Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Archive for the ‘Commémoration’ Category

Je suis fort friand de mentions commémoratives. Celles que je retiens, cependant, ont toujours ce piquant social qui sait maintenir le devoir de mémoire en alerte

Le premier CONAN LE BARBARE… celui d’Arnold

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2022

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Il y a quarante ans se dressait le premier de tous les Conan… Je me suis sensiblement rapproché de Conan le Barbare dans des conditions parfaitement inattendues. J’ai vu, il y a quelques années, le très beau film intimiste The Whole Wide World (1996, avec Renée Zellweger et Vincent D’Onofrio), basé sur le récit autobiographique d’une incisive institutrice d’anglais du Texas, Novalyne Price (1908-1999), relatant sa brèves et tumultueuse relation, entre 1933 et 1936, avec un écrivain névropathe, dépressif et complètement obsédé par son écriture, un certain Robert Ervin Howard (né en 1906 – mort en 1936, d’un suicide par arme à feu). Précurseur quasi-visionnaire de la littérature du genre fantasy, Robert Ervin Howard créa, en 1932, le personnage de Conan le Barbare, dans une série de ces petits romans à grand tirage que les américains désignent sous le terme difficilement traduisible de pulp fiction. Un demi-siècle plus tard, le long-métrage Conan the Barbarian allait lancer en grandes pompes la carrière cinématographique du culturiste autrichien Arnold Schwarzenegger, ex-gouverneur de Californie. Mes fils Tibert-le-chat et Reinardus-le-goupil sont des consommateurs assidus de la littérature fantasy contemporaine et l’idée de les raccorder aux sources de ce genre, en compagnie de l’incontournable Arnold, m’anima, quand je me procurai le disque de ce film. Je l’avais vu moi-même dans les années 1980 et en avait gardé, ma foi, un souvenir tout à fait favorable, auquel le récit poignant de Madame Novalyne Price donna par après et donne encore aujourd’hui un singulier relief émotif.

La saga de Conan nous est relatée d’une voix tonnante et sépulcrale par le sorcier Akiro (campé solidement par Mako Iwamatsu). Il s’agit d’un temps sauvage, cruel et couillu qui se situe entre la préhistoire et les toutes premières époques historiques, le temps qui suivit l’engloutissement de la mythique Atlantide, et dont nous avons tout oublié. Dans les neiges du pays nordique de Cimmeria, Conan enfant apprend de son père l’importance de l’acier, métal dont on fabrique ces outils précieux et ces armes fines et puissantes qui ne vous trahiront jamais. Mais l’acier et le savoir métallurgique causeront la perte des Cimmériens. Leur village est envahi par les cavaliers intrépides de Thulsa Doom (joué par un James Earl Jones chevelu, stoïque et terrifiant), flanqué de ses deux sbires, l’homme au marteau de combat et l’homme à la triple hache. Les hommes et les femmes du village (dont les parents de Conan) sont massacrés, les pièces métalliques volées et les enfants emmenés en esclavage. Conan va passer vingt ans à pousser la barre rotative d’un immense puit, dans une steppe désertique, avec les anciens bambins de son village. Tous les autres esclaves vont mourir d’épuisement, tandis que Conan, infatigable, poussant sans répit l’immense barre rotative du grand puit, survivra et se développera une gonflette schwarzeneggeresque. Un jour, un montreur d’hommes forts l’achète. Conan adulte (Arnold Schwarzenegger, qui avait trente-deux ans lors du tournage) sera gladiateur. Il se familiarisera graduellement avec la violence inouïe, le combat sans concession et la gloire poissée de sang de l’arène. On l’emmènera en Extrême Orient, où il apprendra le maniement du sabre. Sa renommée grandira tant et tant qu’un jour, sur un coup de cœur, son maître l’affranchira.

Pendant toutes ces années, l’étendard brandi par les cavaliers ayant envahi son village natal et tué ses parents est resté imprimé dans la mémoire de Conan: deux serpents incurvés se faisant face au dessus d’une lune et d’un soleil levant. Presque sans y penser vraiment, Conan cherche cet insigne. Mais, ignorant, éperdu, plus fort qu’astucieux, plus costaud qu’industrieux, il erre. Dans son errance, il rencontre Subotai (Gerry Lopez, dans un superbe travail d’acteur de soutien), un archer asiatique de la nation des Hyrkaniens. Le pauvre Subotai n’en mène par large. Ses ennemis l’ont enchaîné à un roc pour qu’il se fasse dévorer par les loups. Conan le libère. Les deux nouveaux amis s’installent dans la steppe, sous un ciel de fer, pour une petite tambouille vespérale et nous servent LE dialogue du film (il faut au demeurant noter qu’Arnold Schwarzenegger a très peu de lignes de texte dans ce film. C’est d’ailleurs tout à son mérite car il campe son rôle quasi muet avec une intensité étonnamment crédible). Conan demande donc à Subotai quelle divinité il vénère. Subotai, solide et mystérieux, répond qu’il rend un culte aux Quatre Vents de l’Horizon qui sont invisibles mais soufflent sur la totalité du monde. Subotai demande ensuite à Conan quelle divinité il vénère, lui-même. Carré, presque enfantin, Conan explique qu’il rend un culte au Géant Crom, puissant guerrier mythologique qui lui demandera des comptes à la fin de ses jours sur sa propre vie de guerrier et le bottera hors du Walhalla en se foutant de sa poire si le bilan n’est pas satisfaisant. Subotai ricane doucement et explique calmement que les Quatre Vents de l’Horizon soufflent sur la totalité du monde INCLUANT le Géant Crom, qui n’est jamais qu’un gros et grand gaillard de plus, ayant le ciel au dessus de sa tête, comme tout le monde. La puissance des Quatre Vents de l’Horizon prime, car ils sont invisibles, intemporels, vastes et omniprésents. Abasourdi de voir la description de sa divinité anthropomorphe enveloppée dans le syncrétisme spontané d’un baratin bien plus articulé que le sien, Conan, subjugué par la solidité du développement de Subotai sur sa propre divinité, cosmologique elle, se met à regarder le ciel venteux et tumultueux de la steppe avec une inquiétude renouvelée. Le tout ne dure que quelques minutes, mais c’est à se rouler par terre de finesse ironique.

De fait la thématique religieuse et, surtout, sa critique va s’avérer devenir graduellement un des sujets centraux du film. Conan et Subotai arrivent à Shadizar, ville où, entre autres, ils se drogueront avec une plante euphorisante et feront la fête, comme les larrons en foire qu’ils sont. Mais à Shadizar, ils trouveront aussi une tour frappée du symbolisme du serpent et servant de temple à une curieuse secte assassine qui, selon les citadins de Shadizar, semble se répandre un peu partout dans la contrée. Au moment d’escalader ladite tour, Subotai et Conan tombent sur Valeria (campée, toute en force et tristesse contenue, par une Sandahl Bergman majestueuse), voleuse de grands chemins qui, elle, escalade la tour aux serpents parce qu’elle entend y chaparder l’oeil du serpent, une gemme grosse comme un œuf de poule. On s’allie sans coup férir, dans l’inévitable association des larrons, investit la tour, pour découvrir qu’y niche effectivement une secte qui procède à des sacrifices humains en jetant des jeunes filles en fleur, mystifiées et consentantes, dans la fosse d’un immense boa constrictor. On tue le serpent, chaparde les bijoux, et retourne faire la fête en ville. Conan et Valeria tombent dans les bras l’un de l’autre. Les scènes d’étreintes passionnelles entre ces deux superbes statues humaines sont particulièrement réussies, sans excès, sans complaisance, brèves, furtives, touchantes et convaincantes – un beau travail de rôle, muet toujours, pour l’acteur et l’actrice. On se drogue et s’empiffre (le fond bouffon de Schwarzenegger apparaît nettement dans ces moments truculents) pour finir par se faire épingler par les constables du roitelet local qui promet une pluie de rubis aux trois larrons s’ils lui ramènent sa fille, endoctrinée et mystifiée par cette secte au serpent bizarre que personne n’ose affronter. Un contentieux se manifeste alors entre les deux amoureux. Valeria, la tête bien froide, juge que la lucrative mais dangereuse entreprise est réalisable, si on va ramasser ladite princesse (jouée par Valérie Quennessen) et se casse en douce, sans faire de vagues. Mais si les pulsions vengeresses de Conan entrent dans l’équation, rien ne va plus. Valeria demande à Conan s’il a bien compris le programme. Celui-ci reste, encore une fois, muet.

Je vous épargne le détail de la suite en vous signalant simplement que je ne vous ai relaté ici que l’infime introduction de la tragique saga de Conan. Les aventures épiques, titanesques, picaresques et abracadabrantes ne font que débuter. Les trois larron se rendront bel et bien à la montagne de la Secte du Serpent, sauveront la princesse endoctrinée, la désendoctrineront dare-dare et complèteront la quête, au prix de souffrances et de sacrifices infinis, dont le sorcier Akiro, qu’ils rencontreront dans un champ de menhirs concentriques genre Carnac, sera le plus fidèle témoin. Thulsa Doom (toujours notre James Earl Jones, de plus en plus exorbité et effarant), l’ancien envahisseur du pays de Cimmeria et assassin des parents de Conan, est maintenant nul autre que le puissant chef de cette secte nocive. Il est adoré par une multitude de mystiques en défroques blanches ku-klux-klanesques. Le ton et le traitement de ces moments et de ces scènes font qu’il est vraiment difficile de ne pas rapprocher cette «secte de Doom» de la fameuse Secte de Moon, qui sévissait tant dans les années du tournage du film. S’ajoutent à cela, une crucifixion pas laudative et pas marrante du tout, une allusion subtile et douloureuse à la fameuse bataille du fossé des musulmans, une ferme requête aux divinités du champ de menhirs concentriques de bien se tenir à leurs places, bref… Il est bien clair que la religiosité et le mysticisme ne sont pas des valeurs pour Conan et ses hardis compagnons…

Il y a, l’un dans l’autre, dans Conan the Barbarian, un charme indéfinissable et une intelligence sourde. C’est une superbe introduction à toute cette culture fantasy si importante pour nos jeunes contemporains. Le film n’a pas pris une ride. Les effets spéciaux à l’ancienne y tiennent parfaitement la route et vous reposent, en fait, de tout le flafla animatronique contemporain. On se laisse finalement emporter en se rendant compte qu’on n’a pas besoin de trop jouer le jeu pour que le charme opère. Mon fils puîné, Reinardus-le-goupil, a applaudi à chaudes mains. Mon fils aîné, Tibert-le-chat, a eu ce mot, au moment du générique de fin: je t’assure qu’il y a là-dedans indubitablement la source de ce qu’on retrouve dans de nombreux développements de la littérature fantasy de notre temps. Cela fait donc de Robert Ervin Howard rien de moins que le précurseur d’un genre (comme Aldous Huxley, son contemporain, pour la science-fiction – Brave New World datant aussi de 1932) et cela fait du film Conan the Barbarian un superbe portail d’introduction au susdit genre fantasy.

Conan the Barbarian, 1982, John Milius, film américain avec Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Sandahl Bergman, Gerry Lopez, Mako Iwamatsu, Valérie Quennessen, 129 minutes.

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LA GUERRE DES BOUTONS ou le choc des enfances

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2022

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Installer Reinardus-le-goupil devant le classique cinématographique français la guerre des boutons fut une expérience parfaitement tempérée et équilibrée. Reinardus-le-goupil n’aime pas le noir et blanc mais une histoire d’enfants l’intrigue encore. Neutralisation des ondes positives et négatives, donc. Il allait regarder, l’œil serein. Et il allait finalement aussi me faire relativiser mon souvenir, vieux, vague, vermoulu, de cette œuvre charmante et m’aider à mieux la comprendre, la dominer. Après tout. J’avais cinq ans de moins que mon fils puîné quand je me suis imprégné, l’œil écarquillé, de cet opus crucial.

Nous sommes à l’automne de 1962, il y a donc de cela soixante ans pile-poil (le roman La guerre des boutons de Louis Pergaud, dont s’inspire le film, se passait, lui, à l’automne de 1912). C’est la rentrée… et les ribambelles d’enfants des villages de Longeverne et de Velrans vont réactiver leurs vieux conflits. C’est le rappel des classes, dans tous les sens du terme. Ceux de Longeverne sont menés par Lebrac (André Treton), grand préadolescent boutefeu et frondeur, enfant battu, graine de racaille, petit dur. Ceux de Velrans sont sous la coupe de L’Aztec (Michel Isella), haut comme trois pommes mais teigneux, autoritaire, vif et pugnace. Nous nous retrouvons littéralement au cœur de la bande de ceux de Longeverne, en compagnie de Lebrac, de Grand Gibus (François Lartigue), de Petit Gibus (Martin Lartigue, l’irrésistible et inoubliable bougonneux de dix ans de l’affiche), de Marie-Tintin (Marie-Catherine Faburel, la seule fille de la bande) et d’une kyrielle de moutards (tous acteurs amateurs et figurants de la région de Saint Hilarion, France). Les chocs de combat des deux armées enfantines ont habituellement lieux dans les sablières s’étendant entre les deux hameaux. On s’y bat avec des épées de bois, non sans une certaine élégance formelle. On y fait des trêves ambivalentes pour soigner tous ensembles une patte cassée à un garenne. Reinardus-le-goupil sourcille déjà et, ce faisant, il capture la principale problématique du film : Ils se battent pour vrai ou c’est un jeu?

En fait, c’est un peu des deux: l’art fielleux et subtil de se prendre au jeu. Après un de ces chocs de combats semi-ludiques, un velransois est capturé par la bande de ceux de Longeverne. On le colle à un arbre et un dilemme apparaît. Lebrac dégaine son couteau de poche et, sous la vindicte de ses troupes, cherche ce qu’il pourrait bien sectionner à sa victime. Oreilles, nez, cheveux, zizi, hmmm… trop abrupt. Un choix déterminant est arrêté. On lui coupera tous ses boutons et on lui tranchera ses bretelles. Il rentrera chez lui piteusement dépenaillé et subira les foudres parentales. Voilà une option appropriée. Le code de la guerre des boutons est alors scellé. Lebrac, capturé lors du choc de combat suivant, verra L’Aztec et ceux de Velrans lui faire subir le même sort. À bon chat, bon rat… Mauvais comme un babouin, vindicatif, le petit chef de ceux de Velrans n’a pas trop d’imagination autonome, mais il sait pister l’ennemi longevernois dans sa logique, s’en inspirer et le serrer. C’est l’escalade. Boutons et bretelles deviennent, dès lors, des objets hautement précieux, quelque chose comme un trésor de guerre. Car l’idée désormais, c’est de disposer d’un flot ininterrompu de boutons de rechange, que Marie-Tintin pourra recoudre, rafistolant au mieux l’apparence vestimentaire des prisonniers de guerre malchanceux avant qu’ils ne rentrent chez leurs parents. Les boutons et les bretelles se stabilisent solidement comme butin, dans les esprits. Cela exacerbe les tensions et favorise une dérive inattendue. Lebrac «emprunte» un cheval de labour et monte au combat devant ses troupes sur son canasson. L’Aztec est en déroute, mais il n’a pas dit son dernier mot. Avec l’appui d’un traître anti-républicain (c’est que la bande des longevernois s’articule ostentatoirement comme la république égalitaire des enfants), L’Aztec repère la cabane que ceux de Longeverne se sont patiemment construit pour planquer leurs boutons et il la boute au tracteur. Après la cavalerie, les tanks, s’exclame le féroce fils de paysan velransois, qui a emprunté le véhicule agricole à son père pour «quinze minutes». Et c’est ici que la machine des guerres fantasques de l’enfance se met à sérieusement grincer pour les deux jeunes chefs. Lebrac fait torturer un peu trop fort le traître «royaliste» qui a causé la perte de leur superbe cabane aux boutons. Celui-ci, plus mort que vif, ses nippes en charpie, traverse le village en larmes et ses parents s’en mêlent. Petit Gibus est capturé et rossé. La bande de ceux de Longeverne est démantelée par les adultes de leur village et Lebrac, qui craint la cuisante brutalité paternelle, fuit se cacher dans la forêt. On le recherchera, par groupes de rabatteurs adultes. Un arbre sera abattu, un garenne sera sacrifié. Tout un monde de petites choses si précieuses en enfance s’effondrera pour ce tout jeune homme, cet été là, sans possibilité de retour. L’autre chef de bande, L’Aztec, en boutant la cabane de l’ennemi, a fait tomber en panne le tracteur flambant neuf de son vieux. La machine ne peut plus bouger. L’Aztec ne peut pas la ramener. Désespoir insondable. Victoire à la Pyrrhus. L’Aztec subira donc aussi les cuisantes conséquences de la petite délinquance en déliquescence. Les deux chefs sont mis en pension par les adultes et, du coup, ce fameux automne là, «les autres se sont mis à grandir», pour reprendre le beau mot de Plume Latraverse.

Une vision tendre, chafouine, grinçante, drolatique du coming of age et de la fin de l’enfance, mise en contraste avec le ridicule bien tempéré d’une joyeuse petite troupe d’acteurs adultes dont le jeu, féroce et dérisoire, supporte celui des enfants avec un brio imparable. Pas trop de rectitude non plus, dans ce temps là… Oh là là. Les gamins, Petit Gibus en tête, boivent du calva et fument des gauloises. La scène de la bande de ceux de Longeverne buvant, fumant et gueulant, dans leur cabane pleine de boucane, vous casse la rectitude sous vous, comme on casserait de bien fines échasses. Elle avait déjà pris un bon coup dans les jarrets au moment des scènes de nus guerriers, toutes classiques désormais… Et, indécence des indécences, l’unique petite fille fait le ménage dans la cabane et raccommode les boutons sectionnés. Son rôle est solide, hiératique, intense, quoique presque muet. Ce n’est plus un Stéréotype, c’est carrément un Type. Le Type Rectitude-oh-pas-cette-fois-ci… Cette fois-ci, c’est la pleine insouciance canaille et garçonne d’autrefois, y compris celle des cinéastes!

Quand j’avais vu tout ce film, vieux maintenant de soixante ans (pile-poil), vers mes douze ans j’en avais gardé un souvenir vif et, l’un dans l’autre, assez terrifiant. Les moments de dissolution du monde enfantin par la rudesse et l’intransigeance adulte m’avaient durablement secoué. Et cette guerre des boutons, c’était purement une vraie de vraie guerre, dans mon regard abasourdi du temps. Aujourd’hui, bien, pour des raisons dont vous prendrez acte au moment de découvrir la toute dernière réplique du film, c’est mon puîné-plus-vieux-que-moi (dix-sept ans, lui, à l’époque) qui s’avère avoir raison au sujet de cette fiction folâtre. Tu vois, ils ne se battaient pas pour vrai, c’était un jeu, dira Reinardus-le-goupil, en épilogue. Et c’est moi qui, à douze ans, m’était, de fait, pris au jeu de l’effritement rageur et minuscule de ma propre enfance perdue.

La guerre des boutons, 1962, Yves Robert, film français avec Martin Lartigue, André Treton, Marie-Catherine Faburel, Michel Isella, François Lartigue, 90 minutes.

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Il y a cent trente ans, Louis Fréchette nous présentait ses ORIGINAUX ET DÉTRAQUÉS

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2022

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On a commémoré assez vaguement naguère, en 2008, le centenaire de la mort du poète institutionnel canadien-français Louis-Honoré Fréchette (1839-1908), qui flamba le gros de son énergie intellectuelle et artistique à pesamment tenter de devenir le Victor Hugo de la Vallée du Saint Laurent… pour un résultat longuet, fondamentalement soporifique, et fort peu mémorable. Nos critiques littéraires actuels, toujours prêts à calfater une coque vermoulue si celle-ci est de circonstance, donnent au quart de tour la prose de Fréchette comme étant encore lisible, et bien apprécié, et bien marrante et «populaire». Voulant finalement voir ce qu’il en est tant (et comme les Contes de Jos Violon du même auteur sont épuisés – conclueurs, concluez), je me suis l’un dans l’autre délecté des inévitables Originaux et détraqués de 1892. La prose de Fréchette passe mieux que sa po-wé-sie, ça, c’est parfaitement indubitable. Il s’agit en fait ici d’une galerie de douze portraits présentant et décrivant douze personnages ayant «vécu» à Québec, à Lévis, à Montmagny, à Rivière Ouelle, à Kamouraska et dans différents bleds avoisinants du Bas du Fleuve, lors de l’enfance et de la jeunesse de l’auteur (entre 1850 et 1865 principalement). Cela vous intrigue? Bon ben, sans plus jongler, les voici ces fameux persos fréchettiens dont on nous jase tant dans toutes les anthologies de la prose du boutte. Jugez librement de la curiosité et de la déroute qu’ils vous suscitent:

JEAN BAPTISTE ONEILLE était bedeau de la cathédrale de Québec et barbier-perruquier de l’évêché de Québec, dans les années 1780 (c’est le seul des douze personnages que Fréchette ne prétend pas avoir personnellement rencontré). C’était un cabotin pugnace, doublé d’un plaisantin perpétuel, qui s’adonnait en permanence à ce que les américains appellent de nos jours practical jokes, c’est-à-dire qu’il jouait, disons la chose comme elle est, d’épouvantables tours pendables à étages à ses pauvres concitoyens. Son seul loisir et sa seule joie étaient, semble-t-il, de provoquer une bonne risée individuelle ou collective et il investissait pour ce faire une énergie et une industrie peu communes. Oneille, qui ressemble en fait beaucoup à un personnage comique du vieux fond théâtral français, rend une odeur passablement livresque ou, comme on dit dans le jargon littéraire, savante.

MICHEL LANGLOIS dit GRELOT (en fait GORLOT) était une sorte de clochard urbain à Québec vers 1850. Quand on l’interpellait par son surnom dénigrant Grelot/Gorlot  (synonyme québécois de crétin, stupide, cloche), il entrait dans des colères incontrôlables. Les garnements du temps ne manquait pas de le harceler jusqu’à l’épuisement en le pourchassant, lui lançant ce quolibet à satiété, jusqu’à ce qu’il perde la totalité de sa contenance. Même les adultes tombaient, volontairement ou involontairement, dans cet excès qui mettait le pauvre hère hors de lui. La scène d’ouverture de ce récit, où Grelot vieillissant houspille la parade encadrant le Prince de Galles lors de sa visite de la ville de Québec en 1860, est une des plus spectaculaires et des plus symboliquement poignantes de tout le recueil.

CHARLES PLACIDE dit DRAPEAU était un anglophobe braqué descendant d’anglophobes braqués. Son grand-père n’avait pas pu encaisser la défaite de la Conquête de 1760, son père s’était fait bonapartiste jusqu’en 1815 dans l’espoir que le petit caporal reprenne le Canada, et lui-même avait côtoyé et coudoyé du mieux qu’il avait pu les Patriotes des Rébellions de 1837-38. Pour Drapeau, Québec était une ville occupée et il s’évertuait à chanter à qui voulait bien l’entendre de vieilles chansons françaises véhiculant pompeusement le rêve ancien de bouter l’anglais dehors.  Drapeau apparaît comme une sorte de version revancharde de l’irascible Grelot.

OLIVIER CHOUINARD bénéficiait d’une habitude encore fréquente au milieu du 19ième siècle, celle de confier une lettre importante à un commissionnaire fiable que l’on connaissait personnellement, plutôt qu’à la Société Canadienne des Postes. Plus ou moins quêteux itinérant, Chouinard devenait une sorte de facteur informel pour le territoire du Bas du Fleuve qu’il couvrait dans son errance semi-vagabonde tant estivale qu’hivernale. Fait inusité: Chouinard ne savait pas lire. Il reconnaissait pourtant infailliblement les lettres et leurs destinataires à la forme, la couleur et l’épaisseur des plis qu’il acheminait. Quand cet homme simple livrait leur courrier aux collégiens dont Fréchette était, ceux-ci s’amusaient à faire faire à Chouinard toutes sortes de cabrioles verbales et physiques curieuses. On aimait aussi, dans les auberges et ailleurs où le hasard du voyage faisait rencontrer Chouinard, lui faire décliner, un peu sur le ton de la devinette, l’identité des destinataires des lettres qu’il convoyait. Cet illettré hautement inusité participait de bonne grâce à toutes ces amusettes malicieuses qu’on lui imposait sans jamais rien perdre de sa rustique contenance.

COTTON était un ermite au sens le plus classique du terme. Il vivait dans une caverne des environs pittoresques et escarpés de Kamouraska, en une espèce de solitude religieuse semi-tartuffesque. Cotton se réclamait d’une sorte de vœux de pauvreté autoproclamé mais vous recevait pourtant toujours dans son antre avec un repas mirifiques d’origine mystérieuse servi sur des nappes de tissu fin. La visite rendue par Fréchette jeune et deux de ses amis à l’ermite Cotton donne lieu à la scène la plus inusitée de tout le recueil. Pour prouver le fond Tartuffe de Cotton, les jeunes hommes qu’accompagne Fréchette tirent à distance des coups de carabine près de la tête de l’ermite (les pipes qu’ils fument et les carabines qu’ils portent et manient librement apparaissent comme des objets parfaitement ordinaires pour ces jeunes fils de familles de 1860, qui n’ont pourtant pas la vingtaine). Cotton reçoit ensuite les trois tirailleurs comme si absolument rien d’anormal n’était survenu et les fait bénéficier de ses agapes habituelles en les recommandant au seigneur.

LE PERE DUPIL était un modeste ferblantier ambulant qui entrait dans des colères incontrôlables quand on l’interpellait père Dupil. Il niait alors être père et le gros de son mystère résidait dans cette dénégation abrupte, ambivalente et obstinée. Comme dans le cas de Grelot, de nombreux plaisantins jeunes et moins jeunes profitaient de cette fixation dénégative pour s’amuser à exacerber le pauvre homme qui ne demandait qu’à exercer son modeste métier itinérant sans se faire enquiquiner par des fâcheux souvent bien obstinés. La ressemblance comportementale frappante entre Grelot, Drapeau et Dupil nous pousse éventuellement à nous demander si Fréchette n’a pas plus ou moins démultiplié certains de ses personnages… dans la fiction ou dans le souvenir.

GROSPERRIN est indubitablement le plus artificiel et le moins crédible de tous les personnages campés par Fréchette. Prétendument illettré, l’homme, savetier de son état, récitait verbalement (sans jamais les mettre sur papier) des poèmes ronflants, vitrioliques et interminables, en décasyllabiques ou en alexandrins, qu’il adressait habituellement aux grands personnages politiques mondiaux du temps (Victor-Emmanuel roi d’Italie, Garibaldi, Napoléon III). La cible la plus constante des vitupérations lourdement versifiées de Grosperrin était, je vous le donne en mille: Victor Hugo (comme par hasard le modèle littéraire inatteignable de Fréchette). Cela donne à lire des rimaillages typiquement fréchettiens dans ce genre:

De Hugo le grand vers engraisse son jardin,
Mais moi, le ver rongeur va dévorer le mien.
Un immense roman rend Hugo populaire;
C’est un petit tyran qui flatte la misère. (p. 151)

Et ils sont censés sortir spontanément de la caboche ardente d’un cordonnier de la Basse-Ville… On se demande un peu qui on insulte le plus avec ce genre de fable oiseuse, Victor Hugo, les cordonniers ou le lecteur…

MONSIEUR LEROUX dit CARDINAL était chef des huissiers (ou encore: messager en chef) au Parlement de la ville de Québec (dont on découvre ou redécouvre qu’il abritait au milieu du 19ième siècle rien de moins que la chambre fédérale canadienne). Exécuteur des basses œuvres du parlement, intendant de toute une valetaille obséquieuse et servile qui tenait la place bien nette, Cardinal côtoyait immanquablement des hommes politiques et, de mettre la chambre en ordre, il se crut de fil en aiguille impliqué dans les affaires de la Chambre en l’illustre compagnie de tous ces personnages. Larbin imbu, laquais infatué, domestique ayant graduellement perdu le sens de la distance subalterne, Cardinal manifestait son illusoire hauteur à travers un jargon formel macaronique dont le difficultueux souci de raffinement produisait les calembours les plus désopilants imaginables. Fréchette exemplifie amplement la parlure enflée, maladroitement acrolectale et néologique du personnage, dont la gloire s’effondra avec les repères familiers quand le Parlement Canadien fut finalement transféré à Ottawa en 1864. Cardinal suivit alors, bon an mal an, mais perdit toute contenance dans le nouveau dispositif que lui imposa ce départ involontaire de Québec, où il revint pérorer en fin de compte après sa mise à la retraite.

MARCEL AUBIN était une version plus vernaculaire (et aussi bien plus crédible) de Grosperrin. C’était un mendiant faiseur de rimes qui s’exprimait quasi exclusivement dans une variété de vers naïfs assez proches de certains types de chansons populaires. Ses avances poétiques ciblaient quasi exclusivement les dames, qui toléraient ses esbroufes —strictement verbales— de quêteux charmeur. Il leur tenait des propos onctueux et candides, genre:

Quand j’passe chez mam’ Laporte,
J’veux que l’bon Dieu m’emporte,
Faut qu’j’arrête à sa porte
Pour savoir comment ell’ s’porte! (p. 176).

Particulièrement tendre et savoureux est le récit d’un repas vespéral chez les Fréchette où, en l’absence sourcilleuse (et habituellement peu avenante envers les propres à rien) de son père, le petit Louis convainquit, pas tout à fait honnêtement, sa grand-mère de convier à table l’intarissable rimailleur Marcel Aubin.

DOMINIQUE GUÉNARD était un détraqué épisodique, plus précisément: saisonnier. L’été, il travaillait sur son caboteur fluvial et vaquait à ses activités commerciales dans la plus irréprochable des normalités. L’hiver, il était hanté par une lubie bien triste. Une frégate miniature qui avait décoré pendant des années un des murs de l’église de la paroisse de Saint Joseph de Lévis, et que le grand-père de souche italienne de Guénard avait fabriquée de ses mains, avait été mise au rencard par quelque curé sourcilleux. Chaque hiver, Guénard lançait campagnes et cabbales pour que la délicate maquette maritime soit extirpée du lieu où elle était remisée et aille décorer le mur d’une autre église, dans une paroisse moins hostile à l’inspiration batelière. Sur un mode semi-bouffon, l’on embarquait péremptoirement dans la cabbale de Dominique Guénard, en s’amusant à la compliquer de toutes sortes de contraintes plaisantines. Inutile de dire que la frégate miniature de Dominique Guénard ne refit jamais surface. Elle fut même, semble-t-il, volée des combles de la sacristie d’où elle aurait pourtant pu ressortir dans toute sa gloire, si seulement…

BURNS était ce que les américains appellent communément un con artist (quelqu’un qui vous jouera un confidence trick, c’est-à-dire un type particulier d’«arnaque amicale» du genre de celles évoquées dans le fameux film américain The Sting, quoiqu’ici sur une échelle et pour un gain beaucoup plus modestes). Version artisanale, interactive, mondaine, charmeuse (et bien moins lucrative) des arnaques que l’on rencontre de nos jours sur l’internet, les combines de Burns consistaient principalement à faire croire à quelque victime qu’il s’apprêtait à engager une somme importante à l’avantage de ladite victime mais que, pour ce faire, il se devait de lui emprunter très temporairement une somme plus modeste, quasi ridicule en comparaison de ce que le scénario campé par Burns faisait miroiter. Son chiche gain obtenu, Burns laissait sa dupe en plan et utilisait cette modeste pitance acquise illicitement pour picoler sans remords (son alcoolisme l’empêchait, disait-on, d’avoir une profession moins hasardeuse). Fréchette s’amuse de la variation des combines et de l’énumération des victimes de l’arnaqueur à la petite semaine Burns, parmi lesquelles figure en bonne place Monsieur Fréchette père. Notons que la plus lucrative des petites arnaques décrites ici rapporta à Burns dix modestes dollars.

GEORGE LÉVESQUE était le frugal propriétaire d’un petit hôtel balnéaire ouvert en 1854 en coïncidence avec la construction par le gouvernement fédéral d’un long quai d’amarrage à la Rivière Ouelle. Semi-indigent, George Lévesque était une sorte de misanthrope paradoxal. D’une voix sereine, douce, gentille, patiente, il disait du mal de tous les gens qu’il connaissant (sans que ceux–ci ne s’en affligent le moindrement, car ils le connaissaient aussi et l’estimaient) et de tous les quêteux qui venaient se rassasier à l’œil dans son hôtel… Toujours modeste, George Lévesque s’exprimait ainsi calmement et sans jamais arriver à manifester une agressivité réelle ou même à refuser quoi que ce soit à ceux qu’il nourrissait et abreuvait si généreusement. Il ponctuait ses diatribes dénigrantes, serinées avec la plus benoîte des placidités, de toutes sortes de gros mots plus crus, colorés et pittoresques les uns que les autres (mais jamais blasphématoires, car en plus il avait de la religion). Les chapelets de jurons de George Lévesque corroboraient au mieux une ambivalente mauvaise humeur que sont ton de voix suave, sa posture avenante, sa déférence et sa douce candeur contredisaient pourtant ouvertement.

Tels sont les douze. Qui se souviens d’eux au Québec de nos jours? À peu près personne. Et soyons honnête, il y a ici à boire et à manger. Les stéréotypes livresques les plus plats et une nette condescendance bourgeoise de collégien ou de jeune avoué (parfois assez difficile à supporter) côtoient une vérité dépouillée, raboteuse, ancienne et ronde qui, tout simplement, ne s’invente pas. Mais bon, l’un dans l’autre, et par devers tous ses tics de plumitif, Fréchette parle plutôt juste, dans cette petite série de récits, surtout, oh surtout, dans la très touchante préface-dédicace qu’il adresse à un ami d’enfance et qui nous donne à lire l’émoi d’un quinquagénaire des années 1890 revoyant tendrement la ville de Québec des années 1850-1860 de sa prime jeunesse s’effilocher devant une «modernité» architecturale et paysagère qui, même elle, ne nous affecte plus guère. Le caractère à la fois décalé et universel de cette nostalgie aigre-douce nous fait entrevoir une ville de Québec méconnue, cossue, bourgeoise, élitaire, dont quelques lambeaux se sont malgré tout rendus jusqu’à nous. Cette évocation en ouverture, ainsi que la «fameuse» galerie de portraits, fait de cette œuvre de mémorialiste, partiellement truquée mais charmante, un petit quelque chose qui vaut indubitablement un détour ami.

La postface de 1992 de Réjean Beaudoin, intitulée «Un écrivain dans le siècle: Louis Fréchette», une bibliographie et une chronologie complètent le petit délice d’un appareillage critique utile et parfaitement exempt de la moindre lourdeur.

Louis Fréchette (1992), Originaux et détraqués, Boréal, Coll. Compact Classiques, Montréal, 277 p [Édition originale: 1892].

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Petit Papa Noël

Posted by Ysengrimus sur 25 décembre 2021

Notre histoire débute vingt-cinq ans après le lancement de la chanson Petit Papa Noël par Tino Rossi (1907-1983). Nous voici donc en 1971, j’ai treize ans et je flâne, quelques semaines avant la Noël, dans le magasin de musique du vieux centre d’achats de Repentigny. Je barbotte dans la musique en feuilles et je tombe sur des partitions de Petit Papa Noël, en feuillets reliés. La quatrième de couve d’un de ces feuillets explique que cette rengaine archi-connue est une œuvre immense, rien de moins que le plus important succès de toute la chanson française. J’apprends aussi qu’elle a été popularisée, en 1946, par un certain Tino Rossi, dont je ne sais absolument rien. La musique est pour piano mais je n’achète pas le feuillet. Je suis à suivre des cours de piano depuis un moment mais ça me barbe au possible. Pas question que je me colle un pensum musical supplémentaire sur le dos, en attirant l’attention de mon instite de piano par ce qui me semblerait fatalement une initiative bien trop intempestive. La barbe. Profil bas, sur ces matières. Je remets prudemment la partition bien en place… et ce nom charmant et hautement exotique se fiche dans ma solide jeune mémoire: Tino Rossi.

Deux ans plus tard (en 1973), voici ma mère au téléphone avec une de ses collègues de travail. C’est la grande nouvelle: Tino, notre Tino, passe à la télévision, ce soir. Un spécial français, au canal 2 (Radio-Canada) ou bien au canal 10 (Télé Métropole), je suis pas certaine. Je hausse un peu le sourcil. Ma maman n’est pas très musique. Elle n’écoute jamais de disques et la chanson populaire contemporaine l’indiffère passablement. C’est bien la première fois (et la dernière) que je l’entends se pâmer ainsi sur un chanteur populaire quelconque. Notre Tino… tiens, tiens, il s’agit de nul autre que ce Tino Rossi rencontré furtivement par moi, sur musique en feuilles, deux ans auparavant. Je ne connais toujours strictement rien de ce gars. Je n’entends pas son son dans ma tête. Mais l’enthousiasme de maman m’intrigue passablement. Je me promets bien de ne pas rater ce spécial télévisé, car je suis hautement curieux d’entendre comment sonne notre Tino si chéri de maman.

Nous voici donc ce soir là, quelques jours avant la Noël de 1973, devant la téloche, toute la famille. Maman (1924-2015) est très excitée, limite méconnaissable. Papa (1923-2015) est plus calme, mais il ne veut pas rater le truc, lui non plus. Les types du canal 2 ou du canal 10 ont mené leur barque astucieusement. Ils ont repris un spécial français diffusé plus tôt dans l’année et intitulé Tino Rossi pour toujours et ils l’ont soigneusement charcuté puis lardé de capsules de présentation (visiblement je ne suis pas le seul québécois de 1973 qui ne connaît pas le premier mot du corpus de notre Tino et qui a besoin de se faire introduire le bonhomme). Le tout prend la forme d’une sorte de reportage-concert présentant les séquences chantées du spécial télévisuel français, sur le ton de chez nous. De la vraie téloche collage-tapisserie comme il s’en faisait tant, dans nos jeunes années. Le tout est évidemment amplement coupé d’interruptions publicitaires. Ah, le bon vieux temps de la bonne boîte de contreplaqué à images d’autrefois.

Je découvre donc un gros sexagénaire tiré à quatre épingles, joufflu, bonhomme et décontracté, qui chante au micro, dans une sorte de style bel canto vieillotte et propret, des chansons en français mais… qui font mystérieusement italiennes, espagnoles ou corses. Je ne connais rien et ne reconnais que nouille de ce corpus. Terra incognita intégrale. Papa et maman semblent parfaitement familiers avec le tout. Surtout maman, qui fredonne en cadence plusieurs des chansonnettes. J’écoute, en silence, les doux flonflons de cette autre facette crépusculaire du temps lointain de la jeunesse de mes parents, dont je ne sais fichtre rien. Soudain, le petit freluquet de la capsule de présentation nous annonce: Après la pause publicitaire, nous vous ferons entendre le plus grand de tous les succès de Tino Rossi. Pendant les pubes de shampoing et de bagnoles, un petit débat doux et tendre s’instaure, entre papa et maman, sur l’identité de ce succès suprême du dodu ensoleillé. Papa opte pour Le plus beau tango du monde, une chansonnette de 1951 qu’il avait interprété lui-même autrefois, sur guitare hawaïenne. Maman penche plutôt pour Marinella, grand succès sentimental d’avant-guerre (1936) qui la fit jadis tant rêver. Je ne connais alors aucune de ces deux pièces et je me dis que si le tube est si immense que ça, même moi, qui n’y connais rien, je devrais l’avoir à l’esprit. La musique en feuilles de 1971 se remet alors à me bruisser dans la tête et je romps mon silence opaque d’une intervention unique. Non, vous l’avez pas ni un ni l’autre. C’est PETIT PAPA NOËL. Les pubes se terminent et le gros gars en costard entonne la rengaine de Noël bien connue. Papa ne bronche pas mais maman ronchonne tout de même un petit peu. Primeur d’entre les primeurs. Elle IGNORAIT tout simplement que Petit Papa Noël, chansonnette rebattue, séculaire et intégralement banalisée, était initialement une goualante de son cher Tino Rossi. Chacun nos segments de savoir et d’ignorance sur le gros corse, idole de la jeunesse maternelle d’un autre temps.

Maintenant… attentifs et attentives comme je vous devine, une question cruciale s’impose. Si je ne tiens pas Petit Papa Noël de ce bon Tino Rossi (ni même de ma vieille musique en feuilles de 1971, vu que la rengaine m’était déjà amplement connue même alors), de qui est-ce que je la tiens donc tant? Eh bien, je vous le donne en mille. Je tiens cette ritournelle française du temps des fêtes d’un des sous-traitants québécois du bon gros corse séculaire. Et, oh finesse sublime, pour ne pas être en reste avec le folklore saisonnier du moment, cet interprète post-rossiesque s’appelait Paolo Noël. Vous admettrez avec moi que ça ne s’invente pas. Ce bon monsieur Noël avait fait un disque sur le thème attendri de la saison éponyme et c’est sa version de Petit Papa Noël et aucune autre qui berça ma tendre enfance.

Pour moi, donc, Petit Papa Noël fut, est, et restera, une chanson de Paolo Noël. Notre Paolo… et, comme maman, je ne me refais pas. Et, et, et… je vous raconte tout ceci, ici, l’âme attendrie, parce que Petit Papa Noël (celle de Rossi, de 1946, hein, pas celle de l’artiste local opinément dénommé Noël) jubile aujourd’hui, tout au fond de nos cœurs de vieux enfants, sa soixante-quinzième année d’existence qui sonne. Oh comme la vie défile et… faut profiter quand il est temps, Catarinetta tchi-tchi… Merci.

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Il y a vingt ans, THE WEDDING PLANNER

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2021

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Partons de Jennifer Lopez. C’est une artiste foutue, de tous les points de vue. Sa musique début de siècle est déjà démodée, ses lignes de parfums coulent en cascade dans le caniveau fétide de nos oublis hâtifs et n’y sentent pas spécialement bon, ses photos fixes sont déjà les fleurons flétris d’une époque surfaite, ses affaires de cœur inanes n’intéressent plus, et sa propension compulsive à s’associer artistiquement à tout ce qui est sociologiquement réactionnaire la voue à une pérennité inexistante. À trop vouloir jouer les vedettes affairistes, on finit complètement étouffée par la boucane opaque du feu de paille de sa propre petite œuvre, tapageusement manufacturée. Je n’attendais donc rien de Jennifer Lopez, quand j’ai vu The wedding Planner. Les esprits chafouins se demanderont, fort légitimement d’ailleurs, comment j’ai pu m’asseoir devant un film mettant en vedette une personnalité que je juge sans ambivalence si peu artistiquement intéressante. Réponse: j’ai pris l’avion. Un voyage en avion est l’opportunité parfaite de se mettre en contact avec ces échantillons de cinéma de masse que l’on fuirait à toutes jambes autrement. C’est en avion que j’ai donc vu, entre 2001 et 2005, l’intégralité de mon corpus cinématographique me commettant avec Jennifer Lopez: Angel Eyes (trop sidérant, il faudra qu’on en reparle), Maid in Manhattan (promo frontale et explicite du vote républicain chez les petites gens), Monster-in-Law (où elle donne la réplique à Jane Fonda. Une torture), et Enough (qui porte vachement bien son titre). J’ai eu la sublime chance d’éviter Gigli, son four suprême (un jour peut-être. Le plus tard possible). Bref, comme ma loi de fer en avion est de ne jamais prendre le repas et de toujours regarder le film (absolument TOUT est valable pour tuer le temps en avion), j’ai donc vu The wedding planner, un peu après sa sortie en 2001, et je le revois aujourd’hui, vingt ans plus tard, en compagnie de Reinardus-le-goupil. Et… et c’est ici que Lopez acquiert une dimension vivement paradoxale qui mérite tout de même un petit arrêt. Ces films auxquels Jennifer Lopez s’associe (car il faut toujours qu’elle touche un peu à tout, hein: production, écriture, casting  – c’est son petit drame pragmatiste. Elle se croit douée pour tout, vue que douée pour faire du fric) sont donc irrémédiablement mauvais. Ce sont des petites catastrophes, des navets ineptes, plats et rebattus. Aussi, ah, si Jennifer Lopez avait la cohérence émotionnelle et intellectuelle d’être mauvaise actrice, comme Madonna ou Julia Roberts par exemple, tout serait dans le bon ordre des choses… Et c’est ici que la bizarrerie jaillit. Quand on scrute un peu la trajectoire de Lopez, on découvre qu’elle a, en fait, débuté comme actrice, pas comme danseuse, choriste, ou chanteuse. Cela pourrait ne rien vouloir dire, et pourtant… bon, lâchons le morceau, je suis absolument ébloui par Jennifer Lopez, actrice.

Je vous convoque donc à un fort bizarre exercice de curiosité. Il n’est pas dans mon habitude de cultiver ou de promouvoir le visionnement cinématographique sélectif mais ici, autour de cette personnalité qui reste, bon an mal an, une bien insolite icône, c’est vraiment trop intriguant. Il faut isoler les plans, isoler Lopez (et les acteurs et actrices qui l’entourent) du reste du marasme auquel elle contribue. Il faut visionner par plans, et c’est alors un étonnement complet. Quelle extraordinaire comédienne, juste, sentie, capable de nous éclabousser en plein visage, avec force et sobriété, des émotions les plus nuancées. Quel talent et quel gaspillage de talent… Car Lopez est lumineuse et poignante dans ce ratage cinématographique d’une bonne vingtaine de films qui ne valent rien, absolument rien, une ineptie intégrale, si bien qu’elle coule irrémédiablement avec. Bon, The wedding planner, si tant est qu’il faille en dire quelque chose. Début de notre siècle, les mariages des représentants du gratin huppé de San Francisco sont des réalisations pharaoniques à grand déploiement qui doivent faire l’objet d’une planification aussi méticuleuse et détaillée que cynique et insensible. Mary Fiore (Jennifer Lopez) est une planificatrice de mariages, ayant pignons sur rue. Compulsive, contrôlante, manipulatrice, arrivée, «professionnelle» jusqu’au bout des ongles, elle aligne ses cartes de crédit par ordre alphabétique dans son portefeuille, aspire à devenir partenaire principale dans la firme de planification des cérémonies de mariage dont elle est la tonitruante locomotive, et est célibataire, orpheline de mère, solitaire et, dans le fond, triste comme les pierres. Maria va se retrouver au centre de deux tensions, l’une progressiste mais impliquant un dilemme, l’autre sans dilemme, mais tristounettement rétrograde. Dans des circonstances se voulant romanesques mais, en fait, parfaitement inopérantes ici, comme dans le reste de ce navet, Maria rencontre, au hasard des rues de Frisco, Steve Edison (Matthew McConaughey, insupportable d’un bout à l’autre), un médecin pédiatre qui la fait danser et rêver, dans un petit cinéparc calme et tamisé. Manque de bol, Maria travaille en ce moment sur le mariage le plus cyclopéen de sa carrière, celui de la richissime socialite de la Cité sur la Baie, Fran Donolly (Bridgette Wilson) avec un epsilon inconnu qui s’avèrera être nul autre que… Steve Edison, le médecin pédiatre dont Maria vient de faire si fortuitement la connaissance. Dilemme: trahir et aimer ou rester professionnelle et souffrir une seconde grande peine d’amour à vie. Maria est déchirée et chaque échancrure de son déchirement nous saisit à la gorge. Voilà le dilemme qui forcerait Maria à progresser dans la direction d’une prise de distance critique face au cynisme mondain de sa profession. Dans l’autre direction, plus vernaculaire, pointera son dilemme rétrograde. Le vieux papa veuf et gentil de Maria, le doux Salvatore (campé fort suavement par Alex Rocco) vient de ressortir, de la naphtaline du passé, le bon Massimo (Justin Chambers, acteur capable mais, ici, tellement mal dirigé). Salvatore s’est mis dans la tête de convaincre sa fille Maria d’épouser Massimo, dont elle ne veut pas spécialement. À son premier dilemme, flamboyant, mondain, à la Hélène de Troie, Maria voit s’en ajouter un second, feutré, familial, à la Maria Chapdelaine. Opter pour l’homme que vous aimez, mariage passion, ou y aller pour l’homme qui vous aime sans réciprocité, mariage arrangé. Cette dualité biscornue des situations donne à notre incroyable Lopez l’opportunité de faire ressortir le thème le plus saillant de ce difficultueux exercice, celui du clivage des origines de classes. Maria passe de son rôle aseptisé de planificatrice hyperactive du centre-ville, donnant la réplique à son assistante, la bouillante Penny (July Greer, actrice très capable, mais dont le rôle est écrit au ballet à chiottes) à celui de la fragile italo-américaine solitaire, orpheline de mère, jouant au scrabble avec Massimo, son bon papa Salvatore, et leur sympathique bande de petites gens, modestes et patients, des bas quartiers. Lopez domine cette variation si américaine du registre social des rôles avec un brio étonnant et en rend les traits parfaitement crédibles. Cela révèle indubitablement la mine d’or non exploitée d’un vaste registre. Pas vedette pour deux sous en plus, Jennifer joue soutien aussi, avec un solide sens du métier. Les acteurs et les actrices lui donnant la réplique sont magnifiquement mis en valeur par son beau travail discret, direct, toujours intense et senti. C’est purement et simplement sidérant. Jennifer Lopez, actrice, frappe juste à tous les coups, orchestre superbement nuancé et tempéré, sur le pont du Titanic…

Ce scénario, dans le registre circonscrit de la comédie sentimentale, pourrait être parfaitement honorable, mais le traitement est raté, raté, raté. Je vous préviens à corps et à cris: The wedding planner, c’est un film raté. Un exemple parmi mille: bien… l’inévitable scène équestre, tiens. Il faut évidemment que, lors d’une randonnée équestre, Steve sauve Maria, dont le cheval a pris le mors aux dents. Reinardus-le-goupil, cavalier émérite, a aussitôt poussé les hauts cris. La scène est une insulte frontale à l’intelligence élémentaire de quiconque s’est assis ne fut-ce qu’une seule fois sur le dos d’un cheval. Point final. Toute l’écriture de ce navet dérisoire est à l’avenant de ce simple exemple concret. Seul le jeu, à la fois fin et dentelé, rude et populaire, d’une Lopez qui s’engloutit intégralement dans son personnage, présente de l’intérêt et cela, claironnons-le encore et encore, ne sauve en rien l’entreprise. Je vous fais une prédiction, pas contre. Jennifer Lopez, qui a eu cinquante ans en 2019 et dont le vedettariat planétaire décline à bon rythme désormais, nous reviendra bien, un jour, plus modeste, moins étoile foutue, plus naturelle. Et surtout, elle nous reviendra en tant qu’actrice… Si elle peut rencontrer un metteur ou une metteuse en scène potable, et, surtout, se laisser porter un peu par un script qui se tient, se contenter de jouer, et laisser le reste de la production faire son boulot par elle-même, elle nous réserve une ou deux surprises cinéma pas piquées des hannetons, dans un avenir pas trop lointain. Parole d’Ysengrim.

The Wedding Planner, 2001, Adam Shankman, film américain avec Jennifer Lopez, Matthew McConaughey, Bridgette Wilson, Alex Rocco, Justin Chambers, Judy Greer, 103 minutes.

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WEST SIDE STORY, dans le regard des spadassins d’aujourd’hui

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2021

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Les voies qui nous décident à visionner un classique du cinéma sont fort tortueuses, surtout quand des adolescents frétillants et de jeunes adultes sourcilleux sont impliqués dans l’aventure. Mes fils et moi pratiquons l’épée et la dague médiévale depuis un certain nombre d’années. L’épée, c’est bel et bien la grande épée cruciforme occidentale que l’on connaît bien et la dague, c’est la forte dague de combat du 14ième siècle, longue d’environ un pied (30 centimètres – les dagues d’entraînement sont en bois). Tibert-le-chat est déjà escolier (assistant-instructeur) dans les deux disciplines. Reinardus-le-goupil et moi avons le statut de recrues. Tibert-le-chat nous rapporte donc un jour que, lors d’une intensive séance d’entraînement de dagues, le maîtres d’arme a formulé ses consignes comme suit: «Vous devez porter vos bottes en un geste unique, sobre et clair. Évitez tous ces mouvements incomplets, esquissés et tâtonnants, toutes ces fausses esquives, tous ces frétillements inutiles à la West Side Story… ». Ayant vu ce film culte il y a un certain nombre d’années, je me suis souvenu tout de suite de cette scène chorégraphiée de bataille au couteau à ouverture automatique (switchblade) qui marque le tournant du drame. Les spadassins et les épéistes, les bretteurs et les perce-bedaines ont eu aussitôt leur curiosité mise en éveil par cette observation de notre bon maître d’arme et il n’en a pas fallu plus pour s’installer devant le petit écran dans le but de percer ce mystère à jour, d’un coup d’estoc limpide, sobre et unique.

Fin des années 1950. Dans la portion ouest de l’île de Manhattan, deux clans de jeunes voyous des rues s’affrontent: les Jets (américains de souche irlandaise, polonaise, italienne etc.) et les Sharks (américains de souche strictement portoricaine, plus récemment immigrés, hispanophones). Cette étude de la discrimination ethnique mise à part, la structure du scénario est celle, en adaptation modernisée, de Roméo et Juliette. Tony (polonais de souche, dont le vrai nom est Anton, campé par Richard Beymer) a fondé, il y a quelques années, les Jets avec son ami Riff (Russ Tamblyn). Tony a renoncé à la vie des rues, il s’assagit, travaille pour le confiseur du coin, rêve de douceur, de romance, ne se soucie plus de castagne ou de baston. Mais la violence va inexorablement le rattraper. Le conflit s’intensifie entre les Jets et les Sharks et Riff voudrait bien que Tony reprenne du galon pour rééquilibrer les forces contre les portoricains. Chez ces derniers, le drame va se centrer sur le caïd des Sharks, Bernardo (joué par un George Chakiris majestueux), autour duquel gravite sa jeune épouse Anita (Rita Moreno, éblouissante) et sa sœur Maria (Nathalie Wood, virginale et poignante). Lors d’une soirée dansante à laquelle il se rend, contre son grée sous la pression de Riff, Tony rencontre Maria. C’est le coup de foudre. Les deux groupes ethniques se toisent et les amoureux intercalaires sentent aussitôt ce que seront leurs difficultés. La suite est à l’avenant. Je vous coupe les péripéties, En point d’orgue, Roméo prend un pruneau dans le buffet. Juliette lui survit, génuflexe, iconique, roide et désespérée. En finale, un rapprochement des deux groupes ethniques dans le regret et le deuil semble s’esquisser.

Mal vieillir, c’est toujours triste. Trois moments de cette tendresse, parcheminée comme nos bonnes joues, s’impose à nos esprits. Premier moment: West Side Story est célèbre, entre autres, pour son superbe travelling d’ouverture. On survole lentement New York et la caméra capte les divers espaces urbains nettement du haut du ciel, en plongée perpendiculaire directe. Mon éblouissement face à ce moment, jadis sublime, a pâli, pour une raison qui porte un nom inattendu ici: Google Earth. La banalité contemporaine des images google-earthiennes a tué la magie sublime de ce procédé inusité de jadis, pourtant si pur, si déroutant, si beau. Second moment: les Jets entrent en scène en claquant collectivement des doigts puis se lancent dans une suite de déplacements chorégraphiques très broadwayesques (West Side Story est une comédie musicale, soyez-en prévenus). Je me suis souvenu vaguement de l’inquiétude sourde que cette bande de croquants urbains claquant des doigts en rythme m’avait suscité jadis. Aujourd’hui c’est parfaitement grotesque, ridicule, inane, involontairement bouffon. Ça tombe complètement à plat. Mes fils se tenaient les côtes. Finalement, troisième moment: certains éléments du texte sont, sur la foi de ce que me signalent mes fils plus intimes que moi avec l’anglais vernaculaire, proprement délirants. Il semble que de s’interpeller Buddy-Boy et Daddy-Ohh, comme le font à tout bout de champ Tony et Anybodys (Susan Oakes) ne soit pas la meilleurs façon, au jour d’aujourd’hui, d’esquiver une plongée fatidique et fatale en la fosse insondable du ridicule.

Et pourtant, ce sarcophage coloré du siècle dernier garde ses savoureuses surprises. Les allusions à l’homosexualité et à la consommation de drogue par les parents des délinquants (qui en fournissent à leurs enfants, tout juste comme de nos jours…) frappent par leur modernité. La critique de l’absurdité des conflits ethniques dans l’espace urbain n’a vraiment pas si mal vieilli et deux personnages de soutien nous transportent toujours, peut-être même plus qu’en leur temps même. Dans ce qui reste à mon sens le numéro le plus enlevant de tout le long métrage, Anita et son chœur de copines portoricaines chanteuses et danseuses interprètent America (I like to be in America!!!) au né et à la barbe d’un Bernardo médusé et de son chœur de danseurs abasourdis, bien contrariés de voir les femmes de leur terroir embrasser si fermement les valeurs du pays d’accueil, plus folâtres et surtout, moins patriarcales, que celles de la mère patrie. Un solide et impartial souque à la corde entre les sexes, qui n’a absolument rien perdu de sa modernité et de sa subtilité ethnologique, s’instaure. Quand Bernardo, qui dénonce le racisme constant qu’il subit en Amérique s’exclame I think I’ll go back to San Juan!, Anita, goguenarde, écoeurée de la pauvreté qu’elle a fuit en émigrant, rétorque: Everybody will have moved here! Extraordinaire.

Le second personnage de soutien troublant, bizarre, biscornu, presque angoissant, c’est justement cette Anybodys (Susan Oakes). Sorte de guêpe humaine se satellisant aux Jets, Anybodys, c’est le garçon manqué en pantalons et gaminet, la garçonne pugnace (les américains disent: tomboy) qui aspire à joindre les Jets alors que ces derniers, qui n’intègrent pas de filles dans leurs rangs, la chassent avec constance en lui intimant d’aller enfiler une jupe. L’explosion brutale du conflit suscitera une ouverture qui permettra à Anybodys d’espérer se rapprocher des Jets et de son rêve ultime. Tout l’univers contemporain du pont entre les sexes est déjà en germe en Anybodys. Elle incarne une fort troublante anticipation d’un important segment de la crise contemporaine des rapports de sexage.

Et la bataille au couteau, dans tout cela? Notre bon maître d’arme n’a décidément pas menti. Elle est effectivement truffée de mouvements incomplets, esquissés et tâtonnants, de fausses esquives, de frétillements inutiles. Mes fils et moi le savons désormais, il est hélas bien agaçant de regarder les cascades à l’arme blanche cinématographiques quand elles touchent un art qu’on pratique soit même. Triste remplacement du rêve hollywoodien par la récurrence tangible de nos consciences ordinaires. Mais couteaux mal estafilés ou pas, West Side Story, qui fête ses soixante ans pile-poil cette année, a encore des choses à nous dire. Il faut simplement avoir la patience respectueuse d’aller les chercher.

West Side Story, 1961, Jerome Robbins et Robert Wise, film américain avec Nathalie Wood, Rita Moreno, Richard Beymer, Russ Tamblyn, George Chakiris, Susan Oakes, 152 minutes.

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De la dialectique napoléonienne

Posted by Ysengrimus sur 5 mai 2021


Le nationalisme, c’est la guerre…
Francois Mitterrand
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Il y a exactement deux siècles mourrait Napoléon. La quête napoléonienne (1795-1815), difficilement séparable de son mythe, francocentré ou non, a été narrée ad nauseam. Mais les subtiles leçons de dialectique historique qui en émanent sont souvent moins perceptibles qu’on ne le pense. Le tapage, le clinquant, la gloriole et la boucane empêchent largement de discerner les faits fondamentaux qui opèrent, massivement mais en douce, dans tout ce patatras. On en a trop donné à l’ambition, au destin, à la bonne étoile de la diva individuelle mythologisée et pas assez aux formidables forces historiques souterraines dont le bonapartisme fut le superficiel et conjoncturel vecteur. Regardons cela au niveau des principes fondamentaux plutôt qu’au niveau du factuel et du linéaire.

Mathématiques, géographie, modernité, artillerie. Bon, Napoléon enfant (un grand petit enfant de son temps) était un premier de classe. Il s’intéressait surtout aux mathématiques et à la géographie. Fils d’un petit notable corse désargenté, il ne fit que l’école militaire, même enfant. Dans ce temps-là, l’armée royale française se subdivisait principalement en infanterie et cavalerie. Ces deux segments, surtout le second, avantageaient les aristocrates de haut rang et les fils de familles ayant des connexions. Puis, bien, il y avait l’artillerie, la petite dernière, enfantée par le monde industriel en cours de constitution. Vers 1780, le canon sur roues était encore largement perçu comme une grosse arquebuse appuyant l’infanterie. Et les artilleurs n’étaient rien de plus que des caporaux, chargeurs de canons. Napoléon se dirigea malgré tout vers ce segment de spécialisation qui, en fait, était celui de la modernité et des progrès de la rigueur guerrière. Tout s’y trouvait, encore en germes, mathématiques, géométrie, mécanique, cartographie, topographie, géographie physique, ainsi que la nette possibilité de monter vite en grade, dans une sous-spécialité des armées initialement peu prestigieuse et qui donc n’était pas encombrée par des aristos à plumes et à jabots. Homme des courants émergents du monde militaire de son temps donc, Napoléon, après des études solides, à l’École Militaire de Paris, glisse en son sillon et devient lieutenant d’artillerie, à seize ans. Porté par l’époque, il va autonomiser la fonction offensive des canonnières et en fera un art militaire à part. Un art des combinaisons savantes, diront ses supérieurs, qui iront parfois jusqu’à le surnommer Capitaine Canon.

Problématique du césarisme. Jeune officier pendant et après la révolution, Napoléon est calmement robespierriste, sereinement ultra-montagnard. Sans le savoir, il se prépare tout doucement à devenir le Staline militarisant du Lénine, incorruptible, génial mais sans repères, de la Révolution française. Napoléon est un homme d’ordre, sans états d’âme, pour qui la révolution ne vaut que comme transition vers des résultats. Et la Terreur, pour lui, c’est simplement un moyen, ferme et nécessaire, de mater, en méthode, la pagaille passéiste des royalistes. On impute à Napoléon, l’aphorisme suivant: toute révolution se conclut dans une dictature absolue. De l’intérieur, privément, il est donc déjà pleinement tributaire de la problématique du césarisme. Les différents gouvernements révolutionnaires, Constituante, Directoire, craignent, implicitement ou explicitement, l’apparition d’un César, c’est-à-dire d’un personnage au statut étatique semi-improvisé mais dont les victoires militaires établiront la crédibilité politique aux yeux d’un peuple ébloui. En 1794, la réaction thermidorienne guillotine Robespierre en le traitant d’ailleurs de tyran et ce, justement quand des premières victoires militaires récoltent les fruits de la Terreur et protègent un peu mieux la France révolutionnaire des agressions des autres monarchies d’Europe. Quand les soulèvements royalistes gagneront Paris, le Directoire se servira pourtant, sans hésiter, de Bonaparte, fraichement crédibilisé par le nettoyage de la rade de Toulon, pour les mater, au canon. Il est nommé général de brigade. La capitale intègre ainsi parmi son beau monde, le petit constable roide et boudeur qui finira par le lui vendre, ce fameux césarisme honni et ce, notamment lors du fameux 18 Brumaire.

L’insulaire qui redoutait la mer. Napoléon, qui pourtant est un insulaire, ne comprend fichtre rien à la guerre sur mer. Pour lui, la marine, c’est un ramassis de barges qui sert à transporter les troupes vers le théâtre des affrontements, qui, eux, sont crucialement terrestres. Quand il nettoie la rade de Toulon de la marine anglaise, il ne le fait pas dans une bataille navale mais bien par des tirs d’artillerie subtils, depuis des positions terrestres. Sur Aboukir, il laisse sa flotte jouer les palissades inertes devant le port et, tandis qu’il guerroie en Égypte, la marine britannique (de Nelson) incendie tous ses navires. Sur Saint-Domingue, il envoie des troupes par mer (sans les commander en personne) pour combattre la révolte des esclaves et il n’utilise pas la flotte pour étrangler les installations portuaires de cette colonie sucrière prospère. Il se contente de faire descendre les troupes et celles-ci se font décimer, sur terre, par la fièvre jaune et les guérilleros discrètement pro-américains de Toussaint Louverture. Finalement, au large de Trafalgar, la flotte coalisée (noter ce mot) franco-espagnole de Napoléon est battue par celle, nationalement homogène, d’Horatio Nelson qui, lui, est littéralement le Bonaparte du combat naval. Il est crucial de noter que le grand art militaire européen du début du dix-neuvième siècle se révolutionne simultanément dans la guerre sur terre (Bonaparte) et dans la guerre sur mer (Nelson) mais que cela se réalise en toute dissymétrie politique, vu que cela se déploie et se répartit… dans les camps opposés.

Du General républicain, au Premier Consul réformateur, à l’Empereur autoritaire. La contradiction existentielle la plus spectaculaire (et la plus commentée) de Napoléon reste celle de ses trois grandes mues politiques. Le général libérateur des peuples de 1795 deviendra le Premier Consul organisateur et législateur français de 1799 puis l’Empereur européen de 1804. On va passer de l’égyptologue observateur, au juriste pointilleux rédigeant le Code Civil, au Charlemagne concordataire à la manque cherchant à fonder une dynastie. Ce passage, spectaculairement dialectique, va du rationnel à l’irrationnel et on n’a pas fini d’en discuter les motivations fondamentales. La réflexion bonapartiste se dégageant de cette très complexe inversion porte fondamentalement sur le statut émotionnel du rapport des peuples à un dirigeant. Toutes ces monarchies européennes que Napoléon combat en méthode ne désarriment pas et les masses européennes restent, elles, compulsivement accrochées à leurs rois et à leurs empereurs. Elles continuent de mourir pour leurs chefs locaux, même après que le message émancipateur de la Révolution française soit devenu pleinement intelligible à leur esprit… et les influence… Aporie de la logique collective? Bonaparte en tire en tout cas, à moyen terme, des conclusions assez fatales, au sujet de la pulsion émotionnelle des peuples dans le rapport qui les cheville à leurs dirigeants étatiques. Il voudra impérativement s’approprier cette immense charge symbolique que visiblement l’intendance révolutionnaire ne livre tout simplement pas. Ce n’est pas juste une question d’ordre social (et encore moins une petite affaire de destin personnel), c’est une question de cohésion viscérale profonde de la vie politique ordinaire, intime, totale. Devenu Empereur, suite à un sacre spectaculaire, Napoléon Premier épousera une princesse autrichienne, une Habsbourg du cru, et cherchera à fonder une dynastie. Mais cela lui mettra tous les républicains d’Europe à dos et ne lui gagnera pas les royalistes du vieux monde. On ne fabrique pas de toute pièce un délire monarchiste sociologiquement opérationnel. Celui-ci se place lentement, percole durablement, au cours de vastes phases historiques (féodales, de préférence). L’Aiglon ne règnera jamais et les Empires français (le Premier puis le Second) deviendront, dans leur existence effectives et leur action objective, la plus spectaculaire démonstration de facto de la pantalonnade vide, toc et pro forma que sont imperceptiblement devenues toutes les monarchies d’Europe, au sein d’un ordre social bourgeois de plus en plus omniprésent.

Dialectique des coalitions I. S’insinuer entre deux instances. Venons-en au génie stratégique de Napoléon. Il s’y manifeste une méthode unique qui joue d’abord au plan militaire, ensuite au plan politique. L’armée française, homogène, exaltée, disciplinée, combat des coalitions qui, sur le champ de bataille, prennent souvent la formes d’armées distinctes, disjointes, aux commandements séparés, mal coordonnés et qui doivent établir leur jonction. Napoléon, incisif et fulgurant, insinue son armée entre les deux armées ennemies, bat d’abord la plus faible ou la moins fine stratège, puis se jette sur l’autre, elle-même en plein désarroi de trouver l’ennemi en lieu et place de l’armée qu’elle devait joindre. Des campagnes d’Italie à Austerlitz, cette dialectique des coalitions opère sur à peu près tous les théâtres d’opérations napoléoniens. Deux ennemis valent mieux qu’un, dira un jour Mao. On s’insinue donc entre les armées coalisées et on les plante une par une. Ensuite, brandissant ostensiblement le drapeau tricolore de la Révolution française, Napoléon, le politique, va là aussi s’insinuer… mais là ce sera entre les peuples et leurs dirigeants aristocratiques. Et ce sera: nous ne sommes pas contre vous mais contre vos oppresseurs. Ce procédé d’insinuation militaire réussira en Italie en 1796 et ratera à Waterloo en 1815. Ce procédé d’insinuation politique réussira à Milan en 1798 et ratera à Madrid en 1808. La recette militaire et politique de Napoléon ne change pas vraiment. C’est diviser pour conquérir. C’est pousse toi de là que je m’y mette. Simplement, l’Europe s’en surprend de moins en moins et y résiste de plus en plus, au fil des années.

L’inertie diplomatique du libérateur des peuples. Globalement, la force de Napoléon va devenir sa faiblesse. Hérault de la Révolution française, il dit aux peuples d’Europe: vous n’existez pas pour vos ducs, vos rois ou vos empereurs, vous existez pour vous-mêmes, en tant que nations. Mais, comme commandant militaire, il prendra constamment la fin des batailles pour la fin des guerres… comme si la troupe existait indépendamment de la nation ou encore comme représentante exclusive de celle-ci. Ce sera donc le règne de la multiplicité des traités de paix et de l’irrespect systématique de ces derniers. On se bat, fait la paix, entre dans une concorde formelle qu’on renie plus tard et tout recommence, avec des troupes fraiches, tirées derechef du sein de la nation. Napoléon instaure des républiques, favorise des régimes modernes bourgeois et nationalistes. Il dissout le Saint Empire Romain Germanique et… les peuples qu’il libère se défendront de plus en plus comme nations, contre les envahisseurs et les empereurs, y compris, eh bien, contre l’empereur des Français lui-même. L’Espagne va instaurer, en 1808, cette nouvelle tonalité politique et la faire résonner dans toute l’Europe. Quand Napoléon leur impose son frère Joseph Bonaparte comme roi intrus, les Espagnols se soulèvent. Initialement des alliés d’égal à égal, on veut maintenant les traiter comme un protectorat. Ce sera non. Ce sera une guerre de résistance sans merci qui durera, qui usera l’Empire. Négociateur trop sommaire, Napoléon n’a pas intimement compris ces peuples. Sa diplomatie reste une propagande unilatérale de soldatesque. Il n’échappe pas à ses compulsions de politicien militariste. Décrets, diktats autoritaires, répressions, mouchardages policiers. C’est pas comme ça qu’on se fabrique des alliés durables, dans les différents hinterlands de la diversité des peuples modernes. Cette inertie diplomatique du libérateur des peuples finira par faire de lui la principale instance dont les peuples voudront… se libérer.

Dialectique des coalitions II. L’incomparable homogénéité des Russes. L’Empire français restant immense, le coup des coalitions friables va, lui aussi, finir par changer de bord. Quand Napoléon décide d’envahir la Russie, en 1812, il mise sur sa belle feuille de route victorieuse contre les Russes. Or antérieurement, les Russes se battaient hors de leur territoire national et au sein de dispositifs coalisés aux prérogatives compliquées. Au moment de la campagne de Russie, les choses se sont inversées. Les Russes se battent maintenant seuls, chez eux, et selon leur logique propre, unique, folle ou, à tout le moins, partiellement irrationnelle. Napoléon les attaque aujourd’hui avec une armée… coalisée (Français, Autrichiens, Prussiens et toutim). D’abord introuvables sur leur immense territoire qu’ils dévastent eux-mêmes par la procédure de la terre brulée, les Russes se battront ensuite frontalement (bataille de la Moskova) puis fouteront eux-mêmes le feu à Moscou. Le tsar, aussi introuvable que ses troupiers, ignore les émissaires d’un Napoléon interloqué qui, lui maintenant, ne comprend plus ces nouvelles lois de la guerre. Ainsi, pour le meilleur et pour le pire, les Russes contrôlent intégralement leur défaite, un immense jeu d’esquive phénoméniste de leur cru qui, misant en plus sur l’impact du climat (la chaleur puis le froid), force Napoléon au repli. Napoléon, en retraite, fait face aux désertions par blocs nationaux (la fragilité des coalitions, c’est pour lui maintenant), aux cosaques harceleurs, et aux glaces ambivalentes de la Bérézina. De ses 600,000 hommes, il n’en reviendra que 80,000. Une minorité de ces infortunés sera tuée par les quelques chocs de combats. Cet immense désastre matériel et symbolique n’échappera à personne en Europe. Les Russes n’ont rien gagné mais Napoléon a tout perdu.

L’école napoléonienne des armées d’Europe. C’est que la chose militaire et historique a bien changé, en vingt ans (1795-1815). En 1796, lors des premières campagnes d’Italie, le sentiment dominant des Piémontais et des Autrichiens devant les charges napoléoniennes, c’est la surprise interloquée. Cette bande de va-nu-pieds français ignore toutes les règles de la guerre aristocratique conventionnelle. Ils attaquent par surprise, sur les flancs, par derrière, n’importe quand, incluant la nuit. Ils frappent pour détruire. Ils se comportent comme des brigands, se ravitaillant par des pillages. L’artillerie, indépendante des autres branches, est une surprise perpétuelle, aléatoire, imprévisible, maximale. Le commandement franchouillard est direct, populiste, il joue de compagnonnage, pour ne pas dire de démagogie. Le déplacement des troupes est fluide et incroyablement rapide (les procédures françaises de marche forcée sont mathématiquement calculées). Sauf que, sur vingt ans, cet effet de surprise va nettement se résorber. Tous les états-majors d’Europe vont minutieusement étudier, sans l’admettre, toutes les techniques de guerre napoléoniennes. Ces dernières émergent historiquement en un point spécifique (ici français) mais elles se répandent, au sein d’une civilisation européenne de plus en plus déféodalisée et aux forces productives désormais largement symétriques. Tout sera revu et, chez les coalisés aussi, on adoptera la levée en masse, la marche forcée méthodique, l’artillerie autonome, la stratégie cartographiée. Au ravitaillement par pillage on répliquera par la terre brulée. Vers 1815, toutes les armées qui se battent en Europe sont des armées de facto napoléoniennes. Elles sont tenues et commandées par des officiers de toutes nations qui, ayant tous plus ou moins subi son occupation et adopté sa doctrine, sont devenus, bon an mal an, des élèves de Napoléon. Le nivellement historique aidant, l’élève a fini par dépasser le maitre. Et, ainsi, Napoléon plafonne d’avoir été rejoint. Waterloo ne surprendra plus personne.

Les cent jours d’un roi qu’on ne décapita pas. Le tout se termine en catastrophe totale. Cinq millions de morts, en vingt ans (1795-1815), dont près de deux millions de Français. Statu quo ante bellum. La France, défaite, occupée, rançonnée, est ramenée aux frontières de 1789, avec un manque démographique qui ne se résorbera qu’en 1914. Dans notre perspective moderne, on ne comprend pas trop pourquoi ce personnage historique terrible ne fut pas tout simplement passé par les armes (comme le fut, par exemple, son vieux complice, le roi de Naples Murat)… ou guillotiné. Mais, la propagande insidieuse, ça fonctionne dans les deux sens. En 1815, les monarchies d’Europe viennent tout juste de remettre Louis XVIII en place sur le trône de France et le souvenir de son frangin décapité flotte sinistrement sur toutes les mémoires. Les diplomaties réactionnaires autrichienne et anglaise veulent bel et bien montrer aux peuples comment on traite un chef d’état et aussi, que ce sont les élites aristocratiques qui mènent le monde et non la populace sans-culotte. Ce gaillard qui a fait trembler l’Europe fut empereur, il fut l’un des nôtres et même si son couronnement-spectacle ne fut jamais qu’un gadget-symbole pour tenter de se gagner frauduleusement le respect des cours monarchiques d’Europe (après avoir bien flagorné leur hinterland, dans le sens du poil républicain), il faut le traiter en chef d’état. On le refoule donc dans ses terres d’origine et on lui alloue une petite principauté, l’Ile d’Elbe. On connait la suite. Cela autorisera son retour et son baroud, le Vol de l’aigle, les Cent-Jours et Waterloo. On a voulu éviter de décapiter un roi. Mais Napoléon n’était pas un roi. Il était l’incarnation, tant factuelle que symbolique, de la mise en place brutale, cynique et généralisable du monde bourgeois moderne. Sans le savoir, il préfigurait Staline et Hitler. Autant de figures-catastrophes qu’il faut analyser moins comme destins individuels d’exceptions que comme indices, superficiels mais vectoriels, de la profondeur dialectique des grands mouvement historiques de classes.

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Tiré de mon ouvrage, PHILOSOPHIE POUR LES PENSEURS DE LA VIE ORDINAIRE, chez ÉLP éditeur, 2021.

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Paru aussi (en version remaniée) dans Les 7 du Québec

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Il y a soixante-dix ans, A STREET CAR NAMED DESIRE

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2021

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Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, dont le petit cinéma de poche en son manoir de Milton (sur l’escarpement du Niagara, au Canada) est un lieu de rencontre pour cinéphiles aguerris, n’est pas, elle-même, du genre à se fier abstraitement à la réputation des artistes. Bien sûr, elle cligne de ses grands yeux bleus, sombres comme des lacs avant une tempête, quand on lui mentionne que le long métrage de 1951 A Streetcar Named Desire implique un conjoncture dynamique et harmonieuses de forces passablement fantastiques: Elia Kazan (1909-2003) dirigeant, dans un film basé sur une pièce de Tennessee Williams (1911-1983), Vivian Leigh (1913-1967) et Marlon Brando (1924-2004). On fait valoir que même les acteurs de soutien, Kim Hunter (1922-2002) et Karl Malden (1912-2009), sont bien loin d’être les premiers venus. Ce n’est donc pas un abus d’aptitudes spéculatives que de dire que, dans une telle dynamique et avec un tel aréopage, les planètes sont effectivement solidement alignées. Mais, un segment de la compagnie de cinéphiles du manoir Griffith gâtera quand même un peu la sauce an bramant à tous vents: Brando, Brando, Brando, la masculinité torride de Brando, le gaminet déchiqueté de Brando, Brando gueulant dans la pénombre, les débuts cinématographiques tonitruants de Brando. Mademoiselle Griffith attend donc finalement de voir… car le cinéma, c’est cela: voir (et revoir). On s’installe donc.

La Nouvelle-Orléans, 1947, dans le Quartier Français, tout près de la gare ferroviaire. Blanche Dubois (Vivian Leigh), monte dans un tram portant le nom Desire. Un peu effarouchée par toute cette urbanité trépidante, elle arrive de la campagne pour s’installer «temporairement» chez sa sœur, Stella –Stella, comme une étoile!– Dubois (Kim Hunter), plus précisément, désormais, Madame Stanley Kowalski. Fragile et très Belle du Sud à l’ancienne, Blanche, enseignante d’anglais «en repos», cite Browning et Edgar Allan Poe en dissimulant, par des allures un tout petit peu précieuses, supérieures et mijaurées, son profond désarrois face à la rudesse de la vie urbaine et à la laideur de la résidence prolétarienne de sa sœur. L’impétueux Stanley Kowalski (Marlon Brando, terrifiant) en prendra vite ombrage. C’est un travailleur d’usine, fort en gueule et bagarreur, qui joue aux quilles, au poker, qui mange avec ses doigts, casse la vaisselle quand il se fâche et bois sec. Mais, dans le fond, c’est aussi un petit andro-hystérique, fouineur, potineur, tataouineur et prompt aux jugements de valeurs patriarcaux et moralistes. Il a, ou prétend avoir, toutes sortes de contacts avec toutes sortes de gens, notamment des hommes (des hommes, des hommes, des hommes), de bons notables de Auriol (Mississippi), contrée d’origine de Blanche. La sœur aînée de Stella était plus ou moins la dépositaire du domaine fermier de la famille Dubois, une propriété ancestrale du nom de Belle Rive. Blanche annonce à Stella que ladite propriété a été «perdue», dans des circonstances aussi douloureuses que nébuleuses. Stanley Kowalski, soudain cador, casuiste et procédurier, est d’abord fort intrigué par le contenu de l’immense malle de Blanche Dubois. On y trouve en effet un lot d’effets personnels qui ressemble plus au bazar d’une artiste de burlesque ou d’une effeuilleuse que d’une instite d’anglais: boas, étoles de fourrure, atours de tissus fins, tiares et bijoux. Stanley se donne comme ayant un copain joaillier qui pourra expertiser tout ça. Il réclame ensuite de voir les titres de propriété de Belle Rive, expliquant sur un ton ronflant que, en vertu du Code Napoléon, ayant (prétendument) cours en Louisiane, un mari se trouve automatiquement en communauté de biens intégrale avec son épouse. Il se donne comme ayant un copain avocat qui pourra clarifier la teneur des titres et documents divers que Blanche finit par lui jeter au visage. En fait de copains, Stanley a surtout un petit groupe de camarades d’usines qui viennent tapageusement jouer au poker avec lui, jusque tard dans la nuit. La maison du couple Kowalski étant de taille modeste, des rideaux y tenant lieu de portes, le raffut fait par les joueurs de cartes est une nuisance constante pour Blanche et Stella, pour ne pas mentionner la voisine de palier, Eunice Hubbel (jouée par Peg Hillias). Au nombre de ces joueurs de cartes figure l’incapable masculin type, que l’on retrouve toujours à un moment ou à un autre dans le théâtre de Tennessee Williams: Harold «Mitch» Mitchell (finement campé par Karl Malden). Bien mis, poli, un tout petit peu guindé, il attire plus ou moins l’attention de Blanche qui, d’évidence, se cherche un parti. Coquette et insécure, elle ne se montre à lui que dans la pénombre, par crainte qu’il voie qu’elle n’est plus une prime jeunesse. Ils se mettent à se fréquenter et, malgré leurs louables efforts, il est clair que cela ne clique tout simplement pas entre eux. Mitch s’intéresse moins à Blanche pour ce qu’elle est vraiment que pour vérifier si sa vieille mère malade verra en elle un parti honnête. Et Blanche vit dans la nostalgie triste et coupable de l’homme qu’elle épousa quand elle avait seize ans et qui s’est suicidé pour des raisons peu claires (disons, pour des raisons peu claires, dans le film. Dans la pièce de Tennessee Williams, le jeune homme en question s’est suicidé parce que Blanche l’a surpris au lit avec un autre homme – le thème homosexuel ne passa évidemment pas la rampe hollywoodienne du temps).

L’ambiance devient vite tendue et hargneusement promiscuitaire entre Kowalski et les deux femmes. Il est clair qu’il fait une chaleur étouffante dans cette ville et Blanche a l’habitude de prendre de longs bains chauds pour se détendre les nerfs. Elle accapare la salle de bain et rehausse la chaleur dans toute la petite maison. Elle aime aussi écouter de la musique à la radio, ce qui exacerbe Stanley au point qu’il finit par jeter le poste par la fenêtre. Stella, qui est enceinte, est de plus en plus épuisée par la tension permanente entre se sœur et son mari. Ce dernier continue d’ailleurs de bien alimenter ses préjugés au moulin à ragots du tout venant urbain. Il finit ainsi par «apprendre» que Blanche a en fait été saquée de l’institution où elle enseignait, parce qu’elle a eu une aventure avec un de ses élèves, un jeune homme de dix-sept ans. Il semble aussi qu’elle était une assidue d’un hôtel baroque d’Auriol, le Flamingo, où elle voyait des hommes. Stanley se fait un «devoir» de couler toutes ces informations à Stella et aussi, à Mitch. Ce dernier, l’imbécile cardinal en habits de ville, va montrer à Blanche toute l’ampleur inane de sa petite moralité étroite en venant à la fois lui faire des reproches et chercher à la violenter. Mitch ne veut plus épouser Blanche, mais il veut bien, désormais, batifoler avec elle. Mademoiselle Griffith et les femmes de sa compagnie de cinéphiles sont outrées. Des éclats de voix rageurs fusent de partout, dans l’obscurité du cinéma de poche. Voilà bien la moralité patriarcale dans toute son étroitesse. Tu es parfaite, je te marie et te cerne. Tu es imparfaite, je te baise et te jette. Je te dicte ta conduite dans les deux cas… Blanche résiste à Mitch, lui échappe et le congédie. Mais on sent de plus en plus qu’elle perd doucement la raison. Sans que cela ne soit explicitement montré à l’écran, il semble bien qu’elle soit affligée d’un alcoolisme sévère et, avec elle, on entend de plus en plus souvent dans notre tête, le petit air de bastringue qui jouait en fond, le soir du suicide du grand amour de sa vie. Je ne vais pas vous vendre la chute, simplement pour vous dire que l’hypocrisie, violente et insensible, de Stanley Kowalski y culminera magistralement et que la fragilité de Blanche, sa détresse, sa déroute et sa déchéance prendront une sublime amplitude tragique, la rangeant au nombre des grands personnages féminins de la dramaturgie du siècle dernier. La prestation de Vivian Leigh est éblouissante de justesse et de complexité. La puissance et la férocité du jeu de Brando la soutiennent parfaitement, solidement, impeccablement. Car fondamentalement, c’est Brando qui joue soutien. C’est Leigh qui mène le bal et ce, tout simplement parce que, Tennessee Williams oblige, cette histoire est une histoire de femme.

Bilan abasourdi de Mademoiselle Griffith: Cette femme a été façonnée par l’abus masculin. Ce sont les hommes qui l’ont faite ce qu’elle est. Elle préserve pourtant une innocence, une ingénuité, une pureté inaltérables qui percent et fissurent de partout le rôle étroit et aliéné qu’on la force à jouer, malgré elle. Cette prestation est extraordinaire et, sur A Streetcar Named Desire, il ne me reste plus qu’à dire haut et fort désormais: Vivian Leigh, Vivian Leigh, Vivian Leigh…

Je vous seconde de tout coeur, Lindsay Abigaïl. Cet immense chef d’œuvre septuagénaire n’a pas pris une ride.

A Streetcar Named Desire, 1951, Elia Kazan, film américain avec Vivian Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Peg Hillias, 125 minutes.

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Il était une fois: la Colombie Canadienne

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2021

Il y a cent cinquante ans, la Colombie-Britannique devenait une province canadienne. Je vais me donner ici comme point de départ le commentaire regrettable émis, il y a quelques années déjà, par un cyber-billettiste journalistique début-de-siècle, fort mal informé.

La Colombie canadienne
Sylvio Le Blanc  L’EXPRESS, 24 juillet 2007

Quelle ne fut pas ma surprise de lire dans un article de journal écrit il y a 63 ans la dénomination «Colombie canadienne», en parlant bien entendu de la Colombie-Britannique.

Cette Colombie était britannique (ainsi dite pour la distinguer de l’autre, sud-américaine) à son entrée dans la Confédération, en 1871, mais l’est-elle toujours en 2007, dans un Canada souverain?

Je ne comprends pas pourquoi les souverainistes canadiens purs et durs ne parlent pas d’organiser un référendum sur la question, pour arrêter éventuellement une nouvelle dénomination (Colombie canadienne? Colombie du Nord?).

Cela dit, la monarchie étant particulièrement respectée dans cette province, le changement de dénomination ne passerait pas facilement auprès des Canado-Colombiens, euh!… des Britanno-Colombiens.

D’abord, en partant, il faut rappeler que les gens ont une sainte horreur de se faire changer leurs toponymes sous le nez par des ti-jean-connaissants venus d’ailleurs qui se permettent de leur dicter leurs comportements vernaculaires et les cadres de représentations intellectuelles qui sont sensés en émaner. Québec est une désignation, provinciale puis nationale, imposée par un occupant colonial copieusement honni mais… je n’en changerais pas pour autant. Je l’assume et ai appris à m’en accommoder, sinon à l’aimer.

Je ne suis pas spécialement impressionné par le toponyme British Columbia (Colombie-Britannique). J’en ai pas grand-chose à foutre, en fait. Mais le fait de ne pas adorer leur toponyme provincial ne me prive pas de respecter mes compatriotes de la côte Pacifique. Effectivement, le changement de dénomination ne passerait pas facilement tout simplement parce que ce serait une agression culturelle et une pure ineptie. Les résistances qui se manifesteraient, en plus, pour le coup, n’ont pas trop à voir avec un éventuel respect qu’auraient les Britanno-Colombiens pour la monarchie colonialo-canado-britannique.

Car, expliquons nous candidement ici, la suggestion inane et non avenue d’un referendum pour changer ce toponyme provincial repose sur une analyse fausse de son origine historique, chez notre commentateur. Et si le laid, le lourdingue, le quétaine et le nunuche sont toujours tolérables, le faux factuel, ça, non, c’est pas acceptable. On lit en effet, chez notre petit billettiste: Cette Colombie était britannique (ainsi dite pour la distinguer de l’autre, sud-américaine) à son entrée dans la Confédération… Fausseté frontale. Ce toponyme ne se réfère en rien à la République de Colombie d’Amérique du Sud et ne s’y rapporte même pas par quelque chose qui serait l’intermédiaire étymologique lointain et inexact du nom de Christophe Colomb. En effet, en 1792, un américain du nom de Robert Grey pilote son sloop, le Columbia Rediviva, (lui-même nommé d’après Saint Colomba, un des patrons de l’Irlande) sur une importante rivière située assez loin à l’ouest de la Terre de Rupert, la rivière Wimahl (de son nom chinook). Notre explorateur, en bon colonialiste assumé, renomme cet immense bras d’eau Columbia River, par métonymie directe avec la coque de son petit navire… On aura donc, au départ, pour ce territoire, un hydronyme, comme dans le cas de la Saskatchewan, mais issu ici du nom d’un navire, comme dans le cas de l’Île Nancy (sur la rivière Nottawasaga).

Reportons-nous ensuite, si vous le voulez bien, au début du dix-neuvième siècle. C’est la culture de la frontière et les délimitations territoriales sont largement inexistantes pour tout ce qui se trouve au nord de la Californie (qui appartenait elle-même alors au Mexique) et à l’ouest de la Terre de Rupert. Tout le monde rôde un peu dans le coin, même les Russes. Notre point de départ, dans ce paysage immense, sauvage et contrasté, c’est donc justement la susdite rivière Columbia. Depuis sa source, elle traverse le sud-est de la (future) Colombie-Britannique et elle descend vers le (futur) Washington pour ensuite se jeter dans le Pacifique, non loin de la ville d’Astoria (Oregon). Cette rivière et le territoire colossal qui l’entoure feront l’objet d’une revendication explicite tant par les Britanniques que par les Américains. Or, après la guerre de 1812-1815, les deux grandes puissances coloniales locales n’ont plus vraiment la tête à s’empoigner sur des bébelles de territoires.

Aussi, dans un contexte totalement inédit, on décide de laisser le contentieux latent en veilleuse et de plutôt explorer et exploiter l’immense district de la Columbia conjointement, à l’éparpille, en bon voisinage improvisé, sans frontière. Je fais ma petite affaire, tu fais ta petite affaire… Vous avez bien lu. Ce joint venture cordial durera de 1818 à 1846. La carte coloniale se dessinait donc alors ainsi:

La vaste partie couleur sable sur la carte s’appelle donc, pendant cette période, le Columbia district, district de (la) Columbia. Il en fut ainsi pendant presque trente ans. Puis, en 1846, les choses changent assez promptement. Le Mexique est devenu indépendant de l’Espagne (1821) mais a bien reculé, le Texas vient d’entrer dans l’union américaine (1845), la Californie est tout juste sur le point de se faire envahir par la ruée massive des chercheurs d’or et de se voir assigner ses contours actuels (elle va devenir un état dès 1850), l’Oregon s’ouvre à la colonisation, notamment via la mythique Oregon Trail. Les Américains et les Britanniques décident donc de régler à l’amiable l’ancien contentieux du nord-ouest, avant que la susdite colonisation ne se mette à trop s’y intensifier. Ce sera le Traité de l’Oregon (1846). On tire la frontière sur la carte au niveau du quarante-neuvième parallèle, avec un petit estoc vers le bas au bord de l’océan, permettant au futur Canada de garder le tout de l’île de Vancouver. La bizarre mixité coloniale de ce vaste territoire de Columbia encore largement à prendre venait alors de disparaître, d’un trait de plume.

Et on se retrouva subitement avec une American Columbia et une British Columbia

Or les américains avaient déjà, de l’autre bord du continent, un autre district de Columbia, (nommé, lui, d’après Christophe Colomb) beaucoup plus ancien et riquiqui, et dans lequel se trouve leur capitale, Washington. Deux Columbia, de leur bord, ça en faisait quand même un de trop. Aussi, quelques décennies plus tard, au moment de fragmenter l’immense Territoire de l’Oregon pour en faire deux états, mutins comme on les connais, nos voisins du sud ont décidé que si Washington (la capitale) se trouvait dans le district de Columbia (limitrophe à la Virginie et au Maryland), de l’autre bord du continent, leur bras de la rivière Columbia se trouverait dans… l’état du Washington. Et ils nommèrent ainsi l’ancienne portion nord du vieux Territoire de l’Oregon. C’est le seul état américain nommé d’après le nom d’un président. Les Britanniques, pour leur part, s’en sont tenus à l’idée, fixée toponymiquement depuis 1846 et déjà un tout petit peu vermoulue, d’une Colombie-Britannique. Celle-ci, amplifiée vers le nord, deviendra province canadienne en 1871 (quatre ans après la confédération canadienne). D’où la carte actuelle:

Il y a donc là un enracinement historique du toponyme en cause, turlupiné certes, mais original, qu’on ne peut pas traiter à la légère, en coassant des banalités au sujet de la monarchie ou de l’Amérique du Sud, et en disant à ces gens, un peu hautainement, de changer le nom de leur province comme on change de paire de godasses. C’est pas si simple. Et pourtant ce genre de proposition frivole et peu fondée se fit, au moins tendanciellement… Notre billettiste maladroit atteste, circa 1944, dans un article de journal, le terme Colombie Canadienne (en français — je doute fortement que *Canadian Columbia ait jamais vu le jour mais, bon, qui sait?). J’aurais bien aimé qu’il cite sa source mais en fait je n’en ai pas besoin, car j’ai une bien meilleure source pour implacablement confirmer cette attestation.

Et cette source, c’est moi-même.

J’étais petit garçon sous Lester B. Pearson (qui fut premier ministre du Canada de 1963 à 1968). Ce premier ministre moderniste avait engagé le Canada très ouvertement dans la décolonisation. On lui doit, notamment, le drapeau du Canada sans Union Jack en canton (les casques bleus canadiens arborant le Red Ensign canadien avec Union Jack en canton s’étaient fait pointer des flingues égyptiens dans les naseaux pendant la crise du canal de Suez, en se faisant ouvertement traiter de troupiers britanniques — et notre bon Pearson, diplomate à l’époque, s’était bien promis qu’on ne la lui ferait pas deux fois, celle-là). En un mot, sous Pearson et la bourgeoisie nationale prospère et jovialiste du temps, dans les tonitruantes années 1960 de ma tendre enfance, tout, au Canada, se devait de subitement devenir canadien. Aussi, moi, je n’atteste pas Colombie Canadienne en 1944, comme mon petit billettiste ici, mais bel et bien vingt-deux ans plus tard, soit en 1966.

J’ai huit ans est on est en train d’apprendre pieusement nos provinces canadienne sur des grandes cartes couvertes de couleurs. Dans le manuel ainsi qu’au mur, la province canadienne se trouvant le plus à l’ouest de la carte se nomme Colombie Britannique (sans le trait d’union je crois, enfin, je me rappelle pas exactement) mais la maîtresse, quand elle écrit les noms au tableau, y appose Colombie Canadienne et elle nous explique très ostentatoirement qu’il ne faut plus dire que cette province est britannique car maintenant elle est canadienne. C’est un peu, quarante ans plus tôt, le raisonnement de mon billettiste ici (sans cependant que la moindre référence ne soit fait à la République de Colombie). Et alors, pourtant, dans ma petite tête d’enfant, ce nom me paraissait singulièrement plus redondant que, disons, Bouclier canadien ou Rocheuses canadiennes. Bref… Enfin… Colombie Canadienne… Bon… On nous a répété cette tournure et les explications l’accompagnant, à l’école, plusieurs fois, entre 1966 et 1970. Il me semble bien l’avoir même finalement vu imprimée dans certains manuels soixantards à la page du temps… Puis l’affaire est un peu tombée dans l’oubli. Et, au fond, je ne sais vraiment pas ce que nos compatriotes de la côte Pacifique ont pu effectivement percevoir de cet écho venu de l’est.

Alors, calmons nous le pompon et respirons bien par les naseaux. Les Américains ne sont plus ni britanniques, ni français, ni monarchistes et pourtant ils ont encore (entre autres) la Géorgie (nommée d’après George II) et même la Louisiane (nommée d’après Louis XIV). Tant et tant que si on se lançait dans je ne sais quel grand nettoyage toponymique néo-historique, ouf, on n’en finirait plus. Et —corollairement— on va quand même par me soutirer mon beau Carré Saint-Louis sous prétexte que je ne serais plus français… La barbe, à la fin. Il y a des cicatrices historiques euro-coloniales dans les Amériques. C’est comme ça. Alors, bon, tant pis.

Attestons, clairement, explicitement et pour mémoire, au moins en français, le terme mort-né de Colombie Canadienne. Il y fut. Je l’ai vu. Il était une fois… Et, ensuite, laissons ces gens tranquilles, avec la toponymie qui les définit. Il y a quand même, disons… des enjeux un petit peu plus cruciaux à promouvoir, en un monde si turbulent, si tourmenté et si complexe.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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De JOË CHEZ LES ABEILLES à JOË CHEZ LES FOURMIS

Posted by Ysengrimus sur 1 décembre 2020

joe-chez-les-abeilles

.Il y a soixante ans et des poussières, en 1960 et 1962, étaient crées par l’illustrateur Jean Image (1911-1989) deux séries successives de dessins animés, JOË CHEZ LES ABEILLES (1960) et JOË CHEZ LES FOURMIS (1962). J’ai eu la joie sans mélange de regarder (de voir et de revoir) ces deux séries, dans ma petite enfance, et je vous convoque ici à rien de moins qu’à une modeste psychanalyse de troquet les concernant.

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Dans JOË CHEZ LES ABEILLES (1960), Joë, un bambin très fier de soi avec des pantalons de denim et un chapeau de cow-boy, tombe sur deux petits bérets basques de son âge qui sont en train de flagosser avec un bâton dans une ruche, visiblement pour faucher du miel. Joë boute les deux olibrius en se portant spontanément à la défense de la respectable demeure des industrieux insectes. Il se fait alors piquer par une abeille et il devient de la taille des insectes qu’il vient de protéger. Le geste involontairement agressif s’avère en fait un moyen d’amener Joë à rencontrer les abeilles et à approfondir la découverte de leur habitation. La ruche qu’il visite est un univers plus fantasmagorique que réaliste et nous n’assistons certainement pas à je ne sais quel exercice didactique d’entomologie appliquée ou quelque chose dans le genre. Nous sommes plutôt dans le terreau parfait, justement, pour la plus savoureuse des psychanalyses de troquet. Joë fait d’abord la connaissance de Bzz, une abeille au long képi bleu et à la langue bien pendue. Bzz apparaîtra comme l’alter ego insecte de Joë ainsi que comme sa monture volante. C’est qu’une portion significative des déplacements de Joë se fera par la voie des airs. La dimension ouvertement fantasmatique de l’exercice prendra corps quand Joë fera la connaissance de la reine des abeilles, la bien nommée Reine Fleur de Miel 145. Toujours assise sur son trône, la reine des abeilles est partiellement anthropomorphe. Elle a l’apparence d’une femme adulte, très belle, vaporeuse. Une taille de guêpe (et ce n’est pas une boutade), et des yeux doux, avec de grand cils qui volètent. Elle fait un peu handicapée ou maladive, avec deux sbires sautillants qui sont toujours en train de l’éventer avec des feuilles à longues tiges. Elle ne peut visiblement pas bouger et sa voix est particulièrement douce et harmonieuse. Ses propos sont habituellement superlativement laudatifs envers Joë pour lequel elle manifeste une attention soutenue et toujours amicale.

Joë fait cadeau d’un cœur en pain d’épice à Reine Fleur de Miel 145

Joë fait cadeau d’un cœur en pain d’épice à Reine Fleur de Miel 145

Reine Fleur de Miel 145 est le personnage central de la quête de Joë dans le monde des abeilles. Tout gravite autour d’elle. C’est indubitablement la figure maternelle, régalienne, douce, pantelante et reconnaissante. Le fait est que, jubilation garçonne oblige, la majorité des scénarios procède ici de l’envolée héroïque du petit matamore. Ils consistent habituellement en un pépin menaçant la ruche (et faisant usuellement tomber Reine Fleur de Miel 145 dans les pommes). Joë et Bzz, son sbire-monture, mènent alors la charge courageusement contre cette nouvelle manifestation d’adversité et ils sauvent la ruche, par la force ou par la ruse. Joë finit alors galurin en main devant la reine et se fait chamarrer d’une décoration quelconque, avant d’aller se gaver de miel et faire la sieste dans une alvéole de ruche. Lors des conflits souvent brutaux (avec des morts qu’on nous montre sans pudeur) auxquels il participe pour défendre la ruche, Joë, chevalier servant de sa reine, finit par se heurter à la figure paternelle. Le frelon Wou est un pirate dentu, sans scrupule et colérique. Sa voix est rauque, virile, masculine et adulte. Il attaque la ruche avec son équipage et il est clair que c’est à Reine Fleur de Miel 145 qu’il en a.

Joë et Bzz confrontés au frelon Wou, le pirate

Joë et Bzz confrontés au frelon Wou, le pirate

Dans une sorte de dynamique œdipienne inversée, Joë protège Jocaste des charges de Laïus. L’analogie oedipienne devient d’autant plus virulente quand le frelon Wou se déguise en pauvre quêteux avec un accordéon pour tromper les gardes aux portes de Thèbes de la ruche et s’y infiltrer. Joë tue plusieurs des pirates de Wou en les noyant dans le miel, lors d’une des nombreuses invasions de la ruche. Wou ne meurt pas mais il est de fort mauvaise humeur et se promet bien le match de revanche. Et, l’un dans l’autre, son incapacité permanente à se saisir de Reine Fleur de Miel 145 n’est pas la moindre des jubilations mielleuses qu’on vit, dans les entrailles profondes et onctueuses de la grande ruche des abeilles.

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Dans JOË CHEZ LES FOURMIS (1962) la frivolité folâtre et aérienne du monde des abeilles va le céder devant le sérieux plus méthodique, souterrain et austère des fourmis. La transition se fait de par la volonté expresse de Reine Fleur de Miel 145 qui, un beau jour, juge que le séjour de Joë chez les abeilles est terminé et elle l’envoie chez les fourmis, pour soi-disant compléter son apprentissage, dans une sorte de procession terrestre avec porteurs et soldatesque. On dirait que le bambin part pour l’école ou quelque chose dans le genre, et il est certain qu’une rupture s’effectue. La reine des fourmis, qui s’appelle Reine Gracieuse 421, ne nous fera pas retrouver les moments d’extase filial, exalté et chevaleresque vécus en féal de la première reine. Toujours debout les mains jointes sur une sorte de pavois rectangulaire au ras des mottes, Reine Gracieuse 421 ressemble un petit peu à une sorte de nonne. Elle n’est pas méchante mais elle est très loin d’avoir la finesse émotionnelle, l’élégance gracieuse et l’empathie mielleuse et laudative de Reine Fleur de Miel 145. La reine des fourmis est distraite en permanence par son bouffon qui l’accompagne partout. Elle perd constamment la mémoire, oublie toujours le nom de Joë et semble condamnée à passer une portion importante de son temps à manger et à pondre.

Reine Gracieuse 421

Reine Gracieuse 421

Dans le monde des fourmis, la figure maternelle est désormais atténuée, distante, abstraite, recluse. C’est la figure paternelle qui va prendre le relais. Exempte désormais de toute hostilité, la figure paternelle ici, c’est la fourmi Chnouk (un nom pareil, ça ne s’invente pas), président du conseil et majordome de la reine. Il a un symbole phallique planté en plein milieu du menton et il brandit et agite un bâton de tambour-major. Il est le champion de l’organisation. C’est que Chnouk, ce sont les armées, les usines, les chaînes de production, le génie, la tactique, la stratégie, la TSF (il est lui-même, de sa personne, une TSF corporelle qui reçoit à tout bout de champ des messages toujours cruciaux), et la production industrielle de nourriture. La nourriture fourmilière c’est une espèce de cube de nutriment immangeable et un lait de fourmis pot à miel potable, certes, mais fort frugal en comparaison du merveilleux miel des rayons d’autrefois, dans la ruche des abeilles. Il est indubitable que, sous l’ordre du père, les choses sont plus roides et plus martiales. L’héroïsme personnel et égocentré de Joë est, lui aussi, fortement atténué chez les fourmis. Joë est toujours plus ou moins impliqué dans les missions de sauvetage et de défense de la fourmilière mais il n’est plus le Cid Individuel, menant la charge à cheval sur une abeille, comme autrefois. Il fait désormais équipe avec les troupiers du monde des fourmis qui combattent les fléaux et les ennemis, en système et en conformité avec les priorités d’un grand dispositif collectif tentaculaire. Joë, chez les fourmis, est moins remuant et singularisé que chez les abeilles. Il se retrouve souvent en posture d’apprentissage, en train de prendre connaissance du fonctionnement d’une usine, d’une cantine ou d’une nurserie (la description de la vie collective des fourmis est aussi fantasmagorique ici que l’était plus haut celle de la vie des abeilles). C’est Chnouk qui mène le bal, avec des allures d’instituteur, de présentateur, de chef d’orchestre et parfois carrément de chef d’état-major.

Chnouk, président du conseil et majordome de la reine des fourmis

Chnouk, président du conseil et majordome de la reine des fourmis

La dimension collectiviste du cheminement de Joë chez les fourmis autant que la sensible atténuation de l’extase autosatisfait de sa toute petite enfance sont accentués par le fait qu’il est désormais flanqué de deux sergents de la garde royale des fourmis, Mic et Mac, l’un optimiste et joyeux, l’autre pessimiste et sombre. Ces deux figures de la comédie et de la tragédie qui s’incorporent à Joë chez les fourmis comme Bzz s’était incorporé à lui chez les abeilles représentent l’alternance de la joie et de la tristesse qui accompagne désormais durablement l’enfant, lors de son cheminement dans les arcanes de la vie civique.

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Je suggère que les deux séries de dessins animés JOË CHEZ LES ABEILLES (1960) et JOË CHEZ LES FOURMIS (1962) représentent, en séquence, deux grandes étapes fantasmatiques de l’œdipe du garçon. Le premier volet est folâtre, insouciant, autosatisfait, ludique et émulé dans la ruche de miel de l’ordre maternel. Le second volet est hyperactif, observateur, collectiviste, studieux et frugal, dans le monde organisé, martial, didactique et tentaculaire imposé en grandissant par l’ordre paternel. Inutile de dire qu’une telle psychanalyse de troquet, abrupte, rapide mais radicale aussi, essentielle, est historiquement datée. Il faut dire aussi qu’elle connaît une amplitude particulière de par le fait que je me suis très profondément imprégné de ces deux séries de dessins animés, lors de ma propre toute petite enfance préscolaire. Envisageons donc sereinement que les propositions psychanalyco-roboratives faites ici, sabre au clair, soient marquées du sceau cireux et passablement gluant d’un indubitable et torrentiel biais subjectivé.

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