Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Archive for juin 2022

ÉGLOGUES INSTRUMENTALES — Harmonium

Posted by Ysengrimus sur 21 juin 2022

Ça m’intrigue d’écouter ta parole.
Tu es un vrai cas d’école,
Harmonium,
Mon petit bonhomme,
Mon petit guignol.
Ma foi,
C’est pas trop harmonieux, tout ça.

Un petit peu accordéon,
Orgue, cornemuse, bombardon.
Tu marches ici, tu cours par là.
Tu nous racontes un peu n’importe quoi.
Tu es petit, tu es grand,
Un peu adulte, un peu enfant.
Tu veux souffler,
Tu veux souffrir.
Tu veux pleurer
Et tu veux rire.

Tu te cherches un petit peu, je trouve.
Ici, tu te fermes. Là-bas, tu t’ouvres.
Tu as un soufflet
Et un clavier…
Un peu pour les mains, et la paix,
Un peu pour la guerre et les pieds.

Tu es une mire ou un compas.
Tu es un jeûne ou un repas.
Tu es un vieillard ou un babi.
Tu es un chat ou une souris.
On sait pas trop ou tu t’en va.
C’est pas limpide limpide, tout ça.

Finalement, je sais pas.
Tu es une femme, tu es un homme.
Tu es un harmonium,
Quoi…

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Le premier CONAN LE BARBARE… celui d’Arnold

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2022

Conan_the_Barbarian

Il y a quarante ans se dressait le premier de tous les Conan… Je me suis sensiblement rapproché de Conan le Barbare dans des conditions parfaitement inattendues. J’ai vu, il y a quelques années, le très beau film intimiste The Whole Wide World (1996, avec Renée Zellweger et Vincent D’Onofrio), basé sur le récit autobiographique d’une incisive institutrice d’anglais du Texas, Novalyne Price (1908-1999), relatant sa brèves et tumultueuse relation, entre 1933 et 1936, avec un écrivain névropathe, dépressif et complètement obsédé par son écriture, un certain Robert Ervin Howard (né en 1906 – mort en 1936, d’un suicide par arme à feu). Précurseur quasi-visionnaire de la littérature du genre fantasy, Robert Ervin Howard créa, en 1932, le personnage de Conan le Barbare, dans une série de ces petits romans à grand tirage que les américains désignent sous le terme difficilement traduisible de pulp fiction. Un demi-siècle plus tard, le long-métrage Conan the Barbarian allait lancer en grandes pompes la carrière cinématographique du culturiste autrichien Arnold Schwarzenegger, ex-gouverneur de Californie. Mes fils Tibert-le-chat et Reinardus-le-goupil sont des consommateurs assidus de la littérature fantasy contemporaine et l’idée de les raccorder aux sources de ce genre, en compagnie de l’incontournable Arnold, m’anima, quand je me procurai le disque de ce film. Je l’avais vu moi-même dans les années 1980 et en avait gardé, ma foi, un souvenir tout à fait favorable, auquel le récit poignant de Madame Novalyne Price donna par après et donne encore aujourd’hui un singulier relief émotif.

La saga de Conan nous est relatée d’une voix tonnante et sépulcrale par le sorcier Akiro (campé solidement par Mako Iwamatsu). Il s’agit d’un temps sauvage, cruel et couillu qui se situe entre la préhistoire et les toutes premières époques historiques, le temps qui suivit l’engloutissement de la mythique Atlantide, et dont nous avons tout oublié. Dans les neiges du pays nordique de Cimmeria, Conan enfant apprend de son père l’importance de l’acier, métal dont on fabrique ces outils précieux et ces armes fines et puissantes qui ne vous trahiront jamais. Mais l’acier et le savoir métallurgique causeront la perte des Cimmériens. Leur village est envahi par les cavaliers intrépides de Thulsa Doom (joué par un James Earl Jones chevelu, stoïque et terrifiant), flanqué de ses deux sbires, l’homme au marteau de combat et l’homme à la triple hache. Les hommes et les femmes du village (dont les parents de Conan) sont massacrés, les pièces métalliques volées et les enfants emmenés en esclavage. Conan va passer vingt ans à pousser la barre rotative d’un immense puit, dans une steppe désertique, avec les anciens bambins de son village. Tous les autres esclaves vont mourir d’épuisement, tandis que Conan, infatigable, poussant sans répit l’immense barre rotative du grand puit, survivra et se développera une gonflette schwarzeneggeresque. Un jour, un montreur d’hommes forts l’achète. Conan adulte (Arnold Schwarzenegger, qui avait trente-deux ans lors du tournage) sera gladiateur. Il se familiarisera graduellement avec la violence inouïe, le combat sans concession et la gloire poissée de sang de l’arène. On l’emmènera en Extrême Orient, où il apprendra le maniement du sabre. Sa renommée grandira tant et tant qu’un jour, sur un coup de cœur, son maître l’affranchira.

Pendant toutes ces années, l’étendard brandi par les cavaliers ayant envahi son village natal et tué ses parents est resté imprimé dans la mémoire de Conan: deux serpents incurvés se faisant face au dessus d’une lune et d’un soleil levant. Presque sans y penser vraiment, Conan cherche cet insigne. Mais, ignorant, éperdu, plus fort qu’astucieux, plus costaud qu’industrieux, il erre. Dans son errance, il rencontre Subotai (Gerry Lopez, dans un superbe travail d’acteur de soutien), un archer asiatique de la nation des Hyrkaniens. Le pauvre Subotai n’en mène par large. Ses ennemis l’ont enchaîné à un roc pour qu’il se fasse dévorer par les loups. Conan le libère. Les deux nouveaux amis s’installent dans la steppe, sous un ciel de fer, pour une petite tambouille vespérale et nous servent LE dialogue du film (il faut au demeurant noter qu’Arnold Schwarzenegger a très peu de lignes de texte dans ce film. C’est d’ailleurs tout à son mérite car il campe son rôle quasi muet avec une intensité étonnamment crédible). Conan demande donc à Subotai quelle divinité il vénère. Subotai, solide et mystérieux, répond qu’il rend un culte aux Quatre Vents de l’Horizon qui sont invisibles mais soufflent sur la totalité du monde. Subotai demande ensuite à Conan quelle divinité il vénère, lui-même. Carré, presque enfantin, Conan explique qu’il rend un culte au Géant Crom, puissant guerrier mythologique qui lui demandera des comptes à la fin de ses jours sur sa propre vie de guerrier et le bottera hors du Walhalla en se foutant de sa poire si le bilan n’est pas satisfaisant. Subotai ricane doucement et explique calmement que les Quatre Vents de l’Horizon soufflent sur la totalité du monde INCLUANT le Géant Crom, qui n’est jamais qu’un gros et grand gaillard de plus, ayant le ciel au dessus de sa tête, comme tout le monde. La puissance des Quatre Vents de l’Horizon prime, car ils sont invisibles, intemporels, vastes et omniprésents. Abasourdi de voir la description de sa divinité anthropomorphe enveloppée dans le syncrétisme spontané d’un baratin bien plus articulé que le sien, Conan, subjugué par la solidité du développement de Subotai sur sa propre divinité, cosmologique elle, se met à regarder le ciel venteux et tumultueux de la steppe avec une inquiétude renouvelée. Le tout ne dure que quelques minutes, mais c’est à se rouler par terre de finesse ironique.

De fait la thématique religieuse et, surtout, sa critique va s’avérer devenir graduellement un des sujets centraux du film. Conan et Subotai arrivent à Shadizar, ville où, entre autres, ils se drogueront avec une plante euphorisante et feront la fête, comme les larrons en foire qu’ils sont. Mais à Shadizar, ils trouveront aussi une tour frappée du symbolisme du serpent et servant de temple à une curieuse secte assassine qui, selon les citadins de Shadizar, semble se répandre un peu partout dans la contrée. Au moment d’escalader ladite tour, Subotai et Conan tombent sur Valeria (campée, toute en force et tristesse contenue, par une Sandahl Bergman majestueuse), voleuse de grands chemins qui, elle, escalade la tour aux serpents parce qu’elle entend y chaparder l’oeil du serpent, une gemme grosse comme un œuf de poule. On s’allie sans coup férir, dans l’inévitable association des larrons, investit la tour, pour découvrir qu’y niche effectivement une secte qui procède à des sacrifices humains en jetant des jeunes filles en fleur, mystifiées et consentantes, dans la fosse d’un immense boa constrictor. On tue le serpent, chaparde les bijoux, et retourne faire la fête en ville. Conan et Valeria tombent dans les bras l’un de l’autre. Les scènes d’étreintes passionnelles entre ces deux superbes statues humaines sont particulièrement réussies, sans excès, sans complaisance, brèves, furtives, touchantes et convaincantes – un beau travail de rôle, muet toujours, pour l’acteur et l’actrice. On se drogue et s’empiffre (le fond bouffon de Schwarzenegger apparaît nettement dans ces moments truculents) pour finir par se faire épingler par les constables du roitelet local qui promet une pluie de rubis aux trois larrons s’ils lui ramènent sa fille, endoctrinée et mystifiée par cette secte au serpent bizarre que personne n’ose affronter. Un contentieux se manifeste alors entre les deux amoureux. Valeria, la tête bien froide, juge que la lucrative mais dangereuse entreprise est réalisable, si on va ramasser ladite princesse (jouée par Valérie Quennessen) et se casse en douce, sans faire de vagues. Mais si les pulsions vengeresses de Conan entrent dans l’équation, rien ne va plus. Valeria demande à Conan s’il a bien compris le programme. Celui-ci reste, encore une fois, muet.

Je vous épargne le détail de la suite en vous signalant simplement que je ne vous ai relaté ici que l’infime introduction de la tragique saga de Conan. Les aventures épiques, titanesques, picaresques et abracadabrantes ne font que débuter. Les trois larron se rendront bel et bien à la montagne de la Secte du Serpent, sauveront la princesse endoctrinée, la désendoctrineront dare-dare et complèteront la quête, au prix de souffrances et de sacrifices infinis, dont le sorcier Akiro, qu’ils rencontreront dans un champ de menhirs concentriques genre Carnac, sera le plus fidèle témoin. Thulsa Doom (toujours notre James Earl Jones, de plus en plus exorbité et effarant), l’ancien envahisseur du pays de Cimmeria et assassin des parents de Conan, est maintenant nul autre que le puissant chef de cette secte nocive. Il est adoré par une multitude de mystiques en défroques blanches ku-klux-klanesques. Le ton et le traitement de ces moments et de ces scènes font qu’il est vraiment difficile de ne pas rapprocher cette «secte de Doom» de la fameuse Secte de Moon, qui sévissait tant dans les années du tournage du film. S’ajoutent à cela, une crucifixion pas laudative et pas marrante du tout, une allusion subtile et douloureuse à la fameuse bataille du fossé des musulmans, une ferme requête aux divinités du champ de menhirs concentriques de bien se tenir à leurs places, bref… Il est bien clair que la religiosité et le mysticisme ne sont pas des valeurs pour Conan et ses hardis compagnons…

Il y a, l’un dans l’autre, dans Conan the Barbarian, un charme indéfinissable et une intelligence sourde. C’est une superbe introduction à toute cette culture fantasy si importante pour nos jeunes contemporains. Le film n’a pas pris une ride. Les effets spéciaux à l’ancienne y tiennent parfaitement la route et vous reposent, en fait, de tout le flafla animatronique contemporain. On se laisse finalement emporter en se rendant compte qu’on n’a pas besoin de trop jouer le jeu pour que le charme opère. Mon fils puîné, Reinardus-le-goupil, a applaudi à chaudes mains. Mon fils aîné, Tibert-le-chat, a eu ce mot, au moment du générique de fin: je t’assure qu’il y a là-dedans indubitablement la source de ce qu’on retrouve dans de nombreux développements de la littérature fantasy de notre temps. Cela fait donc de Robert Ervin Howard rien de moins que le précurseur d’un genre (comme Aldous Huxley, son contemporain, pour la science-fiction – Brave New World datant aussi de 1932) et cela fait du film Conan the Barbarian un superbe portail d’introduction au susdit genre fantasy.

Conan the Barbarian, 1982, John Milius, film américain avec Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Sandahl Bergman, Gerry Lopez, Mako Iwamatsu, Valérie Quennessen, 129 minutes.

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TOMAHAWK (film documentaire de Nicolas de la Sablonnière, 2017): quatre saisons pour sculpter le monde

Posted by Ysengrimus sur 7 juin 2022

Sainte-Rose-du-Nord (région du Saguenay, Québec)

Faut qu’la roche a l’aille peur…
Thomas Meloche

En 2016, l’artiste multidisciplinaire et cinéaste Nicolas de la Sablonnière (dit Delasablo) a filmé, doucement et méthodiquement, le sculpteur sur pierre, bois et glace Thomas Meloche, pendant une séquence d’une année. Le résultat, splendide, est un film documentaire d’une heure et vingt-trois minutes sur ce sculpteur hyperactif et son entourage familial, social et professionnel. Tous ces gens sont installés à Sainte-Rose-du-Nord, un village touristique, renommé pour son originalité ethnoculturelle, se trouvant dans la région du Saguenay, au Québec.

Ce solide documentaire vaut comme objet esthétique en lui-même. On y retrouve trois éléments forces superbement dominés. D’abord, une cinématographie léchée, majestueuse, nous saisit dès les premières minutes de visionnement. On sent la matière, dans ses textures, ses concrétudes et ses couleurs, presque aussi intimement que le fait le sculpteur que nous allons découvrir. Ensuite, une aptitude discrète mais particulièrement sentie et chaleureuse à mener, caméra en main, des entretiens, y compris des échanges avec des enfants, permet d’aller chercher la finesse des rapports humains, sans lourdeur et sans ostentation. Finalement, le montage et le découpage descriptif et narratif de l’opus est singulièrement efficace et d’autant plus heureux qu’il œuvre à nous faire découvrir un artiste aussi foisonnant que passionnant, ce Thomas Meloche à la fois sage, magnétisant et singulièrement sympathique.

L’opus se subdivise en quatre parties, bien découpées, reproduisant le rythme tranquille des saisons.

  • L’HOMME DE PIERRE (2:39). Nous sommes en été et Thomas Meloche travaille sur un personnage de granit, un homme debout, d’allure paysanne ou montagnarde et portant un chapeau à larges bords. C’est au marteau, au ciseau et à la meule et quand tu es écœuré, il faut arrêter. On voit le résultat prendre forme tout en découvrant, par touches, la sérénité verbale du sculpteur, qui nous parle doucement de ce qu’il fait. Il travaille en extérieur, sous le soleil. Une amie commente l’œuvre, trouvant le personnage courtaud et curieusement dimensionné. Thomas Meloche défend ses choix esthétiques, sans se démonter. Des touristes français viennent admirer son travail en cours d’exécution. Il interagit avec eux comme un vrai homme public discret qui connait implicitement l’importance de l’apport des visiteurs-mondes. Puis, abruptement, l’intégrité de l’œuvre va se voir compromise par un petit drame. Quelques jours après la visite des touristes, la sculpture est terminée. Le sculpteur cherche à chasser du pied une petite cale (une shim) se trouvant sous la statue. Un faux mouvement a lieu et l’œuvre bascule et se casse en deux, au niveau des reins et du thorax du personnage. Menu mystère paranormal, l’acheteur de la statue (dont on découvrira plus tard qu’il ressemble un peu au perso de granit) s’est fait un tour de rein, le même jour. Notre statuaire ne se laisse pas démonter. Il sable les deux portions fracturées de sa statue et, avec force tiges de métal, colle et l’aide d’un bouteur pour soulever le torse et le replacer, il répare la statue et la livre dans les délais. Résultat obtenu. Les courts entretiens avec les jeunes fils de Thomas Meloche, qui commentent le travail de leur père, sont particulièrement réussis, tant cinématographiquement que verbalement. Eux aussi préfèrent le résultat sculptural qu’ils jugent satisfaisant à la démarche, qu’ils jugent oiseuse.

  • L’HOMME DE BOIS (25:06). Nous voici en automne et Thomas Meloche œuvre maintenant à ce que les citoyens de la République Domaniale appellent un dieu dans le bois. Il s’agit d’une sorte de figure totémique artisanale qui est façonnée, au ciseau et à la tronçonneuse, à même le segment enraciné d’un arbre. Le travail se fait donc directement sur le terrain de la cliente, qui a loué les services du sculpteur pour donner cette dimension sculpturale à un restant d’arbre-souvenir se dressant, de longue date, sur son terrain. La statue joue donc de dispositions totémiques et, fatalement, c’est une superposition de figures hirsutes, aux détails sophistiqués et perfectionnés. La partie supérieure de l’œuvre ressemble à une sorte de tête de hibou fantastique, aux yeux à la fois creux et vifs. L’ensemble, totalement exempt d’écorce, est suffisamment haut pour que le sculpteur doive grimper sur un échafaud pour le parachever. Comme nous sommes sur les lieux de l’évènement, le cinéaste saisit l’opportunité pour mettre en forme un petit entretien avec l’acheteuse de l’œuvre. Elle nous décrit, avec beaucoup de simplicité et de naturel, l’ensemble des émotions que lui suscitent l’émergence de l’œuvre hors du corps de son vieil arbre. Thomas Meloche au travail en arrive au moment où il doit vernir la statue de bois. Il partage verbalement ses vues sur la sensualité du travail de vernissage qu’il décrit très en détails. On sent un artiste intime avec la matérialité concrète de toutes les étapes de son travail. En même temps, le documentaire s’élargit graduellement en direction de l’entourage social et familial de Thomas Meloche. Ce sera l’occasion de mieux découvrir ses deux jeunes fils et un voisin-comparse qui procède à l’abattage des moutons et des poules de leur petite ferme vivrière. L’automne, saison de l’abondance, bondance.

  • L’HOMME DE GLACE (45:16). Et c’est le temps de l’hiver… Là, pour Thomas Meloche et sa petite équipe de compagnons et compagnes journaliers, c’est la saison haute. On entre dans le monde spectaculaire et saisissant des sculptures sur glace. On sent aussi la forte dimension touristique de toute l’entreprise (d’éphémères scènes carnavalesques de festivals hivernaux nocturnes nous font bien sentir que, là, il y a de l’action et du commerce extérieur à revendre). La partie la plus difficile à comprendre de tout l’exposé (d’autre part limpide) se trouve ici. Thomas Meloche et un de ses collègues produisent des parallélépipèdes de glace translucide qu’ils utiliseront pour certaines de leurs sculptures et constructions de glace. Ces blocs de glace sont produits grâce à un procédé de réfrigération présenté un peu trop allusivement (pour le modeste profane que je suis). Le sculpteur soutire aussi, au ciseau, une masse de glace du centre du parallélépipède translucide, sans nous expliquer exactement pourquoi il fait cela (alors que, curieux de tout ce qu’il tambouille, on aurait voulu savoir). Ceci dit, toute cette portion hivernale de l’opus reste une des plus spectaculaires. Les statues et monuments de glace, érigés sur ce qui semble être la place d’une ville nordique de taille moyenne, sont colossales et mirifiques. Thomas Meloche et ses équipiers et équipières façonnent, entre autres, un bar à pitons, c’est-à-dire une sorte de taverne de glace littéralement, où des shooters seront déversés à travers les mamelles transparentes d’une louve romaine de glace. L’ambiance est celle de la préparation méthodique d’une exposition en plein air d’art éphémère monumental de glace. Il y a même un petit hôtel-iglou. C’est éblouissant. Ciseau en main, Thomas Meloche commente sereinement la beauté du matériau glace. Il le fait avec beaucoup de tendresse. On sent qu’il aime particulièrement ce segment musculeux, hivernal et tonique de son mode d’expression polymorphe.

  • LA NATURE DE L’HOMME (69:36). Au printemps, tout renait lentement. C’est le moment de prendre plus intimement la mesure de la nature de l’homme du jour, Thomas Meloche. Cet artiste vit de son art. Il est peintre et sculpteur. Les contrats se succèdent, en pagaille. Il manque parfois de temps pour se reposer. Il est aussi partiellement un amuseur public (un peu… pas trop, non plus). Il tient une ferme artisanale (moutons et volailles), fait du sirop d’érable, des parallélépipèdes de glace et du bois de chauffage. Il s’efforce de vivre en harmonie avec la nature, ses pairs, et la vie. Il est un père monoparental. Ses deux fils ont parfois un petit peu de misère à le suivre. Thomas juge (ironiquement, mais bon…) ne pas nourrir ses fils adéquatement. Les enfants d’artistes, ça a toujours faim… dit-il, même si la dimension efficacement commerciale de la démarche de l’artiste se poursuit, en rythme. L’acheteur du perso de granit accidentellement fendu en deux vient prendre livraison de son œuvre. Il ne souffre pas de la souffrance de sa statue mais, modestement, il la partage. On demande aux pairs de Thomas Meloche comment ils imaginent ce dernier à quatre-vingts ans. Une occasion originale et sympathique de prendre la mesure actuelle de l’hyperactivité du personnage, à travers les commentaires de prospective souriante de son entourage. Non, non… on ne veut pas vraiment qu’il vieillisse et, corolairement, on ne veut plus vraiment le quitter, non plus. Comme il envisage lui-même de vivre jusqu’à 144 ans, il y a espoir de le revoir… devant la caméra de Delasablo ou ailleurs…

TOMAHAWK, Nicolas de la Sablonnière (dit Delasablo), 2017, Antarez films et Z’m Prods, film documentaire de 123 minutes.

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En quoi l’œuvre du peintre Papy (Clément Gravel) est-elle logogène?

Posted by Ysengrimus sur 1 juin 2022

Avenir

AVENIR, par Clément Gravel

AVENIR

L’avenir de l’art, nous dit-on
Rejetait la figuration
Il se préparait des bosses
Il faisait courser des rosses
Il plaçait des taches blanches
Si aléatoires et si denses
Au sommet d’un noir poreux
Qui bavait des chants cireux
Rencontre de l’incolore
Pour tout ouvrir et tout clore

Et l’avenir percutait
Les épaisseurs et les reflets
Il les forçait à se rendre
Comme des places fortes qu’on veut prendre
Peinturer c’est comme écrire
Ça vous annonce un avenir
Tout en se moquant de lui
En cuisant des vieux biscuits
Et en démontrant, tout silencieusement
Que l’avenir, c’est maintenant

Dans les deux dernières années, j’ai écrit une soixantaine de pictopoèmes sur des tableaux du peintre québécois Papy (Clément Gravel). Le captivant travail de ce peintre est hautement logogène. Il s’agit en effet d’un corpus pictural très spécifique et très idiosyncrasique dont les qualités patafiguratives, plastiques et chromatiques sont, de fait, extrêmement favorables à un compagnonnage entre l’image et le verbe. Force est d’admettre qu’en matière de pictopoésie, les opportunités scripturales varient amplement, en fonction des œuvres picturales ou photographiques approchées. Il est des cas où la possibilité d’écriture d’après peinture ou photo est plus contrainte, plus balisée, moins expansive, moins étrange aussi. Ainsi, par exemple, lorsqu’un tableau ou une photographie fournit d’office l’intégralité du détail configuratif de sa narration et de ses thèmes, on est beaucoup plus en situation ouverte de service scribe et de mise en mots d’une perspective déjà construite et amplement balisée dans le tableau même. On mentionnera aussi les cas de peintures extrêmement formalistes où, finalement, si vous avez deux angles avec l’intérieur de l’angle du haut en rouge, l’extérieur de l’angle du bas en noir, le tout barré d’un trait blanc oblique et portant le titre Sans Titre #147, les possibilités de variations textuelles sur de telles assises peuvent se trouver rapidement assez restreintes.

Chez le peintre Papy (Clément Gravel), on s’installe solidement tout juste entre ces deux tendances, sous les jubilatoires fourches caudines torves, venteuses et variables du patafiguratif le plus calmement exploratoire. Il y a, chez ce peintre hautement insolite et très prolifique, un certain nombre de tableaux au sein desquels des éléments narratifs, toujours fugitifs et furtifs, peuvent arriver à perler. La force et la souplesse des configurations narratives se manifestant dans ce corpus pictural tient au fait, écru mais précieux, trivial mais sublime, ordinaire mais peu banal, que lesdites configurations sont habituellement lâches, molles, distendues, esquissées, problématiques. La solide naïveté du traitement ainsi que la procédure extrêmement permissive et libre de la présentation picturale, fait qu’il s’installe un espace très profond pour une interrogation et un exercice de découverte. Et un tel exercice prend habituellement corps verbalement. Le corpus pictural de Papy (Clément Gravel) se travaille aussi en direction du non-figuratif (comme dans l’exemple retenu ici, quoi que…) et là aussi, affleure une façon de procéder, une texture, une nervosité, une diffraction de ce qui se trouve en place, qui, tendanciellement, génèrera du texte. On a ici affaire à un art pictural qui, de par ses qualités sobres autant que de par les modalités senties du traitement de l’image, ouvre puissamment vers un logos labile et fluide. Une poéticité en devenir.

Longtemps avant d’être un facteur de mise en place de nos poéticités élaborées, le fait logogène est une particularité parfaitement ordinaire. Pour formuler la chose simplement, suggérons d’abord qu’un jardinet tout peuplé de petits persos insolites est logogène (allumeur de parole)… tandis que l’enterrement en noir, sous la pluie et les parapluies, d’une personne aimée est logolythique (extincteur de parole). Plaçons-nous ensuite dans une disposition de découverte artistique ordinaire, par exemple, dans une exposition de tableaux que des gens visitent par petits groupes. La situation logogène se manifeste fort simplement lorsque l’on observe discrètement le comportement des gens qui regardent des tableaux comme ceux de Papy (Clément Gravel), dans une telle exposition. On s’aperçoit que, comme très souvent avec ce genre de corpus pictural, les observateurs se parlent intensément. Ils discutent entre eux, ils se posent des questions comme qu’est ce que c’est ça, selon toi? C’est une meute de loups mais qu’est ce que c’est ça, tout autour? Et des petites exclamations jaillissent… Oh, c’est un personnage probablement féminin. On le voit apparaitre, en regardant assez fixement. Oh, qu’est ce que c’est que ce visage? Que veux-tu dire, perso étrange? Que veux-tu me faire? Le patafiguratif, dans ce mode d’expression visuel, charrie mille interrogations et découvertes. Et il est inévitable que, dans le parcours observateur de ce mode d’expression pictural, le texte soit un compagnon incontournable

Ce qui rend le travail de Papy (Clément Gravel) profondément logogène se déploie sans effort. Et cela réside dans un compagnonnage moiré entre simplicité et gravité. Il y a, dans cette œuvre picturale, une aptitude, à la fois vivement perceptible et particulièrement heureuse, à saisir des situations simples, dépouillées, souvent proches de la nature… des paysages, du jardinage, des animaux en décors forestiers, des personnages élémentaires, presque analogues à des dessins d’enfants. Et pourtant, crucialement, en même temps, on sent une grande dimension de gravité, presque de sacralité. Et cela fait qu’on a fortement envie de tendre vers ce mode d’expression et d’y entrer, comme en un petit cérémonial. Et de fait, pour moi, la choses s’est avérée d’autant plus saisissante que ma première découverte du travail de Papy (Clément Gravel) s’est effectuée grâce à l’enchâssement de fac-similés de ses toiles au sein d’un franc discours textuel, la magnifique biographie de Papy (Clément Gravel) que l’on doit à Claude Desjardins (Papy, le peintre amoureux, 2020). Je ne peux en rien revendiquer d’être le premier plumitif du cru chez qui le corpus Papy (Clément Gravel) a fait jaillir du texte… et pour cause… Claude Desjardins avait ouvert la marche.

Une autre facette du travail de Papy (Clément Gravel) qui assoit sa belle portée logogène, c’est définitivement le jeu fluide sur le bruissement des teintes. Il y a, dans la façon de gérer les couleurs à l’intérieur de cet univers vif, à la figuration élémentaire et fluctuante, presque une touche sémiologisée, comme une sourde charge symbolique des couleurs et des coloris. Assez rapidement, en appréhendant visuellement ce corpus, on sent que les jaunes, les rouges, les bleus, les verts, les blancs, les noirs disent des choses qui sont presque en demande de verbalisation. Tout voudrait se formuler simplement, tout en restant sujet à un grand ensemble d’ouverture d’interprétations. Aussi, on se rend bien compte qu’on a ici affaire à quelque chose qui s’exprime et qui, en même temps fatalement muet, appelle du texte. Et d’ailleurs non seulement le texte est appelé de tous les vœux francs des couleurs en articulations mais, en mode esquissé toujours, le texte est clairement schématisé. De fait, en pictopoésie, le titre du tableau devient automatiquement le titre du poème. Le poème est ancillaire, secondaire. Il est écrit après le tableau et d’après le tableau. Il se jouxte crucialement au tableau par le raccord du titre. Or il y a, chez Papy (Clément Gravel), une particularité formelle intéressante, du point de vue de l’intendance du texte. Les tableaux de Papy (Clément Gravel) sont intitulés en immanence visuelle. Entendre par là que le titre des tableaux fait directement partie de l’expérience picturale. En effet, Papy (Clément Gravel) peint le titre de son tableau au bas dudit tableau. Toujours. Ainsi, l’intitulé fait partie intégrante de l’expérience visuelle vu qu’il est intimement intégré dans la présentation imagière et ce, pour tous les tableaux. Déjà, donc, un proto-texte est installé, dans l’espace pictural, par le peintre lui-même. Et ce proto-texte, c’est le titre. Appel fondateur d’un texte qui viendra, qui devra venir.

On a affaire ici à un peintre qui, sans y penser spécialement, sans le préparer particulièrement, et sans le vouloir explicitement, va créer les conditions maximales à l’engendrement du texte. Pas trop narratif lui-même, pas trop anti-figuratif non plus, subtilement discret au plan des thèmes, l’équilibre fougueusement logogène de ce corpus pictural unique s’installe en toute tranquillité. Chez Papy (Clément Gravel), le figuratif tremble, il frémit, il assume sereinement et simplement son malaise principiel. Et le malaise principiel du figuratif, surtout dans la conjoncture d’art moderne qui est la nôtre… eh bien, cela fait inexorablement fermenter le principe générateur force du texte pictopoétique. De la soixantaine de pictopoèmes que j’ai produit sur la base du corpus pictural de Papy (Clément Gravel), il y a une quinzaine de poèmes qui prennent la forme, explicite ou allusive, de sortes de micro-manifestes au sujet de la crise de la figuration picturale, cette dernière tout naturellement tributaire des priorités de la modernité. Je cite supra, pour exemple, le pictopoème (et son tableau) Avenir qui roule un peu comme un de ces micro-manifestes. Ce que j’y dis c’est ce que le tableau fait insondablement percevoir. Peinturer c’est comme écrire. Ça vous annonce un avenir, tout en se moquant de lui…

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