récupérer la jeune rêveuse perdue apparaît alors comme le monde adulte auquel l’imaginaire adolescent résiste encore et refuse de céder. Il y a là un vaste potentiel, narratif et symbolique, exploitable.

Isabelle Larouche (2004), «La Sphère», Marie-Andrée Clairmont dir, (Collectif de l’association des écrivains québécois pour la jeunesse), Virtuellement vôtre, Éditions Vents d’Ouest, Coll, Ado – Aventure numéro 62, Gatineau, pp 25-36.

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PINGUALUIT — Le jeune Norman part en compagnie de son père pour Pingualuit, dans le Nunavik (grand nord québécois). C’est un voyage de camping dans le vaste espace boréal. La majorité des déplacements se font en avion. Le guide inuit qui accompagne Norman et son père a amené Piari, son fils, avec eux. Piari ne parle que l’inuktitut. Norman va donc devoir déployer son petit lexique portatif et entrer en studieuse interaction avec son nouvel ami. On expérimente une courte mais intense aventure impliquant une découverte naturelle autant qu’une rencontre ethnoculturelle. Le cratère des Pingualuit, vieux de quatorze millions d’années et contenant une eau très pure est le principal objet d’attraction de cet immense espace. Un mystère s’esquisse. Cette eau est-elle vraiment terrestre et aussi, surtout: Piari est-il vraiment Piari?

Cette nouvelle d’évocation prend toute sa densité de par une solide mise en place visuelle et sensorielle de la toundra boréale. Notons, pour la touche ethnoculturelle, que Galarneau, c’est le nom qu’on donne au Québec au soleil. Si ce dernier adopte des comportements diurnes et nocturnes si singuliers ici, c’est que la proximité du cercle polaire impose les contraintes astronomiques que l’on connaît. Le cratère séculaire, les aurores boréales sémillantes, la faune imprévue sont évoqués avec une tendresse et une vigueur descriptive qui nous fait entrer pleinement dans cet univers étrange. Les personnages, notamment les Inuits, nous suscitent le dépaysement de la solide réalité du voyage. On a ici aussi un texte à chute, qui nous laisse rêver sur les potentialités du mystère, au moment de l’interruption de ce trop court séjour nordique.

Isabelle Larouche (2012), «Pingualuit», Marie-Andrée Clairmont dir, (Collectif de l’association des écrivains québécois pour la jeunesse), Le camping ça me tente!, Association des écrivains québécois pour la jeunesse, Saint Lambert, pp 11-31.

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ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Clavecin

Posted by Ysengrimus sur 21 février 2020

Clavecin, tu égraines
Les notes: les chagrines,
Les jolies, les vilaines,
Les jardins, les ravines.

Clavecin, tu maries
La finesse de Mozart
Et l’embrouillamini
De la Vienne des Beaux Arts.

Je t’aime, Clavecin
Tu n’es pas un piano.
Tu es bien moins malin
Mais tu es aussi beau.

Il est gai, il est triste
Le phrasé cristallin
Gentil claveciniste
Que tu tires du clavecin.

On parle Volapük
On marche en escarpins
On porte une perruque
On touche le clavecin…

Et les révolutions
S’approchent doucement, au portillon…

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LUI, LES CHATS ET ELLE (Libet)

Posted by Ysengrimus sur 10 février 2020

CYL-les-chata

C’est un bestiaire, un petit bestiaire. Entendre par là une miniature de bestiaire. C’est un huis clos à quatre, deux humains, deux chats. Quand je dis un huis clos, n’hésitez pas à penser un petit peu aussi au Huis clos de Sartre justement. Les protagonistes sont discrètement cernés dans le filin serré de leurs combinatoires et les phases d’échanges vont par deux. Les chats et les humains se comprennent. Une manière de flux télépathique les raccorde et ce, ouvertement et candidement, dans le langagier du style aérien et dentelé de Claire Y. Libet. Elle, Lui, le chat, et la chatte, en principe, tout le monde peut parler avec tout le monde. Et quand deux êtres conversent, dans l’implicite ou dans l’explicite, il s’agit souvent, en fait, de dire ou de laisser entendre des choses sur les deux autres qui n’y sont pas. Et le jeu des combinaisons d’échanges varie, s’alterne en un tout petit faux infini. On explore une succession en aquarelle de conversations à deux ou de dialogues intérieurs, ces derniers un petit peu circonspects, un petit peu rumineurs, un petit peu forclos dans le dispositif perceptuel au ras du sol du monde des chats.

Tout le monde pourrait parler avec tout le monde en une parfaite et infinie symétrie des alternances d’échanges mais dans les faits cela n’arrive pas. C’est qu’il y a un angle d’entrée dans ce micro-univers: l’angle féminin. La caméra et le microphone pointent avec plus d’insistance sur Elle et sur sa chatte. C’est que Lui est un petit peu félinophobe sur les bords et que le chat est un petit peu déconnecté du soulier dans les coins. Notre affaire ne se joue donc pas seulement entre des chats et des humains, elle se joue aussi entre les femmes/femelles du dispositif. On a donc deux vieilles copines: une chatte, une femme. Ou alors on a peut-être une femme dédoublée se projetant en miroir incurvé dans sa vieille chatte? C’est au choix des lectures car il y a certainement un peu des deux. En tout cas, on a deux vieilles copines qui se font des combines de vieilles copines. Tu me fais une douceur, mais pourquoi? Tu n’as pas pensé à moi en ce petit moment là, mais pourquoi? M’as-tu tout dit. Et si non, pourquoi pas? Qu’est-ce que se passe? M’as-tu tout donné, tout autorisé? M’as-tu vraiment ouvert tous les accès en ce monde de toi? Quand je transgresse, ton attitude fluctue, qui vers le pour, qui vers le contre, pourquoi? C’est qui qui commande ici, finalement? Tu m’as fait cela et ceci, il va donc falloir un petit peu que je me venge et, ce, tout doucement, sans te perdre. Deux vieilles copines…

Et tout n’est pas rose. Il y a du bleu. Il y a surtout de sourdes forces centrifuges qui pèsent de leur poids croissant, dans ce petit monde à quatre. D’abord, il y a le segment mâle du brelan. Aléatoire, imprévisible, fantasque, dépositaire de toutes nos surprises mi-agacées, de tous nos quiproquos en redites, de toutes nos tendresses usées. Lui et le chat parlent peu, s’agitent un peu, font sentir, comme de loin, leur manière de statut d’instance. Ils sont l’élément 2x de l’équation à quatre inconnues. Et ils tirent doucement ce cercle vers ses bords…

Et l’autre force centrifuge, la plus sourde, la plus implacable, c’est le temps. Toutes ces braves bêtes/gens sont un petit peu vermoulues. Elles s’usent, elles se fatiguent, elles voient déjà venir le soir d’une si courte vie de chat. Elles se lassent imperceptiblement les unes des autres, sans trop oser se le dire. Et comme justement on n’est finalement pas du tout dans le Huis clos moraliste et autopunitif de Sartre, la porte peut n’importe quand s’ouvrir et, alors, tout peut filer ou se faire chasser… tout peut s’effilocher comme un fluide ou un texte. Tout peut finir. Tout devra finir.

Lui, les chats et Elle oseront-ils, oseront-elles aller jusqu’au bout de leur ronronnante radicalité? C’est quasiment certain. Par contre, il n’est pas certain du tout que cela osera se dire. C’est que Claire Y. Libet, chatte-auteure jusqu’au bout des griffes applique la procédure communicative la plus séculaire des susdits chats: celle de nous laisser à deviner par nous-même ce qu’il nous faudra faire, ce que nous accepterons de vouloir, ce que nous devrons conclure.

Ce court roman se savoure furtivement, comme un bol de lait, mousseux et frais. Et qu’est-ce que ce petit bestiaire est fin et félin… tellement félin qu’il en devient fatalement incroyablement humain.

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Claire Y. Libet, Lui, les chats et Elle, Montréal, ÉLP éditeur, 2014, formats ePub ou Mobi.

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ULYSSE (1954) ou Kirk Douglas au temps de la censure insidieuse

Posted by Ysengrimus sur 6 février 2020

ulyssesdouglas

Kirk Douglas (1916-2020) vient de mourir à l’âge de cent trois ans. Il fut une des proéminentes figures du grand cinéma hollywoodien d’autrefois. Un monstre sacré, en son temps. Que reste-t-il tant des œuvres cinématographiques auxquelles il s’associa. Eh bien, il en persiste le mode d’expression d’un temps… avec les contraintes imbéciles d’un temps. On va regarder ça par le menu, un petit peu.

Kirk Douglas excellait dans les péplums, ces films de tuniques, de glaives et de sandales, l’équivalent (pseudo) gréco-romain des westerns. Dans le cas de Kirk Douglas, on citera amplement Spartacus de Stanley Kubrick (1960) qui représenta une sorte de culminement du genre. Je trouve beaucoup plus piquant de m’attarder au Ulysse de Mario Camerini (1954) parce qu’il est hautement représentatif de comment Hollywood et ses sous-traitants européens foutaient en l’air des œuvres colossales en les remplaçant ouvertement et sans complexe  par leurs inepties. Oh, le film Ulysse (1954) est enlevant, énergique, vif, opulent, gaillard, bien monté, convainquant au niveau des effets spéciaux et du rythme. C’est un excellent divertissement. Kirk Douglas y est au sommet de sa splendide forme et en le voyant sauter, grimper, ricaner et combattre ainsi au milieu du siècle dernier, on se dit que oui, ce type tonique, viril et attachant est bien parti pour vivre cent trois ans. Simplement vouloir faire un péplum inoffensif avec un poème de l’aède Homère en le montant en grand film cinémascope des temps du maccarthysme, cela le condamne sciemment à proprement se faire foutre en l’air. Pour preuve.

Dans l’Odyssée, le poème d’Homère, Ulysse est un personnage complexe et lacéré. Il est rusé, fourbe même. L’honnêteté et la fidélité maritale ne sont pas son fort. Il ment frontalement quand ça fait son affaire et rien ne lui est loi ou contrainte, ni chez les hommes ni chez les dieux. C’est un bandit, ni plus ni moins, une crapule. Mais comme il est roi d’Ithaque et un des vainqueurs cruciaux de la guerre de Troie (le grand cheval de bois truqué, c’est lui qui en a eu l’idée) on le traite en héros. Or Homère nous campe ouvertement dans son poème un personnage ambivalent, tourmenté et confronté aux conséquences nuisibles et auto-punitives de son propre banditisme réflexe. Dans le poème d’Homère, Ulysse est un humain douloureusement problématisé dans ses contradictions intérieures.

Le péplum hollywoodien va aplatir cette problématique et très ouvertement la nullifier. On fera d’Ulysse un héros unidimensionnel, ronron, solaire, simplet, bon mari, bon père, bon roi, grand chef, innocent en tout, soucieux de retrouver son épouse et peu enclin à foutre la merde. Pour arriver à transformer un perso aussi glauque et déchiqueté en modèle comportemental tonique et gnagnan, il va falloir passablement esquinter la fable initiale. Le péplum ne se gênera pas pour le faire et le ridicule qui en résulte ne tue pas et est même parfois à pisser de rire. Voyez plutôt.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Au début du drame homérique un homme seul et à demi-nu arrive sur l’île des Phéaciens. C’est Ulysse. Il est conscient qu’il est proche d’Ithaque mais il n’a plus de bateau et il a perdu tous ses compagnons. Il rencontre Nausicaa, la fille du roi Antinoos. Il ne se gène pas pour la charmer, la séduire. Il ment sur ses origines. Il se fait passer pour un pauvre naufragé. Comme partout où il passe, Ulysse joue au poker avec ces hommes et au tombeur avec ces femmes. Il va tout faire pour les convaincre de le mener à Ithaque.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Il n’est pas question qu’Ulysse-Kirk soit un crossouilleur et un dragouilleur. Arrivé naufragé sur la rive du pays des Phéaciens, il sera donc fort opinément amnésique. Nausicaa (jouée par Rossana Podestà) peut donc pleinement s’épancher à son idylle avec Ulysse et elle va même jusqu’à envisager des noces. On a donc droit à un solide baiser hollywoodien entre Ulysse-Kirk et Nausicaa, le pauvre innocent étant toujours sous amnésie. On lui assigne même une sorte de soigneur thérapeute. Ulysse-Kirk est toute candeur.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Pendant ce temps, chez Pénélope et Télémaque, les prétendants qui veulent épouser la femme d’Ulysse font la pluie et le beau temps. Dans le poème d’Homère, Pénélope, reine d’Ithaque, est carrément assiégée dans son palais, depuis dix ans, par une bande de hobereaux qui ne se feraient pas trop prier pour se la partager comme ils se partagent festins sur festins. L’ambiance est bestiale, amorale. Le climat est ouvertement cynique et orgiaque. Parmi eux figurent un certain Antinoüs, aussi brutal et aviné que les autres, il fait simplement plus de bruit et apparaît comme une manière de chef de bande factieux, sans plus. Si Pénélope envisage de céder et de se prendre un mari dans le tas, c’est pour que le bordel politique se calme et c’est sans ferveur matrimoniale ou monogame particulière.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Pénélope (jouée très honorablement par Silvana Mangano) doit apparaître comme maritalement programmée en profondeur. Il est facile de mettre le focus sur sa fidélité (c’est quand même Pénélope) mais quand, vers la fin, elle se met à flancher, il va falloir atténuer son cynisme, sa froideur politicienne et son nihilisme. On configurera donc Antinoüs (joué par Anthony Quinn) sous la forme d’un personnage noble et droit. Il apparaîtra comme une alternative monogame passable pour Pénélope. En cas de veuvage de la reine, le schéma marital conventionnel pourra être préservé au dessus du foutoir des prétendants et malgré eux. Pénélope pourra cultiver des sentiments maritaux conformes pour celui-là. On a même droit à un baiser hollywoodien raté entre Pénélope et Antinoüs. Croyez-le ou non, la reine d’Ithaque se tasse la bouche au dernier moment mais se prend le bécot sur la joue. Elle est donc quand même un petit peu troublée. On sent qu’une idylle de bon droit reste possible.

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L’Ulysse de l’Odyssée: La cour phéacienne doit décider si elle va aller reconduire par navire cet inconnu à Ithaque. La cour va donc longuement interroger Ulysse, le cuisiner, le mettre à table. Il va finir par céder par à coups et leur raconter ses voyages. Et c’est le récit d’Ulysse se révélant à la cour et aux sages de cette île voisine d’Ithaque qui formera le poème même de l’Odyssée. Ce sera là un long interrogatoire où il faudra graduellement amener ce bandit compulsif à se mettre en confiance et à se raconter.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Pas bandit pour deux sous, Ulysse-Kirk amnésique se promène seul au bord de la mer. Soudain patatras, tous les souvenirs de ses voyages lui reviennent d’un coup sec, en contemplant les flots. Exempt de la moindre duplicité, le malade guérit subitement et le retour frontal du tout de son savoir sera notre péplum. Ici, c’est pas mal comme idée. Dans l’Odyssée le récit est un TEXTE graduellement avoué par Ulysse à la cour phéacienne. Ici, le récit est un FILM vu intégralement par Ulysse-Kirk retrouvant visuellement la mémoire comme d’un bloc.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Ulysse déjoue le cyclope Polyphème par une ruse particulièrement perfectionnée. Il les nargue ensuite explicitement, lui et son père le dieu Poséidon, pour les humilier ouvertement et se moquer cruellement d’eux.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: La ruse, la cruauté et la fourberie d’Ulysse-Kirk sont largement atténuées dans l’épisode d’interaction avec le cyclope. Ulysse-Kirk semble plus vouloir charmer le monstre que le duper et le trahir. Et quand Ulysse-Kirk révèle sa vraie identité au cyclope et à son père le dieu Neptune, il le fait uniquement pour faire triompher le bon droit factuel du à la victoire d’un roi humain sur les monstres et les dieux et certainement pas par raillerie ou par arrogance.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Ulysse met de la cire dans les oreilles de ses hommes et se fait attacher sur le mat de son navire pour pouvoir entendre le chant des sirènes. Ce dernier, enlevant, poignant, particulièrement sexy et salace, le laisse durablement émoustillé.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Ulysse-Kirk met de la cire dans les oreilles de ses hommes et se fait attacher sur le mat de son navire pour pouvoir entendre le chant des sirènes. Le chant est une vocalise non-verbale ronron sans texte sur laquelle se pose une voix audible qui raconte qu’elle est Pénélope et qu’elle est Télémaque. Le grand moment salace est ainsi transformé ici en attaque de nostalgie familiale chez Ulysse-Kirk, qui sort de la mésaventure en s’ennuyant de sa femme et de son fils. Parfaitement grotesque.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Ulysse se retrouve chez l’enchanteresse Circé. Il passera un an avec elle tandis que ses hommes l’attendront patiemment en campant dans l’île. Ulysse vit maritalement avec cette compagne magique.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Quand Ulysse-Kirk se retrouve chez Circé, on découvre avec stupeur et enchantement qu’elle est jouée par la même actrice que celle qui joue Penélope (Silvana Mangano). Ulysse-Kirk lui annonce stupéfait qu’elle ressemble incroyablement à sa tendre épouse Pénélope. Très commode et hautement moral, quelque part. Inutile de dire qu’il ne se passe rien de bien perceptible à l’écran. Notre Ulysse-Kirk passe son année avec Circé mais, comme l’enchanteresse contrôle le temps, il ne se rend pas compte que les mois passent. Il ne les sent que comme des jours ou des heures. Sa bonne foi n’est donc, encore une fois, pas questionnable. Tout vient de la supercherie féminine, sans résidu. Et quand ses compagnons l’accusent de les faire poirauter, il les regarde en toute bonne foi avec une stupéfaction bien sentie. Ceux-ci finissent par se barrer sans lui et font alors naufrage.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Ulysse et ses hommes rencontrent les lotophages. Ce sont des dopeys qui tirent une poudre blanche d’une fleur, le lotus, et s’éclatent avec, genre héroïnomanes. Certains des marins prennent de la poudre de lotus et il faut les ramener au bateau une main au paletot et l’autre au fond de culotte. Le lendemain, en mer, ils sont en manque, un temps.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Cet épisode n’apparaît pas dans les aventures d’Ulysse-Kirk. Raisons évidentes.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Ulysse rencontre Éole, le dieu des vents, qui lui propose de lui remettre dans une outre tous les vents contraires pour que le reste de son voyage soit sans encombre si et seulement si il n’est pas en conflit avec un autre dieu. Ulysse ment frontalement et dit n’avoir de conflit avec aucun dieu (lui qui est en chamaille ouverte avec Poséidon, dieu des mers, père de Polyphème, cyclope dont Ulysse a crevé l’œil unique). Arrivé en rade d’Ithaque, les sbires d’Ulysse crèvent l’outre aux vents contraires, la prenant pour une poche contenant un trésor. La tempête qui surgit de l’outre les éloigne de leur but et la galère reprend.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Cet épisode n’apparaît pas dans les aventures d’Ulysse-Kirk. Raisons peu claires mais on peu présumer qu’il la foutait mal de montrer Ulysse-Kirk comme un vrai de vrai petit menteur frontal et minable.

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L’Ulysse de l’Odyssée: Ulysse arrive dans l’île de la nymphe Calypso suite au naufrage de son navire et à la perte de tous ses compagnons. Il vivra maritalement sept ans avec la nymphe insulaire.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Cet épisode n’apparaît pas dans les aventures d’Ulysse-Kirk. Les compagnons d’Ulysse font naufrage seuls au sortir de l’île de Circé. On pouvait pas faire le coup du sosie de Pénélope deux fois quand même… et sept ans, c’est un peu longuet dans les bras d’une autre femme, pour un mari moral et fidèle…

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L’Ulysse de l’Odyssée: Quand Ulysse retrouve Pénélope, il se fait passer pour un vieux quêteux. Il ne veut pas que son épouse le reconnaisse, de peur qu’elle le trahisse, par duplicité ou par erreur. Pénélope le reconnaît tout de suite quand même et elle est vraiment très frustrée qu’il ne se révèle pas à elle. Elle fait sa fidèle Pénélope depuis vingt ans (dix ans de guerre de Troie, dix ans d’Odyssée) et Ulysse ne lui fait même pas minimalement confiance au moment de la retrouver? Fais chier… Engeance de mec. Pénélope ne se gène pas pour bien râler sur la chose, à son mari et à son fils.
L’Ulysse-Kirk-Douglas: Ce genre de regard critique de la femme envers l’homme n’est pas jouable dans le monde phallocratique d’Ulysse-Kirk. On nous la transposera donc avec une Pénélope rendue livide de peur par la violence d’Ulysse tuant tous les prétendants sans pitié, en ricanant malicieusement, lui si gentil et si gnagnan autrefois. Il faut dire que Kirk Douglas est terrifiant quand il cartonne, en point d’orgue, ses ennemis dans la grande salle du palais, avec son vieil arc. Faute de grives psychologiques on mange des merles comportementaux, je suppose.

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Voilà. On ne dira jamais combien Hollywood et ses sous-produits sont une catastrophe culturelle inénarrable. Dort bien Kirk Douglas au fond des océans sur lesquels voguèrent les galères illusoires de toutes nos cinématographies d’autrefois. Une chance que ce triste lot de niaiseries n’efface pas les poèmes et tableaux importants qui leur servent (parfois, rarement en fait) d’inspiration initiale. Enfin… il le font hélas parfois, évidemment. Ouvrons l’œil et le bon, donc… pas celui du cyclope Polyphème!

Ulysse, 1954, Mario Camerini, film franco-italo-américain avec Kirk Douglas, Silvana Mangano, Rossana Podestà, Anthony Quinn, Jacques Dumesnil, Daniel Ivernel, 117 minutes.

Ulysse (Kirk Douglas), fort opinément amnésique, en compagnie de Nausicaa (Rossana Podestà)

Ulysse (Kirk Douglas), fort opinément amnésique, en compagnie de Nausicaa (Rossana Podestà)

 

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