Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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Dialogue nocturne et lunaire entre trois tableaux semi-figuratifs de la salle des Arts Contemporains du Musée des Beaux-Arts de Montréal

Posted by Ysengrimus sur 21 janvier 2017

Certains jours de pleine lune, en la petite salle des Arts Contemporains du Musée des Beaux-Arts de Montréal, trois tableaux de l’exposition permanente prennent mystérieusement vie et discutent doctement et vivement d’art moderne. Ces figures tourmentées et très honorablement anthropomorphes, cultivées, omniscientes, pétulantes, astineuses, taquines, mutines, dialecticiennes et fort au fait de ce qui les déterminent sont (dans le désordre):

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

LA TÊTE (de Joan Miró)

LA TÊTE (de Joan Miró)

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Mais écoutons plutôt…

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Portrait de Sir Herbert Read (de Karel Appel): Mes bons amis, vous y êtes. C’est la pleine lune. Y a plus personne dans le musée.

Le Mousquetaire (de Pablo Picasso): Présent.

La Tête (de Joan Miró): J’en suis.

Portrait de Sir Herbert Read: Bon. Mousquetaire, Tête, de quoi on parlait l’autre nuit?

Le Mousquetaire: Une seconde. Je proteste. On est une sale bande d’hidalgos hipophallocrytes. Y a que des mecs ici. C’est pas bien galant.

La Tête: Je suis une fille.

Le Mousquetaire: Tu dis?

La Tête: Que je suis une fille.

Le Mousquetaire: Ben dis donc. Ça se voit pas tout de suite à ta tête, Tête.

Portrait de Sir Herbert Read: Pas pour rien que son peintre s’appelle Miró. Hu, hu, hu, boutade argotique.

La Tête: Je suis un tableau surréaliste, tas d’andouilles. J’ai pas de modèle figuratif très précis. Alors la barbe. Vous savez pas reformaliser mentalement vos heurts artistiques mais vous savez encore parler, non? UNE Tête. LA Tête. Je suis une fille et tout est dit.

Portrait de Sir Herbert Read: Oui, oui. C’est bon pour moi. Quant au Mousquetaire, va falloir qu’il nous fasse confiance, là dessus. Il a pas les yeux en face des trous, le gars et ce, littéralement.

Le Mousquetaire: Oh, je suis un Picasso, Ducon. Alors il vous fait dire NOBLESSE OBLIGE, le gars bigleux en question.

La Tête: Je seconde le Mousquetaire là-dessus. Par contre Mousquet quand tu t’adresses au digne et altier Portrait de Sir Herbert Read, faut pas dire Ducon.

Le Mousquetaire: Ah non? Faut dire quoi alors?

La Tête: Durubicon.

Le Mousquetaire: Hu, hu, hu. Est bonne ta boutade, Tête.

Portrait de Sir Herbert Read: Je la saisis pas.

Le Mousquetaire: C’est parce que tu t’es pas vraiment vu, mon pauvre rubicon rageur. T’as le visage comme une de ces bouteilles de ketchup inversées à la mode qui reposent sur leur bouchon et ce, de forme et de couleur.

La Tête: Voilà, exactement. Regarde-toi, plutôt. Mate.

Portrait de Sir Herbert Read: Regarde-toi PLUS TOMATE. Ah, ah, ah, très drôle.

Le Mousquetaire: Je l’avais pas saisie. Oh, mais elle est une petite subtile, notre Tête.

La Tête: Je suis une fine bouche de tête. Et j’ai l’œil…

Portrait de Sir Herbert Read: Bon, euh… Mousquet, dis voir un peu… On continue de déconner ironico-dadaïste, en se marrant bien, entre copine et copains, comme ça, sous la lune, cons comme elle, ou on en revient à ta question de l’autre nuit?

Le Mousquetaire: Ah oui, Herbert! T’as tout à fait raison. J’aimerais bien qu’on y revienne.

La Tête: C’était quoi déjà ta question de l’autre fois, Mousquet?

Le Mousquetaire: Ben c’est à propos des ready-made. Tu vois bien ce que c’est les ready-made, oui?

La Tête: Les morceaux d’art trouvé.

Portrait de Sir Herbert Read: Les objets préexistants, habituellement industriels ou à tous le moins usinés, qu’on intronise comme art en les isolant sur un piédestal ou en les combinant entre eux, de façon souvent mutine, éclectique, ou spirituelle, ou tout simplement absurdiste.

Le Mousquetaire: Voilà. Et ma question c’était: comment on les limite?

La Tête: Pourquoi tu voudrais les limiter?

Le Mousquetaire: Bien parce que, bon, des millions d’objets usinés disponibles, des milliards de combinaisons possibles entre eux. Il y a de quoi perdre le contrôle des troupes, dans tout ça. On s’arrête où? On structure comment? On organise notre action de quelle manière?

Portrait de Sir Herbert Read: Venant d’un tableau d’un peintre aussi prolifique et débordant que Picasso, faut dire que ta question manque pas de piquant.

Le Mousquetaire: Oh, laisse un peu Picasso où il est. Je suis très fier de lui, certes, mais, aussi, je suis une œuvre autonomisée de son auteur, moi, gars. J’ai parfaitement droit à mes petites cogitations personnelles.

La Tête: Absolument, Mousquet. Ta question est légitime et, de fait, fort intéressante. Je dirais qu’avec les ready-made, faut PAS structurer ou organiser et surtout faut pas s’arrêter. Il faut laisser arrêt, organisation et structure s’imposer objectalement.

Portrait de Sir Herbert Read: Objectalement… Tu pourrais développer?

Le Mousquetaire: Qu’on s’instruise.

La Tête: Laisse aller tes combinaisons de ready-made. Vas-y. Fais le monter en toi et prendre corps dans le monde, le torrent des combinatoires du préexistant. Excite-toi avec ton petit mécano préfabriqué. Et à un moment, le scotome va donner un coup d’arrêt objectal, et cristalliser de facto une structure qui, alors, s’imposera à toi.

Le Mousquetaire: Le quoi va donner un coup de… truc?

La Tête: Le scotome. L’image obsédante qui vide ton œil de toute autre chose. La hantise. La fixation.

Le Mousquetaire: Comme mettons… les bouvillons durillons chez Picasso, mon roi, mon peintre?

Portrait de Sir Herbert Read: Très bon exemple que les… euh… les taureaux de Picasso. Ou le petit personnage en gabardine chez Magritte, ou les grands hommes longilignes qui marchent de Giacometti, ou les immenses petits chiens sculptés dans des ballons oblongs de Koons.

La Tête: Voilà. Voilà. Les exemples sont innombrables. Enfin, tu connais nos peintres et nos sculpteurs, Mousquet. Des obsédés, des fixistes mono-orientés, des unaires à la lubie récurrente. Dans tes millions d’objets, tes milliards de combinaisons, ils vont toujours aller chercher la même marotte et la courber dans le même angle. Ne leur limite pas abstraitement, par avance, selon des règles convenues qui ne t’attireront que déconvenue, les combinaisons possibles des ready-made. Les limitations subjectives de l’artiste vont bien s’en charger pour toi, va.

Le Mousquetaire: Je ne vois pas de scotome ou d’entité récurrente dans les ready-made de Marcel Duchamp qui, pourtant, a, lui, proprement inventé le phénomène.

La Tête: Non, en effet. Et, de son aveu même, Duchamp a assez vite cessé de faire des ready-made. Ne sentent pas émerger de scotome structurant, il s’est tout simplement lassé du procédé, plus précisément de l’ennuyeuse puissance du procédé. Vieillots, classiques, un peu dépassés même, les ready-made de Duchamp ne tiennent aujourd’hui que dans une petite salle d’exposition. Les millions d’objets, les milliards de combinaisons se sont lassés en lui longtemps avant que de nous imposer le moindre débordement bringuebalant.

Portrait de Sir Herbert Read: Le scotome donc, c’est lui qui va stabiliser les options dans l’art trouvé. Je voudrais faire remarquer que ton observation sur l’engendrement objectalement circonscrit des ready-made, Tête, s’applique aussi parfaitement, et sans transposition particulière, dans l’art directement produit artisanalement ou reproduit en récurrence. Voyez le très libre Andy Warhol. Ses Marilyn, ses Elvis, ses Mao se démultiplient bien un peu, en jouant des variations ronéo-chromatiques d’un temps mais, ressources industrielles à part, tout finit bien par se fixer, se figer. La réponse à ta question, Mousquet, c’est bel et bien le scotome. Sauf que d’où il vient, lui, le scotome?

Le Mousquetaire: Oh, c’est une blessure, au départ. Comme un coup de fleuret qui aurait laissé sa trace, sa balafre de vie.

La Tête: L’image est badine, mutine, spadassine, mais vive et stimulante. T’es pas mousquetaire pour rien, ardent Mousquet. Mais poursuit plutôt.

Le Mousquetaire: Une blessure qui se fiche, se niche, s’imprime dans l’artiste. Une botte de Nevers semi-consciente qui se plante directement entre ses deux yeux. Et de par la susdite blessure fouaillante enfouie, l’artiste se met à configurer des gestes, des actes, des décisions, comme on décide de ne plus aller se promener en forêt par peur du loup qu’on a cru y voir et qui nous hante déjà. Et si «mon» mousquetaire a les deux yeux du même côté de la tête, il ne sera pas le seul. «Mon» œuvre de portraitiste sera traversée par la redite qui roule les yeux du même bord.

La Tête: Et la fixation devient formule, ritournelle, cheval de bataille, procédé, marque de commerce, hantise.

Portrait de Sir Herbert Read: Ouais… ouais… mais je vous trouve bien psychologisants tous les deux, avec ce genre d’analyse post-traumatique. Vous réduisez un peu les contraintes de production de l’art à un corps passablement riquiqui d’enjeux individuels solitaires.

Le Mousquetaire: Développe un peu ton idée, monsieur le portrait militant et rageur d’un éminent critique d’art anarcho d’autrefois…

Portrait de Sir Herbert Read: Bien pensez à Auguste Rodin au 19ième siècle, à Andy Wahrol au 20ième siècle, à Jeff Koons au 21ième siècle.

Le Mousquetaire: Bon, j’y pense.

La Tête: Moi aussi.

Portrait de Sir Herbert Read: Eh bien, les vastes entreprises artistiques de ces peintres et sculpteurs étaient ou sont de véritables ateliers de montage. Ce sont des ruches bourdonnantes, gorgées d’une nuée d’esprits créateurs en interactions au sein desquelles susdites ruches le caractère collectif de la production rend un peu difficile à défendre votre théorie du scotome sur œil unique faisant boitiller le corps individuel d’un éventuel artiste isolé dans ses bottes, toujours dans le même sens.

Le Mousquetaire: Attention, attention. Les mousquetaires vont par escadrons compacts. Mais ils obéissent pourtant, fidèlement, méthodiquement, à un commandement unifié.

Portrait de Sir Herbert Read: Oh, oh, tu vas pas me raconter que les mousquetaires au combat, dans le feu de l’action, ne prennent pas, par brassées, des initiatives tactiques qui, une fois la position convoitée conquise, voient une telle activité décisive de leur groupe ostensiblement approuvée et revendiquée par le commandement et ce, totalement après coup, vu leur succès.

Le Mousquetaire: Ce que tu décris existe, oui. Je dois l’admettre.

La Tête: Ce que tu nous dit, Herbert, c’est que, dans l’atelier du grand Rodin, se met éventuellement à remuer dans tous les sens une Camille Claudel dont les hantises et les marques de commerce ne sont pas nécessairement les mêmes que celles du maître.

Portrait de Sir Herbert Read: Voilà. Et alors, bon, eh bien, qui est Rodin, qui est Claudel? Qui fait quoi? Et finalement, l’un dans l’autre, quel est le statut artistique du grand atelier? Même sa structure autoritaire et dirigiste ne peut échapper au fait que fondamentalement l’art est collectif, tiraillé, contradictoire, fortuit, interactif.

Le Mousquetaire: Une seconde, une seconde… Dites-moi donc comment jaillissent des hantises individuelles, au sein d’un art qui, lui, est —me dites vous, à raison— une vaste action collective, coordonnée ou non, docile ou séditieuse, toujours un peu grognarde et subversive en fait, remuante, sémillante? C’est ça que tu demandes?

Portrait de Sir Herbert Read: Exactement.

La Tête: Bien, si l’art canalise une hantise, la hantise d’un temps, et que l’art est collectif, selon les modalités de production artistique et pratique d’un temps, y a alors qu’une seule explication.

Portrait de Sir Herbert Read: Laquelle?

La Tête: La hantise exprimée par l’art est, elle aussi, une hantise collective. La hantise collective d’un temps.

Le Mousquetaire: C’est… c’est assez plausible, ce que tu dis là, Tête. M’autorisez-vous, en me l’excusant, une autre analogie militaire?

La Tête: Tire toujours, Mousqueton.

Portrait de Sir Herbert Read: On t’écoute, canon de canons.

Le Mousquetaire: Herbert évoque les initiatives tactiques que doivent constamment prendre les sous-offs et la piétaille dans le feu concret de l’action. Bien vu. Mais la vrai force et le réel avantage d’une armée en campagne réside dans un autre important fait collectif: la réaction favorable des populations de l’hinterland local. Si ces populations se sentent envahies, ça va résister et ton armée va sérieusement pédaler dans la mélasse. Si ces populations se sentent libérées par l’armée qui s’avance, ça va exulter et les mousquetaires auront l’impression de voler sur l’horizon avec leurs capes, emportés qu’ils seront sur le dos et les épaules guillerets de l’hinterland.

La Tête: Et l’équivalent de ces populations de l’hinterland local dans la démarche artistique ce serait?

Le Mousquetaire: Le public, les groupes sociologiques qui découvrent l’art dans une phase historique donnée, l’avant-garde culturelle même, si elle a une force de frappe sociétale suffisante.

Portrait de Sir Herbert Read: Pas trop con, le Mousqueton.

Le Mousquetaire: Quand Braque s’est mis à dessiner des petits cubes, pour utiliser l’expression consacrée, dans un sens ou dans l’autre, tout le monde s’est braqué. Boutade mais vérité aussi. On aimait ou on détestait mais en tout cas le collectif des amateurs d’art contribua assez solidement à la hantise en cours de constitution.

La Tête: Et le scotome devint l’affaire d’un peu tout le monde, même dans le cas des non-peintres et des non-sculpteurs. Tout le monde se mit, assez subitement, à parler d’art abstrait.

Portrait de Sir Herbert Read: À raison dans le cas des Cubistes. À tort et à travers par la suite.

Le Mousquetaire: Pardon?

Portrait de Sir Herbert Read: Je dis: à raison dans le cas des Cubistes. À tort et à travers par la suite.

Le Mousquetaire: Explique-toi un peu, gars. Remarque, je le prends pas personnellement. Perso, je ne me considère pas comme un tableau cubiste sous prétexte que Picasso, peintre cubiste, m’a peint.

La Tête: Et sur cela, tu as parfaitement raison, Mousquet. Pour être cubiste, une toile doit incorporer des arêtes, des angles droits, des volumes géométriques, des cubes quoi, intégraux ou partiels.

Portrait de Sir Herbert Read: Voilà. Cubisme renvoie à certains tableaux faits par certains peintres, pas à ces peintres eux-mêmes qui, eux, avant ou après, pourront avoir exploré bien d’autres styles.

Le Mousquetaire: Exactement. C’est justement le cas de mon peintre, Picasso, pour ne pas le nommer encore, derechef, comme on le sait tous. Alors, bon, Herbert, dis-nous ce que tu voudras sur les tableaux cubistes. Tu ne me vexeras pas car je n’en suis pas.

Portrait de Sir Herbert Read: Entendu. Alors, suis-moi bien. Quand Braque peint ses fameuses maisons de l’Estaque, il rejette certains détails au profit de formes fondamentales qu’il choisit d’accuser, de mettre en relief. D’un groupe de maisons, il tire un amoncellement de cubes penchés ou droits, en gardant ce qu’il voit ou veut voir ou faire voir et en atténuant certains aspects de leur structure formelle. Que fait Braque de ces détails, aspects et facettes qui ne sont pas directement cubistes?

Le Mousquetaire: Sais pas. Dis toujours.

Portrait de Sir Herbert Read: Eh ben, il en fait abstraction, ni plus ni moins. Abstraire, tu vois, c’est quelque chose finalement d’assez ordinaire. C’est éliminer ou négliger les détails qui comptent moins pour la pensée du moment. C’est dire oiseau au lieu d’épervier, ou poisson au lieu de saumon, ou… cube au lieu d’immeuble. L’abstraction c’est une opération mentale que c’est pas du n’importe quoi, si je puis dire. C’est ça, sans moins, sans plus. Escamoter des détails choisis. Retenir un essentiel minimalisé.

La Tête: C’est très bon, ça, Herbert. Et, donc, alors, fatalement, selon ton raisonnement, moi, je suis une peinture abstraite. Me croyez-vous?

Portrait de Sir Herbert Read: Absolument. Tu es une tête esquissé qu’on ramène à sa substantifique forme de goutte ou de poire ou de grand faciès noir avec œil en forme de larme, au choix. Tu es le résultat indubitable d’une solide et originale abstraction picturale.

La Tête: Je ne te le fais pas dire, mon beau. Remarque l’abstraction ici vient aussi de mon titre, comme corrélation descriptive de mon jeu de formes.

Portrait de Sir Herbert Read: Tout à fait. Et le titre Tête est beaucoup plus abstrait, comme mot, comme notion, que, disons, le titre Portrait de Sir Herbert Read. Il est effectivement important de le noter.

Le Mousquetaire: Sauf que toi, dans ton cas, mon pauvre, l’empereur est nu.

Portrait de Sir Herbert Read: Qu’est-ce à dire?

Le Mousquetaire: Je sais pas si ça fait de toi une peinture abstraite ou quoi, mais tu ne ressembles AUCUNEMENT au Monsieur Sir Mister Herbert Read Sir de chair et d’os. Ça fait quasiment peur de voir comment t’es PAS un portrait, mon pauvre Herbert.

La Tête: Je suis obligée de seconder inconditionnellement cette observation de notre bon Mousqueton.

Portrait de Sir Herbert Read: Cela fait de moi moins une peinture abstraite qu’une peinture semi-figurative. Toi aussi, Mousquet, du reste, tu es une peinture semi-figurative. Tu es, certes, parfaitement conforme à ton titre, avec la barbichette cruciforme, l’allure fierette et la coiffure léonine là. Tu fais de plain-pied mousquetaire… mais pas que! La peinture la plus abstraite, au strict sens propre et adéquat du terme, ici, cette nuit, sous notre petite lune à trois, c’est Tête.

La Tête: Tout à fait. Oh yeah… On se refait pas, mes gars.

Portrait de Sir Herbert Read: Ceci dit, des tableaux semi-figuratifs comme moi ou Mousquet incorporent un certain élément d’abstraction imagière, comme le fait tout dessin, en fait. Simplement, et tout prosaïquement, on est pas ce qu’il convient d’appeler peinture abstraite.

Le Mousquetaire: Ben non. Surtout que ce qu’on appelle peinture abstraite usuellement c’est les travaux colossaux des Grands Barbouilleurs de N’importe Quoi qui t’éclaboussent les couleurs sur la toile en amenant brutalement et ardemment le tableau à représenter rien d’autre que lui-même sous forme de flots torrentiels de croûte épaisse et éclatante.

La Tête: Oui, oui… bon: Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages et des tableaux de ton peintre Karel Appel autres que toi, Herbert.

Portrait de Sir Herbert Read: Oui. Mais voyez la foutaise en cours ici. Le sens commun du tout venant descriptif nomme abstraction ce qui n’est absolument rien d’autre que la souplesse et le relâchement concret des formes visuelles s’affranchissant enfin, joyeusement et subversivement, de toutes représentations figuratives.

Le Mousquetaire: Pardon? Les Barbouilleurs de Grand N’importe Quoi Non-Figuratifs Éclabousseurs de Croûtes en Déferlantes Polychromes font pas de la peinture abstraite?

Portrait de Sir Herbert Read: Non.

Le Mousquetaire: Il font quoi, alors?

Portrait de Sir Herbert Read: De la peinture informelle, mon cher bidasse de cap et d’épée.

La Tête: Oui Mousquet, oui, oui, c’est vrai. Appeler la peinture informelle de la peinture abstraite procède d‘une lancinante déviation figurativiste. Ça postule que toute peinture doit, comme par devoir, représenter quelque chose d’empiriquement visualisable, pesamment venu du monde. Quand on voit plus rien que des barbouillages, des poches chromatiques et des chocs colorés, on fourre tout ça sous l’étiquette peinture abstraite qui ainsi perd tout son sens. C’est pas là une description très adéquate de ce qui se passe.

Portrait de Sir Herbert Read: C’est pas là une description très honnête de ce qui se passe, même.

Le Mousquetaire: Bon, oublions les Grands Barbouillages. Ils sont pas une abstraction du monde. Ils sont juste… eux-mêmes. Sans plus.

La Tête: Bien dit. Ils transgressent ou ils décorent, point barre. Ils ne représentent pas, ne dépeignent pas.

Le Mousquetaire: Bon, j’arrive à voir ça. Alors, prenons l’affaire dans l’autre sens. L’art abstrait est donc fatalement au moins partiellement figuratif. Il y a de l’art PLUS abstrait, comme les cubes penchés de Braque comme maisons ou toi La Tête de Joan Miró comme tête. Il y a de l’art MOINS abstrait, semi-figuratif, comme Herbert et moi. L’abstraction, donc, ça se pondère.

La Tête: Oui. Remarque, toi et Herbert, vous incorporez de solides éléments de transgression du figuratif. Ça, je le vois autant dans tes yeux doux que dans le teint torride de notre bouillant Sir Read. Mais transgression n’est pas nécessairement abstraction. Il y a même des transgressions figuratives qui retournent vers la concrétude. Une concrétude cette fois imaginaire, délirante, affolante, biscornue.

Le Mousquetaire: Bon, bon. Transgression d’origine imaginaire ou non, il y a toujours une certaine abstraction dans la représentation. Mais, poursuivant maintenant ma route dans l’autre sens, je vous demande: l’art le moins abstrait possible, le plus gorgé de concret imaginable, ce serait quoi, alors?

La Tête: Bien, le ready-made!

Portrait de Sir Herbert Read: Et toc. Tu ramasses un objet du tout venant, intégral de concrétude usuelle ou industrielle. Titre, piédestal, institutionnalisation, consécration, muséologie. Et l’art concret est solidement niché au logis.

Le Mousquetaire: Nous revoici donc ramenés à ce fichu zinzin de ready-made, à ses irritantes potentialités infinies…

La Tête: À son implacable scotome restrictif, limitatif, étrangleur.

Portrait de Sir Herbert Read: Scotome produit collectivement par les hantises de tous les acteurs impliqués d’une phase historique donnée…

Le Mousquetaire: Qui, eux, pour rien arranger, dénomment tout n’importe comment, appellent l’informel de l’abstrait, l’abstrait du figuratif et Picasso, artiste polymorphe et foisonnant, dont je suis, rappelons-le modestement mais fièrement, l’une des très nombreuses œuvres, un peintre tout juste… cubiste.

La Tête: Et cela est fort beau mais aussi fort triste.

Le Mousquetaire: Mais, euh… le ready-made

Portrait de Sir Herbert Read: Bon, dites… la boucle est un petit peu bouclée pour cette nuit, là, hmm… Et en plus, oh là là, le jour se lève déjà. Aussi, je sens que je vais procéder à l’appel de la fin de cette rencontre.

Le Mousquetaire: Bon, bon… entendu… Pas pour rien que ton peintre s’appelle Appel, toi, hu, hu, hu…

La Tête: Ultime boutade ironico-dadaïste.

 

LA TÊTE (de Joan Miró)

LA TÊTE (de Joan Miró)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

LE MOUSQUETAIRE (de Pablo Picasso)

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

PORTRAIT DE SIR HERBERT READ (de Karel Appel)

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L’HÉLICOÏDAL INVERSÉ (POÉSIE CONCRÈTE) par Paul Laurendeau

Posted by Ysengrimus sur 1 février 2016

Helico

Allan Erwan Berger: Alors L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète) Parle-moi un peu de la conception de ce recueil. Est-ce qu’il est né tout ordonné dans ta tête, ou bien t’es-tu aperçu un jour, après quinze ou vingt-cinq poèmes exprimant une certaine communauté d’élan, qu’il y avait là matière à un projet? Comment s’est déroulé sa genèse et son agrégation?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Non, il n’est pas sorti en armes. Sa genèse comme recueil remonte à mes années à Toronto. Les visites de musées et les promenades de rues là-bas m’avaient déjà fait sentir que les sculptures, les collages, les mobiles et les peintures me donnaient une envie folle d’écrire, beaucoup, et en vrac, en échancrures. Mais ces poèmes, individuellement, c’est le cumul d’un lot de rencontres plus ancien. Ma rencontre avec le cercueil de Simone de Beauvoir et les cadavres exquis remonte à mes années parisiennes. Ma rencontre, toute tactile, avec le tube de poésie concrète et les sonorités des textes de Gauvreau remonte, elle, à mes années de fac dans les Cantons de l’Est. Ma rencontre avec le banc de parc sous la pluie de novembre et les surmulots et les campagnols remonte à l’époque où je faisais le parolier pour le petit orchestre de Dany Ducharme circa 1976. Tu as bien raison de faire la distinction entre la genèse des poèmes, qui est éparse et tourbillonnante, et la mise sur pied d’un recueil thématiquement unifié, qui, elle, est ferme, comme un précipité. Ce qui a comme engagé l’amorce du précipité, c’est ce centenaire 1913-2013 du recueil ALCOOLS de Guillaume Apollinaire et surtout de la Roue de bicyclette de Marcel Duchamp qui, elle, m’obsède depuis quarante ans (1973-2013). La nouvelle façon de voir l’art, engagée par des œuvres de ce type, par Dada, un peu plus tard par le Surréalisme arrive à son centenaire d’existence. Il est indubitable que cela se commémore. Mais la chute finale ferme du précipité fut enclenchée par mon retour à Montréal, la ville de mon adolescence, du Carré Saint Louis (mon officine poétique en plein air), et du château Viger, et du Malheureux magnifique, et de l’art brut, et du saltimbanque au crâne oblong.

Allan Erwan Berger: Tu fais montre d’une érudition bien digérée, et d’une gourmandise que tout étudiant en histoire de l’art rêverait de voir mise en pratique par ses professeurs. Car l’art est joie, l’art est vif. L’art est indissociable de la vie humaine. Il est aussi enchevêtré dans nos existences que le sang dans nos corps, et le voici qui pousse dans la ville de Montréal, à tout propos, et sous toutes formes de statuts. Et voilà soudain Laurendeau, promeneur aux aguets comme Max Jacob piéton à Quimper, qui s’arrête devant tel ou tel bidule incroyable, et nous sort un poème pour en célébrer l’essence et aussi l’utilité fondamentale. Mais quand même, cet œil qui furète, comment s’est-il formé? Car avant la plume, il faut le regard, et l’esprit qui va avec.

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Émerveillement est le maître mot. Si tu veux, pour l’écriture, je suis producteur. Je vois un texte, tout de go, mentalement ou effectivement, j’édite, je traduis, je refais, j’accepte ou rejette, j’agis. Je suis dedans en tant qu’acteur ou que producteur, gars du métier ou de la boutique, en quelques sortes. En écriture, je m’armature du dedans, tout sens critique en alerte (ceci s’applique aussi aux scripts, donc, par extension à une portion significative de tout ce qui a un scénario: théâtre, cinéma, même opéra). Tandis que pour tous les autres arts: musique, art plastique, dispositifs architecturaux, voire art culinaire, vêtements, parfums, je suis public. Je m’abandonne. Je suis naïf, enfant, titi, monaille. J’aime ou j’aime pas. Je prends ou je prends pas mais je joue toujours un peu le jeu et j’apprécie et respecte toujours. S’installent alors, insidieusement mais fatalement, mes goûts modernistes qui, eux, procèdent de la pulsion incontrôlable. Je préfère Schönberg et Webern à Brahms et Schubert (je trouve ces derniers trop lyriques). Je préfère le blues à la pop (je trouve cette dernière trop manufacturée). Je préfère le jazz 1895-1955 au jazz 1975-2005 (je trouve ce dernier trop édulcoré, trop décoratif – le plus moderne n’est pas toujours le plus récent). Je préfère Braque et Ernst à Rubens et Poussin (je trouve ces derniers trop figuratifs). Je préfère les installations/sculptures de rues qui ne sont pas clôturées car je peux m’y enchâsser, m’y insinuer. Je préfère l’art brut à l’art qui représente et je considère qu’être néo-figuratif c’est toujours de dessiner et d’écrire sur le monde, mais avec Dada/Joual vous galopant dans la tête. Ceci dit, le vrai de vrai secret, c’est, comme je le dis dans le recueil même, que je suis un apraxique disert. Pour les arts du verbe je suis hyper-avancé. Pour les arts de la praxis, je suis resté bébé qui joue dans sa caca. J’adorerais pouvoir toucher la surface de croûte d’un Cézanne, la gratouiller, la bécoter. Je rêve de prendre une vieille gouache de Riopelle de 1956 et de la mâchouiller et de sucer les taches, juste pour savoir le goût du vieux papier agencé avec celui de la gouache qui se mouille derechef, depuis le temps. Ce genre de pulsion est pudiquement encadrée muséologiquement désormais en moi. Je suis un Auguste plasticien enfermé dans le bocal du Clown Blanc du langage. Sinon, abstraction faite des leçons d’art plastique bordéliques obligatoires du secondaire, je n’ai jamais suivi de cours d’histoire de l’art, de peinture, de sculpture ou de musique, au fait. Que du théâtre, de la linguistique, de la rhétorique, de la philosophie, de l’ethnologie. Pas de cours sur l’écriture «créative» non plus, palsembleu. Je créativouille par moi-même, dans mon coin, et selon ma logique.

Allan Erwan Berger: Dans L’Hélicoïdal tu tapotes un peu ton clavier du côté du manifeste tout en en refusant la posture m’as-tu-vu, tu donnes ton avis, tu l’étaies d’exemples, tu joues avec tes idées et celles des autres (tu rends de gentils hommages), et par conséquent tu te permets en poésie ce qui t’es interdit de faire ailleurs: sauter sur l’œuvre des copains et la goûter à pleine paluches. Évidemment, puisque tout texte même imprimé est de l’art dématérialisé, qui ne prend chair et puissance que dans l’imagination du lecteur, on peut tout à fait le retravailler ou le pasticher, le barbouiller et le repeindre sans détruire quoi que ce soit. Du coup, puisqu’ici il est permis de tâter, j’ai l’impression que nous voici avec un manuel (pardon, pardon, pardon) de pratique de la poésie, où l’on étale non point du savoir technique et quelques astuces pour bien tirer son poème, mais où l’on expose in vivo la fringale immense nécessaire à cette façon de dire. Personnellement, étant tout-à-fait blanc-bec en poésie, j’ai eu l’impression, après avoir encodé ce recueil, d’avoir tout compris à cette matière, et de savoir maintenant comment lire des vers avec profit! Tu te rends compte, si tu suscites dans ton lectorat de semblables appétits? C’est plutôt une réussite, ça! Ton recueil peut être tenu comme une initiation à la lecture et à l’écriture. Vous avez des commentaires, maître?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Il est pas spécialement «interdit» de faire ça ailleurs, dans un petit article-essai par exemple. Je ne m’en prive pas, notamment dans Le carnet d’Ysengrimus. On peut causer de tout en tout, mon doux. Notre seul ennemi mortel, c’est la somnolence. Interdit d’interdire, mon cher, souviens toi de notre belle enfance! Enfin, bon bien, pour le coup, si tu sais lire des vers avec profit, désormais, tu es un pas de plus dans la direction d’en écrire. Un jour viendra ou tu te dira: pourquoi me gêner. Il faut tranquillement laisser venir. Pour le moment, le rythme de lecture que tu décris, j’en sans le plaisir. J’en tire aussi un rapport à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Tu vois, l’art bourgeois, si tu me passes le mot toujours bien trop valide, souffre d’un puissant syndrome de la virtuosité. Mais un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. J’ai un gros problème, moi, tu vois, quand un philistin s’exclame, au musée, devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! T’as sûrement déjà entendu ça. Une portion significative de l’art moderne, justement celui qui est tripatif, qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareilUno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation de l’art, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup la jubilation et les picotements de doigts que tu ressens en lisant les textes de L’Hélicoïdal inversé. Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par un j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais s’est dit en écoutant son disque de Tatum et, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi. Le fond de l’affaire est que, si tu captures, si limpidement, ta bonne compréhension de cette poésie, c’est que ta lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. Or, elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

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Paul Laurendeau (2013), L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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CONDAMNÉ À MOTS (Sinclair Dumontais)

Posted by Ysengrimus sur 22 octobre 2014

condamne-Dumontais

L’aptitude inégalée qu’a Sinclair Dumontais de faire co-exister harmonieusement le banal et l’étrange culmine avec un remarquable brio dans son dernier roman, Condamné à mots. Le protagoniste central et narrateur de ce récit en Je, un certain Didier, est comptable. C’est un homme organisé sans excès, pas spécialement original ou excentrique, très concentré sur ses amitiés et l’organisation paisible et sobrement articulée de sa vie sociale. La susdite vie sociale de ce monsieur n’a rien d’exceptionnel ou d’excessivement mondain d’ailleurs. Il s’agit simplement d’un ensemble circonscrit de rapports cordiaux avec une poignée de bons amis qui ne se connaissent ou ne s’estiment pas nécessairement entre eux mais auxquels Didier pense et auxquels Didier souhaite du bien. Il coudoie ses amis et amies, les fait bénéficier de sa présence placide, empathique et constante. Ni introspectif, ni égocentrique, ni narcissique, ni expansif, Didier est le bon gars normal qui nous explique, dans le français implacablement sobre et précis de Sinclair Dumontais, que les détails de sa vie ordinaire ont, à ses yeux, l’importance que quiconque donne aux caractéristiques centrales de son existence, si limitées ou circonscrites soient-elles. Tout doucement, par contre, on découvre qu’un certain anticonformisme feutré imbibe la vie de Didier. Il porte en lui la cicatrice, ordinaire mais toujours entière, de conflits anciens avec son père. Il fréquente Élise, une femme mariée, avec laquelle il entretient un pacte ancien d’amitié amoureuse auquel les deux sont fidèles et attachés, avec une calme certitude qui en remontrerait à bien des dispositifs matrimoniaux plus perfectionnés. Adulte bien monté en graine, il garde tout de même à sa jeunesse et à son adolescence un rapport tangible, palpable qui est rien de plus mais rien de moins qu’une solide détermination.

Didier a souvent changé de domicile. Sa résidence actuelle en porte les quelques séquelles usuelles. Il y traîne toujours quelques boites ou cartons contenant ces objets, ces choses qu’on n’a pas encore rangées de notre dernier déménagement et dont on croit, souvent à raison parfois à tort, qu’elles ne vivent plus pour nous, si elles transitent ainsi, de domicile en domicile, sans sortir des cartons. C’est en ouvrant un de ces cartons que Didier retrouve le vieux cahier d’écriture personnelle de ses quinze ans. Il le feuillette sans spécialement le relire mais, de cet infectieux artéfact du passé, à lui, se transmet alors une maladie terriblement usuelle mais dont Didier ne savait trop rien: le virus de l’écriture. Ne nous méprenons pas ici sur le caractère calmement fantastique de la chose. Ce n’est en rien un mal métaphorique ou allégorique, que se chope alors Didier. Il s’agit d’un virus bien réel, cliniquement attesté, qui vous saute dessus quand vous avez le malheur de manipuler des objets partiellement ou totalement infectés par le mal (para ou proto artistique) qui vous frappe alors. La mutation s’installe doucement mais sans ambivalence. Didier entre inexorablement en compulsion d’écriture. Il va se mettre à couvrir des cahiers de mots, de phrases, de textes, dans une dynamique de dérive paisible qui va graduellement l’obliger à faire face à un phénomène avec lequel il n’est pas familier et qu’il devra adéquatement apprivoiser, celui de l’isolement introspectif. Presque malgré lui, et de par une maladie ouvertement diagnostiquée, connue, grave, incontrôlable, possiblement incurable et extrêmement discrédité socialement, Didier va devoir prendre contact d’abord avec un thérapeute, puis, finalement, avec d’autres malades. Le fait d’avoir l’écriture fait qu’il va se retrouver à coudoyer la belle et majestueuse Novembre, qui, elle, a la peinture (elle a chopé ça en visitant une exposition de poche dans la résidence de campagne d’un peintre disparu) et son jeune ami et comparse de vie Clovis, qui, lui, a la sculpture (il s’est trouvé infecté par une petite statuette de bois que des amis ont eu la malencontreuse idée de lui offrir). Le cheminement, moins clinique qu’artistique, moins novateur que perturbateur, de ces trois malades va nous mener, pas à pas mais radicalement, sans extravagance mais sans concession, dans l’atelier de production ordinaire de toutes les névroses créatives contemporaines.

Sinclair Dumontais nous livre une réflexion sidérante d’originalité tranquille et de force contenue sur les mystérieux ondoiements de la petite parois intérieure, hautement poreuse et suavement pernicieuse, qui sépare le gars et la fille ordinaire de l’artiste fou et immense qui sommeille en chacun de nous, du simple fait de gosser/sculpter, de barbouiller/peindre, de tartiner/écrire, ou même… de parcourir/lire. Un roman unique, captivant, enlevant, éblouissant, incontournable.

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Sinclair Dumontais (2012), Condamné à mots, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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À RODIN (sur une sculpture de Serge Khodalitzky)

Posted by Ysengrimus sur 1 septembre 2014

La sculpture À RODIN de Serge Khodalitzky (ne en 1938)

La sculpture À RODIN de Serge Khodalitzky (né en 1938)

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À Rodin

À Rodin, j’ai voulu dire
Que l’on peut coexister
Sans pour autant s’imiter,
S’empoigner, se contredire…
J’ai voulu le saluer,
Parler de son influence
Et, sans trop le révérer,
Faire sentir sa persistance.
La forme et le matériau
Quelque part, c’est la même chose.
C’est poésie ou c’est prose
Mais ce sont toujours nos mots.
De Rodin, j’ai voulu rire
Un petit peu, pourquoi pas.
C’est pour… comme… le subvertir
Et pour avancer d’un pas.
Camille Claudel, elle aussi
Figure là, dans mes pensées.
Et, quand je cogite ceci,
Elle est proche, elle est citée.
À Rodin, j’ai un peu rendu
Un hommage, on peut le dire
Avec ces broutilles tordues
Qui me poussent et qui me tirent
Vers un monde percé, perçu,
Zébré de figuration
Et dont les pensées perdues
Cherchent leur penseur, à l’occasion.
À Rodin j’ai voulu signaler
Que, malgré les différences
Et les temps et les distances,
On peut toujours s’entr’aimer.

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Poème de Paul Laurendeau, tiré de Serge Khodalitzky (2014), Assemblages, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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Il y a dix ans: ANNEAU ET CUBE, sculpture-installation de Roger Gaudreau

Posted by Ysengrimus sur 1 juin 2014

La sculpture-installation Anneau et cube de Roger Gaudreau, 2004, intersection des rues Notre-Dame et Peel, Montréal (photo tirée des archives du site web du sculpteur)

L’installation ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau, 2004, au coin des rues Notre-Dame et Peel, Montréal (photographie tirée des archives du site web du sculpteur)

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ANNEAU ET CUBE

Je viens de me faire un nouvel ami:
Anneau et cube. Il est massif et gentil.
Le susdit anneau simule un fil électrique gigantesque,
Rond comme le Dropnir d’un Wotan cosmologiquesque.
Et ce fil tout circulaire affecte d’être partiellement dénudé.
Une sorte de filin de métal est visible depuis un segment disséqué.
L’anneau s’accote sur un bon cube qui m’arrive à la hauteur des yeux.
On peut toucher le tout. C’est purement merveilleux.
Pas de clôture, pas de cage, de fosse, ou de préau.
Ce toron intérieur de filin mis à jour, il me fascine au plus haut
Point et je promène mes doigts sensuels le long de sa trame.
Délicatement, je le fais, comme si c’était l’ombrelle flacottante d’un dame.
Et je grattouille doucement la courbe multiple et serrée de ce treillis.

 
Anneau et cube ne bronche pas. Oui, c’est vraiment déjà un ami.
Ah, moi les sculptures de rue, c’est totalement mon fort.
Mais seulement celles qu’on peu palper, serrer, et prendre à bras le corps.
Anneau et cube est de celles-là.
Et, du fond du cœur, je ne m’en plaindrai pas…

 

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) - Photo: Allan Erwan Berger (2014)

ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) – Photo: Allan Erwan Berger (2014)

Photo: ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) - Allan Erwan Berger (2014)

ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) – Photo: Allan Erwan Berger (2014)

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Sculpture figurative en quasi-ready-made: le CORSAIRE CANARD du Marché Maisonneuve (Montréal)

Posted by Ysengrimus sur 1 avril 2014

Un ready-made figuratif, cela heurte votre entendement? Alors, sans paniquer, méditez sagement la petite installation zoomorphisante/anthropomorphisante suivante dont l’auteur(e) est aussi anonyme que, à mon sens, crûment admirable:

"Un poulpe éméché veut se bagarrer!"

« Un poulpe éméché veut se bagarrer! »

Le modeste crochet à vêtements dont vous avez ici une photo sous les yeux est intégralement ready-made. Pas de choc logique d’aucune sorte, pas d’éclectique plastique, il est (initialement) croqué exactement sur son emplacement naturel et il n’a subit aucune altération. C’est l’objet ordinaire absolu, tout prêt, tout fait (ready-made). Mais en lui apposant la légende Drunk octopus wants to fight! [Un poulpe éméché veut se bagarrer!], le brillant artiste commentateur anonyme intempestif vient de transformer cet objet du tout venant en ready-made figuratif. On voit soudain une pieuvre ivre qui veut boxer. Tout y est: les poings, le regard, la dégaine frondeuse. Et pourtant, rien n’a bougé, rien n’a été plastiquement altéré. Seul le discours a installé le métaphorique dans notre perception initiale. Oui?

Alors, ceci dit et bien dit, pour vous apporter des nouvelles, il faut encore un peu vous dire qu’il y a cent ans ouvrait en grandes pompes le Marché Maisonneuve à Montréal. Sa tradition se poursuit aujourd’hui, bla-bla-bla-oui-oui-oui, mais cela se passe désormais dans l’immeuble que il est pas sur la photo ici. Aussi, il va falloir varnousser un peu ici pour dégoter l’incontournable Corsaire Canard (sculpture urbaine sans signature et sans date) dont il s’avère indubitablement dans le moment qu’on va en causer…

L’ancien immeuble du Marché Maisonneuve tel que vu le dos (du protographe) tourné à la perspective Henry Morgan. Opposé à la statue La Fermière (Louise Mauger) sont les étals du marché actuel, dont l’immeuble (qui n’est pas dans ce plan) est perpendiculaire à celui-ci. C’est devant le nouveau marché que se trouve le Corsaire Canard (photo: serzola)

L’ancien immeuble du Marché Maisonneuve tel que vu le dos (du photographe) tourné à la perspective Henry Morgan. Opposés à la statue «La Fermière (Louise Mauger)» (surplombant une grande fontaine roussie) sont les étals du marché actuel, dont l’immeuble (qui n’est pas dans ce plan) est perpendiculaire à celui-ci. C’est devant le nouveau marché que se trouve le Corsaire Canard (photo: serzola)

Alors, que je vous guide un peu vers la susdite chose qui nous intéresse au jour d’aujourd’hui. Nous sommes donc à Montréal (Québec). Vous sortez de la station de métro Viau (dans l’est), du côté de l’Avenue Pierre de Coubertin. Vous empruntez cette perspective en direction du Stade Olympique. Vous avisez la seconde rue perpendiculaire à la perspective Pierre de Coubertin. C’est la rue Sicard. Vous tournez donc sur bâbord (votre gauche), empruntant ladite rue Sicard. Vous marchez alors sur la rue Sicard jusqu’à la rue Ontario Est (environ vingt minutes de marche). Arrivé sur Ontario Est, vous tournez sur tribord (votre droite). Vous marchez sur l’avenue William David. Vous atteignez alors le Marché Maisonneuve. Il y a deux immeubles. L’immeuble centenaire de l’ancien marché, doté d’un dôme, est votre point de repère principal mais ce n’est pas l’immeuble que vous recherchez. Vous recherchez, aux fins de la cruciale expérience actuelle, le 4445 rue Ontario Est. Le Corsaire Canard fait, en fait, face au flanc bâbord de La Fermière (Louise Mauger), grande statue figurative d’Alfred Laliberté (1878-1953, exactement comme Staline – la statue elle-même date de 1915) chapeautant une grande fontaine située au centre de l’esplanade du Marché Maisonneuve. Voici donc notre objet.

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – face (photo Griffith)

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – face (photo Griffith)

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – profil (photo Griffith)

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – profil (photo Griffith)

C’est une sculpture figurative en métal non peint et en granit, d’assez petites proportions, représentant un canard portant un canotier à plume et s’apprêtant à plonger et/ou à se gorger des poissons foisonnant dans une mare enchâssée à l’avant de l’arabesque de rocher en granit naturel sur laquelle il se perche.

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – second profil. La poubelle, le signe d’arrêt et la personne au fond du plan donnent les proportions (photo Griffith)

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – second profil. La poubelle et la personne au fond du plan donnent les proportions (photo Griffith)

Il est indubitable que le Corsaire Canard incorpore des éléments préexistants imposant l’idée de ready-made. Les deux blocs irréguliers de granit (l’un formant son corps, l’autre formant son perchoir), d’abord, font partie de la sculpture et n’ont, à toutes fins pratiques, pas été altérés dans un sens figuratif (l’altération du perchoir fait en fait plus formelle ou «abstraite»). Ensuite, bon, je ne suis pas un spécialiste des technologies anciennes, mais le bec du corsaire est indubitablement un embout dégoudineur de pompe. Son encolure a toutes les allures d’une soupape tronquée quelconque (de locomotive ou quelque chose). Quant à sa mare poissonneuse, on dirait une grosse plaque de poêle. Méditons-en le détail (on remarquera notamment ce gros clou brechtien, qui ne manque pas, lui-non plus, de saveur):

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 1 (photo Griffith)

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 1 (photo Griffith)

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 2 (photo Griffith)

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 2 (photo Griffith)

Mais ces éléments préexistants sont alliés en une composition figurative incorporant indubitablement aussi des éléments ayant été façonnés strictement aux fins de l’intervention sculpturale en question. C’est le cas, incontestablement, des plumes du canotier et très certainement du canotier lui-même aussi.

Le Corsaire Canard – détail: plume au chapeau du corsaire (photo Griffith)

Le Corsaire Canard – détail: plume(s) au chapeau du corsaire (photo Griffith)

Si on peut concéder (de par la carcasse granitique, l’embout de pompe, la soupape supposée en encolure et la plaque de poêle présumée martelée de petits poissons) le statut de quasi-ready-made au Corsaire Canard, il n’est pas possible d’y voir une pièce d’art concret intégrale, comme, par exemple, la fameuse Roue de Bicyclette de Marcel Duchamp ou le poulpe éméché qui se goberge supra. En effet non seulement l’objet a ici une visée classiquement figurative très minimalement éclectique (l’anthropomorphisation des animaux domestiques et sauvages reste un réflexe artistique massivement reçu depuis Ésope) mais il est aussi marqué au coin du symbolisme métaphorique et métonymique le plus courant. Attention, il y a un brouillage fort insolite dans la métaphore/métonymie mise en place avec le Corsaire Canard mais cela n’en change pas la dimension sciemment convenue.

Voici. Vous me croirez si vous le voulez mais, dans le folklore de Montréal et des Amériques, il y a rien de moins que deux Henry Morgan tout à fait distincts et exempts du moindre lien de parenté. Le premier (pas chronologiquement mais logiquement – le plus montréalais des deux, en somme – le plus discret des deux aussi), celui qui a incontestablement donné son nom au Boulevard Morgan (qui effleure l’emplacement du Corsaire Canard – ceci est la métonymie), c’est l’industrieux marchand montréalais d’origine écossaise Henry Morgan (1819-1893). Vendeur de vêtements, en gros et au détail, il fut le fondateur, circa 1874, du grand magasin Morgan, tout simplement le premier magasin à rayons vestimentaires de l’histoire du Canada (absorbé par la Compagnie de la Baie d’Hudson en 1960). Le nom de commerce Morgan perdura jusqu’en 1972 environ et je me souviens très bien que, dans mon enfance, la mascotte commerciale de ce grand magasin à rayons populaire était nul autre que le second Morgan des Amériques (le premier, en fait, tant en chrono qu’en prestige), nommément le bien nommé Sir Henry Morgan (1635-1688), un flamboyant corsaire gallois qui bourlingua, ferrailla et bretta dans les Antilles (Cuba, Barbade, Jamaïque) mais, à ma connaissance, ne mit jamais les pieds à Montréal ou en Nouvelle-France. On donna, par contre et de surcroît, son nom à une célèbre marque de rhum. Dans cet embrouillamini référentiel qui nous fouette de ses embruns étranges et enivrants au Marché Maisonneuve, on saisit tout de suite ce qui advint et présida à l’engendrement de la dégaine finale du Corsaire Canard. Comme il est fièrement perché devant un marché limitrophe au Boulevard Morgan, on aura voulu procéder à un coup de chapeau anthropomorphisant envers le personnage historique. Ratant ouvertement (sciemment ou non) le marchant homonyme de prêt-à-porter populaire au magasin à rayon aussi oublié que lui-même, on s’enfonça plus profond dans la légende en entrant dans une posture métaphorique ouverte et ostentatoire avec le glorieux corsaire gallois qui ne fut effectivement, quand on s’arrête un peu pour y penser, qu’une manière de canard malabar se mouillant cavalièrement le bec dans la vaste mare poissonneuse qui bouillonnait gaillardement devant lui.

Le corsaire Sir Henry Morgan (1635-1688) représenté ici sur la page couverture d’un roman populaire portant sur les «pirates»

Le corsaire Sir Henry Morgan (1635-1688) représenté ici sur la page couverture d’un roman populaire portant sur les «pirates»

Avouez que la ressemblance (faconde ardente, tonus autosatisfait, plume au canotier) est saisissante (photo Griffith)

Avouez que la ressemblance (faconde ardente, tonus autosatisfait, plume au canotier) est saisissante (photo Griffith)

Il s’avère qu’à force de façonner, de métonymiser, de métaphoriser, de représenter, on le perd, l’art trouvé (ce qui, en soi, n’est pas un crime non plus). Voilà, c’est dit. Sculpture figurative zoomorphisante/anthropomorphisante (elle aussi) en quasi-ready-made, le Corsaire Canard du Marché Maisonneuve (Montréal) est un vieil ami. Pour faveur, ne manquez surtout pas d’aller le saluer, si jamais vous passez dans ce coin-coin-coin-coin là…

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Il y a quatre-vingt dix ans naissait JEAN-PAUL RIOPELLE

Posted by Ysengrimus sur 7 octobre 2013

une-croute-de-Riopelle

Oh, bon anniversaire KALIKALIFOURCHENKÂLIBOUÈRE. Il est né en 1923, comme mon papa, qui, lui, nous a fait le très grand plaisir-plaisir-plaisir de ne pas mourir en 2002 (comme Riopelle), c’est l’HYPERMAXIPANARDIESQUEGIGANTAL Jean-Paul Riopelle (1923-2002). Oh, pour faveur, le souffle court, entendons son appel:

L’APPEL DE RIOPELLE

L’appel de Riopelle,
C’est l’appel de la croûte.
C’est la pulsion des vraies de vraies taches
Qui sont poisseuses et qui dégouttent.
C’est le contrôle archi-complet
Sur ce que les formes évoquent.
C’est le feu au matelas
Sous la mansarde de Paul-Émile Borduas.
C’est la tempête au lac,
Sous les ciels de Jackson Pollock.
Poisseuse époque…

L’appel de Riopelle,
C’est le souci ultime de DÉGOUDINE
Qui transforme le terroir terrien
En un gras terreau de terrine,
Qui s’impose de par chez nous
Autant qu’aux confins de la Chine.
Oh, il est coupé, tranché, sectionné,
Le faisceau du figuratif.
Il est fauché, ratiboisé
Et il s’est fait tondre les tifs.
Sombrez, esquifs…

L’appel de Riopelle,
C’est la pérennité ludique du doute.
Un cheval, un lutin,
Un saxophone, un sein,
Une fleur
Ont toujours comme l’air de perler du fond
Du maelstrom de couleurs.
Sous interdit d’interdire,
Je vous dis pas de pas voir ça.
Mais, pour faveur, que ce soit de jouir,
Non de croire tout décoder sur le tas.
Ce serait trop bas…

L’appel de Riopelle,
C’est lorsque ça chuinte en étoile
Sur la toile.
Si on pouvait toucher
Ce serait écru, raboteux.
Ca piquerait la langue, mordrait les doigts,
Autant que ça pivèle les yeux.
Il reste enfin que c’est à coup de brosse âpre
Et de cinglante truelle
Qu’il s’est étalé sur le canevas de nos âmes,
L’appel de Riopelle…

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

C’est un artiste du genre de ceux qui me font jubiler chaque fois que j’appréhende ce qu’ils déboulent. Il fut une des locomotives des Automatistes montréalais, mouvement artistique fondé circa 1940 par Paul-Émile Borduas (1905-1960). Parisien d’adoption, Riopelle fut le seul canadien à avoir jamais exposé avec les Surréalistes. S’il faut faire des rapprochements —ces derniers, toujours intempestifs— pour le peintre (outre son «maître» Borduas), on pense à Jackson Pollock (1912-1956). Pour le sculpteur, on pense aux grandes installations de faridondinesque n’importe quoi tripatif de Marcel Duchamp (1887-1968). Noter que ces deux pôles de comparaison, l’un américain, l’autre français, sont plus vieux que Riopelle. Comme Émile Nelligan (sur Rimbaud et Mallarmé), comme Claude Gauvreau (sur Dada), notre grand artiste local retardouillise d’une petite vaguelette. Cela ne le rend pas moins bon mais cela le rend vachement canadien, quelque part.

Au chapitre des grandes installations de faridondinesque n’importe quoi tripatif, il ne faut surtout pas manquer d’aller voir, si vous passez par Montréal, l’installation-sculpture urbaine LA JOUTE (1969). Elle se tient entre les rues Viger et Saint-Antoine (rues parallèles l’une à l’autre), juste au nord de l’Hôtel Continental (qui, lui, est sur Saint-Antoine). C’est dans un petit parc urbain de poche. Il y a même des bancs pour se poser et mieux accuser le coup de la contemplation de notre objet riopellesque. On peut capter celui-ci à la synthèse, comme ici (en tournant le dos à la rue Viger, l’Hôtel Continental est direct au fond, en brun pâlotte):

LA JOUTE, installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

LA JOUTE, installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

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Ou on peut circuler entre ses différents éléments et contempler chacune des portions de la composition, comme si on baguenaudait dans une sorte de mini exposition de plus petites sculptures urbaines.

LA JOUTE (détail), installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

LA JOUTE (détail), installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

C’est censé, en fait, être un kinéflaflarama dynamique, avec du feu et des jets de fontaine, mais vous faites pas chier, c’est tout le temps débretté et ça bouge en fait jamais vraiment. C’est une grosse chose polymorphe, multicourabine, tendue, austère, et silencieuse. Aussi, vaut mieux se contenter de la toucher des doigts, des pognes et des lèvres. Cela se fait plus facilement quand elle ne fonctionne pas (tout le temps, en fait). C’est du bronze mais on dirait qu’il est façonné, à l’angoisse déglobaleuse, à la tremblotte aux tripes, comme de la glaise vive, désormais finfinaufigée. Inutile de dire qu’il faut aller voir ça l’été… parce que l’hiver, c’est tout enneigé. La nuit, un anneau au sol qui le cercle, l’encercle et lui sert de franchissable enceinte l’éclaire habituellement de bas en cloque. Voilà qui se dit sans dédire ni paradire. Pour tout dire: j’adore ce zinzin.

Et d’évidence je suis pas le seul. Car Riopelle, il a fait des petits, comme le montre ce beau portrait de lui, bombinofiguratif mais toujours tourmenté, façonné un an après sa mort, par la sculpteure et statuaire française Roseline Granet. Ce portrait en pied de Riopelle (on l’imagine en train de mater une de ses grandgaudruche en gestation, dans son studio) nous signale, quand on arrive par la rue Saint-Antoine, que nous voici, et ce pour toujours, sur la Place Jean-Paul Riopelle, mes chèr(e)s. Et oh, oh, bon anniversaire KALIKALIFOURCHENKÂLIBOUÈRE.

LE GRAND JEAN-PAUL, sculpture (portrait de Jean-Paul Riopelle) de la sculpteure française Roseline Granet (2003). Photo: la Lettrée Voyageuse

LE GRAND JEAN-PAUL, sculpture (portrait en pied de Jean-Paul Riopelle) de la sculpteure-statuaire française Roseline Granet (2003). Photo: la Lettrée Voyageuse

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La sculpture urbaine LES CLOCHARDS CÉLESTES fourvoyée dans le plus poche des parcs de poche de Montréal: le Parc Miville-Couture

Posted by Ysengrimus sur 22 août 2013

Les meurt-de-faim et les artistes
N’ont pour tout bien que leurs cœurs tristes.

Émile Nelligan
(Poésies complètes, BQ, 1992, p. 146)

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LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983). Le Grand Adjuvant pointe le ciel du doigt et tient la tête du Petit Aidé. Le Moyen Adjuvant pointe aussi le ciel du doigt et touche l’épaule du Petit Aidé. Le Petit Aidé regarde sereinement dans la direction que lui indiquent les Adjuvants.

LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983). Le Grand Adjuvant pointe le ciel du doigt et tient la tête du Petit Aidé. Le Moyen Adjuvant pointe aussi le ciel du doigt et touche l’épaule du Petit Aidé. Le Petit Aidé regarde dans la direction que lui indiquent les Adjuvants.

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C’est pas mon genre de criticailler ce que me donne la ville. Mais là, le bouchon est poussé un peu loin quand même. Quand quelque chose est pas marrant, mal fagoté, tristounet, peu plaisant, godiche, barboté, minus ou raté, les québécois disent que c’est poche. Il faut donc dire sans tergiverser que c’est pas mal poche d’avoir casé la sculpture urbaine LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983), dans le parc de poche où elle se trouve fourvoyée, le Parc Miville-Couture à l’intersection de la rue Amherst et du Boulevard René Lévesque, à Montréal.

Un mot d’abord sur la sculpture elle-même. Elle fut façonnée il y a trente ans pilepoil cette année, elle mesure 6.4 mètres de haut et elle est du même artiste que LE MALHEUREUX MAGNIFIQUE. Elle procède d’ailleurs à la fois du même matériau que ce dernier, du même traitement anthropo-minimaliste (formes humaines dodues mais esquissées, sans vêtements, ni instruments, ni traits, ni pilosités. Certaines des mains n’ont pas cinq doigts) et de la même thématique tournant autour de la souffrance humaine. Mais les Clochards Célestes est un dispositif moins explicite, moins dépouillé, moins pétant que le Malheureux Magnifique de 1972. La sculpture de 1983 est plus compliquée, plus embrouillée, moins limpide. Mais bon, elle fonctionne. Et, entre autres, elle fonctionne comme une sorte d’antonyme de son parent esseulé de l’intersection Sherbrooke et Saint-Denis. Là-bas, le Malheureux Magnifique est accroupi, aplati et le perso est fin seul. Ici, les personnages sont trois — le Grand Adjuvant, le Moyen Adjuvant et le Petit Aidé — et ils se redressent les uns les autres, collectivement et comme par étapes, en s’ouvrant vers cette voûte céleste qui justement semblait peser si lourd sur le Malheureux Magnifique. C’est très moral, optimiste et socialement solidaire, moins dépressif, terrifié et paumé que le Malheureux Magnifique. Dans la scénarisation de la composition, le Grand Adjuvant et le Moyen Adjuvant pointent le ciel du doigt et/ou de la main, comme au bénéfice du Petit Aidé qu’ils tiennent à la nuque et à l’épaule et qui, lui, est assis (ses jambes semblent même tronçonnées) mais bombe vers le même ciel, un torse un peu moins esquissé que le reste des lignes corporelles du trio. Les trois acteurs font face au sud en tournant légèrement la tête vers l’est. Ils sont l’un derrière l’autre, intimement accolés, du sud au nord, du plus petit au plus grand. Ils s’appuient les uns sur les autres, anti-dominos se redressant: le Grand Adjuvant supporte le Moyen Adjuvant et les deux supportent le Petit Aidé. Ils sont comme empilés et partiellement enchevêtrés. Le Moyen Adjuvant, sandwiché au centre de la composition, est le moins discernable des trois. L’image globale ne se décode pas automatiquement. Il y a vraiment quelque chose de cryptique, de pas simple, d’ardu, de pas évident. Il faut regarder longuement la sculpture, tourner autour et, surtout, lui faire face pour finir par saisir ce qui se passe.

Le Malheureux Magnifique et les Clochards Célestes ont une autre caractéristique primordiale, primale, qui leur est commune. Ce sont des nus fessus. Les fesses indubitablement ont de l’importance dans ces deux œuvres qui sont, sans l’ombre d’un doute, chacune à sa manière, des aventures callipyges. Et c’est ici justement que l’aventure passe en mésaventure, vu qu’une insidieuse censure s’applique sans bruit, en douce… et qu’elle va prendre une tournure passablement nuisible, dans le cas des locataires gigantesques du Parc Miville-Couture, ce petit parc de poche pocheles Clochards Célestes sont fourvoyés. Pour discrètement censurer le Malheureux Magnifique, on l’a retiré, sans trompettes, de la petite place où il se trouvait auparavant et on l’a collé dos à un mur. Tant et tant qu’il n’y a eu que des photographes très assidus et méthodiques pour aller lui chercher les fesses (et, dans le même mouvement, pour problématiser celles-ci thématiquement). Dans le cas des Clochards Célestes, ce sont les fesses du Grand Adjuvant (les seules visibles), le point terminal nord de l’empilade humaine représentée, qui vont poser problème. Mais n’anticipons pas.

Passons plutôt sans transition à ce petit parc à l’intersection de la rue Amherst et du boulevard René Lévesque. Le Parc Miville-Couture est un modeste rectangle dont on voit facilement les quatre coins. Il est cerné par deux murs d’immeubles sur ses flancs nord et est, par le boulevard René Lévesque et la rue Amherst sur ses flancs sud et ouest. Dans le sens nord-sud, il se traverse en soixante pas ordinaires. Dans le sens est-ouest, en trente. En principe, je n’ai rien contre les parcs de poche. Il en est de fort jolis et, en soi, le Parc Miville-Couture ne fait pas exception. Quelques bons érables suffisent à l’ombrager très honorablement et, abstraction faite du bruit des voitures (le boulevard René Lévesque est une des plus grosses artères de la métropole – mais bon, il faut bien assumer la ville), il est tout à fait possible de s’y asseoir et d’y lire un livre ou son journal sans trop de difficulté. Le problème est ailleurs.

Ça commence à clocher avec la disposition des quelques bancs disponibles. Il y a des bancs tout autour de la statue mais tous ces bancs, sauf deux, tournent le dos à ladite statue. (comme on le discerne quand on regarde la statue depuis la rue Amherst — matez moi ce banc qui (nous) regarde (sur) Amherst et tourne le dos à l’oeuvre). Donc, quand on s’assoie sur ces susdits bancs tournant le dos à la statue, on discerne sans faillir les bagnoles qui passent sur la rue Amherst et/ou sur le boulevard René Lévesque. Tant et tant que, pour pouvoir regarder la statue, il faut, en fait, marcher autour du petit demi-ovale carrelé sur lequel l’œuvre est posée dans ce petit parc de poche duquel il faudrait, du reste, pouvoir sortir un peu pour voir cette masse de plus de six mètres de haut avec la perspective adéquate, c’est-à-dire depuis pas trop près de sa base. Quand on se décide finalement à aller s’asseoir sur un des deux seuls bancs depuis lesquels on peut regarder la statue, on se retrouve sous deux grands arbres nous cachant partiellement la partie supérieure de l’œuvre. Depuis ces bancs, qui sont côte à côte au nord du parc, ne nous sont visibles alors… que les longues jambes et les fesses plantureuses du Grand Adjuvant. Et ce, en gros plan (car nous sommes encore bien trop proches de la statue).

Les fesses du Grand Adjuvant des CLOCHARDS CELESTES telles que vues depuis un des deux seuls bancs du Parc Miville-Couture faisant «face» (si vous me passez le mot) à la statue. Photo: Robert Derome (la prise date un peu. Aujourd’hui, le feuillage d’un arbre cache le dos du perso)

Les fesses du Grand Adjuvant des CLOCHARDS CELESTES telles que vues depuis un des deux seuls bancs du Parc Miville-Couture faisant «face» (si vous me passez le mot) à la statue. Photo: Robert Derome (la prise date un peu. Aujourd’hui, le feuillage d’un arbre cache le dos du perso)

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Sur le coup, toujours bon public, j’ai voulu d’abord y voir une sorte de vengeance thématique antithétique du sort fait au Malheureux Magnifique, par le dispositif urbain… mais aussi par l’artiste même. Notre bon Malheureux est accroupi, les fesses cachées contre le sol (de par l’artiste) et devant un mur (de par son emplacement urbain). Ici, avec ces trois Clochards, loisir nous est donné de bien contempler des fesses triomphantes fièrement dressées entre les jolies feuilles de nos bons érables sains et verts (ou multicolores en automne). Cette idée d’une antinomie fessière entre les deux œuvres marcherait sans clopiner, possiblement, à la rigueur, si le Grand Adjuvant était fin seul dans la composition. Or il y a trois Clochards… et, trois fois hélas, depuis le point de vue des seuls bancs faisant face à l’œuvre, les deux autres persos, et, conséquemment toute la thématique complexe et symboliquement «céleste» de la composition, nous sont cachés par les jambes et le cul du Grand Adjuvant qui occupent, elles, tout notre champ de vision. L’œuvre nous tourne le dos, ni plus ni moins. C’est pas voulu, ça. La statue comme narration, ne peut pas être contemplées depuis ces seules places assises l’envisageant. On raterait alors le tout de sa théâtralité. Tout ce qu’elle fait, c’est de nous montrer son cul, ce qui ne fonctionnerait que si c’était là sa fonction exclusive.

C’est en retournant mentalement la statue de cent quatre-vingt degrés pour qu’elle me fasse face sur mon banc lui faisant «face» (la voici maintenant mentalement cul au sud) que j’ai commencé à me dire qu’il y avait là moins jubilation d’antonymie thématique fessue que censure urbaine insidieuse. Me projetant ensuite (mentalement toujours, hein, on peut pas vraiment y aller physiquement: trop de bagnoles) quelque part en un point situé entre les deux voies du boulevard René Lévesque, je me suis dis que quelqu’un se trouvant là, en voiture par exemple, ne verrait alors, de ma statue retournée (mentalement), qu’un grand cul blanc dressé dans le feuillage des érable. Comme l’avant de la composition, trop complexe narrativement et figurativement, ne peut pas être saisi efficacement depuis une voiture qui, elle, file et rate le tout du show dans son mouvement, force me fut de conclure que la priorité avait donc été moins de montrer la petite façade de l’œuvre aux automobilistes que de leur cacher son grand cul… C’est bien vrai de vrai que, depuis le boulevard, il aurait vraiment été difficile de donner un titre autre que cul immaculé sous les arbres à cette composition. Et comme en plus la rue Amherst est une des bonnes artères permettant d’accéder au cœur du Quartier Gai, situé lui-même un peu en contre-haut, à environ trois-cent cinquante pas ordinaires, sur la rue Sainte-Catherine, les interprétation folâtres de ce signal d’entrée vers le Village n’auraient pas manqué de fleurir… C’eut été cocasse, savoureux et drolatique mais il faut quand même aussi tenir un petit peu compte de ce que l’œuvre fait effectivement.

Sur la base de ce potentiel catastrophique ès malentendus & innuendo en rafales, j’ai laissé tombé l’idée de pouvoir simplement m’assoir devant cette œuvre, dans ce petit parc, sans tout y chambouler (du moins par la pensée). Renonçant donc à voir la statue de face depuis mon banc, je l’ai remise mentalement dans sa position initiale, cul dans ma direction (la voici maintenant revenue cul au nord). J’ai alors envisagé, mentalement toujours, de retourner les bancs se trouvant devant la statue, depuis l’autre côté du parc de poche (son côté sud), pour qu’ils regardent la scène avec les trois persos. Mais ces bancs sont bien trop proches du boulevard René Lévesque. On s’y retrouve au soleil, l’ombrage des arbres surplombant la statue ne les rejoint pas et on a le tapage du boulevard bien installé dans les oreilles. On n’est plus vraiment dans le parc, sur ces bancs du sud. Ces bancs sont de fait occupés par des gens attendant le bus (il y a aussi un abribus sur le boulevard, à bâbord du Grand Adjuvant). Retourner puis, ensuite, inévitablement, rapprocher ces bancs de l’avant du parc de la statue priverait ces gens de leur banc pour attendre le bus et ne donnerait rien de plus dans le parc de poche même. Ils seraient alors sous l’ombrage des arbres, certes, mais on y verrait l’avant de la statue de trop près, ratant complètement l’expérience qu’on vit pour embrasser la complexité de sa portion avant, quand on se tient debout aux pourtours de l’ovale carrelé qu’elle occupe au centre du parc. Le parc est trop petit, hostie. Inutile d’ajouter qu’il serait idiot et cruel d’élaguer les arbres pour rendre la statue plus visible, de cul ou de face. Le parc dessert très mal l’œuvre qui l’occupe mais gagne finalement passablement en agrément justement d’être ombragé par ce tout petit bouquet de vieux arbres.

Les deux bancs donnant sur la rue Amherst pourraient, eux, êtres retournés et permettraient au moins de contempler la statue de franc profil, ce qui est un angle intéressant. Pourquoi diable ces bancs là sont-ils tournés vers la rue Amherst plutôt que vers nos trois nudistes immaculés? Sais pas. Ou alors, serait-ce, oh… oh… que le Grand Adjuvant debout et penché légèrement vers l’avant, montrant fièrement le ciel à ses deux comparses, a, ici aussi, de profil, les fesses maximalement saillantes? La censure derechef aurait joué? La peur des plaintes à la mairie de ces bigots tapageurs et de ces pense-petits méthodiques qui, de facto, mènent le monde? C’est tristement envisageable. Enfin, ces deux autres bancs là regardent donc les bagnoles bifurquer en trombe dans l’intersection et ne profitent pas, eux non plus, de l’ombrage des arbres. Tout se passe comme si ces bancs avaient en fait été mis en place avant l’installation de la statue et qu’on avait négligé de les reconfigurer pour servir l’œuvre. Ça aussi, hélas, c’est tristement envisageable. Ah, mes amis, il faut le voir pour le croire… arbres, disposition des bancs, volume du parc, emplacement, positionnement de la statue, carence en espace piétonnier sur cette grosse intersection vacarmeuse, tout cloche dans ce parc de poche. Et c’est bien poche car c’est au détriment de la statue les Clochards Célestes, cette belle œuvre insolite, dense et généreuse qui, conséquemment, est mal connue et, vraiment, mériterait mieux… ou ailleurs… ou autrement…

LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983). Photos: Allan Erwan Berger

LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983). Photos: Allan Erwan Berger

LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983) vus depuis... le banc de parc leur tournant le dos sur la rue Amherst. Photo: Allan Erwan Berger

LES CLOCHARDS CÉLESTES de Pierre-Yves Angers (1983) vus depuis… le banc de parc leur tournant le dos sur la rue Amherst. Photo: Allan Erwan Berger

LES CLOCHARDS CÉLESTES (inquiétant détail) de Pierre-Yves Angers (1983). Photo: Allan Erwan Berger

LES CLOCHARDS CÉLESTES (inquiétant détail) de Pierre-Yves Angers (1983). Photo: Allan Erwan Berger

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Le Malheureux Magnifique

Posted by Ysengrimus sur 1 août 2013

LE MALHEUREUX MAGNIFIQUE, sculpture extérieure de Pierre-Yves Angers, 1972, intersection des rues Saint Denis et Sherbrooke, Montréal. Photo: La Lettrée Voyageuse

LE MALHEUREUX MAGNIFIQUE, sculpture extérieure de Pierre-Yves Angers, 1972, coin Saint Denis et Sherbrooke, Montréal. Photo: La Lettrée Voyageuse

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Le Malheureux Magnifique s’accroupit devant l’édifice Alcide-Chaussée.
Il est cyclopéen mais il est tout recroquevillé.
Il est façonné, d’un bloc,
Dans une sorte de composite
Plastique
Qui ne se gène pas, oh non, pour faire un petit peu toc
Et qui ne demande à personne la permission
D’être matériau de composition.
Il est d’un jaune uni, de pissotière
Qui ne transige guère.
Une teinte fade et moderniste
Pas jojo mais pas triste.
Et le Malheureux Magnifique
Se tient si serré, la tête entre les genoux
Et les mains empilées sur la nuque,
Sans postiche ni perruque.
Il est en boule, ou mieux en cube.
C’est lui, le bébé oublié de Priam et d’Hécube.
Il est la force vive du désespoir fou.
Il n’a pas de traits, pas de barbe, pas de tifs
Et pourtant, il a un de ces airs mutins, furtifs.
Ses grands doigts de pieds écartés
Sont aigus et triangulés,
Palmés et triangulaires.
Il est si paumé mais il est si fier.
Aléatoire et fatal,
Doucereux et brutal,
Il est de dégaine cardinale.
Il est si plein d’amour que c’en est pas normal.
Son trait évasé, incisif,
Est formidablement allusif.
Et pourtant il est là, tout là.
N’en doutez surtout pas.
Sa facture est compacte,
Sa force est concentrique.
Ne minimisons pas le très étrange impact
Sur notre devenir, du Malheureux Magnifique.

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

YSENGRIMUS au MALHEUREUX MAGNIFIQUE. Photo: La Lettrée Voyageuse

YSENGRIMUS au MALHEUREUX MAGNIFIQUE. Photo: La Lettrée Voyageuse

Fiche descriptive accompagnant la statue du Malheureux Magnifique

Fiche descriptive accompagnant la statue du Malheureux Magnifique

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Il y a cent ans: ROUE DE BICYCLETTE de Marcel Duchamp

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2013

CECI N’EST PAS… (Oh, pardon, je me trompe de peintre). Il reste que ceci n’est pas l’original de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) qui est «perdu». Ceci est une reproduction, comme il y en a tant. Je ne peux pas garantir qu’elle est de Marcel Duchamp, même…

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Il y a approximativement cent ans, à une date indéterminée de 1913, le sculpteur et peintre Marcel Duchamp (1887-1968) retire le pneu et la chambre à air d’une roue avant de vélo et l’enchâsse inversée dans un trou percé au milieu du siège d’un tabouret quadripode en bois. C’est une sculpture. Comme la roue tourne librement, en plus, c’est même un mobile. Croyez-le ou non, le retentissement de la chose sera tonitruant. L’objet d’origine est «perdu» et c’est circa 1964, au moment d’une sorte de renaissance du ready-made, que Duchamp et d’autres confectionneront des reproductions de l’objet d’origine. Inutile de dire qu’une mythologisation à haute tension accompagnera ce réinvestissement tardif de l’increvable ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913). C’est fou tout ce que j’ai à vous dire à propos de cet objet, il me faudrait quatre bouches pour y arriver. Décortiquons un peu cette passionnante affaire.

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C’EST UN READY-MADE. Partant d’un lot d’objets industrialisés, usinés, ciselés, préexistants et prêts à assembler (ready-made), Duchamp cherchait des combinaisons qui élimineraient le beau et le laid au profit d’une instantanéité factuelle de l’objet qui, alors, serait perçu ou ressenti mentalement, mnémiquement, sans être contemplé, sacralisé ou admiré. Dans cette démarche spécifique, Duchamp aspirait à des installations qui seraient, simplement, sans moins (dérive utilitaire), sans plus (superfétation esthétique). En prenant l’option du ready-made, on entend donc s’adonner à la transgression des canons esthétiques ronrons usuels (c’est beau – c’est laid – j’aime – j’aime pas). Cette transgression court-circuitante, sentie comme hautement nécessaire et se voulant la plus radicale possible, dicte un changement de direction de l’exploration artistique et se combine, sereinement sinon joyeusement, à une sorte de fatalisme éclairé devant l’objet usiné, fabriqué-machine, que l’artiste ne peu plus surclasser (le peintre ne peut plus vaincre l’appareil photo, le sculpteur ne peut plus vaincre la machine-outil) et dont le fini industriel se substitue, sans complexe, au résultat douloureux, passionnel et héroïque du savoir-faire de l’artiste. Pas de chansons à se chanter. L’industrialisation, son horlogerie froide, sa finesse inhumaine, dictent une crise de l’art plastique qu’il faut regarder droit dans les yeux. L’exploration en art se voue donc à travailler à des compositions composites à partir d’objets tout faits (ready-made) qui se sont imposés socio-historiquement et que l’on décide d’assumer, ouvertement, carrément, comme matériau brut. Outre que les possibilités de compositions composites sur ready-made sont immenses, potentiellement infinies (le quotidien étant littéralement gorgé d’objets usinés), il est important d’observer qu’une composition spécifique n’est pas contrainte de se donner intégralement la stricte précision, littérale, unique et sacrée, d’autrefois. On peut y aller grosso modo, mollement, en mise en forme lâche, sans trop gamberger les incomplétudes du détail. On raboute une roue de vélo sur le siège d’un tabouret, formant base. Si c’est en gros ça, ben ça va… Même approximative, la composition en ready-made peut produire à peu près le même travail exploratoire anti-esthétique. J’en veux pour preuve le fait, par exemple (hein, puisqu’on en parle), que ROUE DE BICYCLETTE existe, de fait, en au moins deux versions. Voyez plutôt:

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche enchâssée dans le siège du tabouret)

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche posée sur le siège du tabouret)

Rarement (sinon jamais) mentionnée, cette distinction, cette fluctuation des versions de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) est tout sauf anodine (rien ne l’est). La version avec fourche enchâssée me rassure. Je la sens à la fois plus costaude et plus écrue, originelle peut-être (il n’y a aucune preuve de ça). Le siège du tabouret et le guidon du vélo y sont réellement effectivement sciemment sacrifiés. La jonction est solidement perceptible. Le choc logique est ferme. La radicalité factuelle de la composition est assumée et on sent son caractère irréversible. La version avec fourche posée m’angoisse plus. D’abord, sicroche, on sait pas trop comment ça tient en place et ça a un petit côté chafouin, chambranlant, non assumé, posé là comme si de rien, qui fait toc, comme un décor théâtreux hyperléger ou un mauvais joujou. Notons, et ce n’est pas anodin (rien ne l’est), que c’est cette seconde version qui est la plus présente dans les musées. Enfin bref, eu égard à la prise de parti anti-esthétique que formule le principe du ready-made, les deux versions s’indifférent l’une l’autre, en fait. À un distinguo d’angoisse ysengrimusienne prêt, ROUE DE BICYCLETTE assume pleinement sa fonction dans tous les cas et ce, par delà cette fluctuation du détail des versions…

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C’EST UNE PROVOQUE AUTODÉRISOIRE. Transgression institutionnelle pour artiste consacré sur le retour (et qui n’assume pas vraiment), une compositition comme ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913), se veut ouvertement un ready-made provoque. L’est-il vraiment? Là, faut voir… Le fait est que ce genre d’intervention artistique, disons la chose comme elle est, n’est pas à la portée du tout venant. Exemple probant ici: veuillez jeter un coup d’oeil ami et pâmé sur CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE, installation ready-made constituée en 2005 par mon fils Reinardus-le-goupil et moi (et perdue depuis, elle aussi).

CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU  –  QUINTESSENCE SIMPLETTE…  (Photo Reinardus-le-goupil – 2005)

Bon, figuratif en diable, je reconnais. C’est pas mal moins composite que ROUE DE BICYCLETTE mais bon, c’est pas plus con que la boîte de soupe Campbell, intégralement figurative elle aussi, d’Andy Warhol (1928-1987). Or, savez quoi, je pourrais, assez aisément, émettre une réplique approximative (une réplique matérielle, j’entends – la photo ici me tenant lieu d’esquisse-guide) de CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE et me pointer au Musée d’Art contemporain de Montréal avec. Que se passerait-il alors, vous pensez? Ben, cent ans après le premier ready-made de Duchamp, je ne passerais même pas le gardien de sécurité avec mon œuvre. Et mon ready-made à moi, eh bien, je pourrais bien m’asseoir dedans ou, encore mieux, me le bouffer tout cru, allez. Et pourquoi donc? MAIS PARCE QUE JE SUIS UN EPSILON, PARDI. L’institutionnalisation sur prestige d’auteur que le ready-made entendait pourtant transgresser, il en dépend pleinement, en fait.

Ainsi, avant de se lancer dans la brocante virulente et anecdotico-outrancière des ready-made, Marcel Duchamp avait magistralement pété le jet-set avec de remarquables peintures, qui firent époque. Matez-moi quand même un peu ça (échantillon fort incomplet):

DUCHAMP, À propos de jeune sœur (1911)

DUCHAMP, Les joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Portrait de joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Nu descendant l’escalier numéro 2 (1912)

Moi, pour le coup, j’aime beaucoup ces tableaux. La consécration et le positionnement institutionnel du cabot y sont pleinement, donc, hein, et en grande. Ces superbes croûtes, c’est pas de l’art straight ou conventionnel, certes, mais enfin tout le bazar sacralisable usuel s’y retrouve intégralement (technique, inspiration, exploration, talent, génie novateur, virtuosité). Le remarquable tableau Nu descendant l’escalier numéro 2 produisit d’ailleurs, en plus, à New York circa 1912-1913, le genre de succès d’admiration-scandale qui positionna le météore Duchamp aux côtés de Braque et de Picasso comme révélateur des tendances picturales fondamentales du précédent siècle. Rien de moins. C’est pas de la petite chique, ça. En 1913, DUCHAMP, c’est donc un nom. La discrète et peu publicisée confection de ROUE DE BICYCLETTE, dans le fond de son atelier de peintre, c’était donc, il y a cent ans, si vous me passez l’analogie, rien de moins que Lady Gaga chantant Turkey in the straw sous la douche, sans témoin (c’est folklo, c’est tsoin-tsoin, mais ça reste Lady Gaga – un enregistrement secret de la chose ferait du feu)… L’œuvre de Duchamp s’est ensuite déployée, notamment avec des sculptures et des installations.

DUCHAMP, Feuille de vigne femelle (1950 – petite sculpture)

DUCHAMP, La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923 – peinture-montage-installation sur plaque de verre)

L’installation La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923) est une autre de ses œuvres mythiques. Le tout est parfaitement sacralisable aussi, surtout en mobilisant les critères modernistes modernes des temps actuels et contemporains. Puis, vers 1964, quatre ans avant sa mort, on se remet subitement à parler des vieux ready-made des années 1913-1917, et les répliques de ROUE DE BICYCLETTE se mettent alors à pleuvoir comme à Gravelotte. Le Surréalisme, Dada, le Pop Art et les arachides Planters ont roulé sur le siècle et, pour ROUE DE BICYCLETTE, c’est une consécration années-soixantarde automatique, dont la dimension de provoque s’est quand même un peu perdue dans les capillaires du temps. On ne pose plus désormais ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) que sur d’ostensibles piédestaux de musées. Vous suivez le mouvement? Vous voyez les tournants et courants ascendants que mon casse-graine n’a pas pris, lui? Vous voyez que Duchamp a pu et que d’autres non? Ça reste très ad hominem, finalement, toute cette affaire de consécration par l’art…

ROUE DE BICYCLETTE dans un musée quelconque

On peut donc mentionner, entre autres, les exemples du Hamburger Bahnhof, de Berlin et de la Boca, Fundación Proa, Marcel Duchamp, dont je vous laisse découvrir la localisation géopolitique. On notera, et ce n’est pas anodin (rien ne l‘est), que ces deux images spécifiques sont sous copyright et conséquemment parfaitement incopiables – avez-vous dit consécration artistique institutionnalisée? Eh ben, je vous le dis: vous avez bien dit. Ah, moi qui croyait tellement le contraire. Circa 1973, juste pour moi le petit naïf, un certain Podular (pseudo d’artiste) me griffonna sa vision/souvenance du fameux ready-made de Duchamp. Cela se fit sous mes yeux, hocus pocus, comme ça, au fusain de charbon qui poisse bien, dans un cours d’art, pour évoquer les soixante ans de l’œuvre. Plus précisément, dans la version dont Podular m’esquissa le croquis alors, fort bizarrement, ça s’appelait ROUE DE VÉLO et la roue était directement plantée sur le socle de musée, le tabouret s’étant mystérieusement évaporé. J’avais quinze ans et telle fut ma toute première appréhension de l’ouvre:

Réplique de la ROUE DE VÉLO de Podular, original au fusain sur papier ligné d’écolier (1973)

Ado bouillant, j’eus la candeur bien dentue de prendre cette œuvre frondeuse pour LA grande transgression universelle et fondamentale de l’intégralité de l’art institutionnel. Or, de fait, le recul nous oblige à sereinement le constater, il ne s’agissait jamais que d’une petite iconoclastie ex post pour grand artiste sur le retour, un peu las d’engendrer du mythe comme d’autres suent du sel ou débitent de la connerie. Comme je l’ai déjà fermement dit à quiconque s’en soucie, le ready-made provoque tombe un peu à plat à terme. Et l’intérêt de ROUE DE BICYCLETTE est indubitablement ailleurs.

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C’EST UNE ÉCLECTIQUE PLASTIQUE. Sa dimension provocatrice et (auto)dérisoire partie en quenouille en un petit siècle, l’objet ROUE DE BICYCLETTE n’en perd pas tout intérêt, il s’en faut de beaucoup. Il faut de fait y voir un dispositif éclectique et/ou anti-fonctionnel qui a l’effet (sinon le but) de déclencher des chocs logiques déstabilisants et déroutants. Une éclectique plastique, bien, pour tout dire comme il faut le dire, c’est ceci:

René Magritte, Le Thérapeute (1936)

Matez-moi un peu ce tableau, Le thérapeute, de René Magritte (1936) et goûtez sans esquiver son éclectisme criard (on pourrait aussi mentionner, du même peintre Les vacances de Hegel, déjà discuté). Composite logique douloureux que ce personnage masculin sans tête avec le chapeau posé directement sur la cape pèlerine et le bide comme une cage ouverte contenant deux colombes. Il n’y a pas à tergiverser ici, on percute deux ou trois objets ensemble, on les force en télescopage et on leur impose une coexistence thématique aussi intempestive qu’inattendue. Notre petit calculateur logique banaliseur s’emballe alors. S’agit-il de saluer la vertu thérapeutique du roucoulement des colombes en cage ou de rendre compte de la bonhomie reposante du silence verbal et cérébral du vieux promeneur sans bouche et sans tête? Les colombes ne se barrent pas par la porte ouverte, peur diffuse, paix sereine? C’est un marcheur mais il est assis, fatigue, empathie? Il n’a pas d’yeux mais les oiseaux en ont, distraction, attention? Les oiseaux sont séparés, tourment, sérénité? La cage, objet d’intérieur choque passablement, dans le ventre d’un promeneur en extérieur. On pourrait discuter la chose longuement. Composition composite, deux objets (ou plus) se tronquent et se raccordent, en imposant à notre conscience les enrichissements et les ablations que cela entraîne. ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) fait cela aussi. La roue tourne encore mais elle a perdu pneumatique et chambre à air. Elle ne roulera plus. Le tabouret, on ne peut pas s’y asseoir. Les deux objets se nient mutuellement la fonctionnalité de l’un et de l’autre. Mais la roue, devenue hélice ou moulin, scintille, se déploie. On la voit enfin. Le tabouret, devenu socle, s’affirme aussi. le fait est que la roue et le tabouret ne sont plus en dessous de nous. Nous les voyons devant nous. La fusion abrupte des deux objets fait que de par cela, on les contemple. Il y a dissymétrie. Le vélo est tronqué, le tabouret est entier, la roue de vélo est inversée, le tabouret est sur ses pieds. Et ainsi de suite, ad infinitum. La réplique logico-matérielle de nombre d’artistes contemporains ne s’y est d’ailleurs pas trompée. L’aventure éclectique est solidement enclenchée. Restituer le vélo ne restitue la fonctionnalité ni de la roue ni du tabouret (nous dit Michael Gumhold), je verrouille bien mon vélo pourquoi ne pas verrouiller une merveille pareille, il ne faut pas qu’on me la vole (nous sussure Ji Lee) et, s’il est unique au monde, cela ne l’empêche pas de se faire des petits copains en ville (Ji Lee derechef dixit):

Michael Gumhold, Movement #1913–2007 (2007)

(Ji Lee, titre et date inconnus)

Ji Lee, Duchamp Reloaded (2009)

Le nombre des continuations logiques du dispositif visuel et tactile désormais parfaitement imparable de notre ROUE DE BICYCLETTE (analogies, métonymies, métaphores) ne fait que croître et se multiplier. Il est rien de moins qu’un embrayeur créatif et cela fait de lui, cela n’est pas anodin (rien ne l’est), possiblement le plus fertile de tous les vieux ready-made de souche… Il est indubitable que ce susdit ready-made, plus que tout autre, est un déclencheur d’exploration plastique qui n’a pas fini de susciter le déploiement polymorphe, mais malgré tout en voie de stabilisation, de sa nouvelle orthodoxie formelle… C’est que, composite, il souffre, dans son éclectisme lancinant, biboche mal, rafistole moins bien, joue à fond d’incompléture, questionne, interpelle et transgresse. De fait, ce zinzin centenaire déclenche des tempêtes qui ne rendent que plus luisant et limpide le calme plat engendré par l’unicité thématique, figurative et nounouille, de la boite de soupe Campbell de Warhol ou du casse-graine méconnu d’Ysengrimus/Reinardus… Important, capital: une éclectique plastique, c’est quand le ready-made, devenu composite et perdant son univocité lisse, cesse subitement d’être une nature-morte…

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C’EST UN MULTIPLE. On a donc affaire ici à un objet d’art à la fois unique de conception et amplement reproductible. Mais, justement, c’est sur cette question de la reproductibilité du ready-made qu’on dégage alors une dimension de sacralisation imprévue, cardinale, fondamentale et, à toute fin pratique, jamais mentionnée. Il est rarissime de voir plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) de Duchamp (1913) installées/exposées ensemble. On la donne usuellement comme un objet isolé. Le ready-made reproduit, seriné et redit en nombre innombrable, comme industriellement, ça a bel et bien existé, d’autre part, et c’est Duchamp lui-même qui appelait ça des multiples et qui ne se gênait pas pour déclarer que ça lui semblait «vulgaire». Or, de fait, sinon de choix, ROUE DE BICYCLETTE est un de ces multiples. On ne la verra pourtant jamais apparaître dans un installation où elle se dénombrerait à six, à douze, à cent. Vous me direz pas, c’est quand même passablement piquant… Tiens, pour démonstration, matez moi ce beau portrait collectif-collectiviste, tiré au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en 1974:

Un MULTIPLE en assemblage, en production, en action, sinon en exposition… (au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1974)

Il ne s’agit nullement d’insinuer que, eh tornom, on les avais-tu les tignasses masculines de Frank Zappa dans ce temps là, mais bien de donner à voir une des rares attestations connues de plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) présentes ensemble dans le même espace d’intervention artistique. Je doute cependant qu’il s’agisse ici d’une installation effective. On semble plutôt assister à une sorte de création/manipulation collective (crypto-individuelle additionnée, s’il faut tout dire) d’une série discrète d’objets distincts. Chaque artiste ou intervenant semble s’affairer, en parallèle, de sa petite ROUE DE BICYCLETTE personnelle. De plus, ici, on est moins dans une salle d’exposition que dans un atelier de travail. C’est une photo de coulisse, ni plus ni moins. Bon, s’il faut tout avouer, il y a bien aussi la composition Complete de Sebastian Errazuriz (2005):

Sebastian Errazuriz, Complete (2005)

Elle incorpore, la chafouine, deux ROUE(S) DE BICYCLETTE(S). Sauf qu’au titre comme à l’installation même, on voit vite la pogne d’un retour insidieux du figuratif. Par compulsion métonymisante (et pourquoi pas?), l’artiste a décidé de faire passer les éléments clefs de toute la bicyclette dans le moule tyrannique d’une ready-madisation (du)championne. Il ne manque, en gros, que la selle, dont le vide criant est certainement plus ou moins compensé par la démultiplication des tabourets… Un vélo ayant deux roues donc, c’est fatal, compulsion référentielle oblige, il aura fallu transgresser, en dédoublant. Ceci n’est pas (si je puis dire) un multiple… Et, ceci dit, en dehors de ces deux savoureuses aberrations/confirmations, ROUE DE BICYCLETTE est toujours exposée, présentée, pâmoisée seule. Papa commandant Duchamp ne l’aurait pas accepté autrement, au fond, quelque part, dans nos subconscients. Ce petit ceci qui suit, que j’adore (bondance, j’en veux un!), consacre pourtant, inexorablement ROUE DE BICYCLETTE comme objet de consommation de masse tout autant que comme fameuse icône culturelle:

Je le savais bien quelque part que c’était un joujou hyperléger, reproductible. Pas de doute que (réels ou imaginaires/imaginés) ces petits paquets vendables au détail (n’)auraient (pas) rencontré l’approbation de feu l’artiste. Sauf qu’il reste que la dynamique, aussi tyrannique qu’insouciante, que ROUE DE BICYCLETTE instaure en nous, c’est bien qu’on en a rien à foutre finalement de l’approbation de feu (sur) l’artiste. Perso, je le trouve bien savoureux, ce paradoxe de l’unicité, perpétuée et re-sacralisée, de ce ready-made big star, qui, lui, est pourtant de facto un multiple (original perdu, dualité des versions, répliques en pagaille, florilège d’adaptations). On n’en parle jamais, lui non plus, et, de ce fait, il n’est pas banal de noter que les deux secrets bien gardés sur ROUE DE BICYCLETTE concernent justement ce que son auteur affectait de vouloir asserter le plus fermement: l’inexistence de son unicité d’objet d’art… Ah, le respect déférent pour le halo durable des grands artistes a cette opaque et onctueuse aptitude à bien se caser dans les brumes de tous nos non-dit. Il rebondit pourtant dans nos faces, le susdit paradoxe-clef entre objet industrialisé (fatalement multiple) et objet d’art (fatalement consacré dans son unicité). ROUE DE BICYCLETTE en est intégralement tributaire, et c’est une autre des multiples raisons qui font la durable jubilation que n’a vraiment pas fini de nous susciter ce vieux mobile étrange.

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Documentation complémentaire:

Un remarquable entretien de Philippe Colin, en 1967, avec Marcel Duchamp sur le ready-made (reportage d’une quinzaine de minutes incorporant de bons exemples visuels)

La fiche Wikipédia de ROUE DE BICYCLETTE (1913)

Un des nombreux cyber-relais spontanés dont continuent de bénéficier ROUE DE BICYCLETTE (1913) et ses provignements (texte en anglais)

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