Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Archive for mars 2018

JOHNNY B. GOODE (de Chuck Berry) en v.f.

Posted by Ysengrimus sur 31 mars 2018

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Tout près d’la Nouvelle-Orléans, en Louisiane
Dans un tas de billots en forme de cabane
Au creux de la forêt, où le chemin fait coude
Vivait un paysan nommé Johnny B. Goode
Qui savait lire et écrire de façon bien moche
Mais qui jouait la guitare comme on sonne une cloche.

Va, va, Johnny B. Goode

Par un lacet à sa guitare son cou était lié.
Après les travaux, près de la voie ferrée,
Au pied d’un sapin, bien au frais, à l’ombre,
Il inventait des rythmes et des accords sans nombre.
Les gens qui passaient disaient, étonnés:
« T’as vu ce paysan? Quelle dextérité! ».

Va, va, Johnny B. Goode

Sa maman disait: « Tu sera un monsieur très bien
Et tu seras le chef d’un groupe de musiciens.
Tous les gens des quatre coins du canton
Jusqu’au crépuscule écouteront tes chansons.
Ton nom, peut-être un jour scintillera dans la dans la gloire
Ça dira: «JOHNNY B. GOODE, CE SOIR.»

Va, va, Johnny B. Goode

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En v.o., c’était il y a soixante ans pilepoil aujourd’hui que cette composition cruciale sortait sur disque (elle fut envoyée par la suite dans l’espace, avec vingt-sept autres plages musicales du monde, dans la sonde Voyager, pour son statut incontournable d’œuvre terrestre significative).

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Posted in Civilisation du Nouveau Monde, Commémoration, Culture vernaculaire, Musique, Poésie, Traduction | Tagué: , , | 22 Comments »

Penser la musique sans la sentir (à propos de la musique dans LE GAI SAVOIR de Nietzsche)

Posted by Ysengrimus sur 21 mars 2018

Une partition manuscrite de Beethoven

Une partition manuscrite de Beethoven

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Attention, comprenons-nous bien ici. Il ne s’agit pas de lancer la pierre à Friedrich Nietzsche (1844-1900) au sujet de sa compréhension de la musique. Nietzsche improvisait souvent au piano. Il parait qu’il était même très bon (c’est vraiment dommage qu’on ait pas pu enregistrer ça). Il avait, parait-il, envisagé d’être compositeur. Il connaissait très bien la musique, notamment la musique classique allemande de son temps. Il s’est même tenu un bout de temps avec le compositeur Richard Wagner (1813-1883). Ils ont fini par se pogner, se brouiller, et pour les bonnes raisons en plus (nommément la conception de la musique et aussi l’antisémitisme de Wagner que Nietzsche ne pouvait pas piffer). Je juge en conscience que Nietzsche avait raison contre Wagner, notamment sur la musique. On va voir ça dans quelques instants.

On parle donc du philosophe moustachu comme d’un gars qui s’y connaissait passablement en musique. Et pourtant Nietzsche, le philosophe, échantillonne pour nous, dans un seul de ses ouvrage (Le gai savoir, que je cite ici dans la version de 1887), les sept principales propensions convenues qu’une personne de culture tend à manifester au sujet de la musique, notamment quand elle n’y comprend trop rien et se fait royalement chier au concert. Penser la musique sans la sentir, c’est le principal bobo qui hante tout un savoir, gai ou triste, et Nietzsche nous impose involontairement une version articulée et nette de ce bobo. Oublions tout un instant et imprégnons nous sans paniquer des versets 103, 106, 183, 303, 317, 334, et 368 de l’ouvrage Le gai savoir.

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  1. De la musique allemande.

La musique allemande est maintenant déjà, plus que toute autre, la musique européenne, parce qu’en elle seule, les changements que la Révolution a produits en Europe ont trouvé leur expression: c’est la musique allemande seulement qui s’entend à l’expression des masses populaires en mouvement, à ce formidable vacarme artificiel qui n’a même pas besoin de faire beaucoup de bruit pour faire son effet — tandis que par exemple l’opéra italien ne connaît que les chœurs de domestiques ou de soldats, mais pas du «peuple». Il faut ajouter que, dans toute musique allemande, on perçoit une profonde jalousie bourgeoise de tout ce qui est noblesse, surtout de l’esprit et de l’élégance, en tant qu’expression d’une société de cour et de chevalerie, vieille et sûre d’elle-même. Ce n’est pas là de la musique comme celle du Sänger de Goethe, de cette musique chantée devant la porte qui plaît aussi «dans la salle» et surtout au roi: il n’y est plus question «des chevaliers qui regardaient avec courage» et des «belles qui baissaient les yeux.» La grâce même n’entre pas dans la musique allemande sans des velléités de remords; ce n’est que quand il arrive à la joliesse, cette sœur champêtre de la grâce, que l’Allemand commence à se sentir moralement à l’aise — et dès lors il s’élève toujours davantage jusqu’à cette «sublimité» enthousiaste, savante, souvent à patte d’ours, la sublimité d’un Beethoven. Si l’on veut s’imaginer l’homme de cette musique, eh bien! que l’on s’imagine donc Beethoven, tel qu’il apparut à côté de Goethe, par exemple à cette rencontre de Teplitz: comme la demi-barbarie à côté de la culture, comme le peuple à côté de la noblesse, comme l’homme bonasse à côté de l’homme bon, et plus encore que «bon», comme le fantaisiste à côté de l’artiste, comme celui qui a besoin de consolations à côté de celui qui est consolé, comme l’exagérateur et le défiant à côté de l’équitable, comme le quinteux et le martyr de soi-même, comme l’extatique insensé, le béatement malheureux, le candide démesuré, comme l’homme prétentieux et lourd — et en tout et pour tout comme l’homme «indompté»: ainsi l’a compris et désigné Goethe lui-même, Goethe l’Allemand d’exception pour qui une musique qui aille de pair avec lui n’a pas encore été trouvée! — Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.106-107.

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  1. La musique qui intercède.

«Je suis avide de trouver un maître dans l’art des sons, dit un novateur à son disciple, un maître qui apprendrait chez moi les idées et qui les traduirait dorénavant dans son langage: c’est ainsi que j’arriverais mieux à l’oreille et au cœur des hommes. Avec les sons on parvient à séduire les hommes et à leur faire accepter toutes les erreurs et toutes les vérités: qui donc serait capable de réfuter un son?» — «Tu aimerais donc être considéré comme irréfutable?» interrogea le disciple. Le novateur répondit: «J’aimerais que le germe devînt arbre. Pour qu’une doctrine devienne arbre, il faut que l’on ait foi en elle pendant un certain temps: pour que l’on ait foi en elle, il faut qu’elle soit considérée comme irréfutable. L’arbre a besoin de tempêtes, de doutes, de vers rongeurs, de méchanceté, pour lui permettre de manifester l’espèce et la force de son germe; qu’il se brise s’il n’est pas assez fort. Mais un germe n’est toujours que détruit — et jamais réfuté!» — Lorsqu’il eut dit cela, son disciple s’écria avec impétuosité: «Mais moi, j’ai foi en ta cause et je la crois assez forte pour que je puisse dire contre elle tout, tout ce que j’ai sur le cœur.» — Le novateur se mit à rire à part soi, et le menaça du doigt. «Cette espèce d’adhésion, ajouta-t-il, est la meilleure, mais elle est dangereuse, et toute espèce de doctrine ne la supporte pas.»

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.109.

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  1. La musique du meilleur avenir.

Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.134.

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  1. Deux hommes heureux.

Vraiment cet homme, malgré sa jeunesse, s’entend à l’improvisation de la vie et étonne même les observateurs les plus fins: — car il semble qu’il ne se méprenne jamais quoiqu’il joue sans cesse aux jeux dangereux. Il fait songer à ces maîtres improvisateurs de la musique auxquels le spectateur voudrait attribuer une divine infaillibilité de la main, quoiqu’ils touchent parfois à faux, puisque tout mortel peut se tromper. Mais ils sont habiles et inventifs et toujours prêts, dans le moment, à intégrer le son produit par le hasard de leur doigté ou par une fantaisie dans l’ensemble thématique et à animer l’imprévu d’une belle signification et d’une âme […].

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.159-160.

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  1. Regard en arrière.

Nous avons rarement conscience de ce que chaque période de souffrance de notre vie a de pathétique; tant que nous nous trouvons dans cette période, nous croyons au contraire que c’est là le seul état possible désormais, un ethos et non un pathos — pour parler et pour distinguer avec les Grecs. Quelques notes de musique me rappelèrent aujourd’hui à la mémoire un hiver, une maison et une vie essentiellement solitaire et en même temps le sentiment où je vivais alors: — je croyais pouvoir continuer à vivre éternellement ainsi. Mais maintenant je comprends que c’était là uniquement du pathos et de la passion, quelque chose de comparable à cette musique douloureusement courageuse et consolante, — on ne peut pas avoir de ces sensations durant des années, ou même durant des éternités: on en deviendrait trop «éthéré» pour cette planète.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.165.

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  1. Il faut apprendre à aimer.

Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut; et maintenant il continue à exercer sa contrainte et son charme et ne cesse point que nous n’en soyons devenus les amants humbles et ravis, qui ne veulent rien de mieux au monde que ce motif et encore ce motif. — Mais il n’en est pas ainsi seulement de la musique: c’est exactement de la même façon que nous avons appris à aimer les choses que nous aimons, finalement nous sommes toujours récompensés de notre bonne volonté, de notre patience, de notre équité, de notre douceur à l’égard de l’étranger, lorsque pour nous l’étranger écarte lentement son voile et se présente comme une nouvelle, indicible beauté. De même celui qui s’aime soi-même aura appris à s’aimer sur cette voie-là: il n’y en a pas d’autre. L’amour aussi, il faut l’apprendre.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.170-171.

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  1. Le cynique parle.

Mes objections contre la musique de Wagner sont des objections physiologiques: à quoi bon les déguiser encore sous des formules esthétiques? Mon «fait» est que je respire difficilement quand cette musique commence à agir sur moi; qu’aussitôt mon pied se fâche et se révolte contre elle —mon pied a besoin de cadence, de danse et de marche, il demande à la musique, avant tout, les ravissements que procurent une bonne démarche, un pas, un saut, une pirouette. — Mais n’y a-t-il pas aussi mon estomac qui proteste? mon cœur? la circulation de mon sang? Mes entrailles ne s’attristent-elles point? Est-ce que je ne m’enroue pas insensiblement? — Et je me pose donc la question: mon corps tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique? Je crois qu’il demande un allégement: comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, hardis, effrénés et orgueilleux; comme si la vie d’airain et de plomb devait perdre sa lourdeur, sous l’action de mélodies dorées, délicates et douces comme de l’huile. Ma mélancolie veut se reposer dans les cachettes et dans les abîmes de la perfection: c’est pour cela que j’ai besoin de musique. Que m’importe le théâtre? Que m’importent les crampes de ses extases morales dont le «peuple» se satisfait! Que m’importent toutes les simagrées des comédiens!… On le devine, j’ai un naturel essentiellement antithéâtral, — mais Wagner, tout au contraire, était essentiellement homme de théâtre et comédien, le mimomane le plus enthousiaste qu’il y ait peut-être jamais eu, même en tant que musicien!… Et, soit dit en passant, si la théorie de Wagner a été: «le drame est le but, la musique n’est toujours que le moyen», — sa pratique a été au contraire, du commencement à la fin, «l’attitude est le but, le drame et même la musique n’en sont toujours que les moyens». La musique sert à accentuer, à renforcer, à intérioriser le geste dramatique et l’extériorité du comédien, et le drame wagnérien n’est qu’un prétexte à de nombreuses attitudes dramatiques. Wagner avait, à côté de tous les autres instincts, les instincts de commandement d’un grand comédien, partout et toujours et, comme je l’ai indiqué, aussi comme musicien. — C’est ce que j’ai une fois démontré clairement, mais avec une certaine difficulté, à un brave wagnérien; et j’avais des raisons pour ajouter encore: «Soyez donc un peu honnête envers vous-même, nous ne sommes pas au théâtre! Au théâtre on n’est honnête qu’en tant que masse; en tant qu’individu on ment, on se ment à soi-même. On se laisse soi-même chez soi, lorsque l’on va au théâtre, on renonce au droit de parler et de choisir, on renonce à son propre goût, même à sa bravoure telle qu’on la possède et l’exerce, entre quatre murs, envers Dieu et les hommes. Personne n’apporte au théâtre le sens le plus subtil de son art, pas même l’artiste qui travaille pour le théâtre; c’est là que l’on est peuple, public, troupeau, femme, pharisien, électeur, concitoyen, démocrate, prochain, c’est là que la conscience la plus personnelle succombe au charme niveleur du plus grand nombre, c’est là que règne le «voisin», c’est là que l’on devient voisin…» (J’oubliais de raconter ce que mon wagnérien éclairé répondit à mes objections physiologiques: «Vous n’êtes donc, tout simplement, pas assez bien portant pour notre musique!»)

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.208-209.

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Alors toutes les facettes du fait —si ravageur et si répandu— de penser la musique sans la sentir se trouvent encapsulées ici. Détaillons-les, une par une (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7) avant de rencontrer le moment (moment numéro 8 ici) crucialement anti-wagnérien où le philosophe moustachu et boudeur sent enfin adéquatement le tout de la musique qui vient vibrer en lui.

  • 1) Assimilation de la musique à la chanson (et à la mise en scène opératique): Voici donc qu’on nous parle de la chanson et du scénario des opéras en disant et en s’imaginant que c’est la musique. Les chœurs de serviteurs et de soldats, le peuple, les thèmes révolutionnaires ou ceux qui plaisent au roi (première partie du verset 103), tout ça relève pourtant du fatras théâtral opératique, sans plus. Il n’y a rien de musical là dedans et Nietzsche ne semble pas le voir. La musique accompagne ici… et tous ces thèmes sont narratifs et figuratifs (ce que la musique n’est pas et ne sera jamais). Croire parler de la musique quand on parle de la chanson (et de son contenu textuel et thématique), c’est le premier grand piège du commentateur cultivé cacassant dans le champ, sur la musique. Et Nietzsche y tombe les deux pieds en premier. Encore une fois: on va pas lui lancer la pierre, hein. Même Théodore Adorno (1903-1969) s’y est pris les pieds, qui nous parle en ample dégoisi, dans Philosophie de la nouvelle musique, des textes des livrets chantés d’Arnold Schœnberg comme si on en avait quelque chose à cirer du blablabla verbal des œuvres en bouts rimés accompagnant pensivement le dispositif sonore de ce titan musical.
  • 2) Assimilation de la musique à la personnalité (et à la nationalité) de son compositeur: Puis voici que Nietzsche passe d’un coup sec (dans la seconde partie du verset 103) à Ludwig van Beethoven (1770-1827). C’est nettement un mieux. Voilà quand même le grand musicien qui se tient le plus proche de Nietzsche devant l’histoire. Mais Nietzsche en fait quoi? Il ne nous le présente pas musicalement. Il nous la joue plutôt au bottin mondain. Il fait paraître le pauvre Beethoven asocial comme gauche et timoré dans sa célèbre rencontre avec un Goethe (1749-1832), dédaigneux et guindé, qui chercherait encore son accompagnateur musical (eh ben, quant à moi, qu’il cherche!). Excusez-moi mais la timidité interpersonnelle et l’idéologie anti-monarchiste de Beethoven (je salue respectueusement cette dernière au passage mais comme on rejoint le citoyen, pas l’artiste) n’est pas la musique de Beethoven. La musique de Beethoven n’est ni allemande, ni républicaine, ni dix-neuviémiste, ni timide, ni échevelée, ni rageuse. Les titres ronflants et datés que Beethoven donne à ses œuvres et ses motivations perso pour les composer ne nous concernent pas vraiment, quand on les écoute. La force insondable d’une sonate, d’un concerto ou d’une symphonie du susdit chef d’orchestre rageur et échevelé n’est tout simplement pas là. Elle est dans le son et dans le ventre qui reçoit ce son de plein fouet. Et Nietzsche ne parle pas de cela.
  • 3) Assimilation de la forme musicale au souvenir historique (archaïsant) qu’elle encapsule: Maintenant Nietzsche conclut le verset 103 ainsi: Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener. Ayoye. Identification des formes musicales aux mouvements socio-historiques sensés les engendrer. Voilà qui est intellectuel et aussi, on peut le dire, qui n’est pas trop faux. J’en ai même déjà parlé, de ces déterminations de la musique comme art non-figuratif. Mais c’est de l’ethnomusicologie, ça, de la sociologie des formes musicales, de la sociocritique du tsointsoin. Ce n’est toujours pas de la mélomanie! Et ce son qui vient de l’ancien ordre, est tout simplement la forme musicale antérieure, désormais convenue, rebattue, stabilisée en rengaine et en patron comportemental qui nous roule en écho dans l’oreille et le cortex. Le fait qu’elle soit européenne n’est pas vraiment notre affaire. Ce sont les limites même de sa musicalité (et non de son européanité) qui la vouera au renouvellement qui inexorablement s’avance.
  • 4) Assimilation de la musique à une pensée formelle (ou philosophique): On voit de plus en plus clairement ce qui se tambouille. Nietzsche exemplifie (de temps en temps) son argumentation non-musicale en la posant sur une métaphore ou analogie musicale. En un mot, il appréhende la musique en idéologue. Il la fait valoir pour ce qu’elle entraîne de schémas sociaux, de blablabla narratif, de valeurs morales, de sédiments connotatifs ou de pensées associatives. C’est bien lourd et bien extra-musical, tout ça, gars. On commence à comprendre pourquoi Nietzsche n’est pas devenu compositeur, finalement. Il pense aussi —fatalement— la musique (la musique qui intercède) en grand philosophe polémiste. Ainsi (dans le verset 106), il semble voir dans les sons musicaux une sorte de langage pur qu’on ne pourrait réfuter, attendu les émotions profondes et stables qu’il engendrerait. Il s’agirait alors de réaliser le fantasme suivant: encoder la pensée philosophique dans la musique et la transmettre lumineusement à l’interlocuteur ébaubi. Rien de moins. On notera que celui qui cultive ce fantasme —le novateur du verset 106— se cherche un maître des sons qu’il ne trouve tout simplement pas. Et pour cause… Il risque de chercher bien longtemps puisqu’il picosse au sujet de la musique un loquet qui ne s’ouvrira pas. Conceptualiser la musique comme un lot articulé d’idées pures, mi spéculatives, mi argumentatives, voilà qui ne va rien arranger, pour ce qui en est de se mettre à chercher à en venir à la sentir…
  • 5) Assimilation de la musique à une dialectique (ou crise) des sentiments: La ribambelle des stéréotypes (senti)mentalistes sur la musique se poursuit. Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien (Verset 183). Et il n’est pas prêt d’y en avoir un, parce que c’est de la fadaise pure, que cette lancinante connexion entre musique et sentiments que nous assène sans cesse la soi-disant culture universelle. Bon, la tristesse du bonheur, voilà une dialectique des sentiments dont il ne s’agit en rien de déprécier le mérite cogitatif non-musical. De là à faire de cela le cœur du surmusicien, nietzschéen ou autre, je dis halte là. Que le musicien et son auditoire s’émeuvent, c’est leur affaire privée. Chacun son truc. To each his own… Sauf que moi, je suis ici pour les rythmes, les harmonies, les mélodies, la virtuosité, assumée, frimée, surpassée ou transgressée, les instruments et leurs instrumentistes, les voix, leurs manipulations et leurs subversions. Qu’on pleurniche moins et qu’on compose, improvise et joue plus. Je ne suis pas ici pour m’émouvoir, moi. Je sui ici pour entendre.
  • 6) Assimilation de la musique à l’expression d’une émotion inattendue: Et pourtant Nietzsche —redisons-le— est loin d’être un ignare en matière de musique. Il nous avance (au verset 303) une fort subtile description des finesses de l’improvisation musicale… qui est celle d’un penseur de la musique qui connaît indubitablement ce système-là de l’intérieur. Mais c’est quand le musicien all’improvviso se rattrape que le philosophe de la musique, lui, trébuche et raplaplate. Et c’est le retour de nos chers sentiments de l’âme. Ici ces derniers sont inattendus puisque l’adroit bateleur musical les rétablirait en les légitimant dans l’émotion… plutôt que dans le jeu des harmonies ou la variation sur les motifs sonores. Il est piquant de se dire qu’au moment où Nietzsche enchevêtrait ainsi, de façon finalement assez convenue, phrasés de piano improvisés et considérations pesamment (senti)mentalistes (au moment de la première publication du recueil Le gai savoir, nous sommes en 1882), de l’autre côté de l’Atlantique, sur un continent américain à peine sorti de l’esclavagisme et s’installant insidieusement mais implacablement en ségrégation, commençait tout doucement à percoler une sensibilité musicale vernaculaire et nouvelle qui allait révolutionner pour toujours notre compréhension formelle, sensible, sensuelle et intellectuelle de la musique improvisée: le Jazz
  • 7) Assimilation de la musique à un patron comportemental: Sur la mémorisation de la musique par le mélomane, Nietzsche nous sert derechef le coup rebattu de l’air de piano vous rappelant un paysage hivernal perdu (verset 317). Mais là, on sent, dans le flottement qu’il installe alors, allégoriquement toujours, autour de la question de l’ethos et du pathos, que ce dispositif mnésique s’expose dans sa propre déficience, qu’il est vicié. Aussi, le retour du patron comportemental associatif dans la souvenance langoureuse de la musique d’autrefois fausse un peu. Nietzsche fait enfin sentir que c’est plus complexe, plus entortillé, moins limpide que ne le lui susurre le sens commun. Son analyse comportementaliste de l’appréhension de la musique en vient à partiellement se libérer des échancrures du monde et du savoir (verset 334). Presque musicien, au moins prof de musique, le dépositaire encore chambranlant de la spécificité de cet art aussi majeur qu’étrange nous parle enfin de la musique et de nous, mélomanes, sans plus. Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut… Oh, oh, enfin, on commence à se comprendre. Du mauvais patron comportemental (la musique s’organisant autour d’un souvenir non-musical) émerge enfin le bon patron comportemental du mélomane (la musique s’organisant autour de la récurrence non-symétrique de la systématicité de la musique même — et conséquemment ne nous rappelant plus qu’elle-même, sans plus).
  • 8) S’objecter à Richard Wagner… du fait de finalement enfin sentir la musique: Puis enfin (verset 368) Nietzsche nous prouve que même s’il n’arrive pas à le dire (et, bon… qui y arrivera?), il sent la musique sans la penser. Cela se fait en vortex, en creux, par la négative, par le rejet… le rejet vif et virulent de la fanfare wagnérienne. Ce rejet est viscéral, corporel. C’est la carcasse, malingre mais vraie, auditive, charnelle, du philosophe moustachu qui n’est plus capable de rester assis dans la salle de spectacle wagnérienne, comme à cause d’un parfum qui y puerait ou d’un repas qui y goûterais la merde (rappelons que, tout comme la parfumerie et la gastronomie, la musique est un art sensoriel). Tandis que le corps de Nietzsche se révulse intégralement du flonflon totalitaire wagnérien, son intellect, lui, pige enfin ce qui ne va pas. Et le penseur arrache alors le théâtre de la musique, le déchire en pièce, le met en lambeaux, lui clame son indifférence. Nous voici bien loin des cœurs théoriciens de domestiques, de soldats et de masses populaires des premiers versets du recueil Le gai savoir. Le théâtre opératique wagnérien, son texte, son gestus mimomane, son discours, ses thèses, son blablabla, ses décors, ses casques et ses armures de carton: rien à foutre. Et sa musique qui, en fait, ne sert qu’à le supporter veulement, subitement répugne. Et le pied, et la main, et le cœur, et l’estomac, alouette ah… frémissent d’une révulsion sentie. Nietzsche a compris. Il a enfin compris ce qui ne va pas. Qu’il pose maintenant, tout doucement sur le lutrin de son piano, le discret papier à musique d’une de ces petites sonates de Beethoven esquintant si subtilement la tonalité —même une tout simple— et qu’il joue, en découvrant, en prenant bien son temps. Il en est parfaitement capable. Corporelle, auditive, thoracique, digitale et manuelle, la musique est enfin là… Et on la sent enfin… de ne plus intellectualiser et de poser tout le reste (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 supra) sur le sol, comme on ferait de l’encombrant bagage de la figure culturelle tourmentée, partie pour les hauteurs brumeuses sans s’être donné une théorie adéquate du dépouillement mental et de la fluidité des sens.

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Dans le MOLIÈRE de Mnouchkine, le Bouffon Scaramouche et la Mort Tragique vont-ils finir par se rejoindre?

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2018

MOLIÈRE de Mnouchkine

Il ne faut surtout pas confondre ce Molière de 1978 (il y a quarante ans pile-poil) avec le Molière totalement différent produit en Belgique en 2007 sous la direction de Laurent Tirard. Ici, on parle de la production vaste et haute en couleur de la troupe du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine (1978). Madame Mnouchkine signe un scénario original et personnel qui nous convoque à un exercice plus directement biographique que l’œuvre de Tirard. On se retrouve devant une vie de Molière, fictive, en grande partie reconstituée et/ou imaginée, mais à la fois solidement réaliste, historiquement documentée et… gorgée des rêves et de la fantaisie extrême de ce terrible Grand Siècle. L’œuvre cinématographique est longue en temps (300 minutes) mais sa subdivision en deux époques et surtout son souffle incomparable en font un plaisir qui passe comme un chariot de feu roulant à l’épouvante dans un dénivelé étroit, en une de ces nuits de carnaval où tout devient possible. On construit son propre cheminement au fil de cette extraordinaire expérience. Voici le mien.

Le petit Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) vient de perdre sa mère. Son grand-père maternel, un vieil homme allègre et poupin qui porte une fraise, pour le distraire de sa peine, l’amène avec ses frères et sœurs à la foire, voir les bateleurs des tréteaux. Là, Jean-Baptiste, qui a passé son enfance à imaginer des histoires picaresques et à les jouer dans une soupente avec son ami Molier (que l’on ne reverra plus), est frappé par un petit spectacle à deux acteurs, une Commedia dell’Arte toute simple mais parfaitement obsédante. Scaramouche (l’extraordinaire bouffon napolitain Tiberio Fiorilli – 1608-1694) est tenté sur le tréteau par la Mort, un escogriffe filandreux et gesticulant, reconnaissable à son crâne et à son masque plein, de squelette. Scaramouche est terrorisé mais il sait que ses frétillements et ses jappements tiendront la Mort à distance, car celle-ci s’accommode mieux de la langueur que de la vigueur. Scaramouche se tortille et se trémousse donc, à la grande joie du public, incarnation de la Comédie bouffonne faisant fi de la Tragédie fatale et puissante. Cette image foraine de Scaramouche tenant la Mort en respect par le rire se scelle dans l’esprit de Jean-Baptiste.

Suite connue. Il grandit, devient adulte, est assermenté tapissier, comme son père. Ne veut pas faire le métier. A une escarmouche avec son père sur la question, décide d’aller faire son droit à Orléans, ne veut pas être avocat, a une autre escarmouche avec son père sur cette nouvelle question et lui annonce qu’il veut être acteur, ce que le bon homme encaisse assez mal. À Orléans, il a rencontré une dame de sept ans son aînée en grande tenue de tragédienne, Madeleine Béjart. Jean-Baptiste est subjugué. Il sera tragédien. Il sera Corneille. Il lance une compagnie de théâtre avec les Béjart, famille-troupe d’acteurs: L’Illustre Théâtre. Ses tragédies sont insupportables. Elles font four sur four. Il doit emprunter de l’argent à son père et quitter Paris avec la troupe. Ils partent en tournée dans le miséreux Royaume de France. On découvre alors graduellement que, dans cette France absolutiste des Louis XIII et XIV, il y a un espace sans pont entre la Tragédie versifiée, déclamée, guindée, empanachée, héritée des auteurs grecs et des auteurs latins et la Comédie italo-espagnole bouffonne, grossière, enfarinée, vernaculaire, ayant établi sa jonction flottante avec les arts et pratiques carnavalesques issus directement du Moyen Age français (la scène du Carnaval d’Orléans nous donne un des tableaux les plus époustouflants de tout le film). Le gouffre insondable entre cette Tragédie savante et cette Comédie populacière est si grand, aussi grand que le gouffre entre les aristocrates français et son petit peuple, que la synthèse entre la fibre comique et le propos tragique qui fit la puissance incomparable d’un Shakespeare, ne se fera pas ici. Scaramouche et le grand escogriffe à tête de squelette ne peuvent pas se rejoindre. La France est un pays de trop lourde police (dixit Descartes, que Molière et ses amis iront écouter discourir au moment de leur retour à Paris) pour cela.

Naviguant de protecteur en protecteur, la troupe de Molière finit pas se présenter devant Monsieur Frère du Roy. Celui-ci est enthousiaste mais déchante vite quand Molière cherche encore à lui soumettre une de ses imbuvables «grandes tragédies» déclamées. Une Fronde éclate alors en coulisse. La troupe exige que Molière s’excuse de ce nouveau four et serve une de ces farces enfarinées qui avaient tant de succès sur les routes et dans les hameaux de France et d’Occitanie. Molière obtempère. Il revient sur scène en Sganarelle (fils putatif de Scaramouche) et, cette fois-ci, il est en conflit pugnace avec un balai, symbole du boulot qu’il ne veut pas accomplir et du tâcheron qu’il ne veut pas devenir. La salle hurle de rire. C’est de la tragédie moraliste qu’elle ne veut pas. Les aristocrates français embrassent cyniquement la bouffonnerie désopilante et acritique. Molière est introduit dare-dare au Roy qui fusionne sa troupe avec celle des Italiens. Molière rencontre alors, sur le tréteau de ces derniers, son mentor secret, Tiberio Fiorilli, à qui il dit toute sa dette et tout son amour.

Mais le toron tragique va de nouveau se nouer en lui. Par étapes, Molière va réintroduire les dimensions critique et morale dans ses spectacles. Il avancera des thèses sociales. Il rencontrera alors la résistance des gérontes phallocrates (L’École des Femmes) puis des Dévots (Tartuffe) de la cours. Conflits, magouilles, pressions, appel au Roy, semi-disgrâce, solutions ambivalentes, associations artistiques mitoyennes, petite politique courtisane. Molière sortira de ces conflits aigri, dédaigneux, autocrate sur sa troupe, pensionné, perruqué et… son amour pour Madeleine Béjart s’effilochera, au bénéfice de la fille de cette dernière, Armande, dont le père, inconnu, est peut-être nul autre que lui-même… Tout devient alors plus morne, plus triste, plus las. Dans une petite scène en duo absolument extraordinaire, Madeleine Béjart, la veille même de sa mort, aidera, dans le pur esprit de la Commedia, un Molière à sec à finaliser une des scènes comiques clefs du Malade Imaginaire, moyen subtil pour Madame Mnouchkine de nous suggérer que la femme a peut être aidé l’homme dans son écriture plus que l’Histoire ne le pense. Puis Madeleine mourra. Puis Molière mourra, juste après une des représentations des mésaventures de cet hypocondriaque intégral dont le comédien qui le jouait était pourtant si malade des bronches…

Le Bouffon Scaramouche et la Mort Tragique ont finalement fini par se rejoindre. Mais à ce moment là de l’histoire, le rideau était déjà tombé.

Molière, 1978, Ariane Mnouchkine, film franco-italien avec Philippe Caubère, Joséphine Derenne, Armand Delcampe, Lucia Bensasson, Brigitte Catillon, Jonathan Sutton, 5 heures.

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Cultures intimes et rapports de sexage

Posted by Ysengrimus sur 8 mars 2018

Male & female silhouette icon - couple & partner concept

La culture intime d’un groupe social donné est l’ensemble des options, des discours, des implicites, des a priori et des comportements (parfois ostentatoires, parfois secrets ou semi-secrets) adoptés par ce groupe, le délimitant et le configurant, habituellement par démarcation par rapport à un ensemble social plus vaste et plus intriqué. Les différents groupes ethniques de l’espace urbain cosmopolite ont leurs cultures intimes particulières se manifestant dans la gastronomie, l’habitat, les rites, etc. En situation de diaspora, certains traits de la culture intime de groupes ethniques particuliers (langues, cultes, pratiques matrimoniales) font l’objet d’un renforcement particulier, visant à résister aux pressions assimilatrices du groupe plus large (on peut penser, par exemple, au port du hidjab dans certains contextes occidentaux contraints).

La principale culture intime (mais non la seule) est reliée au sexage. Une idée commune courante induit, par exemple, qu’il y aurait des produits culturels (habits, romans, films…) féminins et des produits culturels masculins, associés à des comportements (dé)codés comme des postures, des propos récurrents, des priorités, féminins ou masculins. Cette codification d’appartenance culturelle à un genre mobiliserait tout un monde implicite qui serait parfois endossé, parfois trahi, en fonction du rapport établi par l’individu aux cultures intimes qu’il endosse ou dont il se démarque.

Le sexage lui-même est l’ensemble des dispositifs culturels et configurations ethno-sociales reliés à la délimitation des sexes, à la relation entre les sexes, à l’orientation sexuelle et aux mœurs sexuelles. Malgré un codage explicite très articulé dans la majorité des sociétés humaines, les rapports de sexage (en anglais: gender relations) sont aussi l’objet de toute une organisation implicite (sinon secrète) visant souvent à faire obstacle et à résister au susdit codage explicite traditionnel (habituellement patriarcal). Il est possible d’avancer que, dans l’habitat urbain contemporain, les rapports de sexage connaissent en ce moment même un bouleversement dissymétrique sans équivalent historique connu, qui affecte autant la culture intime des individus que celle des petits et grands groupes.

Le principal problème du sexage (mais non le seul) consiste à se demander si la définition de l’identité sexuelle des individus et des groupes est exclusivement une construction sociale, exclusivement une détermination biologique ou une combinaison à dominante des deux. Il est important de faire observer que les débats actuels entre théoriciens sur cette question ne font que refléter pâlement les déchirements extraordinaires et ordinaires des différentes cultures intimes sur la même question, surtout dans le dispositif ethnologique urbain contemporain. Quelle que soit l’option fondamentale retenue sur ce débat de fond (Nature vs Culture), il reste que la culture intime des femmes et celle des hommes manifestent encore d’importantes différences, et pourquoi pas. Cela, d’ailleurs, ne légitime en rien un rejet du féminisme. Tout en n’étant pas identiques, identifiables, ou assimilables l’un à l’autre, les hommes et les femmes sont égaux en droits. Grouillons-nous de les rendre égaux en fait. C’est le meilleur exemple «inconscient» ou conscient qu’on puisse donner à nos enfants. Le reste, l’un dans l’autre, c’est un peu du tataouinage conceptuel, quand même.

Exemplifions un petit peu la question de la culture intime, d’abord sur un cas de figure sans risque. Quand des amis anglophones me demandent ce qui, pour la culture francophone, impacte aussi intimement et profondément que Shakespeare pour la culture anglophone et de surcroît surtout s’ils suggèrent, perplexes, «Molière?» Je réponds: oh non, pas Molière mais les Fables de Lafontaine… Seules elles ont passé si massivement en adage et font partie de la vie intellectuelle intime des petits francophones (et francisants) du monde, autant que l’œuvre de l’auteur de Romeo and Juliet pour les anglophones. Les anglos connaissent bien certaines de ces fables aussi, mais c’est directement à travers Ésope (traduit), sans l’intermédiaire crucial de Lafontaine, donc en traduction en prose raplapla et surtout, sans un impact aussi durable et généralisé. La poésie en vers irréguliers de Lafontaine a donné aux Fables un pitch puissant et incomparable, pour la mémoire (d’aucuns ont bien raison de les utiliser comme produits thérapeutiques) et pour l’émotion. Quel mystère que celui de l’imprégnation intime des produits culturels et de leur installation tranquille dans notre vie ordinaire. La variation selon les cultures de ces phénomènes se donne à la découverte mais ça requiert un sens concret et ajusté, dans l’investigation.

Appliquons cette conscience variationnelle aux problèmes ordinaires du sexage. Un gars la tête vide qui mate une mannequin à la télé (pas dans les magazines de mode au fait, car vous noterez que les hommes se fichent éperdument des magazines féminins, malgré leur contenu ouvertement sexiste et allumeur – ceci N.B.), c’est rien de plus qu’un gars la tête vide qui mate une mannequin à la télé. Je ne lui donne pas raison, il est inattentif et indélicat de faire ça en présence de sa copine, je ne le congratule en rien. Mais il faut aussi, une bonne fois, voir les limitations intellectuelles (immenses) de son geste. Il ne dicte rien! Il mate bêtement, l’œil vitreux. Mais sa copine ne voit pas ça, elle. Elle filtre la totalité du monde des faits à travers un prisme déontologique. Elle interprète donc tête masculine vide matant la télé comme conjoint prostré lui dictant (implicitement) l’apparence qu’elle doit adopter. C’est pour elle et uniquement pour elle que cette mannequin devient, au sens fort, un modèle. Tout ce qu’elle est, mentalement, émotionnellement et intellectuellement, en tant que femme lui fait décoder ce qui est, autre qu’elle, comme procédant du devant-être-elle. Elle impute à l’esprit simple et vide de son conjoint, la complexité torturée de son esprit à elle. Compliquer le simplet, ce n’est jamais la clef de la vérité! Elle s’empoisonne l’existence avec des normes purement imaginaires, émises et réverbérées par sa propre culture intime de femme (l’homme n’a plus ce pouvoir, quoi qu’on en dise)… Je n’innocente pas l’homme ici. Je le décris. Le fait qu’il ne dicte pas vraiment de norme ne le rend pas moins sot et inepte de poser ce geste. Mais il reste qu’il faut juger le geste réel, pas ses intentions imaginaires…

Les anglophones de mon premier exemple méconnaissent Lafontaine tout en connaissant le corpus d’Ésope que Lafontaine a ouvertement pompé. En surface, les deux cultures, anglophone et francophone, croient détenir un corpus intime commun s’ils évoquent Le lièvre et la tortue ou Le loup et l’agneau. Cette erreur, cette maldonne, mènera à des malentendus ultérieurs amples et insoupçonnés, dont la majorité portera sur la profondeur d’intimité de ce corpus pour les francophones (de par Lafontaine, sa versification, ses récitatifs, son impact domestique et scolaire). Maldonne analogue, et plus coûteuse dans le monde des émotions et de la séduction, entre le gars et la fille devant la mannequin à la téloche de mon second exemple. Les éructations du mec et les atermoiements de la nana ne s’installent tout simplement pas dans le même dispositif intime. L’erreur mythifiante de l’éventuelle existence d’une culture intime commune intégrale (ce mythe amoureux durable de la communion absolue des genres) entre cette femme et cet homme sera le soliveau de tous les malentendus à venir.

Le féminisme, et ce à raison, a lutté pour déraciner les pilotis dogmatisés de la culture intime masculine. Un nombre de postulats masculins ont perdu, au cours du dernier siècle, beaucoup de leur certitude et de leur tranquillité, dans le cercle de la vie ordinaire. Cela a forcé l’entrée de la culture intime masculine dans un espace intellectuel aussi inattendu que mystérieusement suave: le maquis. Cette portion de l’offensive féministe est celle qui a le mieux réussi, sociétalement… quoique les barils de poudre stockés dans la Sainte-Barbe secrète de la culture intime masculine contemporaine sont souvent fort mal évalués, alors qu’ils annoncent des dangers futurs assez percutants, éventuellement violents, même. Le féminisme des années 1960-1970, avancé radicalement et soucieux de système, a aussi porté son offensive sur la culture intime féminine, analysée comme aliénée par le phallocratisme. On connaît le rejet des féministes d’autrefois envers maquillage, talons aiguilles, parfums capiteux, épilation, permanentes, et robes moulantes. Leur attitude était à la fois militante et autocritique. En effet, elle avait beaucoup à voir, cette attitude d’époque, avec les sourcillements honteux que ce féminisme classique produisait, en toisant ses propres brimborions d’orientation séduisante/sexy/hédoniste/narcissiste, qui soulevaient un voile bien impudique sur la facette rose douçâtre de toute la culture intime féminine. Culpabilité et sexage ont souvent fait fort bon ménage, à deux, au tournant de ce siècle, surtout dans le contexte, sociétalement tourmenté, des luttes d’un temps. Sur ce point, dialectiquement autocritique, l’esprit du féminisme l’a emporté contre sa lettre, si on peut dire. Libre, la femme s’est décrétée aussi libre dans son habillement, ses ornements, ses amusettes, ses pratiques de consommatrice. Personne ne lui dit comment organiser ces choses là, ni homme pro, en plein (phallocratique), ni femme anti, en creux (autocritique certes, mais aussi inversion un peu mécanique du premier mouvement). Jetant l’eau sale du bain patriarcal sans jeter le bébé hédoniste, la culture intime des femmes contemporaines retient ce qui lui plaît sans céder aux contraintes policées d’un militantisme de combat anti-patriarcal et de ses sacrifices militants aussi excessifs que datés. Girls just wanna have fun, comme le dit si bien la chanson. Et pourquoi non. Cela ne veut pas dire pour autant qu’elles n’ont plus besoin du féminisme.

Sans être à l’abri des résurgences traditionalistes qui exercent leur pression aussi, le fait est que les fondements des cultures intimes masculine et féminine bougent d’un vaste mouvement de mutation, en sexage. Une portion importante de ce mouvement perpétue et renouvelle une certaine culture du secret. Les hommes entrent partiellement dans le maquis de la culture intime parce que certains de leurs postulats secrets n’ont plus accès au soleil ou au tréteau des évidences. Les femmes restent partiellement dans le maquis de la culture intime tout simplement parce qu’elles n’ont plus de comptes à rendre sur leurs choix intimes. L’enjeu désormais est de laisser ouvert une intersection dialoguante entre ces deux cultures intimes en mouvement. Comme aucune des deux ne peut plus prétendre pouvoir de facto imposer ses postulats, on peut s’attendre encore à un bon lot de débats ordinaires entre les enfants d’Ésope et les enfants de Lafontaine, sur ce qu’on connaît ou croit connaître des uns et des autres.

Culture-intime-homme-femme2

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Mon WAVEYA imaginaire (essai-fiction)

Posted by Ysengrimus sur 1 mars 2018

MiU et ARi, du duo de danse WAVEYA (circa 2017)

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Dans mon imaginaire, WAVEYA n’est pas un produit de l’implacable industrie du divertissement mondial. Ce n’est pas un ersatz de ce K-Pop coréen flamboyant, tyrannique et jovialiste qui traite ses danseurs et ses danseuses comme des esclaves sous-payés et surexploités. Dans mon imaginaire, WAVEYA, c’est différent. De par WAVEYA, je ne vais pas aujourd’hui disserter du monde réel. Je veux me concentrer sur ce que WAVEYA me fait espérer, strictement dans l’imaginaire. Des lendemains qui chantent et dansent. Un monde uni, harmonieux, heureux, qui s’amuse et se donne à la beauté et à la soif de vivre, de juste simplement vivre.

Alors reprenons la légende et assumons-la comme ce qu’elle est et deviendra pour nous: un essai-fiction, une synthèse de valeurs, un réceptacle d’espoir, un mythos. Une jouissance aussi, un hédonisme, une jubilation, une sensualité, explicite ou latente. Deux sœurs, ARi et MiU, aimaient beaucoup sauter et gigoter, dans leur enfance. Elles se sont donc mises à danser. Elles ont ouvert un canal YouTube en 2011 et se sont lancées dans le dance cover, c’est-à-dire dans la mise en place de chorégraphies refaites ou redites à partir des vidéos d’airs populaires à la mode. Vite, cependant, le travail de WAVEYA s’est particularisé pour accéder à une originalité chorégraphique spécifique. Aussi, de fait, dans mon imaginaire, WAVEYA c’est du vrai YouTube de souche, c’est-à-dire des personnes ordinaires qui montrent au monde entier combien elles sont extraordinaires.

Un temps, WAVEYA a fonctionné comme une petite troupe de danseuses qui incorporait environ une demi-douzaine d’artistes (noter les identifications nominales, qui vont se perpétuer tout au long de l’aventure). Mais, sur un peu moins d’une décennie, la petite troupe s’est vite effilochée, restant centrée sur ses deux nucleus d’origine, ARi et MiU. Ces deux artistes dansent et elles sont aussi chorégraphes. Dans mon imaginaire, elles font tout. Elles choisissent leurs costumes et leurs teintes de coiffures, filment leurs vidéos, en effectuent le montage et la production, et gèrent leur petit studio. Elles prennent même soin de chats perdus. Seuls les airs musicaux retenus préexistent à leur travail.

Dans mon imaginaire, l’expressivité de WAVEYA est si articulée que l’on en vient à dégager une personnalité scénique identifiable, pour chacune de ces deux artistes. ARi, c’est la mystérieuse, la sinueuse, la vaporeuse. Elle développe une dimension semi-fantomatique et danse de façon très ballerine, éthérée, intériorisée, sans trop théâtraliser. MiU, c’est le Clown (avec un respectueux C majuscule), rieuse, câlineuse, tirailleuse, expansive, elle joue les danses, tout en respectant scrupuleusement les chorégraphies (souvent conçues par ARi). Le duo est superbement balancé, solidement synchronisé, tout en jouant d’une belle individualité des deux figures.

WAVEYA me fait rêver à un monde meilleur. Un monde où il n’y a plus deux Corée(s), un monde où nous sommes tous ensemble, où nous échangeons nos sensibilités mixes et variables, joyeusement et respectueusement. Dans mon imaginaire, le monde de WAVEYA prend des airs populaires américains (Britney Spears, Beyoncé, Justin Bieber et autres) et les transforment en sautillettes joyeuses, originales et déjantées. On n’a pas besoin de comprendre l’anglais des chansons ou le coréen des danseuses. Dans mon monde imaginaire, tout se rejoint, dans le mouvement désarticulé des corps et dans le clinquant de la musique. Et nous rêvons de sororité en regardant deux sœurs s’agiter harmonieusement.

D’évidence, je ne suis pas le seul à rêver. Il y a des observateurs et des observatrices (surtout des observatrices) bien plus systématiques que moi, sur le coup. WAVEYA a des millions de suiveux YouTube. On écrit de partout à ARi et à MiU et ce, dans toutes les langues. Parfois, c’est comme une bouteille à la mer. Le correspondant ou la correspondante sait que WAVEYA ne comprendra pas la langue dans laquelle il ou elle lui dit que leurs chorégraphies nous font tous nous sentir bien, nous donnent tous envie de danser ou de chanter, nous font tous nous dire qu’on pourrait tous devenir une grosse gang de coréens et de coréennes dansants… un peu comme autour de PSY, lors de son mystérieux et tonitruant tube planétaire de 2012.

WAVEYA est sexualisé, sexuel, sexy, explicite, assumé. Tout y passe, le twerking, les poses coïtales, les ondoiements sensuels, les œillades de charmeuses, les leggings moulants, les tenues courtichettes. Bigots et pudibonds, s’abstenir. Pourtant ce n’est pas de la pornographie, ni même le genre de procédés racoleurs d’allumeuses tocs qu’on peut aujourd’hui observer un peu partout, même dans le mainstream de la chanson populaire. WAVEYA produit d’abord un travail chorégraphique. La transposition d’époque effectuée, je pense à Isadora Duncan ou à Margie Gillis qui, elles aussi, choquèrent la pudibonderie, en leurs temps. Je pense aussi aux danseuses de Kabuki qu’affectionnait ma mère. Les deux danseuses et chorégraphes de WAVEYA sont fraîches, vives, déliées, bien dans leurs corps musclés et magnifiques. Elles jouent les sinueuses, certes, mais il y a aussi des chorégraphies où elles sont très garçonnes de dégaine, tant dans les costumes que dans le style des mouvements adoptés. Féminité délicate et tom-boying vigoureux se rejoignent dans la palette de choix de ces deux artistes. De tous points de vue, ce sont des femmes planétaires. Aussi, dans mon imaginaire, elles annoncent une ère où les filles feront ce qu’elles voudront, bougeront comme elles l’entendront, s’habilleront comme bon leur semblera et sortiront de jour et de nuit sans se faire agresser, juger, ou bardasser.

Par touches assurées, WAVEYA construit un monde. Dans ce monde, il y a des chats, des rires, des costumes magnifiques, des cheveux polychromes, de la jeunesse vigoureuse et beaucoup de travail. Nous nous retrouvons dans un espace spécifique, le petit studio WAVEYA. Il n’y a pas deux chorégraphies qui se ressemblent et une intensité sans pareille se dégage des deux sœurs. Elles ont dansé sur scène aussi, notamment à Macao et en Indonésie, devant public. Mais je n’ai pas retrouvé la force et l’intensité de leur travail de studio. WAVEYA porte en soi toutes les particularités exceptionnelles du phénomène YouTube. C’est dans ledit tube qu’elles donnent tout ce qu’elles ont à donner. ARi et MiU nous servent aussi des vidéos plus intimistes, dans un décor un peu gamine de chambre à coucher. C’est à la fois très sensuel et très second degré. L’ambiance est dense, vaporeuse, presque tendue quand soudain… le rire communicatif de MiU fait tout voler en éclats.

Dans mon imaginaire, l’avenir de WAVEYA prendra deux formes possibles. Ou bien elles vont durer sans rester, ou bien elles vont rester sans durer. Que je m’explique. Durer sans rester, c’est comme les Beatles. Ils n’ont travaillé ensemble que dix ans mais leur immense production s’est bonifiée et s’est transformée en une icône culturelle incontournable. Rester sans durer, c’est comme les Rolling Stones. Ils chantent ensemble depuis 1962, mais on est pas vraiment capables de se garder six de leurs chansons dans la tête. L’avenir de WAVEYA sera un de ceux-là. Ou bien, sous peu, ces deux jeunes artistes passeront à autres choses et leur jolie production chorégraphique restera —fleuron d’une époque— accrochée dans la grande penderie YouTube et dans nos mémoires. Ou bien, elles vont faire cela pendant des années encore et se feront doucement engloutir dans le glissando du temps qui déboule. On observera ce qui se passera. L’avenir verra.

Quand je regarde danser WAVEYA, je pense donc à ma mère (morte en 2015). Maman n’était ni danseuse ni chanteuse mais elle avait un faible pour les jeunes filles affirmées. Comme bien des femmes, elle prenait la mesure de la beauté des autres femmes et vibrait à celle-ci, avec empathie. Je suis certain que maman aurait apprécié WAVEYA. Elle aurait dit: Elles ont du chien, les petites sauteuses coréennes là. Elles sont jeunes mais elles sont bonnes. Elles sont à la mode, en plus. Personne leur dit comment qu’y faut qu’elles bougent ou qu’elles s’habillent. Des fois, c’est un petit peu osé mais ça me choque pas pantoute. Voilà, ARi et MiU, c’est la vieille Berthe-Aline du fond de mon cœur qui vous rend ici hommage et vous raconte ce qu’elle pense de votre art populaire en devenir.

Il y a un grand nombre de danseurs et de danseuses K-Pop sur YouTube. Il y a du bon et du mauvais, du nunuche et de la virtuosité. J’en ai visionné quelques-uns mais je reviens toujours à WAVEYA. Il y a quelque chose de particulier et d’inédit, avec ce duo là. Dans mon imaginaire, ce qu’on a là, c’est une authenticité. Gemme rare… Deux gogoles qui sautillaient sur des sofas dans leur enfance au son de la musique pop de leur petit temps ont réussi, ni plus ni moins, à transformer leur artisanat, improbable, en art.

Mon WAVEYA imaginaire ne disparaîtra pas. Il est, comme toute forme d’expression, un indicateur sociologique, anodin ou radical. Ce millénaire sera le millénaire de la femme. WAVEYA en témoigne aussi, goutte d’eau dans le torrent de tout ce que ce monde qui monte nous dit aujourd’hui.

MiU et ARi

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