Émile Nelligan comme sous-traitant poétique gnagnan

BLACK CAT, BLACK BIRD, céramique gnagnan de Kathryn Blackmun

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Émile Nelligan (1879-1941), ce poète mautadit de mon blanc et glacial pays, fleuron national, et tout le bataclan-carnaval, ben… hum… j’ai la tristesse hautement contrite de vous annoncer qu’on le voit un petit peu plus gros qu’il n’est. Regardons cela un petit brin, si vous le voulez bien. D’abord, si je vous demande de me nommer, comme ça, sans googlage, des titres de poèmes de Nelligan eh ben, les plus forts d’entre vous m’en nommeront à tout rompre grosso mode trois: La Romance du vin, Le Vaisseau d’Or (qui rappelle, en bien moins bon, Le Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud) et le très ânonné Soir d’hiver (Ah, comme la neige a neigé…). Passé ça, on crampe déjà. Or, prenez ma parole, les autres textes, c’est souvent de la blasse de petite poésie plate, ravaudée de cléricalisme, difficultueuse, pompeuse et, l’un dans l’autre, pas très inspirée, à mon sens.

En toute modestie personnelle, je dirais que le Nelligan utile, ça se ramène, en fait, à une vingtaine de poèmes. Pour tout vous dire, ce sont les suivants. Dans le recueil LE JARDIN DE L’ENFANCE: Le Regret des joujoux, La Passante. Dans le recueil VIRGILIENNES: Château rural. Dans le recueil RÉCITALS ÉTRANGES: Tarentelle d’automne. Dans le recueil PETITE CHAPELLE: Les Carmélites (beau petit sonnet esquinté, gorgé de concrétude, au sein d’un recueil d’autre part hautement cléricaleux et neuneu), Rondel à ma pipe. Dans le recueil RÊVES D’ART: Vieille Romanesque, Vieille Armoire, Le Roi du souper. Dans le recueil VESPÉRALES FUNÈBRES: La Belle Morte, Les Vieilles Rues. Dans le recueil SOIRS DE NÉVROSE: Paysage fauve (très passable sonnet nordique. En plein ce qu’on attend d’un poète canadien qui a du ventre), Soirs hypocondriaques. Dans le recueil SE SAVOIR POÈTE (de loin le moins mauvais recueil. Le plus baudelairien aussi): Clair de lune intellectuel, Sous les faunes, Devant le feu (sa plus poignante évocation de l’enfance… et pourtant il en a vessé une couple), Je veux m’éluder dans les rires, Déraison. Vous pouvez évidemment —c’est votre droit le plus strict— vous taper les quelques cent soixante (160) poèmes de l’intégrale Nelligan (elle est publiée de gauche et de droite, chez différents éditeurs) mais je vous promets des bâillements chroniques en vous laissant flotter au dessus des textes autres que ceux que je viens de sciemment vous nommer. Inutile d’ajouter que si vous avez lu Coppée, Lamartine, Verlaine, Rimbaud, et surtout Baudelaire, rien de ce que vous aurez découvert chez ces cinq là ne sera accoté par Nelligan. Et vlan.

Mais il y a plus. Comme certains autres de mes compatriotes, Nelligan fonctionne inévitablement comme une manière de sous-traitant. Le phénomène de la sous-traitance intellectuelle et artistique est généralisé, dans notre belle culture québécoise. Riopelle est un sous-traitant de Jackson Pollock, comme Claude Gauvreau est un sous-traitant de Tristan Tzara, comme Louis Fréchette fut un sous-traitant de Victor Hugo, comme Jean Carignan (gnagnan) fut un sous-traitant des violoneux écossais et irlandais qu’il admirait, comme la nuée d’orchestres yéyés québécois furent des sous-traitants du rock’n’roll britannique et anglo-américain, comme Olivier Guimond fut un sous-traitant de Jackie Gleason (et Cré Basile une hautement intensive sous-traitance de The Honeymooners), comme Paolo Noël fut un sous-traitant de Tino Rossi, comme Jean-Pierre Ferland fut un sous-traitant de Jacques Brel, comme Robert Charlebois fut un temps un sous-traitant du rock pété californien, comme Mitsou Gélinas fut, un temps, une sous-traitante de Madonna, comme Michel Girouard est (re)devenu un sous-traitant de Perez Hilton. Ce phénomène de sous-traitance québécoise se manifeste dans les arts élitaires comme dans les arts populaires. Il fut jadis généralisé mais il s’amenuise au jour d’aujourd’hui, à mesure que la culture québécoise se particularise. Il n’y a aucun complexe et aucune aigreur à dire haut et fort que la sous-traitance intellectuelle et artistique fut un trait saillant de la culture « civilisationnelle » québécoise des dix-neuvième et vingtième siècles (la culture française a aussi ses fiers fleurons en la matière. Voltaire et Condillac sous-traitants de John Locke, Jean-Paul Sartre sous-traitant de Husserl, Althusser sous-traitant de Marx, Johnny Halliday sous traitant d’Elvis). La chose se faisait parfois ouvertement (Paolo Noël chantant Petit Papa Noël sans se complexer et, bon, pourquoi non), parfois cela dégoudinait plus subtilement, plus insidieusement, plus perfidement. Nelligan nous fournit, surtout dans le recueil SE SAVOIR POÈTE, un percutant exemple de son statut de sous-traitant à la fois d’Edgar Allan Poe et de Charles Baudelaire. Suivez-moi, vous ne le regretterez pas. C’est de la sous-traitance considérée comme un des Beaux-Arts. Très curieux et passablement joussif, dans son registre. C’est gnagnan mais c’est grand, quelque part…

On va exemplifier l’affaire avec le poème The Raven, d’Edgar Allan Poe. Publié en 1845, ce récitatif célèbre fit l’objet de deux traductions françaises au dix-neuvième siècle, une par Baudelaire l’autre par Mallarmé. Ces deux poètes français majeurs, en utilisant le vers libre et de fines altérations du sens, ont tiré ce texte vers le fantastique et/ou le symbolisme en en sacrifiant la musicalité d’origine. Aussi le résultat procède d’eux bien plus que de Poe. La traduction proposée ici est due pour la première fois à un francophone d’Amérique, intime avec le sens du grotesque et de l’autodérision inhérents à la sensibilité intellectuelle de Poe, et exempt de la typique sensiblerie sacralisante européenne. Le rythme et le sens sont scrupuleusement respectés. À réciter à haute voix, le cœur hanté de la perdue Lénore.

LE CORBEAU

(Edgar Allan Poe — traduction: Paul Laurendeau)

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C’était par une triste nuit, las je méditais mon ennui,
Penché sur les sombres écrits d’une science révolue.
Le sommeil montait lentement, quand j’entendis un frottement.
Je tressautai: « Est-ce un passant qui frotte contre mon huis?
C’est cela! Voilà! Un passant qui gratte contre mon huis.
C’est cela et rien de plus. »
 
Ah souvenirs, venez ensemble évoquer ce glacial décembre
Où les tisons sertis de cendres illuminaient l’ombre nue.
Troublé, j’attendais le matin car j’avais demandé en vain
Aux pages jaunies des bouquins: « Buvez mes pleurs pour Lénore!
Mes pleurs pour ce soleil éteint que les saints nomment Lénore,
Qu’ici nul ne nomme plus ».
 
Et les tristes et riches plis ondulant dans les draperies
M’emplissaient de frissons ourdis par des terreurs inconnues.
Et pour calmer mon coeur battant je me levai en répétant:
« Ce n’est jamais rien qu’un passant qui frotte contre mon huis,
Jamais rien qu’un tardif passant tapotant contre mon huis.
C’est cela et rien de plus. »
 
Mon coeur s’affermit sur le champs et n’hésitant pas plus longtemps,
« Sire ou Dame » dis-je, plaisant, « pardonnez cette bévue
Mais je sommeillais, le fait est, vous avez doucement frappé,
Si finement effectué, ce geste, contre mon huis
Dans la nuit me fit hésiter! » Ici j’ouvre grand mon huis.
Noir de nuit! Et rien de plus!
 
Tout en scrutant l’obscurité, frémissant de perplexité
Je fus de rêves habité. Rêves, pour l’homme, inconnus.
Mais nul son, nul signal, nul bruit, ne provint de la dense nuit
Et l’unique mot qui fut dit, fut chuchoté, fut: « Lénore… »
Et ce fut par moi qu’il fut dit. Fut répété, ce « Lénore… »
Par l’écho et rien de plus.
 
M’en retournant vers ma demeure, mon âme émanant son ardeur
J’entendis encor mon frotteur qui frottait rien qu’un peu plus.
« Sûrement » dis-je « sûrement, c’est quelque bris de mes auvents
Cherchons source à ce grincement, investiguons ce mystère.
Que mon cœur se taise un moment, enquêtons sur ce mystère.
C’est le vent! Et rien de plus! »
 
Je poussai, violent, les auvents, alors d’un vol cinglant, bruissant,
Pénétra un corbeau puissant digne des saints jours perdus.
Il ne fit le moindre salut, n’arrêta, n’hésita non plus.
L’air mi-altier, mi-parvenu se percha par dessus l’huis.
Se percha sur le crâne nu de Pallas; non pas sur lui,
Mais son buste! Rien de plus.
 
Alors ma triste rêverie en devint presque réjouie
La sérieuse ébénisterie du volatile me plut!
« Tu n’as pas de plume au chapeau mais derrière ton noir jabot
Semble siéger un fier corbeau, fantomal et courageux.
Allez dis moi ton nom, oiseau, fils du Pluton ténébreux? »
Le corbeau dit: « Jamais plus! »
 
Surpris que ce laid volatile à m’entendre fut si habile
Et bien que jugeant fort stérile cette réponse incongrue,
Séduit, je convins que, vraiment, jamais un être humain vivant
Avant moi, n’avait vu, campant, sérieux par dessus son huis,
Un oiseau ou autre vivant perché par dessus son huis
Et s’appelant Jamais plus!
 
Or le corbeau, gardant sa pose au buste, ne dit pas de chose
Autre que cette unique prose, ayant mis son âme à nu.
Il demeura roide et muet, ne bruissa le moindre duvet.
Et je chuchotai en secret: « Bien des amis disparus
S’envolèrent en catimini comme rêves… Il fera ainsi! »
L’oiseau cria: « Jamais plus. »
 
Effrayé qu’un silence mat fut rompus par mots si exacts
Force me fut de trouver là —en ce vocable exigu—
Les seules complètes paroles qu’un maître éduqué en l’école
De vie et miné des véroles du désespoir le plus grand,
Enseigna à ce noir volant. Ah quel triste et sépulcral chant
Que celui de « Jamais plus ».
 
Mais le corbeau, encor perché, distrayait mon âme attristée.
Un fauteuil vite je poussai vers lui, l’huis, et Pallas nu.
Et m’y établissant d’emblée, dès lors je me mis a tresser
Chapelets de brusques pensées sur le propos du message
Que cet augural envoyé me souffletait au visage
Par ce cri de « Jamais plus! »
 
Je débattais cette question en contemplant, sans bruit ni son,
Cet oiseau dont l’oeil en tison si vif me brûlait menu.
Mes réflexions cherchaient le jour. J’abandonnais mon crâne lourd
Sur les verts coussins de velours que la lumière inondais,
Sur ces verts coussins de velours que ses chers cheveux de jais
N’inonderons jamais plus.
 
Alors l’air sembla s’embuer du parfum d’un encens caché
Issu d’un encensoir porté par de petits anges nus.
« Malheureux » fis-je « réjouis toi. Ton dieu, par ces anges, t’envoie
Le répit, népenthès béat, en mémoire de Lénore.
Bois ce népenthès! Bois encor! Oublie la perdue Lénore!
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
« Devin! » dis-je, « Oiseau du Malin! Corbeau ou démon mais devin!
Envoyé du Satan vilain ou, des typhons, détritus!
Toi, désolé mais indompté, en ce désert ensorcelé,
En ce logis d’horreur hanté, dis moi, vraiment je t’implore
Est-il un baume en la Judée pour moi, dis moi, je t’implore. »
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
« Devin! » dis-je, « Oiseau du Malin! Corbeau ou démon mais devin!
Par ce ciel pesant sur nos fronts, par ce dieu que nous adorons
Dis de mon sein lourd de chagrin si, dans le paradis lointain,
Si la pauvre âme qu’il contient pourra étreindre Lénore,
Étreindre ce soleil éteint que les saints nomment Lénore? »
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
« Qu’entre nous ce mot soit l’ultime, oiseau ou démon cacochyme
Comme la nuit ou nous nous vîmes! M’écriai-je, éperdu.
« Retourne en ton lointain typhon ou chez le ténébreux Pluton
Ne laisse plume en ma maison… testament de ton mensonge!
Bec, laisse moi draper mes songes, pars loin de mon buste nu! »
Le corbeau dit: « Jamais plus. »
 
Et le corbeau, comme figé, est, depuis lors, toujours perché
Au dessus de mon huis fermé sur Pallas, le buste nu.
Et ses yeux sont ceux du démon quand le rêve naît sous son front
Et la lumière des tisons fait jaillir son ombre nue.
Et mon âme hors de ce rayon, de ce rayon d’ombre nue,
Ne s’élèvera… jamais plus.

Bien vu?  Alors il est clair qu’Émile Nelligan connaissait ce texte qu’il a pu lire soit dans la version originale de Poe, soit dans la traduction de Charles Baudelaire, soit les deux. Totalement tributaire de la sacralisation, symbolisation, fantasticisation franco-canado-française dont ma traduction s’efforce d’expurger le texte de Poe, Nelligan va nous sortir alors le texte suivant, vers la fin du plus baudelairien de ses recueils. Pour bien masquer le fait qu’on pompe intensif, bien on change l’animal (le corbeau est troqué pour un chat, plus cliché, il faut l’admettre), on fait disparaître Lénore (C’est certainement aussi un choix thématique, attendue l’orientation sexuelle de Nelligan). Mais les courbes narrative et thématique (cette dernière plus unilatérale et mortuaire chez Nelligan) restent très sensiblement analogues et certaines ressemblances de formulations ne mentent pas. C’est pas de s’inspirer, c’est pas de plagier, c’est de faire quelque chose entre les deux: sous-traiter. Matez moi ça. Savoureux.

LE CHAT FATAL

(Émile Nelligan)

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Un soir que je fouillais maint tome
Y recherchant quelque symptôme
De morne idée, un chat fantôme
Soudain sur moi sauta,
Sauta sur moi de façon telle
Que j’eus depuis en clientèle
Des spasmes d’angoisse immortelle
Dont l’enfer me dota.
 
J’étais très sombre et j’étais ivre
Et je cherchais parmi ce livre
Ce qui ci-bas parfois délivre,
De nos âcres soucis.
Il me dit lors avec emphase
Que je cherchais la vaine phrase
Que j’étais fou comme l’extase
Où je rêvais assis.
 
Je me levai dans mon encombre
Et j’étais ivre et j’étais sombre;
Lui vint danser au fond de l’ombre;
Je brandissais mon coeur
Et je pleurais: démon funèbre,
Va-t-en, retourne en le ténèbre,
Mais lui, par sa mode célèbre,
Faisait gros dos moqueur.
 
Ma jussion le fit tant rire,
Que j’en tombai pris de délire,
Et je tombai, mon coeur plein d’ire,
Sur le parquet roulant.
Le chat happa sa proie, alerte,
Mangea mon coeur, la gueule ouverte,
Puis s’en alla haut de ma perte
Tout joyeux miaulant.
 
Il est depuis son vol antique
Resté cet hôte fantastique
Que je tuerais, si la panique
Ne m’atterrait vraiment;
Il rejoindrait mes choses mortes
Si j’en avais mains assez fortes,
Ah ! mais je heurte en vain les portes
De mon massif tourment.
 
Pourtant, pourtant parfois je songe
Au pauvre coeur que sa dent ronge
Et rongera tant que mensonge
Engouffrera les jours,
Tant que la femme sera fausse.
Puisque ton soulier noir me chausse,
Vie, ouvre-moi donc la fosse
Que j’y danse à toujours!
Cette terreur du chat me brise;
J’aurai bientôt la tête grise
Rien qu’à songer que son poil frise,
Frise mon corps glacé.
Et plein d’une crise émouvante
Les cheveux dressés d’épouvante
Je cours ma chambre qui s’évente
Des horreurs du passé.
 
Mortels, âmes glabres de bêtes,
Vous les aurez aussi ces fêtes,
Vous en perdez les coeurs, les têtes,
Quand viendra l’hôte noir
Vous griffer tous comme à moi-même
Selon qu’il fit dans la nuit blême
Où je rimai l’étrange thème
Du chat du Désespoir!

Ressemblant mais pas identique, démarqué mais pas libéré. C’est comme quand notre sempiternel Jean-Pierre Ferland chante Je reviens chez nous, il est juste un petit peu trop brellien mais sans être Brel. Il ménage amplement la contestation de son statut de sous-traitant. Il est moins fort aussi, plus léger, plus poids-plume. Ferland c’est pas Brel, Mitsou c’est pas Madonna, Nelligan c’est pas Baudelaire (ou Poe). Méditez le topo. Le débat de la sous-traitance intellectuelle et artistique est ouvert.  Bon, alors, en plus, comme j’en fais du pareil au même et que pasticher n’est pas jouer, je vais maintenant vous asséner, en fermeture, un sonnet dans le pur style des poèmes cléricaleux neuneu (quoique pas toujours cléricalistes) de Nelligan qu’on retrouve dans le recueil PETITE CHAPELLE. Comme de quoi on est tous le sous-traitant gnagnan d’un autre… au fond… quelque part…

MATURITÉ

(Paul Laurendeau, en pastichant Nelligan)

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Le vieil abbé lit son missel et fait la moue.
Sait-il lui-même, en compulsant son triste tome,
Qu’il marche des couloirs où l’éternité joue
À changer les abbés en cléricaux fantôme?
 
Pendant que cet abbé grignote ses prières,
Des cascades de sang, des éclats de tripailles
Jaillissent en pustules de toutes batailles,
Remplissant à ras bords calices et patères.
 
J’ai suivi cet abbé chenu et inconscient
Sur des dalles de roc où claquait le silence
Comme souliers d’abbé, comme gouttes de sang.
 
J’ai tant aimé ce grand abbé pur! Et je sens
M’étreindre ma Terreur autant que ma Puissance
À l’idée du Combat qui maintenant m’attend.

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Un film sur l’émeute Maurice Richard de 1955, ce bizarre symbole d’une époque

Il y a soixante ans, le jour de la Saint-Patrick 1955, éclatait la fameuse émeute Maurice Richard à Montréal. Il y a dix ans aujourd’hui (cinquante ans après l’émeute donc), une film remarquable était tourné sur ce bizarre symbole d’une époque. Devenir l’incarnation sublimée de tous les espoirs libérateurs d’un peuple n’est pas quelque chose qui se décide ou s’improvise. Cela arrive, tout simplement. Cela se manifeste sans préavis, cela se met en place sans être orchestré, le plus souvent dans les conditions les plus biscornues imaginables. On passe ensuite une vie à reconstituer ce que fut la teneur de notre espace ordinaire quand la foudre a frappé. Un ensemble complexe de circonstances historiques impossibles à reproduire dans la vie contemporaine et hautement difficiles à représenter cinématographiquement ont fait du joueur de hockey sur glace Maurice «The Rocket» Richard (1921-2000) le totem emblématique du peuple canadien-français, au milieu du siècle dernier. L’athlète au départ est un monstre sacré dans l’enceinte circonscrite de son sport même. Dans le film de Charles Binamé, l’entraîneur unilingue anglophone des Canadiens de Montréal, Dick Irvin (joué magistralement par Stephen McHattie) dit un jour à Maurice Richard (joué hiératiquement par un Roy Dupuis de roc): «You are the Babe Ruth of hockey». Ce n’est déjà vraiment pas peu de choses au niveau du poids du symbole strictement sportif… On parle donc ici d’un athlète qui, dans la sphère restreinte de son activité, déjà, la révolutionne, la redéfinit (comme le fit Babe Ruth pour le baseball). La différence cruciale apparaît cependant quand on se met, sans le vouloir ni le souhaiter, à assurer l’intendance symbolique de ce grand talent. Le sport professionnel est un exercice public, un étalage ouvert à tous les remous de la fantasmatique collective. Babe Ruth jouait pour les mythiques Yankees de New York, une équipe et une ville au faîte de la gloire et de la plus solide des sécurités symboliques imaginables. Maurice Richard jouait pour le Canadien de Montréal, une équipe et une ville aux tréfonds de son insécurité symbolique et à l’aube (encore largement inconsciente) des plus grands moments émancipateurs de son histoire. Voici donc que l’athlète surdoué joue pour une ville en laquelle s’incarne intensément un peuple occupé, prolétarien, acculturé, sans gloire, sans victoire, modeste jusqu’à la frustration, frustre jusqu’à une simplicité quasi enfantine. Vos ingrédients sont en place. Il ne reste plus qu’à chauffer à blanc. La surchauffe qui provoquera l’étincelle, ce sera l’incroyable, l’inimaginable, l’inconcevable culture d’ethnocentrisme et de discrimination du hockey professionnel des années 1950. Les gibbons de l’establishment (anglophone) du hockey professionnel de ce temps se grattent le dos entre eux. Ils forment un cercle sélect à l’éthique fort élastique qui triche ouvertement les statistiques pour faire mousser les équipes des villes anglophones qu’ils promeuvent cyniquement et ostentatoirement. Un joueur anglophone moyen fait facilement l’équipe. Pour faire l’équipe quand on est canadien-français, il faut être un Maurice Richard, c’est-à-dire une figure sportive en laquelle il est incontestable que les qualités athlétiques pèsent plus lourd sur un des plateaux de la balance que le poids de la discrimination systémique, sur l’autre plateau. Notons, en passant, que la mystérieuse magie des canadiens-français hockeyeurs surdoués est en grande partie un artefact discriminatoire. Le filtre ethnocentriste du hockey professionnel de l’époque ne retient que les canadiens-français hautement talentueux dans les ligues professionnelles, et ceux-ci, immanquablement reconnaissables à la consonance de leurs noms, passent pour les représentants ordinaires d’un peuple de génies du hockey. Ironique revirement de la chose discriminatoire et passage involontaire de celle-ci en son contraire, la mise en place de la gloire mythique des Flying Frenchmen… Bref, les canadiens-français contemporains de Maurice Richard se retrouvent avec, étalé au grand jour sous leurs yeux experts (car les canadiens-français savent regarder une joute de hockey), le spectacle artificiellement suractivé et bien visible de la culture discriminatoire sur laquelle repose, plus discrètement, leur triste histoire sociale depuis le milieu du 18^ième siècle. Involontairement, inexorablement, une joute entre les Maple Leaf de Toronto et le Canadien de Montréal de cette époque devient une sorte de guerre de libération sublimée. Les Canadiens (le mot désignait plus naturellement les francophones du Canada à cette époque) font face aux Anglais. Les voici survoltés. En 1955, Maurice Richard frappe un arbitre anglophone qui n’a pas puni le joueur anglophone qui vient de le tabasser rudement. Le directeur anglophone de la ligue le bannit pour la saison, l’empêchant ainsi de devenir le premier canadien-français à remporter le championnat des compteurs de la Ligue Nationale de Hockey. Émeutes. Montréal est mise à sac.

Et, un jour, inévitablement, un demi-siècle plus tard, il faut expliquer les tenants et les aboutissants de cette incompréhensible tempête sociologique à nos enfants, qui n’y voient goutte. Une émeute sportive pour eux, que voulez-vous, c’est du hooliganisme et une guerre sublimée dans le sport c’est une manifestation de bêtise primaire en mondovision et point barre. Et ils ont parfaitement raison. Ils sont le produit d’un Québec et d’un Canada francophone plus serein, plus solide, affranchi, multiculturel, qui aujourd’hui a des peintres, des musiciens, des poètes, des athlètes professionnels et olympiques, des architectes, des artistes de cirque, des concepteurs de mode, des cinéastes, une gastronomie, une littérature, une musique, un cinéma, une culture. Comment comprendre que ces gens n’avaient rien, sauf un petit poste de radio pour écouter la joute? Comment comprendre que, dans l’enceinte de l’aréna de hockey dont ils détenaient un billet à petit tarif, ces gens du commun étaient séparés des détenteurs de billets de saison plus riches par une clôture de grillage métallique? Il faut à nos enfants monsieur Tony Bergeron (savoureux sous les traits de l’infaillible Rémi Girard), le subtil barbier-coiffeur de Maurice Richard  pour leur expliquer tout ça simplement. Les hommes de ma génération se faisaient raconter le drame de Maurice Richard par leurs pères ou leurs oncles (mon père, né en 1923, est un homme ayant littéralement l’intégralité du profil sociologique du Rocket – la communication et la transmission de la mémoire s’en trouvent grandement facilitées). Une génération plus tard, la marche est plus haute. Il faudrait pouvoir asseoir les petits enfants de ce ti-boutte canadien-français que fut mon père devant un bon film qui leur mettrait tout ça à plat en les immergeant dans ce contexte étrange et suranné, sans perdre la perspective ni la sérénité du recul historique. Eh bien ce film, on l’a maintenant…

J’ai donc assis mes fils Tibert-le-chat et Reinardus-le-goupil devant le film Maurice Richard. Le plaisir cinématographique (ce film a une cinématographie toute particulière, misant beaucoup sur les teintes froides, les bleus, les vert olive et les gris) se complète ici d’un résumé historique et d’une documentation ethnologique parfaitement en ordre. D’ailleurs  Reinardus-le-goupil avait déjà vu le film dans le cadre d’un cours sur l’histoire du Canada dans son école franco-ontarienne. Quiconque veut comprendre ces événements, quiconque veut découvrir la vie familiale, sociale, professionnelle d’un hockeyeur du siècle dernier, qui travaillait à l’usine le jour et poussait le rondelle le soir, trouvera en ce film la synthèse idéale, le compendium limpide. S’y ajoute, ce qui n’est pas rien, l’étude à la fois nette et subtile du phénomène de la sublimation nationale dans le sport. S’il fallait pinailler, on pourrait reprocher à monsieur Roy Dupuis d’être trop grand et trop majestueux pour jouer le Rocket, qui était un ti-boutte fringuant et populacier (quoique simple, discret, modeste, pudique même). Mais le gigantisme du symbole et la justesse du jeu de Dupuis compensent amplement le manque cruel d’ingratitude de son physique outrageusement idéal. En regardant travailler mademoiselle Julie LeBreton, l’actrice très douée qui joue l’épouse de Maurice Richard, Tibert-le-chat s’est exclamé: «Je vois en elle la québécoise typique. C’est incroyablement juste». Le film Maurice Richard, à l’instar du personnage qu’il dépeint, a une façon toute naturelle, limpide et fraîche de faire émaner l’archétype hors du coutumier. C’est un document plus que satisfaisant: jubilatoire.

Le travail d’un type particulier d’acteurs de soutien est à signaler ici aussi. Des joueurs de hockey contemporains superbement dirigés incarnent des figures emblématiques du hockey sur glace de jadis. Vincent LeCavalier campe un Jean Béliveau remarquable, Ian Laperrière joue Bernard «BoumBoum» Geoffrion avec brio. Un ancien joueur de football collégial devenu acteur du nom de Charles Rooke campe le terrible James «Kilby» MacDonald des Rangers de New York. Les acteurs (tous excellents patineurs) ne sont cependant pas en reste dans ces positions mythiques, si bien que Randy Thomas devient Hector «Toe» Blake et Patrice Robitaille nous livre un Émile «Boutch» Bouchard plus grand que nature. Le résultat de cette rencontre en dégradé entre acteurs et athlètes est fulgurant. On retrouve ce plaisir jouissif du mélange des genres vécu autrefois lorsque l’équipe olympique de hockey féminin (la vraie, la médaillée d’or) était venu flanquer une raclée mémorable à la mythique ligue de garage de Stan dans Les Boys III (2001).

Hommes et femmes de ma génération (je suis né trois ans après l’émeute de Montréal et deux ans avant que le Rocket n’accroche ses patins), asseyez vos enfants devant ce superbe et serein exercice de mémoire. Tout y est. Pur, fin, net et beau.

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Charles Binamé, Maurice Richard, 2005, film canadien avec Roy Dupuis, Julie LeBreton, Stephen McHattie, Rémi Girard, Michel Barrette, 124 minutes.

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Je suis Charlie… Parker (1920-1955)

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And tired young sax-players sold their instruments of torture,
sat in the station sharing wet dreams of
Charlie Parker, Jack Kerouac, René Magritte.
To name a few of the heroes
who were too wise for their own good,
left the young brood
to go on living without them.

Jethro Tull (1976)

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Il y a soixante ans pilepoil aujourd’hui mourrait une de mes idoles, le hautement tripatif Charlie Parker (1920-1955) dit Bird (l’Oiseau). Ce saxophoniste alto a reconfiguré le Jazz moderne. Il est l’artisan principal de la ci-devant Révolution des Boppers. C’est Mozart, de tous points de vues. Pour la première fois dans l’aventure jazziste, Parker parait suspendre des parcelles de mélodie dans le vide. En réalité, par des liens ténus, au premier regard invisibles, les éléments communiquent entre eux et entretiennent des relations étroites. Pour apercevoir cette logique dissimulée, il faut liquider bien des préjugés et convertir bien des attitudes anciennes: à ce prix seulement le puzzle se reconstruit pour nous, le récit dilacéré, déchiqueté, reprend forme, ce qui était divisé, séparé, se replace en l’unité retrouvée d’un ensemble. Parker affectionne du reste le mystère. C’est un maître du sous-entendu, comme on le sent bien aussi lorsqu’il suggère des notes qu’il eût pu exprimer réellement. Le musicien nous laisse l’exquis plaisir de deviner. Qu’on ne voie pas en cela quelque alibi que se donnerait une insuffisance technique. À vrai dire, on ne connaît guère de virtuose plus sûr de lui-même que Charlie Parker. L’un de ses plaisirs consiste très précisément à faire succéder aux périodes d’austérité mélodique des périodes de prodigalité où la phrase déferle comme un flot agité, se gonfle et se brise en une fastueuse gerbe de notes. Au cours de ces moments de faconde étourdissante, certaines notes accentuées hors du temps ajoutent encore à la confusion d’un auditeur habitué aux conceptions rythmiques du «middle jazz». Il n’est pas jusqu’à la sonorité qui ne surprenne, sonorité unie, impitoyable, forte comme l’airain, et qui ne vibre largement que dans les temps calmes [Lucien Malson, HISTOIRE DU JAZZ ET DE LA MUSIQUE AFRO-AMÉRICAINE]. Rappelons une ou deux choses, en acrostiche:

P our tout dire, c’était un de ces saxophonistes du Missouri qui
A vait la biscornue habitude de jouer, en les distordant fort, des
R engaines de compositeurs. Un gros oiseau matois et subtil qui débarquait de
K ansas City et qui avait juste pas envie de payer les droits d’auteur,
E t tout le tremblement, sur les partitions qu’il déconstruisait. Il
R évolutionna donc tout le Jazz, comme ça, pour pas se faire chier.

Charlie Parker. Charlie Yardbird. Je pense à son art en l’écoutant. Il joue, il compose. Tout se raccorde. C’est comme ça, à mon sens que la musique se fait. J’aime tant quand les conditions de performance restent proches des conditions d’engendrement (de composition). Le moins on est distrait de la musique par des clochettes et des fanfreluches orchestrales, ou vocales, ou éditoriales, le mieux je me porte. Le Bebop, ce style de jazz radical, crucial, exploratoire et all’improviso, lancé par Charlie Parker et Dizzy Gillespie dans l’immédiat après-guerre est tellement profondément ce que je suis, qu’il devient presque difficile de trouver les mots pour l’exprimer. C’est à cause de quelque chose comme le fait que le ton du Bebop est plus libre, moins composé et orchestré que ce que faisaient, par exemple, Duke Ellington et ses semblables avant-guerre (les orchestres de Bebop sont des petites formations, quand Ellington est un pianiste de grand orchestre). Mingus et Roach sont des boppers. Gillespie et Powell aussi. On va y revenir. Un remarquable moment de synthèse jazzique va se mettre en place avec le susdit Bebop, entre 1940 et 1955 (mort de Parker). On ne retrouvera plus jamais ce son, cette pulsion de fond dans l’idiome, et on va ensuite passer deux générations à y repenser, notamment grâce au disque. Toute l’Amérique va un peu y penser, même si c’est juste dans son subconscient radiophonique ou cinématographique. Dans un fameux passage télé sur une partie de basketball qu’il vient de jouer avec des amis, le président Obama parle brièvement du Jazz, en expliquant que basketball et Jazz, comme traits de la culture afro-américaine, impliquent un certain rapport au sens tactique et à l’impro. Cela s’applique certainement aussi à sa propre façon de parler en public et, alors, indubitablement l’esprit lumineux de Charlie Parker flotte sur ce commentaire subtil et sublime.

Charlie Parker, c’est toute la problématique du glissendi intérieur, de la dérive latérale, de la variation lacératoire, du contretemps enchâssé dans le contretemps. Certains instruments de Jazz se prêtent naturellement au glissement. On peut citer le trombone à coulisse qui, contrairement au trombone à piston, son frère à touches discrètes, fait glisser les notes l’une vers l’autre et peut donc produire le continuum des intermédiaires. On peut aussi citer la contrebasse. Et le violon, le violoncelle et évidemment… notre voix, cet instrument multiforme magnifique. Mais, à contre courant de cette mécanique des instruments, comme fatalement, Charlie Parker est l’homme du saxophone alto, donc des clefs, des touches. Il transforme du discret en flux. Il transforme du composé en mouvance. Il transforme, avec ses susdites clefs de saxe, un escalier en rivière. C’est… c’est… Il faut l’entendre.

Je suis Charlie. Je suis le Bebop absolu, dans le caveau enfumé de mon thorax. Je suis donc ce quintet, fatal, sublime, éternel:

Charlie Parker (1920-1955): saxophone alto
John Birks alias Dizzy Gillespie (1917-1993): trompette
Earl Rudolph « Bud » Powell (1924-1966): piano
Charlie Mingus (1922-1979): contrebasse
Max Roach (1924-2007): batterie

Et ce symposium de titans, vous me croirez si vous le voulez, joua ensemble un soir d’été, le 15 mai 1953, au Massey Hall de Toronto (Canada). Ce fut the greatest jazz concert ever. L’album Jazz at Massey Hall, qu’on constitua à partir d’un enregistrement du concert que l’on doit à l’autre Charlie que je suis, Charlie Mingus, reste avec nous, en nous. C’est la seule trace enregistrée qu’on détient du raccord fugitif absolu des cinq immenses artisans difractants du Bebop. Grand.

Quand j’écoute Charlie Parker et Dizzy Gillespie travailler ensemble avec une section rythmique de géants ou de nains, c’est tout simple, je me sens bien. Tout le beau et le bon du son en moi se réunit, s’émulsionne et se dépose. Et je suis Charlie.

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Il y a soixante-dix ans: le film LES ENFANTS DU PARADIS de Marcel Carné sort en salles. Sublime…

Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, dans le petit cinéma de poche de son Manoir de Milton, sur l’Escarpement du Niagara, fronce les sourcils en penchant légèrement la tête et en claquant des doigts. Elle cherche quelque chose dans sa mémoire. Elle se décide, un peu contrite, à se tourner vers l’aile francophone de sa compagnie, et dit: I am trying to remember the title of that seventy years old masterpiece of post-war French cinema. There is enfants… in the title. Nous nous écrions tous en cœur: Les enfants du paradis de Marcel Carné. Mademoiselle Griffith claque des doigts une fois ultime en s’écriant. There you go! Is it as sublime as they say it is? And what is with the paradis bit. It is not a religious flick, I hope. Nous nous empressons de rassurer la sensibilité athée de Mademoiselle Griffith. Paradis dans Les enfants du paradis c’est le nom ironique donné à la haute et «céleste» section des balcons du fin fond d’un théâtre, celle se trouvant le plus loin possible de la scène. Les enfants du paradis, ce sont les fous de théâtre les moins fortunés, ceux qui ne peuvent voir le spectacle que depuis les plus mauvaises place, celles du perchoir lointain. Oh! I see. The Pit! Where the «Gods» are. Mademoiselle Griffith aime bien cela, trouve cela joli, le paradis, pour ceux qu’on appelle, usant de la même ironie, en anglais, les dieux. Elle se pâme un peu. Nous expliquons surtout à Mademoiselle Griffith qu’avec ce film, elle va vivre une expérience cinématographique qui va changer ses vues du septième art à jamais. Emballée par notre enthousiasme, Mademoiselle Griffith réclame qu’on lui déniche le disque de ce film pour sa prochaine séance de projection. Naturellement, ainsi fut fait. On lui apporta la très belle copie restaurée, avec sous-titres anglais, établie en 2002 pour la fameuse collection new-yorkaise Criterion, et ciblant spécifiquement le public nord-américain.

Le film se déploie en deux tableaux. Le premier tableau, intitulé Le Boulevard du Crime nous amène, en 1829, sur le Boulevard du Temple à Paris, surnommé «boulevard du crime» à cause de toutes les histoires criminelles alors mises en scène dans les nombreux théâtres de cette artère bondée du Paris populaire. Le second tableau s’intitule L’homme blanc, en référence à Pierrot, personnage lunaire, immaculé et… vierge. Il a lieu, toujours à Paris, en 1835, donc six ans après le premier tableau. Dès ledit premier tableau, on voit apparaître trois personnages ayant existé historiquement: le pantomime Baptiste Duburau (1796-1846, joué par Jean-Louis Barrault), l’acteur de théâtre Frédérick Lemaître (1800-1876, joué par Pierre Brasseur) et l’escroc et assassin Pierre-François Lacenaire (1800-1836, joué par Marcel Herrand). S’ajoute une quatrième figure, le comte Édouard de Montray (joué par Louis Salou), basé, lui aussi, sur un personnage historique du nom de Charles, duc de Morny (1811-1865). Tous ces fougueux personnages masculins de conséquence vont vivre le choc de leur vie en rencontrant la femme suprême, Garance (jouée par Arletty), fille de vie sans le sous qui, au début de l’histoire, joue «la vérité», assise nue dans un «puit» plein d’eau claire que des forains font mater au public, sous une tente, pour un prix d’ami. L’influence mutuelle entre ces quatre hommes et cette femme, éblouissante mais incroyablement triste et décalée, sera la force motrice de notre histoire. Au début, elle est amie avec Pierre-François Lacenaire, qui l’aime secrètement. Ils se promènent un beau jour, comme deux vieux comparses, et l’escroc incorrigible vole une montre à un gros bourgeois, dans la foule du Boulevard du Crime, juste devant le tréteau extérieur des bonimenteurs du Théâtre des Funambules. Lacenaire s’esquive dans la foule avec son petit butin, le gros bourgeois éructe, les gendarmes accourent, Garance est accusée. C’est alors que, depuis le tréteau, le petit pantomime Baptiste, qui participait au boniment en silence en compagnie de son vieux père qui le dénigrait ouvertement en public, s’active, se déploie, prend vie. Par la pantomime, il explique aux gendarmes et à la foule que la montre a été volée par un autre, venu de l’autre côté, un moustachu délié, qui s’est défilé. Garance, sauvée par cet acte de communication impromptue qui lui gagne spontanément la sympathie de tous, lance une petite rose sur le tréteau et voici notre deuxième homme amoureux. Devant le même théâtre, un troisième larron s’active déjà. Frédérick Lemaître, inconnu, méconnu mais déjà flamboyant, sait sans l’ombre d’un doute qu’il sera un des acteurs les plus adulés du 19^ième siècle. Le reste de l’univers ne le sait pas encore, par contre. Le pauvre Lemaître se chamaille, devant la porte du Théâtre des Funambules, avec le régisseur de salle. Il veut voir le directeur. Il veut devenir acteur. Il ne vit que pour jouer la comédie. Mais… il aperçoit soudain Garance dans la foule. Elle vient de jeter une fleur sur le tréteau extérieur des bonimenteurs et se retire majestueusement. Voilà notre troisième homme ébloui. Il fonce dans la foule et baratine Garance comme un vrai matou, verbeux et charmeur. Elle s’en débarrasse tout en douceur et s’esquive. On n’échappe pas à la suite. Frédérick Lemaître, inconnu, méconnu, entre dans le théâtre et finit par trouver le directeur des Funambules, qui met systématiquement à l’amende quiconque parle ou fait un bruit sur son plateau ou dans ses coulisses. Le directeur, prévenu qu’un inconnu cherche à le voir, toise Lemaître de pieds en cap en disant: Ah, c’est celui-là? Ce mirliflore! De son côté, Baptiste, méprisé du grand pantomime Anselme Duburau son père, rentre dans le théâtre aussi, sa rose à la main, une nouvelle vie insufflée en lui. Dans la salle, un drame éclate alors. Deux clans d’acteurs se disputent, à cause d’un accrochage involontaire survenu lors d’une pantomime. Paroxysme des frustrations. C’est la bagarre générale sur scène (devant le public) et en coulisses. On baisse le rideau en catastrophe et on tente une réconciliation sur le tas, mais tout le monde est bien remonté. L’un des clans d’acteurs démissionne en bloc et vide intempestivement les lieux. Le théâtre des Funambules vient de perdre d’un coup sec la moitié de sa distribution. C’est la chance de Lemaître, qui s’insinue dans une défroque de lion. C’est la chance de Baptiste, à qui l’on confiera ses premières pantomimes, sur la foi du charme inattendu et incroyable qu’il déploya sur le tréteau extérieur, lors du sauvetage de Garance. Cette dernière est éventuellement, elle aussi, embauchée par les Funambules. Elle joue une Grâce, immobile sur un piédestal, avec Baptiste en Pierrot et Lemaître (qui déteste déjà ces rôles muets, imposés par la loi de fer de la répartition des genres dramatiques sur le Boulevard du Crime) en Arlequin. C’est ainsi qu’un soir Garance est aperçue, depuis le parterre, par notre quatrième homme, le comte Édouard de Montray, riche et influente figure de la Monarchie de Juillet. Il visite l’actrice en coulisse et lui offre amour, protection et confort matériel.

Garance est aimée de quatre homme mais, elle, elle n’en aime qu’un seul. Lequel? Ah, ça, allez demander au marchand d’habits ambulant Jéricho dit trompe-la-mort, dit vend la mèche, dit mouton blanc, dit treize à table (joué par Pierre Renoir, le fils du peintre Auguste Renoir), ou alors à Fil de Soie, le faux aveugle (Ayez pitié d’un paaauuuvre aveugle!), qui as tout vu, lui aussi, ou encore à Nathalie, l’épouse de Baptiste (jouée par Maria Casarès) qui a ses doutes, elle aussi. Moi, je continue avec mes deux incroyables acteurs. Le deuxième tableau, L’homme blanc décrit, six ans plus tard, l’accession sociale de toutes ces figures. Garance, est devenue la protégée du comte Édouard de Montray. Fini le temps des soucis matériels, le «bon vieux temps des coudées franches», comme le disait si bien Brassens. Baptiste triomphe avec une étrange pantomime intitulé [Mar]chand d’habits, où un Pierrot quasi-freudien tue d’un coup de rapière un marchand d’habits ambulant inspiré de Jéricho (et joué par Anselme, le père de Baptiste), pour aller retrouver la femme qu’il aime (jouée par Nathalie, l’épouse de Baptiste) dans un bal de salon chic. Le bateleur Baptiste, troublé mais génial, est en train de recréer littéralement le personnage du Pierrot lunaire et de faire de l’artisanat populaire de la pantomime, un art, au sens fort. Frédérick Lemaître a quitté les Funambules et fait maintenant du bon gros répertoire parlant institutionnel, au Grand Théâtre. Son individualité tonitruante triomphe sur les planches mais ce n’est pas encore exactement le délire. Le délire, le délire absolu, va s’installer, dans son cas, quand il sera obligé par contrat de jouer le bandit Robert Macaire dans un obscur drame moral intitulé l’Auberge des Adrets. Ennuyé pour mourir par cette fable sans vie, Lemaître et un comparse complice décident, sans consulter ni le directeur du théâtre ni les trois auteurs de la pièce, de cabotiner leurs rôles d’un bout à l’autre, transformant de facto ce drame ennuyeux et sombre en une farce loufoque aussi irrésistible qu’insensée. C’est le triomphe délirant d’un conformisme coincé qui jubile de cette apologie du bandit de grand chemin au cœur tendre. Robert Macaire, sous les traits de Frédérick Lemaître, devient instantanément un héros populaire voué à une longue postérité. Pendant que les acrobates muets deviennent des artistes fins aux Funambules, le drame institutionnel parlant bascule dans la pantalonnade goguenarde de baratineurs au Grand Théâtre. Joyeux croisement et fécondation mutuelle des genres. Mais les forces obscures de la tristesse grondent. Le comte Édouard de Montray sait que Garance aime un seul homme et il a de plus en plus peur que ce ne soit pas lui. Il croise, dans l’escalier de sa résidence parisienne, Pierre-François Lacenaire venu saluer Garance qui séjourne temporairement à Paris (sa résidence permanente étant maintenant l’Écosse). C’est la haine ouverte automatique entre les deux hommes. Est-ce ce voleur et cet assassin qu’elle aime? Où est-ce ce cabotin verbeux de Lemaître, qui triomphe maintenant au Grand Théâtre dans le rôle d’Othello? Ou quelque obscur fantoche des Funambules? Le comte Édouard de Montray est un homme implacable. Quand quelqu’un ne fait pas son affaire, il s’arrange pour le tuer en duel. Garance est consciente du danger sourd et cruel émanant de cet homme roide, puissant, frustré, dévoré par la tristesse la plus insondable. Elle fait donc tout pour protéger ses anciens amis du Boulevard du Crime. C’est qu’elle aime peut-être un peu tous ces hommes, finalement, chacun à sa manière: amour filial, amour sororal, amour sensuel, amour platonique. On se souviendra des extraordinaires observations de Garance sur l’amour: Oh, moi j’aime tout le monde. Et le pur et beau: C’est si simple, l’amour.

Mademoiselle Griffith est estomaquée. Elle commente à plusieurs reprises l’incroyable densité de ces personnages, leur complexité polymorphe, leur inextricable richesse. La modernité éblouissante du personnage de Garance. Les dialogues extraordinaires de Jacques Prévert. La cinématographie lumineuse de Marcel Carné. Cette harmonie incroyable entre théâtre et cinéma. Cette singulière synthèse dynamique des scènes de foules. Cette puissance incomparable des tête-à-tête. Cette distribution prodigieuse, immense, mythique, tout le monde en piste, même les acteurs de soutien. Une enfant du paradis de plus est née… on ne peut rien dire de plus car il faudrait tellement tout dire. Il faut voir et voir et revoir ce film unique. C’est le Gone with the Wind français. On en sort absolument transporté, transformé.

Oui, sublime, chère Lindsay Abigaïl. Sublime, sublime, sublime.

Les enfants du paradis, 1945, Marcel Carné, film français avec Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand, Louis Salou, Pierre Renoir, Maria Casarès, 190 minutes.

Baptiste Duburau (Jean-Louis Barrault) jouant Pierrot

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