Le Carnet d'Ysengrimus

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Le critère anthropologique

Posted by Ysengrimus sur 15 août 2022

La barbe à ras bord… euh… la barre à bâbord!
Capitaine Haddock
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Dans nos petites explications sociologiques contemporaines, on implore souvent, à tort et à travers, le critère anthropologique. Les théoriciens de droite sont particulièrement friands de ce genre d’invocation incantatoire. Tout (entendre: tout ce qui les arrange) chez l’humain, selon eux, devrait procéder de l’anthropologique immuable et fondamental: les races, l’inégalité des sexes, la familles papa-maman, l’égoïsme marchand, l’hétérosexisme, la soif de l’or, la nation, la nutrition, l’irrationalité religieuse, la brutalité guerrière, la condescendance machique, les pauvres et les riches, la volonté de puissance… et j’en passe. Le sacro-saint critère anthropologique, c’est la combine tout usage des ficelles intellectuelles contemporaines. Dans la superficialité éditorialiste de nos sciences humaines en lambeaux, Darwin est partout, Marx est nulle part. Tout ce qui est historique, soit dialectique et historicisé, est relégué. Mondialisation oblige, nous sommes censés désormais être une espèce, et nos classes sociales sont censées être des castes. Rien n’est plus révoltant pour la rationalité la plus élémentaire que ce genre de poutine de conformisme pseudo-scientifique de suppôts.

Ceci dit, des faits fondamentalement anthropologiques, il doit bien quand-même y en avoir. Je suis tout à fait prêt à en concéder un certain lot, effectivement. Mais ils sont concrets, ils sont épidermiques, ils sont petits et forts, ordinaires, vernaculaires. La modeste et furtive énumération que je vous propose justement ici n’est en rien exhaustive. Il s’en faut de beaucoup. J’y recherche rien de moins que notre cher universel humain. Les universaux que je vous propose ici sont largement incertains, en ce sens que les ethnologues les plus profonds d’entre vous me feront certainement valoir que j’ai involontairement généralisé, plus souvent qu’à mon tour, certains traits hautement culturels, idéologiques, ou ritualisés. Enfin, vous jugerez. Ce qui compte, c’est le principe critique, et je suis certain que vous allez gouter mon louable effort anthropologisant. Voici donc huit phénomènes humains où il semble effectivement possible d’invoquer le fameux critère anthropologique. En un mot: tous les êtres humains du monde partagent ces traits. Mais surtout (et c’est bien là la démonstration à laquelle j’aspire), un grand nombre des traits qui ne sont pas détaillés ici ne le sont pas tout simplement parce qu’ils procèdent de plain pieds, et sans compromission, du déterminisme historique, plutôt que des principes fondamentaux immuables de notre espèce.

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Deux séries de dents. Tous les êtres humains du monde sont appelés à voir croitre en eux (au moins) deux séries de dents. Plus précisément, ils ne voient pas croitre leurs dents de lait mais ils voient et sentent intimement croitre leurs dents d’adultes. Perdre ses dents d’origine et en sentir pousser d’autres, une fois dans une vie, dans l’enfance en plus, a une grande résonnance fantasmatique chez tous les humains. Bonjour le rite de passage. Pourtant on en parle l’un dans l’autre assez peu, dans nos cultures. Bon, la légende de la fée des dents traine toujours un petit peu dans les coins… mais on revient peu, adultes, sur ce petit événement anthropologiquement universel. Le fait qu’il soit relativement indolore (par rapport, par exemple, à une rage de dents) joue peut-être un rôle. Je me souviens d’avoir enlevé, à mains nues, du fond de ma mâchoire, certaines de mes molaires de lait comme on enlèverait une bague ou une montre. C’était assez curieux et, ma fois, passablement jubilatoire.

Cheveux et barbes. Les cheveux et les barbes poussent lentement. Ils sont indolores quand on les coupe mais douloureux quand on les tire. Les volutes, torsades, caprices et faveurs des cheveux et des barbes se répartissent en fonction des sous-groupes humains. Hommes, femmes, jeunes, vieux, ne les subissent pas et n’en bénéficient pas de la même manière et ces distinctions s’observent, malgré les variations dans leur stabilité (si vous me passez l’antithèse). Les poils corporels, pubiens notamment, font partie de cette grande aventure, sans disposer de la visibilité imparable des pilosités de chef et de face. Les cheveux et les barbes blanchissent, se salissent, se peuplent de bestioles, se mouillent et sèchent. Naturellement, on les travaille, on les colore, on les lisse, on les sculpte mais on ne les abolit pas. Ils reviennent toujours. Ou alors, ils s’abolissent eux-mêmes, souvent contre notre grée (calvitie, naturelle ou artificiellement induite par médication). On surveille les cheveux et les barbes. Les nôtres et ceux des autres. Si je rêve souvent à ma barbe (moins souvent à mes cheveux ou au reste de ma pilosité), c’est simplement que ma barbe broussaille dans l’oreiller et me picote le visage, pendant le sommeil. Intense et petiote dimension trivialement empirique et corporelle de tous nos universaux.

Des pieds et des mains. Nos pieds sont inférieurs, forts et grossiers. Nos mains sont supérieures, fines et subtiles. Leur symétrie et leur analogie nous impressionnent assez tôt. Les quatre sont mobiles et ont dix doigts. Mais les mains disposent de la si fameuse et si séculaire préhension. Les pieds, non. Qui n’a pas comparé ses mains et ses pieds? Qui n’a pas cherché à prendre avec un pied? Qui n’a pas cherché, même sommairement, à marcher sur les mains? La station debout, la marche et la course sont incroyablement originaux, chez Anthropos. Et que dire de la manipulation manuelle. Plus précisément, qu’est-ce qui n’a pas été dit de la manipulation manuelle? Nos ongles poussent, tant de pieds que de mains. Cela renforce cette analogie qui nous hante. Tous les êtres humains n’ont pas eu la chance de voir agir un primate quadrumane (un chimpanzé, par exemple). Mais d’en voir un reste très chargé fantasmatiquement. Dans notre perception, il a littéralement des mains à la place des pieds. C’est hautement déconcertant. Cette ubiquité perfectionnée des préhensions dont il dispose, lui, reste un petit peu monstrueuse à nos yeux, à nous. Et notre pied, comme main atrophiée, ça fait tout de même un peu frissonner.

Manger et boire. Manger et boire, ce n’est pas symétrique. La soif reste plus urgente, donc plus obsédante, que la faim. Mais les deux s’imposent à nous avec une récurrence et une permanence lancinante. On ne sait pas automatiquement (pour éviter de dire: naturellement) ce qui est bon à manger ou à boire. On peut se tromper, s’étouffer, s’empoisonner et, de fait, je pense que le cadastrage culturel ancien de ces deux activités par nos diverses gastronomies a beaucoup à voir avec ce danger latent. Habituellement, sur le tas, pour ce qui est de boire et de manger, on sait à peu près quand s’arrêter mais ce savoir là non plus n’est pas pleinement assuré. La nécessité de mâcher le solide et de boire par gorgées s’impose assez vite, en corrélation notamment avec la respiration, dont l’universalité se laisse bien percevoir, elle aussi. Certaines substances répugnent d’office, sont déplaisantes à manger ou à boire, mais la corrélation entre cette sensation et la valeur nutritive élémentaire de ces substances n’est pas automatique. Manger et boire se fait seul ou collectivement… dans ce second cas, la surveillance mutuelle est passablement importante, dans les cultures.

Déjections solides et déjections liquides. Nous déféquons solide et liquide et ce, de façon tendanciellement séparée. Si je résume, nos déjections solides sont brunes, nos déjections liquides sont jaunes. Nos déjections nous répugnent et répugnent les autres. Elles figurent habituellement au nombre de ce que nous ne voulons pas spontanément manger ou boire. Elles puent, elles irritent, elles salissent. Déféquer est un gestus tendanciellement solitaire, quoique ce fait ne soit pas un absolu culturel. Émettre des déjections peut requérir un effort physique patient ou, encore, nous prendre par surprise. Un jugement sur notre santé et sur notre bien-être personnel est porté, en rapport avec la nature variable de nos déjections. Une déjection est quelque chose dont on attend qu’elle soit en bonne partie contrôlable, en son émission. Une déjection incontrôlée est associée à des problèmes de différentes natures (malaise gastrique, peur, incontinence, ivresse carnavalesque). L’enfant apprend à assurer l’intendance de ses déjections et le vieillard perd cette connaissance. Vaincre l’incontinence est acquis (et non inné). Force est d’admettre une certaine dimension métaphoriquement mortuaire des déjections. On veut qu’elles partent ou, au moins, qu’elles restent dans un petit coin spécifique. Nos déjections ne sont socialement valorisées que d’avoir été adéquatement évacuées ou circonscrites. Montrer à tout le monde son caca et son pipi bien disposés dans le pot procède (le cas échéant, fatalement circonscrit culturellement) d’une gloriole toute éphémère.

Disparités génitales et accouchement. Sans entrer dans les détails hautement complexes du sexage, qui, eux, sont largement culturels et construits, on continue d’observer et de se représenter la disparité génitale. Elle nous intéresse au plus haut point, du reste. La pudeur s’instaure tôt. Esquive. Les parties génitales sont un organe qu’on cache souvent et qu’on recherche encore plus souvent, surtout chez les autres. Notre fixation et notre fascination pour ces questions sont grandes et la réponse répressive, sur les mêmes questions, est souvent à l’avenant. L’accouchement et la naissance ne mentent pas, au sujet de la génitalité. Ça reste le test imparable. Un être humain qui accouche confirme les particularités inexorables de sa génitalité et cela a une grande résonnance sociale et culturelle. Quelle que soit leur nature et leurs variations, les organes génitaux sont assez susceptibles de déclencher des sensations agréables. On recherche ces dernières, seuls ou collectivement. Il y a là un facteur crucial de l’intimité humaine, dont l’intendance est très étroitement balisée. Il y a toujours inceste, en ce sens que toutes les cultures légitiment certaines intimités charnelles et génitales, et en proscrivent d’autres.

Dormir et rêver. Qu’on en souffre ou qu’on en jouisse, le fait est qu’on dort. Cela s’impose au corps et cela le repose. Le sommeil est interruptible, notamment par le bruit et par la lumière. On voit donc à soigneusement maintenir la pénombre et le silence de l’espace où quelqu’un dort. On peut décider de réveiller un dormeur, par exemple si on a le sentiment qu’il a disposé d’un temps de sommeil suffisant. En fait, on peut toujours réveiller un dormeur, même involontairement. Ce n’est pas dangereux en soit, juste surprenant et un peu déplaisant. Il pourra d’ailleurs se rendormir. Il pourra même en venir à s’adapter aux interruptions de son sommeil, comme une girafe (qui, elle, dort par très courtes séquences). Les rêves ne sont pas vrais mais, culturellement, on tend à leur construire une corrélation au vrai (messages d’une source objective en songe, interprétation symbolique d’une trajectoire subjective). On les oublie incroyablement vite, au réveil. Ils semblent s’effacer, par grands segments. Le cauchemar existe et il est un des déplaisirs majeurs du sommeil. L’insomnie existe aussi, mais elle n’est que tendancielle. On dort les yeux fermés et on bouge les yeux (et le reste du corps) dans certaines des phases de notre sommeil. Le bâillement est un indicateur du besoin de sommeil. Il est communicatif, à la simple vue.

Vieillir et mourir. Les enfants sont petits, les adultes sont grands. Les enfants grandissent. Les vieillards se ratatinent, un peu. On constate le vieillissement des autres et il nous informe sur le nôtre. Les enfants observent les adultes. Les adultes guident les enfants. L’enfant en bas âge est dépendant de l’adulte. Un enfant a besoin d’adultes pour survivre et ce besoin n’est pas réciproque. L’attachement de l’adulte envers l’enfant est profond, senti, tangible sans être absolu ou fatal. Sachant qu’il grandira, l’adulte renonce graduellement à l’enfant. On meurt de mort violente ou naturelle. La mort est un fait répréhensible, souvent non voulu, combattu, reporté, freiné. Une des grandes quêtes de l’humanité est de retarder la mort humaine, d’assurer la préservation de la vie de nos pairs. Pourtant, on tue et on se suicide. Le jugement moral sur ces questions fluctue avec les cultures et l’histoire, et la différence entre un meurtrier et un héros de guerre est souvent ténue. Mourir de vieillesse est souvent approuvé. Mourir jeune est tendanciellement réprouvé, sauf s’il y a indubitable abrégement de souffrances graves. Vieillir entraine une diminution des facultés qui se corrèle parfois d’une augmentation de la surveillance par les pairs. On dispose du corps des morts de façon sanitaire, comme on dispose des déjections, mais le souvenir perpétué des morts, des ancêtres, des parents, tend à être hautement valorisé et ritualisé.

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Naturellement, il y a un tas d’autres phénomènes de ce type: paniquer, sursauter, rire, pleurer, allaiter, éternuer, se gratter quand ça nous démange, découvrir par étapes la permanence de l’objet, parler une langue, mentir, avouer, affirmer, nier, inférer. Il y a aussi le rapport qu’on établit, en tant qu’Anthropos, au Cosmos: soleil, pluie, saisons, chaud, froid, ciel, terre, points d’eau, mirages même. C’est la présence, effective et incontestable, de ces fondamentaux anthropologiques qui permet à nos penseurs réactionnaires de bien ouvertement les tricher, dans leurs développements doctrinaux. De fil en aiguille, nos grands confirmateurs de l’ordre établi érigent ainsi tous ce qu’ils promeuvent en fondements anthropologiques. Ensuite, ils refusent d’altérer quoi que ce soit dont ils se réclament, et se servent de tels développements pour bloquer des quatre fers sur tout et son contraire. J’ai pas besoin de vous faire un dessin: maman porte une jupe et papa est un turlupin. On légitime à peu près tout et le reste, avec une anthropologie abstraite, pas trop regardante, bien bâclée et bien frimée.

Il reste pourtant que, quoi qu’on dise, quoi qu’on fasse (comme disait autrefois Robert Bourassa), l’humain reste une être historicisé, un animal dénaturé. L’immense configuration matérielle et culturelle de son cadre de vie est un conglomérat complexe et dense de résultats historiques construits, fondamentalement fluents, fugitifs, corrélés, tourmentés, dialectiques et problématiques. Alors, le critère anthropologique… attention de ne pas en faire un de ces passe-partout formalistes qui nous permettent un peu trop de faire passer pour des raisonnements opératoires toutes nos petites logiques abstraites, sommaires, gesticulatoires, convenues et creuses.

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Tiré de mon ouvrage, PHILOSOPHIE POUR LES PENSEURS DE LA VIE ORDINAIRE, chez ÉLP éditeur, 2021.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a quatre-vingts ans, HOLIDAY INN

Posted by Ysengrimus sur 4 août 2022

Jim Hardy (Crosby), Linda Mason (Marjorie Reynolds), Ted Hanover (Astaire), Lila Dixon (Virginia Dale)

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Happy holiday, happy holiday
May the calendar keep bringing happy holidays to you
If the traffic noise affects you like a squeaky violin
Kick your cares down the stairs, come to Holiday Inn!
Irving Berlin, Happy holiday, 1942

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Il y a quatre-vingts ans pilepoil, la doucereuse comédie musicale Holiday Inn enchantait une certaine Amérique et s’installait tranquillement pour imperceptiblement fleurir et devenir un des plus grands succès cinématographiques et télévisuels de tous les temps. C’est —entre autres— le film où fut lancée la fameuse chanson de Noël White Christmas de Irving Berlin. Le titre français de ce classique indécrottable est, lui, parfaitement inepte (L’amour chante et danse). Il faudrait en fait que ça s’intitule, plus littéralement et plus fidèlement, L’Auberge des jours fériés (conférer le titre de la version italienne, La taverna dell’allegria, bien plus heureux déjà).

Jim Hardy (Bing Crosby) et Ted Hanover (Fred Astaire) sont deux collègues de travail de la scène des variétés new-yorkaises. Ce sont aussi deux charmants faux frères qui se tirent dans les pattes à qui mieux mieux et se jouent dans les cheveux intensivement, notamment pour ce qui concerne leurs affaires de cœur. Ils ont la frivole habitude de constamment se chaparder les dames qu’ils fréquentent, au fil de l’effervescence mi-énervée mi-évaporée de leur petite vie de gloriole. Jim (Crosby), c’est le chanteur aux trémolos d’or. Tendre et sirupeux, onctueux et calme, il est aussi passablement mou, bien fataliste et si peu affirmé. Ted (Astaire), c’est le danseur à claquettes, fringant, retors et fébrile. Il est aussi égoïste, direct, baratineur, malhonnête et fripon comme pas un. La solide collaboration professionnelle entre ces deux zèbres se complète donc d’une compétition interpersonnelle et émotive sans concession.

Au moment où la caméra démarre, Jim et Ted assurent un trio de variété au Midnight Club, une boite de nuit (fictive) de New York, en compagnie de la danseuse et chanteuse Lila Dixon (Virginia Dale). Le numéro en question raconte que Jim séduira l’objet d’amour du moment et ce, en chantant. Ted rétorque qu’il va, lui, la conquérir et ce, en dansant. C’est ici, justement, le moment où l’amour chante et danse (conférer le titre français du film, toujours maladroit mais au moins, enfin, minimalement explicable). Derrière la façade scénique, la réalité est plus cruelle et implacable. Une fois cette tournée terminée, Jim, le chanteur, et Lila (Dale) sont sensés se marier, se retirer sur une ferme au Connecticut et laisser Ted, le danseur, continuer la tournée seul. Mais l’entreprenant Ted a séduit Lila, dans le dos de Jim, et il s’apprête à partir en tournée avec elle. Femme moderne, Lila aime bien les deux hommes, mais elle préfère sa vie de danseuse et de chanteuse à une bien improbable carrière de fermière. Elle choisit donc, des deux, celui qui lui assure le programme qu’elle revendique. Et cela se joue dans le dos de l’autre.

Trahi, Jim se drape dans sa dignité et se retire dans ses terres, en s’imaginant que la vie de fermier sera moins trépidante et plus reposante que celle de chanteur de charme. En une petite année, il va bien déchanter. Il trime comme un forçat, y compris les jours de congés, et il s’ennuie, en prime. Il finit donc par convertir son domaine fermier du Connecticut en un concept resto rustique et spectacle, l’Auberge des jours fériés. Elle ne sera ouverte que les jours de congés et on y invitera le tout New York à venir s’amuser, dans une ambiance thématiquement corrélée à l’ardeur festive du moment. L’univers des hommes qui entourent Jim est peu convaincu d’un tel programme de divertissement campagnard.

Pendant ce temps, l’univers des femmes ne chôme pas, lui non plus. Lila rencontre un millionnaire et se tire avec, abandonnant abruptement Fred, sans partenaire de danse. Mais surtout, mademoiselle Linda Mason (Marjorie Reynolds) fait discrètement son apparition. Aiguillée vers l’Auberge des jours fériés naissante par un gérant d’artiste peu scrupuleux qui lui donne le lieu comme l’espace rompu idéal pour amorcer sa jeune carrière, Linda (Reynolds) établit, justement le soir de la veille de Noël, sa jonction avec un Jim encore peu dégrossi mais parfaitement ouvert à l’idée de travailler avec une chanteuse et danseuse débutante qui apportera de la fraîcheur et de la verdeur à sa formule de divertissement. La suite des événement sera désormais ponctuée au rythme des jours fériés joyeusement jubilés, dans le vaste et rustique Holiday Inn

Le Jour de l’An (New Years Day —  1 janvier) voit Ted recevoir sur New York le télégramme de Lila lui annonçant qu’elle se casse avec son millionnaire. Ted prend une cuite solide et se présente, rond comme une bille, à l’Auberge des jours fériés. Il danse alors, dans la foule, avec une mystérieuse inconnue, nulle autre que Linda, et il découvre ainsi qu’il voudrait bien l’avoir comme nouvelle partenaire de danse, en remplacement de la traîtresse qui le quitta. Jim voit la chose d’un fort mauvais œil. Voici encore le fichu danseur à claquettes sans conscience qui s’en vient lui voler la fille dont il est en train de s’enticher. Mais Ted était trop beurré pour reconnaître indubitablement la nouvelle danseuse. Il va lui falloir mieux écornifler l’affaire.

L’Anniversaire d’Abraham Lincoln (Lincoln’s Birthday — 12 février) voit Ted revenir vite fait à l’Auberge des jours fériés. Il vaut absolument retrouver la mystérieuse danseuse du Nouvel An et lui proposer de devenir sa partenaire de danse. Jim, trop couillon pour s’affirmer devant son collègue, convertit le numéro commémoratif sur Lincoln en blackface. Cela permet à Jim de déguiser Linda en afro-américaine écouettée, la rendant ainsi méconnaissable à son ennemi qui la cherche partout, dans la salle de l’auberge. Ce numéro, dont on ne peut désormais plus dire le bien qu’on en pense, si on en pense du bien, frappe ce film de mort, car le blackface, de nos jours, est abstraitement considéré comme une pratique raciste et ce, sans distinguo de contenu. Certaines stations de télévision américaines, de nos jours, quand elles repassent Holiday Inn, en excisent ce numéro, sans sommation.

La Saint Valentin (Valentine’s Day — 14 février) a lieu deux jours plus tard. Là, Ted ne se fait pas avoir. Il arrive au moment de la répétition, trouve tout le monde en train de travailler, s’empare ouvertement de la danseuse, et danse avec elle, tandis que Jim a le dos tourné, au piano. La jonction s’établit entre Linda et Ted. C’est une rencontre et une harmonie assez froide, strictement professionnelle… mais Jim sait bien ce qu’il advient à terme, des relations professionnelles de ce coquin de danseur à claquettes avec les personnes du sexe opposé. Couillon et trouillard, Jim a déjà fait une proposition maritale molle et mal ficelée à Linda. Celle-ci se considère donc informellement fiancée au chanteur fermier. Or, il y a quatre-vingts ans, les filles étaient déjà plus fidèles à leurs engagements que les garçons. Quoi de nouveau, sous le vaste mouvement du soleil des saisons.

L’Anniversaire de George Washington (Washington’s Birthday — 22 février) voit la première répétition formelle de Linda et de Ted, coéquipiers dans un numéro de menuet évoquant l’époque du mythique président perruqué qui, soit disant, ne mentait jamais. Jim, toujours au piano et flanqué d’un petit orchestre à sa solde, sabote sciemment le numéro de danse, en en alternant abruptement les rythmes musicaux. Linda ne prend pas encore conscience du fait que ce timide cultivateur musical est en train de bien lui saboter sa carrière naissante, pour des raisons inarticulées d’exclusivisme sentimental. Ted, pour sa part, est frontal avec Linda. Il lui fait ouvertement des propositions professionnelles et sentimentales qu’elle refuse, toujours fidèle à son engagement avec Jim, qu’elle préfère. Ted, dont les scrupules ont peu de poids s’ils existent, est fermement déterminé à ne pas lâcher prise. Il retourne pour le moment à New York, sans partenaire de danse.

Le Dimanche de Pâque (Easter Sunday — date variable en avril) nous présente un charmant numéro de promenade en calèche printanière des deux amoureux campagnards. La séquence se termine sur le retour faussement impromptu et attendri de Ted à l’Auberge des jours fériés. Il veut renoncer à l’effervescence illusoire de la ville et s’installer à la campagne en compagnie de ses deux grands amis Jim et Linda. Jim se méfie, il attend la prochaine trahison de Ted. Il sait que le danseur chapardeur est là pour lui soutirer cette jeune femme dont, d’autre part, Jim ne sonde ni ne jauge l’opinion sur le tout de la question. Dans l’intervalle, une autre nouvelle se met à circuler. Rien ne va plus entre Lila —la partenaire naturelle de Ted— et son millionnaire. Apparemment, le rupin ne détenait pas des millions, il devait des millions. Lila est donc de retour sur la scène des variétés new-yorkaises. Ce tuyau capital n’est pas tombé dans l’oreille d’un Jim sourd.

La Fête Nationale Américaine (Independence Day — 4 juillet) va voir culminer la gloire de l’Auberge des jours fériés. Des producteurs hollywoodiens sont dans la salle pour étudier le concept. Jim va donc porter son grand coup de sabotage égoïste dans la carrière de Linda. Il va téléphoner à Lila à New York et l’inviter à l’auberge. Il va ensuite soudoyer son chauffeur de taxi attitré pour que Linda ne parvienne pas à la même destination. Jim veut remplacer Linda par Lila pour que les hollywoodiens chopent le vieux couple de danseurs, Lila et Ted, et lui laissent son amoureuse tranquille sur la ferme. Le vieux chauffeur de taxi soudoyé reconduisant Linda braque son véhicule dans un lagon. Il croit sa mission accomplie mais Linda ne se laisse pas faire. Sale et trempée, elle s’empresse d’aller faire du stop. Une automobiliste la ramasse. C’est Lila. Les deux femmes établissent involontairement leur jonction semi-compétitive et Linda comprend la perfide manœuvre. On est en train de la remplacer par Lila comme partenaire de danse de Ted pour que les hollywoodiens ne voient qu’eux et pas elle. Invoquant le prétexte d’un raccourci, elle amène Lila à braquer sa bagnole dans le même lagon où repose encore son taxi de tout à l’heure. À l’auberge, après un numéro endiablé avec des pétards performé à la frime par Ted en solo, Linda arrive sur les lieux et c’est la mise au point champion. Elle comprend enfin que Jim la sabote pour la garder pour lui. Elle lui dit qu’elle n’apprécie pas ce genre de combine, et, dépitée sinon séduite, elle finit par accepter de devenir la partenaire de danse de Ted.

L’Action de Grâce américaine (Thanksgiving — quatrième jeudi de novembre, avec flottement entre 1939 et 1944 —hésitation entre quatrième et cinquième jeudi de novembre—, en vertu de l’incident historique du Franksgiving) est un jour solitaire pour Jim. Les hollywoodiens ont acheté son concept de l’Auberge des jours fériés et ils sont à monter un film à Hollywood, (en Californie, de l’autre bord du continent donc) autour de ce thème original. Jim écrit les chansons depuis sa ferme du Connecticut et il les envoie à Linda, sous forme de disques et de plis postaux. Ted et Linda ont annoncé leur mariage prochain. Mangeant sa dinde et ses patates tout seul, Jim se fait alors expliquer par Mamie, sa servante noire (Louise Beavers), comment il doit se comporter pour être un vrai homme sachant parler authentiquement à la femme qu’il aime. Est-il trop tard?

La Noël (Christmas — 25 décembre) voit la fringante conclusion californienne du tout des choses. Je ne vous la livre pas mais je vous concède que c’est une fin heureuse. Une chute charmante, en quatuor, qui voit pourtant surtout émerger et bien s’installer une cinquième vedette immense et immortelle, elle, l’indémodable chanson de Noël White Christmas.

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J’adore ce film. Je le revois fréquemment (habituellement dans le temps des fêtes), pour son charme vieillot de comédie musicale, certes, mais aussi pour sa sourde et subtile intelligence. La réflexion sur les relations homme-femme de cet opus vieux de huit décennie n’a, elle, pas pris une seule ride. J’en tire une autocritique permanente sur les cruciales questions de sexage, tout en tapant du pied sur les numéros chantants et dansants de Irving Berlin. À moi la permanente et percolante rencontre de l’intellectif et du divertissant.

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Holiday Inn, 1942, Mark Sandrich, film américain avec Bing Crosby, Fred Astaire, Marjorie Reynolds, Virginia Dale, Walter Abel, Louise Beavers, 101 minutes.

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LADYBOY (Perrine Andrieux)

Posted by Ysengrimus sur 1 août 2022

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Jade Ajar est thaïlandaise. Elle préfère vivre à Bangkok qu’à Paris, principalement parce que son père, directeur d’un grand réseau hospitalier de la capitale du Royaume du Sourire, lui facilite largement son style de vie en finançant tous les détails, parfois un peu clinquants, de son existence matérielle. Si papa-dirlo facilite le style de vie de Jade, cela ne signifie en rien qu’il lui facilite la vie tout court, par contre. En effet, monsieur Ajar père regarde son enfant de bien haut et ne lui concède pas vraiment beaucoup de marge de mansuétude. C’est que Jade est ce qu’on appelle en thaï une kathoey, une transgenre. Et elle serait le fils aîné héritant de l’empire si et seulement si… Il n’en est tout simplement pas question.

Jade Ajar est amoureuse d’un français, un traducteur littéraire un peu plus vieux qu’elle, du nom de Stéphane. C’est passionnel parce que c’est autant l’amour de l’amour, de la féminité durement conquise que de l’homme vous ayant choisi, sans pinailler, ni transiger, ni rougir. C’est jaloux aussi, exclusiviste, unilatéral, tendu. Quand l’amoureux part pour Paris, pour affaires naturellement, rien ne va plus car Jade, c’est aussi la Thaïlande contemporaine, toujours un peu insécurisée, menacée, angoissée par l’écrasant prestige européen. Cet amour pour un occidental sans père est définitoire pour Jade, principiel, existentiel. Aussi, quand, après seize ans de vie commune, cette méritoire union commence à sensiblement s’étioler, s’effilocher, s’alanguir, Jade vit un tumultueux tourbillon de terreur et de tourmente qui l’amène, entre autres, en thérapie avec toi. D’abord en compagnie de son conjoint puis seule, Jade va refaire avec toi, sa thérapeute, le parcours cuisant et passionnel de sa vertigineuse trajectoire sur la passerelle escarpée et flageolante de l’historique transition entre les genres.

Perrine Andrieux signe ici un roman grandiose, d’un exotisme magnifique, d’une précision d’horloge et d’une cruauté intérieure absolue. Tout y est aussi juste et solide que digressant, douloureux, déroutant, obsédé et virulent. On ne manquera pas de s’imprégner de la vive et riche amplitude des symboles dont la délicate configuration se met en place dans le dense filigrane de la trame. Ainsi Stéphane, l’amoureux de Jade, est un traducteur littéraire alourdi par une pulsion d’écrivain qui s’enfante mal. Discret presque sans le vouloir, il traduit, du thaï vers le français, de grandes œuvres du corpus poétique traditionnel thaïlandais. Avec une patience qui, imperceptiblement, s’érode, Jade le guide à travers cette exploration de sa langue et de sa culture à elle. On s’efforce de jouer en équipe ici, sur ceci, tendrement, mais, fringance inattendue du dentellier effacé, c’est subitement l’homme qui, de main de maître dans les deux sens du terme, mène la barque de cette infinie recherche de communication et de communion entre deux mondes fragiles, tendus comme des outres ou des ventres. Traduire c’est aimer. Sauf que, fatalement, corollairement, ralentir dans sa compréhension émotionnelle de Jade, ce sera aussi, pour Stéphane, ralentir dans sa compréhension linguistique de la riche tradition culturelle thaïlandaise… qu’il faut pourtant obligatoirement continuer de livrer, par contraintes contractuelles.

Autre trajectoire crucialement symbolique que celle du personnage de la toute capiteuse Love, alter ego transgenre de Jade, son aînée ès transition, sa sœur de cœur, son modèle comportemental absolu, et son miroir interpersonnel ébréché, raboteux et souffrant. Le terrible axe de classe s’instille bien involontairement entre Love et Jade. Jade, fille de grand bourgeois, donzelle urbaine, disposant de tous les contacts dans toutes les cliniques et d’un accès privilégié à toutes les pharmacopées, vit sa transition vers la féminité sans entrave financière, en une quête strictement physique et psychologique, pimentée d’une crise familiale et patriarcale aux ressorts surtout existentiels et intérieurs. Love, fille de paysan, villageois(e) monté(e)e en ville depuis le tout d’une configuration ethnologique campagnarde et archaïque, doit se débattre avec les ennuis financiers associés à sa transition. Elle se prostituera dans une boite de ladyboys, fera des ménages, tirera le diable par la queue pour accéder à la féminité si convoitée. Elle perdra des emplois, retournera au village sans pouvoir s’y dévoiler. Elle reviendra, flétrie, esquintée, estourbie. Et pour quoi au bout? Pour toucher du bout de ses doigts aux ongles cassés, au vernis fendillé, le paradis perdu de quoi et quoi encore? Cela ne se terminera pas bien pour Love… dont le nom signifie amour. Oh, cette chute abrupte pour l’amour, pour tous les amours.

Imparable dans ses joies comme dans ses terreurs, dans ses fraîcheurs comme dans ses raideurs, clinique par moments (la vaginoplastie comme si vous y étiez), historique aussi (l’évocation du grand tsunami de 2004 est particulièrement remarquable), l’œuvre nous fait partager l’émoustillante et affriolante excitation intérieure du merveilleux devenir femme. Le crescendo de la transition est tout simplement extraordinaire, exaltant, libérateur. Puis, imperceptiblement, tout s’évente, se craquelle, s’englue dans une enveloppe de compromissions, de dépit insidieux, de langueur et de mal être. Fluctuations contemporaines de la problématique des universalités. L’amour peut-il durer? Le couple peut-il survivre le passage du temps? Mais surtout, plus prosaïquement, plus fatalement, plus cruellement: une ladyboy peut-elle vieillir?

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Perrine Andrieux, Ladyboy, Montréal, ÉLP éditeur, 2016, formats ePub ou Mobi.

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MODIGLIANI, REGARD SUR L’ABÎME (Denis Morin)

Posted by Ysengrimus sur 7 avril 2022

L’écrivain Denis Morin est à installer le genre, original et exploratoire, de la poésie biographique. Un problème ardu est traité, dans le présent ouvrage, avec beaucoup de fluidité et de fraîcheur. Dans cet exercice, on découvre qu’une fluctuation peut se manifester entre la sensibilité du poète biographe et celle de son objet d’étude. On cherche ici moins l’analyse historico-sociale que l’évocation de l’émotion d’un temps. La rencontre du genre poésie et du genre biographie est sereine, fluide, flexible. Il ne faut surtout pas rater le rendez-vous qu’elle installe. Les hypothèses biographiques, les thèses descriptives sont esquissées. Leur légitimité est incontestable. On peut débattre certains points mais ce sera pour découvrir qu’en touchant le présent opus on entre vite dans le vif de débat sur la corrélation intime entre les beaux-arts, notamment entre la sculpture et la peinture. Quelque chose veut sculpter et quelque chose ne le veut pas. Quelque chose veut aimer et quelque chose ne le peut pas. Il est intéressant d’observer qu’on est ici pris entre discours poétique et discours prosaïque, pour traiter d’une exploration artistique elle-même cernée entre bidimensionnalité (picturale) et tridimensionnalité (sculpturale).

En découvrant cet ensemble de poèmes, on prend d’abord la mesure de l’art poétique, en soi, de Denis Morin. Le texte est souvent court, lapidaire quoique très senti. La sensibilité artistique s’ouvrant vers les arts plastiques s’y manifeste d’une façon particulièrement tangible. Denis Morin fait parler Amadeo Modigliani (1884-1920), ici.

À même la pierre

J’ai un coup de cœur
Pour les arts dits primitifs
Pour la pureté des lignes
Sans tout le flafla décoratif
Ainsi je me suis mis à tracer des caryatides
À sculpter directement sur la pierre
Sans passer par la chair
Ou les corps tendus
Des têtes de femmes au cou allongé
Allure intemporelle
(p. 14)

Cette propension, fort inhabituelle pour l’époque, à sculpter directement dans la pierre, c’est celle de Modigliani. Elle n’est pas modeste, cette propension. Il est important de comprendre que la caryatide, statue féminine complexe, s’imbriquant dans un ensemble plus articulé, architectural en fait, ne peut pas s’improviser, marteau et ciseau en main, sans risque. Ce beau risque, synthétisé ici, c’est celui de toute la visée artistique d’un temps. Elle perle de partout, cette visée artistique sans concession. Elle avoue comme en se taisant —et comme fatalement— une forte propension moderniste. Nous voici d’ailleurs emportés ici dans l’univers exploratoire de Modigliani. Si ce peintre remarquable a commencé son cheminement artistique comme sculpteur, il a vite senti passer en lui —en son corps, en ses chairs— la matérialité du matériau, pour le meilleur autant que pour le pire.

Poussières de marbre

Poussières de marbre
Poumons irrités
D’avoir trop toussé
Sculpteur devenant irritable
De ne pouvoir aller
Au bout des lignes
À dégager de la gangue pierreuse
Il se contente de discuter
Avec les maçons
D’alterner selon ses humeurs
Le charmant garçon
Ou l’artiste irascible
En reconnaissance différée
Aurait-il raté sa cible?
(p. 17)

Pour des raisons de santé (Modigliani est incroyablement malingre) autant que pour des raisons artistiques, il se distancie inexorablement de la sculpture. C’est quelque chose comme une question de dépouillement du trait. Il est terriblement ardu d’esquisser le trait dans un matériau massif. Ce que Modigliani veut faire de son art et de son expression rencontre et investit la toile mieux que la pierre. C’est d’ailleurs une chose qui se manifeste d’autant mieux quand la distance historique s’installe. Ceci dit, les lourdes contingences matérielles ne sont pas à négliger non plus, dans cette dynamique. L’effet biographique joue à plein, chez Modigliani, comme chez nous tous. Il s’agit d’un artiste qui, comme tant d’autres, brûle la chandelle par les deux bouts.

À chaque seconde

L’argent que j’ai
Je le bois
Je le fume
Volutes de haschich
J’achète et je vends des couleurs
Votre avis, je m’en fiche
L’argent que l’on voit
Que l’on doit
Ce ne sont que cendres
Sur une neige de décembre

Tant pis pour qui?
Pour vous, pour toi!
Si je bois
Si je ne me soigne pas
L’alcool me donne une autre vision
Une autre perception
Du monde
À chaque seconde
Où je le dessine, je le sculpte et le peins.
(p. 29)

On retrouve la fameuse problématique du dérèglement des sens. De ce point de vue, Modigliani est plus un poète du dix-neuvième siècle qu’un peintre du vingtième. Compagnon de route initial de DADA, on sent qu’il y est plus périphérique que central. L’homme chevauche deux époques et certains segments de sa biographie clarifient cette autre dimension sensible de sa problématique. En effet, la profondeur des vues de Modigliani nous fait bien sentir que sa sensibilité d’explorateur des formes remonte à une enfance lointaine qui fait un peu le bilan d’un siècle (le dix-neuvième). Une figure centrale y règne jusqu’en 1894, son grand-père maternel. Ce vieil homme de lettres, artiste, philosophe et rêveur, fait découvrir à Modigliani la force des formes autant que la densité du monde des concepts. Après tout, on parle de gens qui seraient des descendants d’un des grands fondateurs de la pensée rationaliste, Baruch de Spinoza. Il y a donc là, engrangé dans les êtres, un monde de choses qui se disent sans se dire.

 À demi-mot

Mon grand–père Garsin
Me montre des bateaux
Me mène à la mer
Me sépare momentanément de ma mère
Nous allons nous promener
Je le sens, je le sais
À l’âge où on lance des galets dans l’eau
Où l’on érige des châteaux de sable
Il me parle de l’état du monde
Et de la fatalité
Nous serions de lointains parents de Spinoza
Lui et moi, nous nous comprenons à demi-mot
Je crois qu’il voit comme moi
Le monde en volumes, en formes et en images
Je devine parfois des visages dans les flaques d’eau
Comme des certitudes tracées d’avance
Fusains chargés d’ombre
Avec leur poids de ténèbres
Pour l’instant je suis à l’âge
Où l’on découvre le monde,
Du moins le monde ambiant
Ambiance maritime
Moments intimes
Où ma mère et ma tante me lisent des histoires
Le soir
À la lueur d’une lampe
(p. 6)

La voix d’un temps laisse bel et bien une trace dont la modernité n’est pas l’exclusif burin. Dire qu’il voit, comme Spinoza, le monde en volumes, en formes et en images dicte les grandeurs autant que les limitations. La crise du figuratif va s’installer et ce sera pour ne pas se résoudre. Deux visions du monde s’affrontent incontestablement (comme chez Spinoza aussi), la convenue qui s’affiche et la moderniste qui la gonfle, l’enfle et la met en crise. On remarquera aussi cet oscillement entre deux visions du monde dans le rapport complexe que Modigliani établit avec les femmes de sa vie. On se retrouve devant un triangle de femmes: Jeanne Hébuterne (1898-1920), Beatrice Hastings (1879-1943), Simone Thiroux (1892-1921). L’affaire est assez plaisante. Ce sont toutes des sensibilités artistiques, elles ont toutes posé pour lui (il nous reste de cela de magnifiques portraits). Il a fait des enfants avec deux d’entre elles. Deux d’entre elles sont artistes peintres. Le tout est passionnel, articulé, polymorphe. Le seul problème qui semble se poser, si on peut dire, est qu’elles sont trois… Patiemment, Denis Morin nous aide un peu à voir plus clair dans cette multiplicité enchevêtrée des passions. Il fait parler Modigliani mais il fait aussi entendre sa propre voix, sur ces femmes, sur la sculpture, la peinture et les maintes vicissitudes de la vie.

Le recueil est composé de vingt-huit poèmes (pp 5-39). Il se complète d’une chronologie détaillée de la vie de Modigliani. (pp 41-59) et d’une liste de références (pp 75-76). Le tout est complété de reproductions photographiques de qualité de huit tableaux, une sculptures et un croquis de Modigliani ainsi que de quatre œuvres d’autres peintres et photographes ayant fait des portraits de Modigliani ainsi que de ses pairs  (pp 60-73).

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Extrait des fiches descriptives des cyber-libraires:

Modigliani (1884-1920), peintre et sculpteur, représente à lui seul l’artiste créateur et l’homme pris par la fatalité. Un jour, l’auteur, Denis Morin, revit le film où Gérard Philipe incarnait Modigliani. Il en fut inspiré. À son tour, l’auteur redonne vie à Modigliani. Avec lui, il peint les ombres et la lumière. Marchons ensemble avec Modigliani dans les rues de Montmartre et de Montparnasse…

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Denis Morin, Modigliani, regard sur l’abîme — Poésie biographique, Éditions Edilivre, 2017, 76 p.

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AU BOUT DU QUAI (Francine Allard)

Posted by Ysengrimus sur 7 mars 2022

Aucun regret si ce n’est la mémoire des échecs
Aucune tristesse sauf celle des images simplifiées
Aucune rage aucune rage aucune rage
(XVII. Rage — p. 29)

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Dans le recueil Au bout du quai (2008) de la poétesse québécoise Francine Allard, il y a lieu de retracer une rencontre harmonieuse entre concrétude, prose à thèses et vers libres. Le couple conjugal, serein et observateur, se formule discrètement, en filigrane. Témoin et acteur, subtil cicérone de notre promenade, c’est ledit couple qui se tient justement au bout du quai de la vie, à observer les lambeaux de persistance qui s’effilochent.

LIII. [sans titre]
Nous restons droits et fiers au bout du quai
Et regardons nos amours s’éloigner comme un gotha du passé
Pas d’au revoir encore moins d’adieux dans leurs larmes chaudes
Nous aurons inventé les lupercales et engendré notre avenir
Ils sauront bien voguer seuls à la morte-eau
Et tirer derrière eux la polacre d’où renaissent nos amours
(p. 75)

Au fil du suivi des saisons et des cycles amples de la vie, la rencontre entre apophtegmes et bouts rimés donne à lire une harmonieuse synthèse de sagesse et de musicalité. Nous retrouvons (régulièrement mais pas exclusivement) des thématiques féminines, des hantises féminines. Elles sont de ce temps, égocentrées mais sans excès, angoissées mais sans lourdeur. Subtiles, pour tout dire. Elles sont peut-être même quelque chose comme: éternelles ou universelles, si on peut oser dire.

Mon visage froissé
Ils ne m’ont pas entendue lorsque j’ai chanté des berceuses
M’ont ignorée
Car j’étais faite de pain mie et d’autres choses humides encore
Ont posé leur regard ailleurs
Quand j’étais remplie de joie et de force
Maintenant ils font la moue sur mon désistement
Ils pleurent sur le froissement de mon visage
(p. 27)

Formé, donc, de courts textes en prose rythmée, le recueil manifeste un vif sens de la poésie concrète et ce, en combinaison harmonieuse avec des considérations philosophiques bien tempérées. L’émotion apaisée de cet amour conjugal serein, simple, diaphane dans son omniprésence tranquille, sert donc de toile de fond à une portion importante des émotions poétiques exprimées.

XIV. Matin radieux
Le soleil n’a pas sa raison d’être sans ces longues stries
de noirceur et ces masque hideux qui hantent nos rêves
le soleil n’a aucun sens sans ces larges pans d’ombre
dans lesquels les stryges engagent leur danse macabre
il ne veut rien dire
si je ne le remarque pas entre les vénitiens
et que je ne te dis pas qu’il fait un matin radieux
si tes yeux restent clos sous la couverture
le soleil ne signifie rien à ceux qui ne peuvent le voir
si ce n’est sa lente chaleur sur leur front inquiet
durera-t-il lorsque la nuit s’étendra jusqu’aux aurores
(p. 26)

Francine Allard est une occidentale aisée et ne s’en cache pas. Sa poésie exprime souvent la lancinance d’un monde injuste vu et contemplé du point de vue insatisfait de celui ou celle que ledit monde injuste a conjoncturellement avantagé. Certains des textes s’ouvrent ainsi en direction de l’expression d’une attention soutenue à l’égard des causes sociales. L’ambiance, devenue alors plus dense, plus gorgée de larmes de colère contenue, n’est pas sans rappeler le rendu très intensif et corrosif d’une poétesse internationaliste comme la regrettée Caroline Mongeau, dont le travail de poésie sociale dicte solidement le ton de toute une époque. La solidarité entre femmes continue de solidement s’exprimer ici.

XXXIV. Que comprendre de la guerre?
Que font ces femmes noires qui voient leur pays
Tranché tailladé coupé à la machette
Alors que les mouches boivent ce qu’elles peuvent de suc de larmes de sueur
Puisés sur le visage des enfants vidés de l’inquiétude froide
Que peuvent comprendre alors Béatrice et Rosalie
Avec leur poupée molle sur la poitrine
Quand meurent les nourrissons au bout d’une mamelle asséchée
Dis le moi je t’en prie dis-le moi
(p. 51)

Mais pourtant, pour tout dire, le dosage entre tristesse sourde et gaîté primesautière est une des portions les plus finement ouvragées de tout cet exercice. En effet, le travail de Francine Allard dans ce recueil nous ramène vigoureusement à l’esprit le fameux aphorisme de René Pibroch: L’humour est l’artimon du voilier poétique. Francine Allard a en effet un sens très fin du sardonique bien dosé.

XXVIII. Les philosophes fous
Hier nous avons quitté nos amis qui n’ont pas saisi notre ennui.
La conversation ne peut être que Kierkegaard et son angoisse et son amour et son intériorité
Les enjeux sont trop sérieux pour les confier à Platon qui n’a jamais connu la dureté de la vie qui tourne et les enfants qui naissent
Ils n’ont pas compris que nous étions vissés à la planche
Encastrés dans la réalité sans lien avec les rêves de Joyce
Si loin de l’Irlande de Victor Lévy
(p. 40)

Un fond simplet et mutin affleure alors. Au nombre des talents multiples de Francine Allard (poétesse, romancière, dramaturge, aquarelliste, cuisinières et gastronome, potière — je n’épuise pas la liste) pourrait facilement s’ajouter celui d’humoriste. On sent que son talent se retient à certains moments pour ne pas se vautrer dans le mot d’esprit populaire, qu’elle aurait la tentation d’ouvrir comme le rideau opaque d’un nouveau tréteau (sur lequel nous serions fort tentés de la suivre). Dans ce recueil-ci, notre poétesse qui se mord donc souvent les lèvres pour ne pas ricaner, nous lâche au moins un mot d’esprit. Je m’en voudrais à mort de vous en priver. Le voici, suave:

XLVIII. Pour rire
Les mots que je choisis ne sont pas recherchés
puisqu’ils n’ont rien fait de mal
Mes phrases ne sont pas complètes
parce qu’il leur manque le verbe
(p. 70)

Et, ceci dit et bien dit, il reste que ce recueil n’est ni un texte conjoncturel ni un épisode anecdotique début de siècle. Dix ans après sa parution, ce recueil se lit avec beaucoup de fluidité et n’a rien perdu de ses belles qualités thématiques et émotionnelles. La poésie québécoise du nouveau siècle y trouve indubitablement un de ses honorables fleurons.

Le recueil de poésie Au bout du quai contient 53 poèmes. Il se subdivise en trois petits sous-recueils: La lumière des clairs-obscurs (p 11 à 46), L’ombre qui dissimule (p 47 à 60), et Un trou dans la paroi (p 61 à 75).

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Francine Allard, Au bout du quai, 2008, Éditions Trois-Pistoles, Coll. Poèmes, 79 p.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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LOTUS — POÉSIE ÉROTIQUE PASSIONNELLE (Claude Bolduc et Paul Laurendeau)

Posted by Ysengrimus sur 1 décembre 2021

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J’avais écrit, il y a de cela quelques années, un recueil de cinquante poèmes érotiques, très explicites, très crus et très assumés, inspirés par des moments intimes sublimement intenses, vécus allègrement en compagnie d’un certain nombre de personnes parfaitement merveilleuses, dont nous garderons discrètement l’identité sous le dense boisseau de l’anonymat le plus opaque. Le temps passait sur les ardeurs mais pas sur les mémoires. Et j’avais toujours ces cinquante poèmes sur la conscience et dans le cœur. Ils percolaient, avec leur impudence de toujours, dans mon ordinateur, depuis ces quelques lustres, et je n’avais pas trouvé moyen de leur faire prendre un envol adéquat. Pour le coup, je ne savais plus trop quoi faire de ce charmant brûlot sensuel. Je ne voulais pas publier ces poèmes, très explicites et très torrides donc, à l’intérieur d’un recueil plus large. C’est que, généralement, mes recueils de poésie sans images font cent-cinquante poèmes (habituellement trois sous-recueils de cinquante poèmes chacun) et cela me permet de cultiver certains mélanges de thèmes. Selon mon approche habituelle, le recueil LOTUS se serait donc retrouvé en compagnie de deux autres sous-recueils traitant de sujets non-érotiques. Je ne voulais absolument pas publier ces textes comme ça, tout simplement parce que je n’aime pas passer la poésie érotique en contrebande, camouflée parmi des sujets moins sensibles ou plus anodins.

Il faut comprendre que l’expression érotique n’est pas une chose qu’on dissimule ou qu’on esquive. La poésie érotique, tout comme le roman érotique et le conte érotique, ce n’est pas, non plus, quelque chose que l’on faufile, en catimini, en douce, comme en passant, en donnant l’impression que c’est pas si sensible. Mes menues aventures dans la république des lettres me prouvent que quand on écrit érotique, il faut s’annoncer érotique, explicitement et sans esquive. Il faut faire comme ça et pas autrement tout simplement parce qu’il est très important que les lecteurs et les lectrices puissent s’approcher de ce genre de corpus très spécifique seulement s’ils en ont envie. Il n’est ni utile ni plaisant de prendre les lecteurs et les lectrices au piège de l’écriture érotique. Il faut montrer le drapeau, annoncer les couleurs, sonner le tocsin, au sujet de ce merveilleux genre qui, de plusieurs points de vue, est tout à fait à part. La chose est sensible et on n’abuse vraiment pas de la formule pour public averti, en la commentant. Le problème de la pornographie nous accompagne aussi, fatalement, quand on touche ce genre de question. Je me suis prononcé, sur mon carnet, au sujet de la distinction entre pornographie et érotisme. Cette prise de position philosophique m’anime pleinement, au moment de publier ces textes. On me retrouve donc, serein mais pantois, avec ces textes adorables sur les bras. Je les aime profondément. Je ne sais pas trop quoi en faire. Je les garde près de moi, les serrant contre mon sein palpitant, en attendant, pour eux et pour la sublime Lotus, la venue d’une saison plus clémente, plus chaude.

C’est alors qu’en 2018-2019, j’ai eu le plaisir et l’honneur de travailler en équipe avec le peintre eustachois Claude Bolduc sur l’ouvrage de pictopoésie Rencontre onirique, paru en 2019. Lors de la mise en forme collective de ce premier opus, j’ai été frappé par la force érotique du travail pictural de Bolduc, qui s’exprime dans l’idiome artistique de l’Art Singulier. Claude Bolduc arrive à intégrer, très intimement et très profondément, la dimension sensuelle et sexuelle dans ses tableaux et ses dessins. L’éros s’y déploie d’une façon particulièrement puissante, vive, articulée et maîtrisée. D’autre part, le peintre Bolduc mobilise un univers extrêmement idiosyncrasique. Aussi, initialement, j’étais sous l’impression, d’ailleurs hautement déformante, que ce peintre était strictement ceinturé dans ses hantises, que la capsule de son imaginaire était un dôme isolant, autonome et imprenable. Je présumais donc qu’il lui serait difficile de s’ouvrir au monde tellurique d’un autre mode d’expression… alors que je l’avais, moi-même, si bien fait, en écrivant de solides poèmes à partir de ses tableaux. Erreur biscornue et maldonne clopinante. Tout au contraire, à ma grande joie, Claude Bolduc a réagi de façon très enthousiaste lorsque je lui ai soumis le recueil de poésie érotique LOTUS et que je lui ai poliment demandé de bien vouloir accepter, si c’était pas un effet de son immense bonté, de jouer les illustrateurs libres et fous, pour cette petite tempête des passions mâles. Notre monstre visuel, débordant et précis, a promptement associé à mes textes cinquante dessins magnifiques (trente-huit originaux et douze tirés de son imposant corpus antérieur). Ces cinquante œuvres en noir et blanc sont d’une force remarquable et d’une majesté somptuaire.

C’est cet opus que nous vous proposons aujourd’hui. Cinquante dessins en noir et blanc sur cinquante poèmes érotiques exprimant explosivement, et sans détours, le tout de l’amour, de l’ardeur et de la passion masculine, lorsque la femme qu’on aime culmine intensément en nous. Une amie intime de Lotus, à la plume acérée, Virginie Lavertue, signe une préface magistrale. Deux textes érotiques en prose, bien explicites et bien lascifs, qui sont aussi de votre humble serviteur, ouvrent ensuite la marche. Suivent les dessins et les poèmes. Vive la parole, vive la pulsion d’amour, vive éros, et vive le dense et capiteux tressaillement empirique que suscite en notre carcasse chenue et sur nos lèvres tremblantes la merveilleuse et capiteuse fleur de lotus, dans sa version tant textuelle que visuelle.

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Claude Bolduc et Paul Laurendeau, LOTUS poésie érotique passionnelle, Claude Bolduc éditeur, in-plano sur papier glacé, 120 pages.

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AUGUSTE RODIN, LA VIE À PLEINES MAINS (Denis Morin)

Posted by Ysengrimus sur 1 octobre 2021

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L’écrivain Denis Morin est à installer le genre, original et exploratoire, de la poésie biographique. En découvrant le présent ouvrage, on prend d’abord la mesure de l’art poétique, en soi, de Denis Morin. Le texte est court, lapidaire quoique très senti. La sensibilité artistique s’ouvrant vers les arts plastiques s’y manifeste d’une façon particulièrement tangible.

 Tôt ou tard

La vie émerge
De la matière
En apparence inerte
Comme le plâtre
L’argile
La pierre
Des êtres immobiles
Se faufilent
Sous la surface déserte
Se déroulent des choses
Se jouent des histoires
Que les ciseaux révéleront
Tôt ou tard
(p. 30)

Et alors, dans les replis de cette versification sobre et dépouillée, soudain, Rodin nous parle. Son ton est parfois intimiste, parfois plus professionnel, pas nécessairement dans le bon sens du terme. On est devant une sorte de prosopopée en soliloque. Cela se joue comme si on s’installait tout doucement dans la tête de Rodin, guidés par les discrètes hypothèses biographiques de Denis Morin. Certains faits solidement étayés historiquement (mais toujours mal discernés, au sein de la mytholâtrie dans laquelle on entretient assez ouvertement le grand public sur les artistes éminents) sont mentionnés, comme tout naturellement. On pense par exemple au fait que Rodin faisait travailler une foule de subalternes, dont l’action et le savoir-faire contribuaient anonymement à son art. Le statuaire à la longue barbe et au monocle était littéralement un chef d’atelier.

 Chef d’atelier

Je suis devenu peu à peu
Sans le savoir
Chef d’atelier de la Renaissance
On trie les blocs de pierre
On gâche le plâtre
On chauffe l’âtre
Sur les surfaces
Je trace
Une ligne
Une courbe
Je marque des points
«Jeune homme, accentuez ce trait,
Puis polissez-moi cette épaule
Ma main n’apprécie guère
Quand elle s’y frotte…»
(p. 48)

L’analyse du travail collectif des hommes et des femmes de l’atelier de Rodin, parfaitement étayé historiquement donc, se complète d’une hypothèse plus personnelle de Denis Morin sur les conceptions et les tourments intérieurs du statuaire. Littéralement, le poète se fait biographe et, ici, il amène Rodin, sur un ton semi-confidentiel, comme auto-réflexif, à nous narrer certains segments de sa vie. Le personnage-narrateur ne se justifie pas (quoique parfois, c’est bien proche) et ne se décrit pas non plus exhaustivement (comme si, par exemple, la prosopopée imitait une entrevue). C’est plutôt une sorte de réflexion intérieure, de bilan doux-amer, allusif, furtif. Le tout résulte sur une manière de synthèse personnelle (de Rodin? de Morin?) qui se susurre du bout des lèvres.

 Le tout entremêlé

Je me suis fait moi-même
Ou presque
Je voulais étudier aux Beaux-Arts
Destinée grotesque
Je me suis retrouvé aux Arts décoratifs
À façonner des objets
Vanité des maîtres
Et savoir faire des artisans

Je joue et déjoue la critique
Rodin doit être pris
Comme il est
Avec ses aspérités et ses rondeurs
Et ses éclats de modernité
Et de classicisme
Le tout entremêlé

Dans la cité
Je n’ai eu que le regard tourné vers Dieu
Les cathédrales
Et une admiration sans borne pour Michel-Ange
Et chair de femme
Retrouvée dans les tourments de marbre
(pp 5-6)

Un certain nombre de questions de philosophie des arts sont ainsi abordées, comme en passant. On peut penser notamment aux intéressantes références au fait que Rodin utilisait, et instrumentalisait dans son travail, une technique toute nouvelle à l’époque et pas encore autonomisée artistiquement: la photographie. Il semble qu’il faisait prendre des clichés de ses pièces et retouchait ensuite ces derniers, au crayon feutre, un peu comme on retoucherait des blueprints, des croquis, ou des plans, avant de retourner à l’œuvre même, le regard investi de ce nouveau traitement visuel. Il s’appuyait sur la technique pour peaufiner son art. Cela nous amène, plus largement, à toute la problématique de la virtuosité en art. Celle-ci est abordée ici, par le biais d’une réflexion sur le fameux scandale de la statue L’âge d’airain qui lança la notoriété de Rodin. Ici, le Rodin de Morin n’avoue rien sur ce fameux dilemme artistique du moulage sur nature. «Notre» Rodin louvoie ici, il reste évasif, mais il formule sans concession les prémices du problème.

L’âge d’airain

Lors d’une exposition
On expose l’âge d’airain
Le public et les critiques
N’y ont vu que du feu
Certains ont vu trouble
On a caressé les muscles saillants
La taille fine
Remarqué la patine
Effleuré la peau
Longé les veines
Causé une momentanée déveine
En m’accusant d’avoir moulé sur nature
Je les entends crier à l’imposture
Je me souviens
D’avoir vu l’éphèbe nu
Sa posture
Jeunesse revêtue
De sa virile beauté
Toute au printemps
Sans ride aucune
Or la fatigue de la pose
Le faisait frémir
Mais nullement agacé
Par ma présence mature
Il se tenait là, si beau, si pur
Bien étrange rumeur de plagiat
De la nature
Que j’aurais fait en plaquant de la glaise
Sur son corps soumis
Je me suis mérité
À la fois la réputation de falsificateur
Et d’habile sculpteur
(pp 21-22)

Dilemme, tension. Autre tension quand on touche aussi la question de la réception (souvent moralisante et aux vues étriquées) des œuvres commandées à Rodin. Le Monument à Victor Hugo, refusé par ceux qui en passèrent la commande, et surtout le fameux Monument à Balzac, dont le rejet par ceux qui en passèrent la commande et par une portion significative  du grand public accéda à une véritable dimension de crise esthétique en art sculptural.

On joue donc, dans la poésie de Morin sur Rodin, entre ce qui est professionnel et ce qui est personnel, dans la multiforme problématique du maître. Une place importante est aussi donnée aux femmes, notamment Rose Beuret et Camille Claudel. Sans s’appesantir, on passe en revue les différents avatars de la relation de Rodin avec ces deux personnes, cruciales chacune à leur manière. Dans le cas de Camille Claudel, c’est le rapport de force entre les deux statuaires de Giganti. C’est aussi le conflit artistique et les manœuvres avec Paul Claudel pour faire interner sa sœur, à raison ou à tort. Dans le cas de Rose, on pense plutôt aux inattentions matrimoniales du vieil amant qui n’épousera sa femme-servante que quelques mesquines semaines avant que la mort ne les emporte tous les deux. La sensibilité masculine (intérieure toujours) qui s’exprime alors dans le propos du Rodin de Morin ne se formalise pas outre mesure du fait de jouer un petit peu de l’anachronisme. On passe sinueusement de Si Rodin nous confiait ses pensées intérieures à Si Rodin se mettait un petit peu à penser comme un homme de notre temps.

Rose la sage

Rose
Motus et bouche cousue
Témoin
Faisait celle qui n’a rien vu
Rien entendu
Je ne t’ai pas appréciée à ta juste valeur
Pendant que je travaille
Pendant que j’explore
Des corps
Des matières et des manières
Tu m’attends Rose la sage
Dans notre domestique décor
Touillant la soupe ou le potage.
(p. 49)

C’est toujours subtil mais c’est pas nécessairement empêtré dans le factuel conjoncturel que l’on retrouvera, bien en ordre, chez les biographes conventionnels. Au corpus des hypothèses de Denis Morin sur Rodin s’ajoute tout doucement le corpus de ses émotions.

Le recueil est composé de quarante-deux poèmes (pp 5-69). Il se complète d’une chronologie détaillée de la vie de Rodin. (pp 70-82) et d’une liste de références (p. 83). Le CD-ROM, pour sa part, a deux plages. La première plage dure trente-six minutes et est un récitatif de l’intégralité du recueil, en continu (sans formulation des titres). L’ordre des textes de cette version orale diffère légèrement de celui de la version écrite. La prosopopée intérieure de Rodin est assurée par la voix masculine (Jean-Claude Barral) tandis que la voix féminine (Jacqueline Barral) fournit les brefs éléments descriptifs et narratifs des actions de Rodin évoquées et de son contexte physique. De menus bruitages (déclics d’appareils photo, marteaux de sculpteurs) discrets et bien placés, complètent l’ensemble, sobre et très bien produit. La seconde plage du CD-ROM est le récitatif du recueil Camille Claudel, la valse des gestes, aussi de Denis Morin, récitatif assuré principalement par Jacqueline Barral.

On trouvera ICI une autre intéressante recension de l’ouvrage Auguste Rodin, la vie à pleines mains.

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Extrait des fiches descriptives des cyber-libraires:

Une façon inédite de raconter Auguste Rodin! Denis Morin, auteur québécois, a choisi de compter l’artiste par des petites biographies poétiques. Les principales étapes de la vie du sculpteur prennent vie au fil des mots. C’est la pensée de Rodin qui s’exprime ici. Et pourquoi Auguste Rodin, la vie à pleines mains? Bien sûr à cause du sculpteur qu’il était, mais aussi pour son énergie, sa vitalité, sa force, comme si un flux remontait de ses mains vers l’ensemble de son corps. Denis Morin s’est inspiré ici du principe du journal intime pour faire parler Auguste Rodin et ainsi créer ces poèmes biographiques. Rodin raconte ainsi d’abord les «Beaux Arts». Il nous parle de ses amours et aussi de ses œuvres dont il est fier. Rodin est conscient de son génie. Il nous parle aussi de l’Italie qui a vu naître les plus grands sculpteurs.

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Denis Morin, Auguste Rodin, La vie à pleines mains — poésie biographique, Éditions VOolume, 2017, 83 p. et un CD-ROM (textes du recueil lus par Jacqueline Barral et Jean-Claude Barral).

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Il y a vingt ans, THE WEDDING PLANNER

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2021

wedding_planner

Partons de Jennifer Lopez. C’est une artiste foutue, de tous les points de vue. Sa musique début de siècle est déjà démodée, ses lignes de parfums coulent en cascade dans le caniveau fétide de nos oublis hâtifs et n’y sentent pas spécialement bon, ses photos fixes sont déjà les fleurons flétris d’une époque surfaite, ses affaires de cœur inanes n’intéressent plus, et sa propension compulsive à s’associer artistiquement à tout ce qui est sociologiquement réactionnaire la voue à une pérennité inexistante. À trop vouloir jouer les vedettes affairistes, on finit complètement étouffée par la boucane opaque du feu de paille de sa propre petite œuvre, tapageusement manufacturée. Je n’attendais donc rien de Jennifer Lopez, quand j’ai vu The wedding Planner. Les esprits chafouins se demanderont, fort légitimement d’ailleurs, comment j’ai pu m’asseoir devant un film mettant en vedette une personnalité que je juge sans ambivalence si peu artistiquement intéressante. Réponse: j’ai pris l’avion. Un voyage en avion est l’opportunité parfaite de se mettre en contact avec ces échantillons de cinéma de masse que l’on fuirait à toutes jambes autrement. C’est en avion que j’ai donc vu, entre 2001 et 2005, l’intégralité de mon corpus cinématographique me commettant avec Jennifer Lopez: Angel Eyes (trop sidérant, il faudra qu’on en reparle), Maid in Manhattan (promo frontale et explicite du vote républicain chez les petites gens), Monster-in-Law (où elle donne la réplique à Jane Fonda. Une torture), et Enough (qui porte vachement bien son titre). J’ai eu la sublime chance d’éviter Gigli, son four suprême (un jour peut-être. Le plus tard possible). Bref, comme ma loi de fer en avion est de ne jamais prendre le repas et de toujours regarder le film (absolument TOUT est valable pour tuer le temps en avion), j’ai donc vu The wedding planner, un peu après sa sortie en 2001, et je le revois aujourd’hui, vingt ans plus tard, en compagnie de Reinardus-le-goupil. Et… et c’est ici que Lopez acquiert une dimension vivement paradoxale qui mérite tout de même un petit arrêt. Ces films auxquels Jennifer Lopez s’associe (car il faut toujours qu’elle touche un peu à tout, hein: production, écriture, casting  – c’est son petit drame pragmatiste. Elle se croit douée pour tout, vue que douée pour faire du fric) sont donc irrémédiablement mauvais. Ce sont des petites catastrophes, des navets ineptes, plats et rebattus. Aussi, ah, si Jennifer Lopez avait la cohérence émotionnelle et intellectuelle d’être mauvaise actrice, comme Madonna ou Julia Roberts par exemple, tout serait dans le bon ordre des choses… Et c’est ici que la bizarrerie jaillit. Quand on scrute un peu la trajectoire de Lopez, on découvre qu’elle a, en fait, débuté comme actrice, pas comme danseuse, choriste, ou chanteuse. Cela pourrait ne rien vouloir dire, et pourtant… bon, lâchons le morceau, je suis absolument ébloui par Jennifer Lopez, actrice.

Je vous convoque donc à un fort bizarre exercice de curiosité. Il n’est pas dans mon habitude de cultiver ou de promouvoir le visionnement cinématographique sélectif mais ici, autour de cette personnalité qui reste, bon an mal an, une bien insolite icône, c’est vraiment trop intriguant. Il faut isoler les plans, isoler Lopez (et les acteurs et actrices qui l’entourent) du reste du marasme auquel elle contribue. Il faut visionner par plans, et c’est alors un étonnement complet. Quelle extraordinaire comédienne, juste, sentie, capable de nous éclabousser en plein visage, avec force et sobriété, des émotions les plus nuancées. Quel talent et quel gaspillage de talent… Car Lopez est lumineuse et poignante dans ce ratage cinématographique d’une bonne vingtaine de films qui ne valent rien, absolument rien, une ineptie intégrale, si bien qu’elle coule irrémédiablement avec. Bon, The wedding planner, si tant est qu’il faille en dire quelque chose. Début de notre siècle, les mariages des représentants du gratin huppé de San Francisco sont des réalisations pharaoniques à grand déploiement qui doivent faire l’objet d’une planification aussi méticuleuse et détaillée que cynique et insensible. Mary Fiore (Jennifer Lopez) est une planificatrice de mariages, ayant pignons sur rue. Compulsive, contrôlante, manipulatrice, arrivée, «professionnelle» jusqu’au bout des ongles, elle aligne ses cartes de crédit par ordre alphabétique dans son portefeuille, aspire à devenir partenaire principale dans la firme de planification des cérémonies de mariage dont elle est la tonitruante locomotive, et est célibataire, orpheline de mère, solitaire et, dans le fond, triste comme les pierres. Maria va se retrouver au centre de deux tensions, l’une progressiste mais impliquant un dilemme, l’autre sans dilemme, mais tristounettement rétrograde. Dans des circonstances se voulant romanesques mais, en fait, parfaitement inopérantes ici, comme dans le reste de ce navet, Maria rencontre, au hasard des rues de Frisco, Steve Edison (Matthew McConaughey, insupportable d’un bout à l’autre), un médecin pédiatre qui la fait danser et rêver, dans un petit cinéparc calme et tamisé. Manque de bol, Maria travaille en ce moment sur le mariage le plus cyclopéen de sa carrière, celui de la richissime socialite de la Cité sur la Baie, Fran Donolly (Bridgette Wilson) avec un epsilon inconnu qui s’avèrera être nul autre que… Steve Edison, le médecin pédiatre dont Maria vient de faire si fortuitement la connaissance. Dilemme: trahir et aimer ou rester professionnelle et souffrir une seconde grande peine d’amour à vie. Maria est déchirée et chaque échancrure de son déchirement nous saisit à la gorge. Voilà le dilemme qui forcerait Maria à progresser dans la direction d’une prise de distance critique face au cynisme mondain de sa profession. Dans l’autre direction, plus vernaculaire, pointera son dilemme rétrograde. Le vieux papa veuf et gentil de Maria, le doux Salvatore (campé fort suavement par Alex Rocco) vient de ressortir, de la naphtaline du passé, le bon Massimo (Justin Chambers, acteur capable mais, ici, tellement mal dirigé). Salvatore s’est mis dans la tête de convaincre sa fille Maria d’épouser Massimo, dont elle ne veut pas spécialement. À son premier dilemme, flamboyant, mondain, à la Hélène de Troie, Maria voit s’en ajouter un second, feutré, familial, à la Maria Chapdelaine. Opter pour l’homme que vous aimez, mariage passion, ou y aller pour l’homme qui vous aime sans réciprocité, mariage arrangé. Cette dualité biscornue des situations donne à notre incroyable Lopez l’opportunité de faire ressortir le thème le plus saillant de ce difficultueux exercice, celui du clivage des origines de classes. Maria passe de son rôle aseptisé de planificatrice hyperactive du centre-ville, donnant la réplique à son assistante, la bouillante Penny (July Greer, actrice très capable, mais dont le rôle est écrit au ballet à chiottes) à celui de la fragile italo-américaine solitaire, orpheline de mère, jouant au scrabble avec Massimo, son bon papa Salvatore, et leur sympathique bande de petites gens, modestes et patients, des bas quartiers. Lopez domine cette variation si américaine du registre social des rôles avec un brio étonnant et en rend les traits parfaitement crédibles. Cela révèle indubitablement la mine d’or non exploitée d’un vaste registre. Pas vedette pour deux sous en plus, Jennifer joue soutien aussi, avec un solide sens du métier. Les acteurs et les actrices lui donnant la réplique sont magnifiquement mis en valeur par son beau travail discret, direct, toujours intense et senti. C’est purement et simplement sidérant. Jennifer Lopez, actrice, frappe juste à tous les coups, orchestre superbement nuancé et tempéré, sur le pont du Titanic…

Ce scénario, dans le registre circonscrit de la comédie sentimentale, pourrait être parfaitement honorable, mais le traitement est raté, raté, raté. Je vous préviens à corps et à cris: The wedding planner, c’est un film raté. Un exemple parmi mille: bien… l’inévitable scène équestre, tiens. Il faut évidemment que, lors d’une randonnée équestre, Steve sauve Maria, dont le cheval a pris le mors aux dents. Reinardus-le-goupil, cavalier émérite, a aussitôt poussé les hauts cris. La scène est une insulte frontale à l’intelligence élémentaire de quiconque s’est assis ne fut-ce qu’une seule fois sur le dos d’un cheval. Point final. Toute l’écriture de ce navet dérisoire est à l’avenant de ce simple exemple concret. Seul le jeu, à la fois fin et dentelé, rude et populaire, d’une Lopez qui s’engloutit intégralement dans son personnage, présente de l’intérêt et cela, claironnons-le encore et encore, ne sauve en rien l’entreprise. Je vous fais une prédiction, pas contre. Jennifer Lopez, qui a eu cinquante ans en 2019 et dont le vedettariat planétaire décline à bon rythme désormais, nous reviendra bien, un jour, plus modeste, moins étoile foutue, plus naturelle. Et surtout, elle nous reviendra en tant qu’actrice… Si elle peut rencontrer un metteur ou une metteuse en scène potable, et, surtout, se laisser porter un peu par un script qui se tient, se contenter de jouer, et laisser le reste de la production faire son boulot par elle-même, elle nous réserve une ou deux surprises cinéma pas piquées des hannetons, dans un avenir pas trop lointain. Parole d’Ysengrim.

The Wedding Planner, 2001, Adam Shankman, film américain avec Jennifer Lopez, Matthew McConaughey, Bridgette Wilson, Alex Rocco, Justin Chambers, Judy Greer, 103 minutes.

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Le pacte secret de mademoiselle Sarah (essai-fiction)

Posted by Ysengrimus sur 1 juillet 2021

Mademoiselle Sarah (représentation imaginaire)

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Mon nom est Constance de C***. Dans ma prime jeunesse, vers vingt-deux ans environ, je faisais partie du personnel diplomatique rattaché au Comte de Vergennes. Oh, je n’occupais pas des fonctions bien mirobolantes. J’étais préceptrice vacataire de langue française. Le Secrétariat aux Affaires Étrangères du Royaume de France, dans ce temps-là, était une ruche bourdonnante et un grand nombre de ses habitués, ou de leurs subordonnés, avaient une connaissance assez lacunaire de notre langue. Ma fonction était de les former, en les familiarisant à la conversation courante et à l’esprit français… sans qu’il n’y paraisse trop, car certains de ces visiteurs de marque étaient parfois assez susceptibles.

Un peu avant que le peuple de Paris ne prenne la Bastille, pendant le si bel été de 1789, je me présentais tous les lundis à l’Hôtel de Langeac, la résidence officielle de l’ambassadeur de la république des états unifiés de l’Amérique du nord. Ne vous méprenez surtout pas. Je ne faisais pas faire la conversation de salon à la fille de l’ambassadeur. Je ne connaissais pas vraiment cette dernière car, fort susceptible justement, elle ne s’abaissait pas à étudier les langues. Non, non, depuis un peu plus d’un an, je rencontrais plutôt celle de ses suivantes qui lui servait parfois d’interprète. C’était une fort jolie virginienne, qui devait avoir quelques années de moins que moi. Sang-mêlé, elle avait une masse de cheveux bruns, mousseux et aériens, qui se déversait fort joliment sur ses bonnes épaules. Des yeux noirs très profonds, des lèvres pulpeuses. Elle aurait fait tourner bien des têtes perruquées dans les salons de la capitale mais on ne l’y voyait jamais. Attachante, naturelle, elle avait le port un peu rustique, un peu campagne, et beaucoup de fraicheur. C’était une intelligence discrète mais vive, acérée, curieuse de tout. Elle s’appelait Sarah.

Je rencontrais ainsi cette demoiselle Sarah, pour des séances conversationnelles hebdomadaires de deux heures environ et ce, depuis une petite année, déjà. Ces échanges me plaisaient grandement. On s’entendait à merveille, elle et moi. On bavardait très librement. J’aimais beaucoup sa compagnie. Son français était excellent et, avant de mettre ici en forme l’échange que je tiens à confier à l’Histoire, je dois vous rapporter deux petites anecdotes curieuses qui en disent assez long sur l’état d’esprit et les conditions de vie fort exotiques de mademoiselle Sarah. D’abord, elle portait des toilettes bien choisies et bien mises mais jamais de fard. Elle me rapporta une fois qu’il lui était strictement interdit de se blanchir la peau. Son teint hâlé, vraiment superbe, aurait pourtant facilement pu être atténué ou dissimulé, par amusette ou par coquetterie, avec un maquillage discret ou un peu de poudre. Il n’en était strictement pas question. Ordres de l’ambassadeur. Ces coloniaux ont des pratiques bien étranges. Quelle sorte d’ambassadeur se soucie de la couleur de peau d’une de ses demoiselles?

D’autre part, nos conversations avaient lieu dans un petit salon, modeste mais fort commode, qui était attenant à l’officine de l’ambassadeur américain. Quoique l’officine dispose d’une salle d’attente spacieuse, certains des dignitaires qui devaient voir l’ambassadeur préféraient l’attendre ici, plutôt que dans la salle d’attente attitrée. Nous étions donc parfois dérangées par des personnages de conséquence qui, sans trop se soucier de nous, déambulaient dans le petit salon, en contemplant les boiseries, le mobilier ou les tableaux. Mademoiselle Sarah et moi étions assises face à face et nous conversions, habituellement sans nous soucier de l’intru. Si c’était un Français, nous poursuivions notre conversation à bâtons rompus sans réagir à sa présence. Par contre, si un membre américain de la suite de l’ambassadeur venait flâner en notre espace, là, l’attitude de Sarah se métamorphosait radicalement. Elle adoptait une posture gauche et une dégaine ostensible de fausse sotte très comique et elle transformait subitement sa conversation, d’autre part excellente et pleine d’esprit, en un baragouin anglicisé creux et quasiment inintelligible. À tous les coups, je devais me mordre les lèvres pour ne pas pouffer. Tant que le dignitaire américain était présent autour de nous, la bouffonne aux yeux arrondis gesticulait, tergiversait, mais, surtout, elle feignait de déployer les efforts les plus compliqués pour parler français. Son manège cessait, aussitôt que le dignitaire américain entrait dans le bureau de l’ambassadeur. Un jour, je lui ai demandé, au sujet de cette petite mascarade un peu grotesque: Mais vous jouez à quoi exactement? Avec un infime reflet de terreur contenue pétillant dans ses yeux magnifiques, elle me répondit vivement: Je ne veux pas que tous ces mouchards de l’ambassadeur ne se fassent une idée adéquate de ma connaissance de la langue française. Je vous en supplie, Constance, ne me trahissez pas. Cette seconde anecdote, fort révélatrice elle aussi, montre bien que mademoiselle Sarah, superbe mulâtresse rouée, enfant du soleil et des plantations de Virginie, ne s’amusait pas vraiment, à Paris. Même sans fard et sans poudre sur le visage, elle vivait cachée et s’avançait masquée.

Avec le temps, j’ai pris l’habitude de faire des notes au sujet de mes échanges avec mademoiselle Sarah. Je n’arrivais pas, à l’époque, à me départir du sentiment que des choses importantes gravitaient autour de cette figure. J’ai brûlé aujourd’hui bon nombre de ces papiers d’autrefois. Ils se sont avérés peu importants, avec le recul du temps. Mais, déférence obligée envers cette personne étonnante pour laquelle j’ai ressenti du respect et de l’amitié, je ne peux me retenir de recopier ici, et de confier à l’Histoire, le dialogue suivant. Il date de juillet 1789.

Constance : Vous êtes bien pimpante, ce matin.

Sarah : Bien sûr, Constance. Je donne le change, comme d’habitude.

Constance : Je m’en doute un peu. Je vous sens tellement gorgée de secrets.

Sarah : De bien petits secrets, allez.

Constance : Ah, mais ils vous pèsent quand-même.

Sarah : Ce ne sont pas mes secrets qui me pèsent.

Constance : Non?

Sarah : Non. Ce sont mes dilemmes.

Constance : Voudriez-vous qu’on en parle?

Sarah : Ça dépend.

Constance : Ça dépend de quoi?

Sarah : Ça dépend de votre discrétion, pardi! Je voudrais bien parler à l’Histoire mais je ne voudrais pas faire d’aveux au présent.

Constance : Ma discrétion est intégrale. Je suis parfaitement apte à oublier tout ce que vous me confierez.

Sarah : Mais, je ne le veux pas.

Constance : Pardon?

Sarah : Je ne veux pas que vous oubliiez un mot de ce que je souhaite vous dire.

Constance : Bon… Euh…

Sarah : Je ne veux pas que vous le colportiez mais je veux que vous le reteniez. Vous pourrez ainsi, le jour venu, le rapporter.

Constance : Entendu. Mais euh… le rapporter à qui, et quand?

Sarah : À tous. Après ma mort.

Constance : Entendu.

Sarah : Je peux compter sur vous?

Constance : Intégralement. Je vous écoute.

Sarah : Regardez-moi d’abord, Constance.

Constance : Mais je ne fais que ça.

Sarah : En me regardant, que voyez-vous?

Constance : Une jeune femme.

Sarah : Une jeune femme noire.

Constance : Enfin, noire… légèrement foncée, disons…

Sarah : Je suis une femme noire, Constance. Je suis une négresse officielle. Ce n’est pas la teinte naturelle qui compte. C’est le stigmate social.

Constance : Je ne vois pas le…

Sarah : Je suis une esclave, Constance.

Constance : Pardon?

Sarah : Je suis esclave. Est-ce que cela me salit à vos yeux, que je sois une esclave?

Constance : Non, mais non… aucunement!

Sarah : Bon. Je vous crois.

Constance : Qu’est-ce que vous me racontez, exactement? De qui êtes-vous donc l’esclave?

Sarah : De l’ambassadeur américain.

Constance : Qu’est-ce que c’est que cette histoire? Il n’y a pas d’esclaves à Paris. C’est pas Saint-Domingue, ici, tout de même.

Sarah : Techniquement, vous avez raison. Depuis que mon frère et moi faisons partie de la suite de l’ambassadeur américain à Paris, on nous paie des gages. Je touche douze livres par mois, que je peux dépenser à ma guise.

Constance : Eh bien, voilà.

Sarah : Ça ne change rien à l’essence des choses, Constance.

Constance : Quelle essence des choses?

Sarah : Moi, et tous les gens comme moi dans mon pays, tout comme à la périphérie de votre propre empire colonial, nous sommes des esclaves.

Constance : Vous n’êtes pas esclave, ici.

Sarah : Sauf qu’ici, je ne signifie plus rien. Vivre ici, dans cette capitale européenne somptuaire, c’est, pour moi, comme individu, rien de plus qu’une forme de marronnage.

Constance : Hmmm… Je le sens un petit peu venir, le dilemme, là.

Sarah : Vraiment? Je crois plutôt que tout ceci vous échappe complètement, en fait, ma pauvre Constance.

Constance : C’est… c’est fort possible, en effet.

Sarah : Et ça va pas se simplifier. Je… je peux me taire, si vous voulez.

Constance : Ah, non. Je vous en supplie, non. Je découvre subitement que je ne savais strictement rien de vous et il importe maintenant à mon cœur d’en connaitre le plus possible. Je vous conjure de continuer de parler.

Sarah : Bon. Alors, on va parler. Et on va commencer par le commencement. L’ambassadeur américain.

Constance : Un homme qui, admettons-le, a de la stature.

Sarah : Oui, en effet. Et je vous le dis du fond du cœur, chère amie, cet homme, dont je suis l’esclave, est une des plus grandes intelligences que ce siècle ait porté.

Constance : Je veux bien le croire. Un beau quadragénaire, en plus.

Sarah : Très beau. Et voulez-vous maintenant un très beau paradoxe?

Constance : Je vous écoute.

Sarah : Cet homme, dont je suis l’esclave, est opposé à l’esclavage. Il a affirmé, contre toutes les forces réactives de ce siècle, que tous les êtres humains sont nés égaux. Il a même inscrit cette affirmation solennelle dans le préambule de la constitution de notre pays.

Constance : Ah bon…

Sarah : Eh oui. Et pourtant, il a plusieurs centaines d’esclaves sur sa grande plantation virginienne. Et, malgré les principes qu’il a formulés, il ne les affranchira pas.

Constance : Non?

Sarah : Oh non. C’est qu’il se ruinerait, se livrerait pieds et poings liés à ses farouches compétiteurs. Le monde terrien ne fait pas de quartiers, vous savez. Notre homme ne va certainement pas aller dilapider sa postérité familiale en cherchant, comme ça, à matérialiser des grandes idées directrices. Non, non. Bien installé dans son temps, il va léguer ses esclaves à sa fille légitime, comme son hacienda, son fond de terre, ses appentis, ses mules, ses mâtins, ses outils, ses semailles, ses bras d’eau.

Constance : Il ment, alors. Il ne considère pas vraiment que les humains sont nés égaux.

Sarah : Oh non, il ne ment pas. Je sais très intimement qu’il ne ment pas.

Constance : Comment le savez-vous?

Sarah : Il m’aime.

Constance : Il…

Sarah : Il m’aime, Constance. Il est mon amant. Je suis sa concubine.

Constance : Oh… oh…

Sarah : Plait-il?

Constance : Excusez-moi, Sarah. Mais vous permettrez à la petite courtisane parisienne qui percole solidement au fond de moi de s’insurger un peu.

Sarah : Je vous écoute.

Constance : Enfin, parlons franc. Vous êtes, et de loin, la plus jolie femme de sa suite. Vous voici, de surcroit, ouf… son esclave, sa propriété. Cet homme puissant, qui, en plus, est votre ainé de… quoi… trente ans environ, eh bien, il fait de vous ce qu’il veut bien. Et il ne s’en prive pas.

Sarah : Ça ne fonctionne pas comme ça.

Constance : Non? Vraiment, non? Vous êtes bien certaine de ne pas être en train de vous illusionner là, sur tout ceci?

 Sarah : Ouf… comme vous dites… S’il y a une personne qui ne s’illusionne de rien ici, c’est bien moi. Alors là…

Constance : Euh… Bon… Je m’en voudrais beaucoup de vous vexer… mais permettez-moi juste de douter…

Sarah : Vous ne me vexez en rien et j’apprécie votre sincérité. Mais laissez-moi vous dire, douce amie, que Paris n’est pas le monde…

Constance : Ah non? Mais encore?

Sarah : Je veux dire… Il y a bien, en des pans entiers de cette colossale capitale qui est la vôtre, cette légèreté des mœurs et des idées. Mais cette dernière ne doit pas faire illusion.

Constance : Non?

Sarah : Non, non. Parlons franc, comme vous dites. Vos noblaillons ne se mêleraient pas, eux non plus, à votre populace. Les clivages ici sont fermes. Pour que le tout Paris s’affirme vraiment, il devra en venir, un jour ou l’autre, à casser le mobilier de ses dirigeants.

Constance : J’arrive, avec votre aide, à entrevoir cela.

Sarah : Le Comte de Vergennes franchirait-il la barrière des classes pour faire l’amour à une de ses soubrettes?

Constance : De corps, oui, certes… de cœur, non, probablement pas.

Sarah : Dans mon pays, ça ne fonctionne pas comme ça.

Constance : Expliquez-moi.

Sarah : Si mon amant, un dignitaire blanc, un grand propriétaire terrien du sud, surmonte sa révulsion profonde pour ma peau noire et se donne à moi, il y a une seule raison.

Constance : Laquelle?

Sarah : Il m’aime. Il m’aime et, dans cet amour, se rencontrent tant la passion de son cœur que son sens de l’Histoire. Tous les êtres humains sont nés égaux… et il me le prouve tous les soirs, au lit, par sa fougue sublime. Il y a des faits intimes qui ne mentent pas, Constance.

Constance : Bon…

Sarah : Ceci dit, cela ne rend pas ma situation moins dangereuse.

Constance : Non?

Sarah : Ah non. Cet homme, important, incontournable, reste à la fois mon maitre et un rutilant dignitaire américain, soumis à de fortes pressions de ses pairs. Et je ne lui suis rien. Vous l’avez dit, je lui appartiens, comme son bétail et ses carrosses… sans plus…

Constance : C’est quand même pas facile à avaler, ça, dites donc.

Sarah : C’est comme ça, pourtant. Et… mes enfants lui appartiendront aussi. Ma progéniture fera partie de son futur cheptel d’esclaves. Et…

Constance : Et…

Sarah : Et voici justement que je suis enceinte de lui.

Constance : Oh… Mais enfin Sarah, ça… ça change tout. Une telle condition de servilité ne peut pas se perpétuer ainsi. C’est inique. Il vous faut absolument faire des arrangements pour rester à Paris.

Sarah : Non.

Constance : Non?

Sarah : Non, que non. Ce serait faillir au sens de l’Histoire.

Constance : Au sens de…

Sarah : Vous me paraissez interloquée, Constance. Et je vous comprends. Qui demanderait à une petite mulâtresse des plantations de Virginie de mobiliser le sens de l’Histoire? C’est pour les grand messieurs blancs en culottes et perruques poudrées, ce genre de visée sublime.

Constance : Je n’ai pas dit ça.

Sarah : Je ne vous l’impute pas. Je… je rumine tout haut, rien de plus. Ah, Constance, ma douce et sereine Constance, si belle, si fraiche, si blanche, si urbaine, si libre. Savez-vous quel est le but fondamental d’une femme noire de Virginie?

Constance : Non.

Sarah : Que ses enfants, ses chers enfants présents et à venir, se fassent affranchir, légalement, dans les formes, par le maitre. Et qu’ils vivent ensuite, officiellement libres, dans notre pays, le plus beau du monde.

Constance : Je… Je vous entends.

Sarah : Et moi, je vais réaliser cela. Je porte en mon sein l’enfant d’un des hommes les plus éminents de notre jeune république. Il va affranchir mon enfant. C’est inévitable, car cet enfant est aussi le sien. Et cela résonnera comme un coup de tonnerre, dans le tout de notre conscience collective.

Constance : Oh, l’aventureux programme… Qui vous prouve qu’il le réalisera?

Sarah : Nos homme sont moins faux que les vôtres, Constance. Pardonnez-moi, je vous dis cela en tout respect.

Constance : Ça va parfaitement. Je ne peux pas vous donner tout à fait tort. La France nobiliaire part en quenouilles, c’est de plus en plus patent. Votre singulière civilisation, elle, par contre, est droite, rustique, carrée. Elle n’est pas encore vraiment décadente. Ça viendra bien un jour, mais bon…

Sarah : Oui, probablement. Mais, en attendant, pour le moment, chez nous, un engagement reste un engagement. Quand je lui ai annoncé ma grossesse, l’ambassadeur américain, ému, tout joyeux, m’a tendrement pris dans ses bras et il m’a assurée que, si je rentrais avec lui en Virginie, si je restais en sa servitude… il affranchirait, à leur majorité, cet enfant, ainsi que tous les autres enfants qu’il me ferait. Je ne doute pas une seconde ni de son amour ni de sa sincérité.

Constance : Bien, très bien. Tout bon. Bravo. Formidable. Il n’y a plus de dilemme, donc.

Sarah : Non, plus vraiment, en effet. Et c’est un peu grâce à vous, Constance. Grâce à cette vision commune du monde qu’ont toutes les femmes de ce temps, mais aussi de par ces subtiles différences de la raison et des sens entre vous et moi qui m’aident tant à mieux me comprendre moi-même. J’hésitais bien encore un petit peu mais, là, ma décision est finalement prise. Je vais l’embrasser, ce pacte secret avec mon amant, si encombrant, si imposant. Le maintien de ma condition servile auprès de lui, en échange de la liberté pour nos enfants.

Constance : C’est une sacrée gageure. Je vous trouve bien courageuse.

Sarah : Et vous, je vous trouve bien généreuse de m’avoir écouté ainsi. J’ai beaucoup appris de vous en une seule année, ma bonne Constance. Je n’oublierai jamais nos si précieux échanges. Et vous voici maintenant la dépositaire officieuse de ce susdit pacte secret. Si je suis trahie, je ne pourrai jamais rien en dire. Et pourtant, il faudra bien que l’Histoire le sache.

Constance : Comptez sur moi.

Sarah : Voilà. Maintenant, à regret, je dois vous congédier plus tôt que prévu. J’ai des tas de préparatifs à faire. À lundi prochain donc, mon amie.

Constance : Adieu.

Je ne le savais pas exactement encore mais cet adieu était, de fait, définitif. Mademoiselle Sarah et son amant et maitre, l’ambassadeur américain Thomas Jefferson, quittèrent Paris quelques temps après cet ultime entretien, entre elle et moi. Après 1789, je ne les ai jamais revus. Et tant de choses sont survenues depuis, dans l’histoire tumultueuse de nos deux grandes nations. J’espère de tout cœur que les rouages du pacte secret de mademoiselle Sarah auront cliqueté à son avantage. De cœur et de tête, elle le méritait vraiment.

Constance de C***
Décembre 1835

* * *

La virginienne, Sarah Hemings (fréquemment surnommée Sally, 1773-1835), esclave et concubine du troisième président américain, Thomas Jefferson (1743-1828), respecta sa part du pacte secret qu’ils avaient contracté à Paris, quand il y était ambassadeur. Elle rentra en Virginie en 1789, en compagnie de son maitre et amant. Les deux ne retournèrent jamais en Europe. Mademoiselle Sarah ne quitta la vie servile que lorsque la fille légitime de Thomas Jefferson en vint à l’affranchir, assez longtemps après avoir elle-même hérité de la plantation de feu son père.

Thomas Jefferson respecta lui aussi sa part du pacte secret, mais il le fit en homme politique retors et calculateur, qui avait flairé le sens de l’Histoire chez sa subtile partenaire. Il inscrivit, dans son grand registre fermier, tous les enfants de mademoiselle Sarah, enfants dont il n’admit jamais la paternité, en leur assignant le nom de famille Hemings. Les autres esclaves du registre, eux, ne portaient que des prénoms, comme les mâtins ou les mules. Méthodiquement, le temps de leur majorité venu, Jefferson enregistra aussi tous ces enfants Hemings, ainsi explicitement démarqués, comme étant en marronnage. Ce statut de fugitifs non retracés et non recherchés correspondait objectivement au fait de les affranchir, mais la chose se jouait alors discrètement, sans trompettes, et donc, sans qu’il en ressorte le retentissement national que mademoiselle Sarah aurait peut-être escompté. Attendu la teneur de certaines législations locales, cette solution mitoyenne força les quatre enfants de mademoiselle Sarah ayant vécu jusqu’à l’âge adulte à quitter définitivement la Virginie. Ils ne vécurent libres que comme citoyens d’un autre état de l’Union.

Sarah et Thomas restèrent secrètement concubins jusqu’à la fin des jours de ce dernier. Leur relation problématique est encore aujourd’hui circonscrite en un diaphane halo d’amertume et de mystère. Pour tout dire, l’effet émotionnel et symbolique de cet épisode historique sensible sur le tout de la conscience collective n’a tout simplement pas fini de croitre, de percoler et de fermenter. Si le passé glorieux retient Thomas Jefferson sous sa coupole, force est d’observer que l’avenir tangible appartient de plus en plus à mademoiselle Sarah.

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Il y a soixante-dix ans, A STREET CAR NAMED DESIRE

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2021

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Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, dont le petit cinéma de poche en son manoir de Milton (sur l’escarpement du Niagara, au Canada) est un lieu de rencontre pour cinéphiles aguerris, n’est pas, elle-même, du genre à se fier abstraitement à la réputation des artistes. Bien sûr, elle cligne de ses grands yeux bleus, sombres comme des lacs avant une tempête, quand on lui mentionne que le long métrage de 1951 A Streetcar Named Desire implique un conjoncture dynamique et harmonieuses de forces passablement fantastiques: Elia Kazan (1909-2003) dirigeant, dans un film basé sur une pièce de Tennessee Williams (1911-1983), Vivian Leigh (1913-1967) et Marlon Brando (1924-2004). On fait valoir que même les acteurs de soutien, Kim Hunter (1922-2002) et Karl Malden (1912-2009), sont bien loin d’être les premiers venus. Ce n’est donc pas un abus d’aptitudes spéculatives que de dire que, dans une telle dynamique et avec un tel aréopage, les planètes sont effectivement solidement alignées. Mais, un segment de la compagnie de cinéphiles du manoir Griffith gâtera quand même un peu la sauce an bramant à tous vents: Brando, Brando, Brando, la masculinité torride de Brando, le gaminet déchiqueté de Brando, Brando gueulant dans la pénombre, les débuts cinématographiques tonitruants de Brando. Mademoiselle Griffith attend donc finalement de voir… car le cinéma, c’est cela: voir (et revoir). On s’installe donc.

La Nouvelle-Orléans, 1947, dans le Quartier Français, tout près de la gare ferroviaire. Blanche Dubois (Vivian Leigh), monte dans un tram portant le nom Desire. Un peu effarouchée par toute cette urbanité trépidante, elle arrive de la campagne pour s’installer «temporairement» chez sa sœur, Stella –Stella, comme une étoile!– Dubois (Kim Hunter), plus précisément, désormais, Madame Stanley Kowalski. Fragile et très Belle du Sud à l’ancienne, Blanche, enseignante d’anglais «en repos», cite Browning et Edgar Allan Poe en dissimulant, par des allures un tout petit peu précieuses, supérieures et mijaurées, son profond désarrois face à la rudesse de la vie urbaine et à la laideur de la résidence prolétarienne de sa sœur. L’impétueux Stanley Kowalski (Marlon Brando, terrifiant) en prendra vite ombrage. C’est un travailleur d’usine, fort en gueule et bagarreur, qui joue aux quilles, au poker, qui mange avec ses doigts, casse la vaisselle quand il se fâche et bois sec. Mais, dans le fond, c’est aussi un petit andro-hystérique, fouineur, potineur, tataouineur et prompt aux jugements de valeurs patriarcaux et moralistes. Il a, ou prétend avoir, toutes sortes de contacts avec toutes sortes de gens, notamment des hommes (des hommes, des hommes, des hommes), de bons notables de Auriol (Mississippi), contrée d’origine de Blanche. La sœur aînée de Stella était plus ou moins la dépositaire du domaine fermier de la famille Dubois, une propriété ancestrale du nom de Belle Rive. Blanche annonce à Stella que ladite propriété a été «perdue», dans des circonstances aussi douloureuses que nébuleuses. Stanley Kowalski, soudain cador, casuiste et procédurier, est d’abord fort intrigué par le contenu de l’immense malle de Blanche Dubois. On y trouve en effet un lot d’effets personnels qui ressemble plus au bazar d’une artiste de burlesque ou d’une effeuilleuse que d’une instite d’anglais: boas, étoles de fourrure, atours de tissus fins, tiares et bijoux. Stanley se donne comme ayant un copain joaillier qui pourra expertiser tout ça. Il réclame ensuite de voir les titres de propriété de Belle Rive, expliquant sur un ton ronflant que, en vertu du Code Napoléon, ayant (prétendument) cours en Louisiane, un mari se trouve automatiquement en communauté de biens intégrale avec son épouse. Il se donne comme ayant un copain avocat qui pourra clarifier la teneur des titres et documents divers que Blanche finit par lui jeter au visage. En fait de copains, Stanley a surtout un petit groupe de camarades d’usines qui viennent tapageusement jouer au poker avec lui, jusque tard dans la nuit. La maison du couple Kowalski étant de taille modeste, des rideaux y tenant lieu de portes, le raffut fait par les joueurs de cartes est une nuisance constante pour Blanche et Stella, pour ne pas mentionner la voisine de palier, Eunice Hubbel (jouée par Peg Hillias). Au nombre de ces joueurs de cartes figure l’incapable masculin type, que l’on retrouve toujours à un moment ou à un autre dans le théâtre de Tennessee Williams: Harold «Mitch» Mitchell (finement campé par Karl Malden). Bien mis, poli, un tout petit peu guindé, il attire plus ou moins l’attention de Blanche qui, d’évidence, se cherche un parti. Coquette et insécure, elle ne se montre à lui que dans la pénombre, par crainte qu’il voie qu’elle n’est plus une prime jeunesse. Ils se mettent à se fréquenter et, malgré leurs louables efforts, il est clair que cela ne clique tout simplement pas entre eux. Mitch s’intéresse moins à Blanche pour ce qu’elle est vraiment que pour vérifier si sa vieille mère malade verra en elle un parti honnête. Et Blanche vit dans la nostalgie triste et coupable de l’homme qu’elle épousa quand elle avait seize ans et qui s’est suicidé pour des raisons peu claires (disons, pour des raisons peu claires, dans le film. Dans la pièce de Tennessee Williams, le jeune homme en question s’est suicidé parce que Blanche l’a surpris au lit avec un autre homme – le thème homosexuel ne passa évidemment pas la rampe hollywoodienne du temps).

L’ambiance devient vite tendue et hargneusement promiscuitaire entre Kowalski et les deux femmes. Il est clair qu’il fait une chaleur étouffante dans cette ville et Blanche a l’habitude de prendre de longs bains chauds pour se détendre les nerfs. Elle accapare la salle de bain et rehausse la chaleur dans toute la petite maison. Elle aime aussi écouter de la musique à la radio, ce qui exacerbe Stanley au point qu’il finit par jeter le poste par la fenêtre. Stella, qui est enceinte, est de plus en plus épuisée par la tension permanente entre se sœur et son mari. Ce dernier continue d’ailleurs de bien alimenter ses préjugés au moulin à ragots du tout venant urbain. Il finit ainsi par «apprendre» que Blanche a en fait été saquée de l’institution où elle enseignait, parce qu’elle a eu une aventure avec un de ses élèves, un jeune homme de dix-sept ans. Il semble aussi qu’elle était une assidue d’un hôtel baroque d’Auriol, le Flamingo, où elle voyait des hommes. Stanley se fait un «devoir» de couler toutes ces informations à Stella et aussi, à Mitch. Ce dernier, l’imbécile cardinal en habits de ville, va montrer à Blanche toute l’ampleur inane de sa petite moralité étroite en venant à la fois lui faire des reproches et chercher à la violenter. Mitch ne veut plus épouser Blanche, mais il veut bien, désormais, batifoler avec elle. Mademoiselle Griffith et les femmes de sa compagnie de cinéphiles sont outrées. Des éclats de voix rageurs fusent de partout, dans l’obscurité du cinéma de poche. Voilà bien la moralité patriarcale dans toute son étroitesse. Tu es parfaite, je te marie et te cerne. Tu es imparfaite, je te baise et te jette. Je te dicte ta conduite dans les deux cas… Blanche résiste à Mitch, lui échappe et le congédie. Mais on sent de plus en plus qu’elle perd doucement la raison. Sans que cela ne soit explicitement montré à l’écran, il semble bien qu’elle soit affligée d’un alcoolisme sévère et, avec elle, on entend de plus en plus souvent dans notre tête, le petit air de bastringue qui jouait en fond, le soir du suicide du grand amour de sa vie. Je ne vais pas vous vendre la chute, simplement pour vous dire que l’hypocrisie, violente et insensible, de Stanley Kowalski y culminera magistralement et que la fragilité de Blanche, sa détresse, sa déroute et sa déchéance prendront une sublime amplitude tragique, la rangeant au nombre des grands personnages féminins de la dramaturgie du siècle dernier. La prestation de Vivian Leigh est éblouissante de justesse et de complexité. La puissance et la férocité du jeu de Brando la soutiennent parfaitement, solidement, impeccablement. Car fondamentalement, c’est Brando qui joue soutien. C’est Leigh qui mène le bal et ce, tout simplement parce que, Tennessee Williams oblige, cette histoire est une histoire de femme.

Bilan abasourdi de Mademoiselle Griffith: Cette femme a été façonnée par l’abus masculin. Ce sont les hommes qui l’ont faite ce qu’elle est. Elle préserve pourtant une innocence, une ingénuité, une pureté inaltérables qui percent et fissurent de partout le rôle étroit et aliéné qu’on la force à jouer, malgré elle. Cette prestation est extraordinaire et, sur A Streetcar Named Desire, il ne me reste plus qu’à dire haut et fort désormais: Vivian Leigh, Vivian Leigh, Vivian Leigh…

Je vous seconde de tout coeur, Lindsay Abigaïl. Cet immense chef d’œuvre septuagénaire n’a pas pris une ride.

A Streetcar Named Desire, 1951, Elia Kazan, film américain avec Vivian Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Peg Hillias, 125 minutes.

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