Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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D’un fragment du MANIFESTE SURRÉALISTE (1924) d’André Breton

Posted by Ysengrimus sur 28 septembre 2016

manifeste-du-surrealisme

Il y a donc cinquante ans pilepoil aujourd’hui, exactement, subitement, mourrait André Breton. Laissons-le d’abord nous en parler, de son cher Surréalisme:

Les types innombrables d’images surréalistes appelleraient une classification que, pour aujourd’hui, je ne me propose pas de tenter. Les grouper selon leurs affinités particulières m’entraînerait trop loin; je veux tenir compte, essentiellement, de leur commune vertu. Pour moi, la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement (qu’elle ferme brusquement l’angle de son compas), soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait, le masque du concret, ou inversement, soit qu’elle implique la négation de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire. Et voici, dans l’ordre, quelques exemples:

Le rubis du champagne. Lautréamont.

Beau comme la loi de l’arrêt du développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n’est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s’assimile. Lautréamont.

Une église se dressait éclatante comme une cloche. Philippe Soupault.

Dans le sommeil de Rrose Sélavy il y a un nain sorti d’un puits qui vient manger son pain la nuit. Robert Desnos.

Sur le pont la rosée à tête de chatte se berçait. André Breton.

Un peu à gauche, dans mon firmament deviné, j’aperçois —mais sans doute n’est-ce qu’une vapeur de sang et de meurtre le brillant dépoli des perturbations de la liberté. Louis Aragon.

Dans la forêt incendiée,
Les lions étaient frais
. Roger Vitrac.

La couleur des bas d’une femme n’est pas forcément à l’image de ses yeux, ce qui a fait dire à un philosophe qu’il est inutile de nommer: «Les céphalopodes ont plus de raisons que les quadrupèdes de haïr le progrès.» Max Morise.

1° Qu’on le veuille ou non, il y a là de quoi satisfaire à plusieurs exigences de l’esprit. Toutes ces images semblent témoigner que l’esprit est mûr pour autre chose que les bénignes joies qu’en général il s’accorde. C’est la seule manière qu’il ait de faire tourner à son avantage la quantité idéale d’événements dont il est chargé. Ces images lui donnent la mesure de sa dissipation ordinaire et des inconvénients qu’elle offre pour lui. Il n’est pas mauvais qu’elles le déconcertent finalement, car déconcerter l’esprit c’est le mettre dans son tort. Les phrases que je cite y pourvoient grandement. Mais l’esprit qui les savoure en tire la certitude de se trouver dans le droit chemin; pour lui-même, il ne saurait se rendre coupable d’argutie; il n’a rien à craindre puisqu’en outre il se fait fort de tout cerner.

2° L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance. C’est un peu pour lui la certitude de qui, étant en train de se noyer, repasse, en moins d’une minute, tout l’insurmontable de sa vie. On me dira que ce n’est pas très encourageant. Mais je ne tiens pas à encourager ceux qui me diront cela. Des souvenirs d’enfance et de quelques autres se dégage un sentiment d’inaccaparé et par la suite de dévoyé, que je tiens pour le plus fécond qui existe. C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la «vraie vie»; l’enfance au-delà de laquelle l’homme ne dispose, en plus de son laissez-passer, que de quelques billets de faveur; l’enfance où tout concourait cependant à la possession efficace, et sans aléas, de soi-même. Grâce au surréalisme, il semble que ces chances reviennent. C’est comme si l’on courait encore à son salut, ou à sa perte. On revit, dans l’ombre, une terreur précieuse. Dieu merci, ce n’est encore que le Purgatoire. On traverse, avec un tressaillement, ce que les occultistes appellent des paysages dangereux. Je suscite sur mes pas des monstres qui guettent; ils ne sont pas encore trop malintentionnés à mon égard et je ne suis pas perdu, puisque je les crains. Voici «les éléphants à tête de femme et les lions volants» que, Soupault et moi, nous tremblâmes naguère de rencontrer, voici le «poisson soluble» qui m’effraye bien encore un peu. POISSON SOLUBLE, n’est-ce pas moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des Poissons et l’homme est soluble dans sa pensée! La faune et la flore du surréalisme sont inavouables.

3° Je ne crois pas au prochain établissement d’un poncif surréaliste. Les caractères communs à tous les textes du genre, parmi lesquels ceux que je viens de signaler et beaucoup d’autres que seules pourraient nous livrer une analyse logique et une analyse grammaticale serrées, ne s’opposent pas à une certaine évolution de la prose surréaliste dans le temps. Venant après quantité d’essais auxquels je me suis livré dans ce sens depuis cinq ans et dont j’ai la faiblesse de juger la plupart extrêmement désordonnés, les historiettes qui forment la suite de ce volume m’en fournissent une preuve flagrante. Je ne les tiens à cause de cela, ni pour plus dignes, ni pour plus indignes, de figurer aux yeux du lecteur les gains que l’apport surréaliste est susceptible de faire réaliser à sa conscience. […]

Ce monde n’est que très relativement à la mesure de la pensée et les incidents de ce genre ne sont que les épisodes jusqu’ici les plus marquants d’une guerre d’indépendance à laquelle je me fais gloire de participer. Le surréalisme est le «rayon invisible» qui nous permettra un jour de l’emporter sur nos adversaires. «Tu ne trembles plus, carcasse.» Cet été les roses sont bleues; le bois c’est du verre. La terre drapée dans sa verdure me fait aussi peu d’effet qu’un revenant. C’est vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. L’existence est ailleurs.

André Breton, fin du Manifeste du Surréalisme, 1924

On y est donc. Tripatif, le Surréalisme est verbal et pictural, blablateux et croûteux. Il est le grand écart du dire et du montrer, du dégoiser et du triturer. Il est l’anti-ordinaire. Et sa crise débute là, juste là. Car ce qui fut sera, ma foi, et ce qui est ne fut pas. D’introduire les lionnesses fraîches ou les roses bleues, le Surréalisme les installe, les banalise, les instaure dans le champ, elles qui flageolaient dans le barbouille-bourbier ambivalent des demi-mesures moirées de notre flatulent imaginaire. Fatalement, le Surréalisme relaie, en aval, la banalisation qu’il affectait tant, en amont, de subvertir. Il congèle, il récupère, il pétrifie, il effigi-fige. Matois, conique, ployé, mœbiusesque, il s’en rend hautement cours des comptes, du reste. Il craint, il fiente, il troullardise. Il s’avise de la fatalité de la course en avant qui le triture, le ceint et le ceinture. Le Surréalisme, dans l’urgence qu’il engendre, se démarque par avance de ceux qui se démarqueront par la suite de lui. Plâtras effrité chuintant l’angoisse de son existe-temps-ciel, il anticipiote ses schisme en grimaçant comme un gargouille de flan flageolant.

Revenons à la lancinante fatalité du flingue, qui colle aux guêtres de Breton comme un mauvais grumeau au cul du grand dada-joual cosmique, tirant lui-même, en boudant blême, la charrette pénitente de tous nos ennuis mondio-visionnisés. Breton a dit, j’invente pas ça, on le sait tous: «L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.» Cet acte aujourd’hui se fait. Il est plus surréaliste et imaginaire, il est réaliste et factuel. Il en perd ainsi toute ampleur imaginaire et, axiologie à part, c’est moins sa fort questionnable moralité que sa banalité cruelle qui l’extirpe de toute motricité artistique… et on va pas pleurer pour une telle perte de chic. Prenez des photos de la Victoire Pas-de-Tête de Samoa-troce, faites en des photocopies bien grisâtres, roulez-les en papillotes et chiquez vous les en vous promenant le long de la rivière rougie par le soleil couchant et c’est le fil de l’eau de feu qui vous paraîtra de loin plus surréaliste que la teneur rabougrie, amère et malingre de votre chique helléno-statuaire. Lulu Banalité tue le surréel autant que Mimi Criminalité le poisse de sanguinoles larmoyantes et de larmes sanglantes. On ne va pas s’étendre et pavoiser face à un monde qui lui, déjà indubitablement, s’est couché. Flinguer n’est plus surréaliser, c’est sinistrement réaliser. C’est dit, c’est plié.

Et voici d’ici le défi. Je défie l’univers carnassier et délétère des Teste du Temps de formuler un critère imparable démarquant le Surréalisme de Dada. Quand on y fouille et y touille, c’est pour ne trouver que des arabesques chicanières entre roulures-proxos fondatrices, principalement (mais pas exclusivement) Tristan Tzara (pour Dada) VER-SUCE André Breton (pour le surréalisme). Mondain comme mon grain de sable dans la clepsydre hydraulique des têtes d’eau chercheuses qui conséquemment n’ont rien su trouver de bien miroitant sur la Quête Ion. Sauf que moi, j’ai formulé de longue date mon critère de démarcationisme entre Dada et Surréalisme. C’est arrivé à cause de ma copine qui vit en Chine et qui, ce jour là, se rendit au Ghana et y tomba dans un égout, se rompant plusieurs os. La revoici halée hors de lalalalala et re-catapultée en Chine, Machine, en chaise roulante et qui m’écrit ses déboires. De l’autre bout du monde, je lui rétorque de continuer d’écrire, qu’elle a désormais du corpus en masse de super bons matériaux bien charnus. Aussi effectif et historico-socialement factuel que les coups de flingues post-bretonniens dans les rues contemporaines, ceci est aussi, comme on le dirait en parler ordinaire: surréaliste. «Mais c’est surréaliste, ce que tu me dis là, Paul» qu’elle pourrait me brâmer sur ce point, ma cocotte sino-ghanéenne à roulettes. Pourrait pas trop dire, par contre, en parler ordinaire spontané toujours: «Mais c’est dadaïste, ce que tu me dis là, Paul». Et c’est le André Breton qui, une fois de plus l’a dans le cul pour ce qui en est d’échapper à la banalité factuelle contemporaine devant le Tristan Tzara. Raplapla. Comme le disait déjà Salvador Dali (avec bien plus de fatuité et bien moins de sens empirique): le Surréalisme, c’est moi… et les autres. Ben oui, puisqu’on le fait sans rougir ni mugir de la qualifier de surréaliste, la vie…

À ce point–ci de mon développement bretonnant, je ne résiste plus à l’envie de vous balancer mon texte surréaliste fondateur. Écrit en mars 1975 (j’avais donc 17 ans — l’enfance où tout concourait cependant à la possession efficace, et sans aléas, de soi-même), rafraîchi trente ans plus tard, circa 2005 (notamment par l’ajout matois et incisif du préfixe cyber-), comme texte (lyrics) sur la mélodie Easy Winner de Scott Joplin. Enfourne-ça dans ton giron, André Breton.

Imaginez

Faites un petit effort en point d’orque.
Je vais vous demander d’imaginer.

Imaginez un physicien qui fait du chameau en Suisse.
Imaginez un crapaud tout vert qui fume de la réglisse.
Imaginez une soupe dont les pois se transforment en grelots.
On un alligator à claque,
Une toupie hamac,
L’inventeur du pou robot.

Un hippopotame bleu
Qui permute
Des logarithmes ionisés
Sur la lune
En avalant de l’arak
Multicolore
Et radioactif.

Imaginez le château Frontenac mâchant une chique d’LSD.
Imaginez un Larousse en trois tomes qui danse le yéyé.
De l’imaginer, ce serait malaisé.

Imaginez Abraham Lincoln à poil sur papier glacé.
Imaginez un surmulot rose conduisant un cabriolet.
Imaginez une locomotive qui broute des pissenlits.
Ou un billet de huit dollars,
Des lunettes pour canards,
Un œuf qui se reproduit.

Ou encore la tour Eiffel prenant le thé avec Big Ben.
Éléphants microscopiques,
Escargots sautillants.
Cobras chanteurs dans un caf’conc’ à Paris.
Ou bien encore
Un cheval mou
Se digérant au soleil,
Et qui chlingue
Ce grand parfum
De numéro quatre-vingt-douze,
Et qui n’a peur des jupitériens.

Ah si seulement les Agatha Christie se dissolvaient.
Ah si seulement les dentistes du Pôle Sud
Aimaient le plancton
Rose à pois verts
Et colérique.
Imaginez, imaginez, une pyramide carrée.
Ou bien encore une armée composé d’un quidam
Manchot, cul-de-jatte
Et paralytique.

Allez, imaginez, tout ce que vous voudrez.
Car pour l’imagination, tout est permis.
Mais c’est pas si facile que ça.
Et ce monde lapidaire
De l’imaginaire
Peuplé de cadavres exquis,
Il n’est pas si
Hirsute ou biscornu que ça.

Imaginez un papier buvard servant de langue à Churchill.
Imaginez le lumpenprolétariat guindé, en habits de ville.
Imaginez un cyber-nabab que trouble l’inflation.
Et en conclusion
Essayez d’imaginer une énumération
Qui étale Prévert
De tout son long.

(tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé, 2013)

Voilà. Imaginez. Le Surréalisme forgé en clef… Oyez, oyez… On catapulte ça puis, tout de Mânes, on essouffle. J’en ferais peut-être cent des comme celui-là mais j’en ferais pas mille, tu vois. La faune du surréalisme est pas juste inavouable, elle est fatalement peu multipliable, surtout si on force. Si on laisse aller par contre, elle fulmine, culmine et exponentialise. Ben Beau Dommage & Banco. Y a qu’à se tourner vers l’internet, le grand cloaque absolu et épormyable du Surréalisme et du Dadaïsme. Imaginez (derechef) la prédiction en 1916. Un jour les mecs et les nanas, ils se tourneront vers un écran-clavier et y éructeront en VERBUM et en PICTURA des torrents de Surréalismo-dadaïsme qui deviendront automatiquement disponibles et reproductibles sans distinction ni discrimination pour la planète entière. Ni Tzara ni Breton l’avaient vu venir, celle-là, nom d’un mirliton.

Et pourtant c’est désormais tellement factuel et banal qu’on ne le voit plus se débiter, se débiner, nous non plus. Et Breton, sur l’entremet, eh ben, il en reste de craie…

Portrait d’André Breton par Victor Brauner (1934)

Portrait d’André Breton par Victor Brauner (1934)

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De l’écriture non-figurative à l’écriture semi-figurative, ou encore: Du néo-figuratif en poésie

Posted by Ysengrimus sur 21 mars 2014

Raoul Hausmann - KP'ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Raoul Hausmann – KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Voici KP’ERIOUM. Ce renommé poème graphique du célèbre Dadasophe Raoul Hausmann (1886-1971) va me servir de point de départ critique ici face à une petite confusion dont j’accuse un peu tendrement (mais en l’aimant toujours tout aussi tendrement) notre Tristan Tzara national, le poète gutturaliste-non-lettriste Claude Gauvreau (1925-1971) dit l’Épormyable. Dans un entretien télévisuel en noir et blanc d’autrefois, Gauvreau nous annonce ceci:

Ma poésie repose sur l’image. Évidemment, c’est une image non-figurative. Comme dans les tableaux non-figuratifs, on a une image concrète qui est non-figurative. C’est-à-dire que, dans ma poésie, ce que j’exprime exprime une réalité singulière concrète.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:16-17:36.

Gauvreau parle (au nom de) Gauvreau ici. En effet, pour moi vouloir parler d’une image non figurative, c’est tout simplement comme vouloir parler d’un cercle carré ou de l’eau sèche. Spinoza appelait cela une chimère verbale. Je sers donc à mon respecté compatriote (qui est un des poètes québécois les plus novateurs de la seconde moitié du siècle dernier), la réplique suivante, toute poétique, servie l’autre fois à Paul Éluard:

CHIMÈRES VERBALES
 
Si la terre est bleue comme une orange,
Il va falloir ipso facto que je m’arrange
Pour me faire
Refaire
Une paire
De lunettes,
Monsieur Éluard,
Sans vouloir
Vous parler bête.
 
C’est comme la mouche infinie de Spinoza.
Je ne l’ai pas trop entendue bombiner par là.
Et le cercle carré
De ma prime jeunesse
Il est passé
Dans le même tuyau que l’eau sèche.
 
Une chimère verbale, c’est bien ronflant,
Bien percutant
Mais bon, la poéticité qu’on en dire,
Je dois dire
Qu’elle me rend passablement
Somnolent.
Exiger que je fasse autrement,
Ce serait un peu de me demander
De pousser
Quand je tire.
 
Tiens, ça me rappelle une boutade un peu ridicule
Sur ce cultivateur dont le cheval, très fort, devint fou
Car, portant le nom du mythologique héros,
Il se faisait dire: Avance Hercule
Par le maître qui l’avait ainsi dénommé,
Et passablement dérouté
Itou.
 
La chimère verbale, au mieux, c’est une provoque.
Au pire c’est une aporie,
Dont le sens est opaque, tout gris
Comme le souffle d’une cheminée
Essoufflée, qui suffoque
Et qui ne tire pas sa référence.
 
Avant que je n’entre en transcendance
De par la faiblarde équivoque
D’époque
Que la chimère verbale évoque,
Le Pain de Sucre de Rio
(Qui est un roc)
Sera devenu rance…

Tiré de Paul Laurendeau, L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013.

Le travail poétique de Gauvreau et sa réflexion sur l’art ne se trouvent en rien court-circuités par ce petit moment d’humeur en vers que je viens de vous livrer. Il s’en faut, alors là, de beaucoup. Car, comme il existe de la peinture non-figurative, il existe bel et bien de la poésie non-figurative. Le texte KP’ERIOUM en est un exemple. Évidement, les petits subtils me diront que ce panneau textuel représente figurativement des lettres majuscules et minuscules dans des polices distinctes, concrètes et dénommables, dont on perceptualise l’image mentalement de façon stable. Ma réponse est qu’il le fait bel et bien, mais il fait cela en tant que calligraphie, donc picturalement, pas linguistiquement. Il est donc figuratif comme tableau, pas comme poème… Ce panneau, culturellement inséparable de son printing spécifique (contrairement, de fait, à un vrai texte écrit) est un dessin plus qu’un texte. Si on demande dans quelle langue est écrit KP’ERIOUM, il n’y a pas plus de réponse ou de validité à cette question que si on se demandait dans quelle langue sont écrits Les Demoiselle d’Avignon ou Potato Head Blues. Pour bien buriner cet argument, on va esquinter KP’ERIOUM encore un peu plus, si possible, en le tirant vers ce linguistique qu’il ne livre initialement pas. On va, sans rougir, le philologiser (l’éditer comme texte). D’abord, sur la foi de certaines formes qui sonnent français dans le texte (comme padanou ou noum – inutile de dire qu’elles ne sonnent pas que français), on va présumer que ce texte est écrit «en français» et non dans une langue étrangère que, dans l’acte à la fois de la plus grande poéticité non-figurative et du plus ordinaires et tristounet de tous les malentendus linguistiques, on ne comprendrait pas… On va ensuite, délaver ce poème «français» de toutes ses particularités picturales-typographiques. On va le servir en monochrome typo en reprenant son ordre de présentation par lignes et en accusant ces lignes par une simple lettre majuscule d’ouverture formant lettrine, le reste du texte tombant en minuscules et à police typographique constante. Les espaces entre groupes de lettres deviennent tout naturellement des blancs circonscrivant les «mots» du poème. Rien de sorcier, nous y voici (comme tout philologue qui se respecte, on assume nos hésitations et on les signale):

KP’ERIOUM   [les commentaires entre crochets ne font pas partie du poème]

Kp’erioum    Lp’er   ioum
Nm’   periii   per   no   noum [ce segment est incertain]
Bpretiberreeerrebeee
[la superposition de lettres identiques en indice/exposant est transposée en succession]
Onnoo   gplanpouk
Konmpout   perikoul
Rreeeeeeee   rrrr [incertain]   eeeea
Oapaerrreeee
Mgl   ed   padanou
Mtnou   tnoum   t

Raoul Hausmann, KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918.

Ceci fait, on peut maintenant dire, toujours sans rougir, ni faillir, ni trembler, ni se dégonfler, que le texte KP’ERIOUM est UN TEXTE NON-FIGURATIF. Cela signifie simplement qu’il est impossible de lui assigner une signification globale (de texte) ou partielle (de mots) en l’état. Ces suites de sons ou de lettres sont sciemment sans sémantique. Il ne leur existe pas de sens ou de référence inter-subjectivement stabilisables. La poésie lettriste (on reviendra plus bas sur les vues de Gauvreau la concernant) a produit ce genre de texte non-figuratif. Ce faisant –et il n’y a rien de mal là-dedans– elle a tiré le textuel en direction du pictural (et corrolairement de l’écrit – pour lire verbalement de la poésie lettriste, ben, euh, faut se lever de bonne heure)…

Pour le bénéfice de la suite de la démonstration, on va maintenant exploiter KP’ERIOUM comme déclencheur d’écriture poétique. On va s’imaginer (de façon sereinement délirante, élucubrante pour ne pas dire carrément canulardière) que cette combinaison de lettres de 1918 est une sorte de sténo ou de crypto-code pour un autre texte. Cette fausseté factuelle va nous permettre d’inventer un texte à partir du panneau d’origine du Dadasophe, en traitant les combinaisons de lettres d’origine comme des abréviations et/ou des paronymies encryptant le texte à naître (le déclenchant, en écriture automatiste ou semi-automatiste, en fait). Mon résultat (tout personnel) est le suivant:

KAPPA  RIOUX  MITAN
 
Kappa Rioux, le compoterium se loue lupus en pierre en chiourme
Nommé périr permis percolémissif non mais l’estompe
Barrir pourrir pour l’éléphant tiberrichon d’annerré d’espérit  hé bé té tiré scié chié
On non (con)note au Nigog planqué le plan aimé d’Anouk
Le kokon mire un pou tire-pousse ni péril de koudre licol
Raréfier et élever la rareté des épées d’hésiter erreur erreur d’errer dans l’Astral
Or agape ni apparte appartenir à l’errance des arrhes éthers
Magali éditons pagayons dans la danse d’Anouk
Au mitan de nous tu nous mis tant.

Il est d’abord important de noter que si j’envoyais KP’ERIOUM à tous les lecteurs et les lectrices d’Ysengrimus en leur disant: Écrivez un poème à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Eh bien, je me retrouverais avec autant de résultats qu’Ysengrimus a de lecteurs et de lectrices. Je vous annonce ensuite que KAPPA RIOUX  MITAN est UN TEXTE SEMI-FIGURATIF. Il combine des effets de sens et d’images très forts avec du texte non-référentiel, des sons, des phonèmes. Il subvertit la syntaxe et de fait perturbe la lecture conventionnelle sans pour autant basculer dans de l’intégralement illisible ou inintelligible. Il ne raconte pas une histoire bien définie (quoiqu’on puisse en imaginer une ou plusieurs) mais ne bascule pas dans l’intégralement lettriste non-plus. Ceci est, typiquement, le genre de texte poétique que Claude Gauvreau produisait et, si je m’autorise à corriger/rectifier son propos de tout à l’heure, en linguiste, ce qu’il décrivait comme une image non-figurative porterait mieux le nom d’image non-narrative ou d’image non-descriptive. Des images, de fortes images visuelles, jaillissent, comme autant de pops! sémantiques, de chamarres, de marbrures, de zébrures, elles maculent le texte, le poisse, le lacèrent, mais un propos nunuchement figuratif ne nous est pas tenu, une historiette ne nous est pas effectivement  racontée. C’est justement de cette référence ordinaire un peu neuneu (propos, historiette) que le courant poétique dont Gauvreau se réclamait aspirait à faire la corrosion (J’évite ici le mot de subversion que Gauvreau n’aimait pas, le considérant un «concept réactionnaire». Par contre, j’utilise ce mot plus bas, sans bretter plus avant, au sein de mon propos personnel, car le réactionnaire, il est bien là: c’est l’onctueux conformisme ambiant qui ânonne le texte en décodage unilatéral. Il faut donc bien continuer de s’affliger à le décrire et à sereinement promouvoir ce qui le transgresse).

Poussons l’affaire d’un cran en avant et envoyons maintenant aux lecteurs et lectrices d’Ysengrimus ou à leurs semblables la consigne suivante: Écrivez un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif) à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Ces consignes, admettez le avec moi, sont quand même mille fois plus marrantes que celles de l’OULIPO. Voici donc, toujours construite canulardièrement à partir de la crypto-sténo qu’on s’imagine KP’ERIOUM être, ma petite historiette tristounette (c’est un mixte, argumentatif-narratif):

KARL NOUS TUE

Karl, le compère qui coordonne notre organisation humanitaire, de fait, perd le sens de l’organisation humanitaire, Énumérer et dénommer les périls et les pertes en permanence laisse beaucoup de ressentiment. Cela étire la bernique errance et encourage l’écoeurement.

On avait initialement un plan, un grand plan qui, certes, était un peu le souk mais bon… Soudain, Karl se pose en omniscient et le plan est kapout. Je crois que le péril qui menace notre organisation, c’est Karl. Redire, répéter, réitérer, rappeler que ça va mal, cela nous mine. On peut pas dire que la perspective s’en trouve embellie d’emblée. Cette mégalomanie de l’époque de nos débuts n’est pas dans nous intrinsèquement. Montrez-nous et taraudez en nous le moyen de TENIR.

Ceci est UN TEXTE FIGURATIF. On peut aussi dire, sans complexe, un texte en langage ordinaire. Il signifie, relate, raconte, rapporte, argue. Il est dotée d’un macro-sémantique (sémantique de texte) et d’une micro-sémantique (sémantique de mot, dite aussi sémiotique). Chaque mot d’ailleurs est employé dans son sens usuel et, sans être totalement absentes, les arabesques stylistiques sont réduites à un minimum rendant le propos acceptable comme texte indubitablement ordinaire. Son caractère fictif ou réel n’est pas un enjeux à ce point-ci (Qui est Karl? Qu’est-ce qu’il fout vraiment? On s’en tape). On voit donc qu’on a trois niveaux très nets dans la figuration pouvant se construire ou se déconstruire avec des textes. Le niveau NON-FIGURATIF (Kp’erioum), le niveau SEMI-FIGURATIF (Kappa Rioux mitan), et le niveau FIGURATIF (Karl nous tue). Je ne vois vraiment pas comment on pourrait décrire les choses autrement. Inutile de dire que, dans les textes modernes de toutes natures, ces trois niveaux tendent désormais toujours un peu à se mixer entre eux lors de la production.

Disons un mot de la susdite production, justement. L’exercice auquel je viens de vous convier est, en fait, le contraire diamétral de comment la poésie semi-figurative des cent dernières années s’est effectivement engendrée. Partir d’un texte non-figuratif (type KP’ERIOUM) pour produire un texte semi-figuratif (type KAPPA  RIOUX  MITAN) et/ou un texte figuratif (type KARL NOUS TUE) n’est pas la façon dont les choses se sont effectivement faites en poésie concrète à partir, disons, du début du siècle dernier. Quand elle se construisait sur la base d’un texte pré-existant (ce qui n’est qu’une procédure d’engendrement parmi des centaines d’autres, en poésie semi-figurative, produite de façon automatiste ou non), la poésie exploratoire à visée semi-figurative a plutôt eu tendance à faire passer le texte du figuratif au semi-figuratif (nous, on vient de faire tout juste le contraire, passant du non-figuratif au semi-figuratif et/ou figuratif). Cette tendance, historiquement attestée et qui n’est absolument pas une contrainte absolue (juste une tendance empiriquement observée since then…) la joue comme en rencontrant la consigne suivante (je la formule en assumant désormais que vous êtes familiers avec les distinctions que j’ai introduit): Écrivez un poème semi-figuratif à partir d’un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif – ici ce point de départ sera le texte KARL NOUS TUE) comme s’il fallait le brouiller, en dériver, le déchiqueter, l’esquinter, le corroder, le subvertir. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le cheminement, le travail de dérive, le bizounage pataparonymique (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KARL NOUS TUE à votre produit fini… Voici alors mon résultat:

KARAKALLA  ET  ORNICAR

Karakalla, la compote se contorsionne nonono canoa opposition égalitaires, essai des sens septisemés en oppositions égalitaires. D’éléphant d’annellé d’espérit péripathétique pépette pertinence jactance flaciseté qu’éléphant, rosard blanc. Lola, Martine, Monique, vos robes flacottantes en l’étuve et dans le vent. Cela étire la bernique errance et encourage l’écouragement.

Ornicar à salamant plaplapla de flan. Engrangeons nos graines de dissertes à fond de cales de bantouk pour les gibbons… Vlan, Karakalla or ni pose pause non au KKK chirgie. Ra péripéti pripathé an cas Karakalla. Redingote déçue-épite, aérémitée, emballécépliée que ce sarreau se noircisse à l’encre de Chine. Raplapla de rappeler que le parterre sent, s’ouvres, putrifie et sera soldé. Castaga et melon imparti qui irise ironique les danse de l’Ithaque incadescent. Mornifle et monégasque bastarache veuillez frotter vos marimbas en nos appartenirs.

C’est en travaillent dans cette direction là, par exemple, que Raymond Queneau a produit les cent (100) récits de ses fameux Exercices de style (1947), construits à partir d’une narration figurative anecdotique originale. La règle oulipiste ou pata-oulipiste invitant à remplacer chaque mot lexical d’un texte figuratif par son prédécesseur ou successeur du dictionnaire, pour allègrement en barboter la signification initiale, procède du même type de dynamique. Les observations de Claude Gauvreau nous obligent ensuite à faire un petit ménage pour bien distinguer entre texte automatiste, texte concret, texte semi-figuratif et la somme touffue de leurs corollaires et antonymes. Ils sont en intersection. Cela demande clarification. Il importe, pour arriver à une telle clarification, de bien établir dans quel angle on regarde le texte qu’on analyse ou qu’on produit. Trois distinctions s’imposent alors.

1) En regardant le texte dans l’angle de sa production, on distingue les TEXTES RÉVISÉS des TEXTES AUTOMATISTES. Un texte automatiste, dans son principe, c’est juste un texte produit dans la spontanéité (digressante ou non) du moment, sans révision. On ne le corrige pas. Il sort et ensuite il est, tel quel. On appuie sur le bouton et il part. Inutile de dire que, de nos jours, il nous est donné de lire des texte automatistes qui ne sont pas nécessairement semi-figuratifs ou non-figuratifs (bon nombre d’échanges sur blogues journalistiques sont dans cette situation. Ils sont du langage ordinaire mais ne peuvent plus êtres révisés une fois lâchés). Voulez-vous maintenant un superbe exemple d’écriture automatiste non-figurative dans notre vie ordinaire (sinon dans celle de Gauvreau ou de Tzara)? Vous décidez de vérifier si votre nouveau traitement de texte fonctionne correctement et, pour ce faire, vous tapez en mitraille n’importe quelles touches…

Pqowir0c[n cvpp;P[QPWMEV[OUDW,’XA’20EW9][-KA

(Je viens juste de le faire, en pitch automatiste. Il n’y a eu aucune révision de ceci. Je n’ai ajouté que l’italique et le gras).

Vous finissez alors éventuellement avec un résultat qui est passablement similaire à celui de KP’ERIOUM mais qui n’est pas placé comme KP’ERIOUM qui est, lui, par contre, très probablement un dispositif révisé. Notez, incidemment, que le caractère automatiste ou révisé d’un texte est indétectable sur le produit fini. Comme cela porte sur un acte de production, il faut observer le producteur en action et/ou prendre ses aveux sincères sur la question pour conclure au caractère automatiste ou révisé d’un texte. C’est beaucoup moins évident à dégager qu’il n’y parait et –fait capital- c’est parfaitement indépendant du genre ou du style de texte produit.

2) En regardant la portée de généralisation du texte, on distingue les TEXTES ABSTRAITS des TEXTES CONCRETS. Texte abstrait: Une idée vraie doit s’accorder avec l’objet qu’elle représente (Baruch de Spinoza). On y comprend des notions, des concepts, on en dégage des catégories générales que l’on corrèle dans un développement dont on endosse ou rejette le principe, que l’on peut même juger faux ou vrai, original ou rebattu, limpide ou abstrus, beau ou laid même, sans que rien d’ouvertement empirique ne se dégage et monte en nous, depuis le sens (explicite ou même implicite) du texte. Texte concret: La mouche est morte au clair de lune sur un vieux journal empaillé (Raymond Queneau). On voit, on sent, des percepts. Même bizarres ou distordus, ils tiennent dans notre esprit comme une photo, un film, une coupe de fruits, un aquarium, un ready made ou un dessin. C’est empirique, spécifique, charnu, ponctuel. On jouit (ou ne jouit pas) de l’image. Elle s’impose sensuellement. La distinction texte abstrait/texte concret concerne intégralement la sémantique du texte et, en ce sens, cette distinction ne peut opérer que sur du texte semi-figuratif ou figuratif. Inutile d’ajouter que des segments abstraits et concrets peuvent parfaitement co-exister dans un texte unique. Une intersection largement attestée dans toutes nos cultures entre texte concret et texte abstrait c’est le texte symbolique ou allégorique. Il y en a des tas. Le bec de rubis de la colombe de la paix picore le plastron d’or et de fer du dieu Mars (René Pibroch) est un parfait exemple de ce type d’intersection. On y retrouve des images empiriques précises, une narration concrète, visualisable, rejoignant, sans surprise abstraite, un choc de symboles culturels renvoyant à des notions convenus d’une large portée sapientiale ou argumentative.

3) En regardant le texte dans l’angle de la subversion de la figuration, on distingue alors nos TEXTES FIGURATIFS, SEMI-FIGURATIFS et NON-FIGURATIFS qui, eux, n’ont désormais plus de secrets pour vous. Le texte figuratif occupant la part du lion du discours ordinaire, il est toujours intéressant de se poser la question de la présence des textes semi-figuratifs ou (même) non-figuratifs dans notre vie ordinaire. La banalisation et l’apprivoisement de plus en plus serein des sensibilités dadaïstes et surréalistes en publicité, en rhétorique médiatique, en journalisme, dans les livres de recettes, les almanachs, les grandes murales urbaines, les magazines de sport et de mode, le journal du matin, Cyberpresse et le Carnet de Jimidi font que la cause «ordinaire» du texte exploratoire est loin d’être entendue sur une base de marbre. Claude Gauvreau et Tristan Tzara sont plus que jamais toujours avec nous et… il ne me reste plus qu’à vous laisser, en point d’orgue, une petite crotte de ma propre démarche poétique.

LE NÉO-FIGURATIF EN POÉSIE. L’exercice auquel je me suis adonné ici à partir du texte du Dadasophe est un exercice fondamentalement néo-figuratif. Il consiste à retravailler des textes ou des segments de texte ayant avancé très loin vers le non-figuratif et, en leur réinsufflant des gouttes de couleur référentielle, sans me gêner pour les faire se recentrer un petit peu vers la pulsion lyrique ou baroque qu’autorise le semi-figuratif. Ma démarche poétique, dans un recueil comme L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), est celle que j’ai cultivé ici en passant de KP’ERIOUM à  KAPPA  RIOUX  MITAN (plus que celle qui avait consisté à passer de KARL NOUS TUE à KARAKALLA  ET  ORNICAR). L’esprit de Claude Gauvreau plane sur mon approche néo-figurative en poésie. L’Épormyable affirme en effet (contre l’opinion de certains critiques et commentateurs du temps) n’avoir jamais poussé son exploration poétique jusqu’au lettrisme.

Pour ce qui est du lettrisme, je tiens à dire que je ne suis pas lettriste, parce que, dans mon optique, le lettrisme s’identifierait plutôt à l’abstraction géométrique en peinture et que moi, j’ai toujours été un abstrait lyrique ou un abstrait baroque, comme on voudra, ou un automatiste, ou autre chose qu’une critique très perceptive pourrait définir mieux que moi.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:50-18:16.

J’espère modestement avoir ici un peu émis cette critique après avoir, toujours aussi modestement, été le poète que j’ai envie d’être.

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SOURCE

Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 56 minutes, 47 secondes.

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Sur l’ÉCLECTIQUE PLASTIQUE… (quand une baignoire antique s’immerge en un aquarium)

Posted by Ysengrimus sur 15 août 2012

Prenez donc partout où vous voudrez, mais ayez un principe pour prendre; ayez une impulsion, un point initial et un but correspondant à ce point; en d’autres termes, ayez une inspiration qui regarde le passé et l’avenir; dites-nous d’où vous partez et où vous allez; soyez effet et cause.

Pierre Leroux, Réfutation de l’éclectisme, 1839, Librairie de Charles Gosselin, p. 10.

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Une baignoire antique
Blanche, lente, poussive
Avec quatre pattes torves
Se baigne dans un aquarium
Avec pompe, avec décorum.

La baignoire antique,
Incurvée, pansue, morose,
Penche et quelque chose
Qui perle du fond de l’aquarium
Lui flatte un bedon, bonhomme.

C’est un jet de bulles
Qui remonte, qui circule
Le long du ventre enflé
Blême, concret, incurvé,
De la baignoire antique immergée.

Version aquatique
Des Vacances de Hegel,
Le tableau de Magritte
Ce verre d’eau déposé sur le sommet d’un pépin
Ouvert, déployé, tout sec et tout taquin.

Ici, similaire, vive dialectique,
Une baignoire antique
S’immerge en un aquarium
Du fond duquel, cette affaire,
Il coule, il monte, il papillonne de l’air.

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013, ce texte, intitulé Objet surréaliste 2010,é composé d’après le ready-made Silence and Slow Time (1994) de Catherine Widgery).


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Une éclectique plastique n’est pas la même chose qu’un ready-made brut (ou, n’ayons pas peur des mots: ready-made provoque). Les deux types de dispositif jouent de chocs logiques, voire d’apories. Sauf que le jeu d’apories suscité par le ready-made brut concerne strictement le choc (encore) si choquant entre le caractère ordinaire, trivial ou vulgaire, de l’objet et sa tonitruante reconnaissance artistique institutionnelle. Le ready-made FONTAINE de Marcel Duchamp (1917) est un peu le modèle du genre.

Le ready-made brut (ou ready-made provoque) par excellence: FONTAINE de Marcel Duchamp (1917)

Oh, how shocking! On pogne un urinoir, on colle une signature dessus (avec date, pour bien faire chic — ici Duchamp pousse l’affaire au point de signer d’un pseudo. Il n’accrédite pas l’œuvre de son nom, il la griffe simplement, et pseudonymement, si possible). On force ça dans un musée. Si (et seulement si…) on a le poids institutionnel (de façade ou de coulisses) requis, ça passe. Et l’aporie jaillit alors entre l’objet trivial sans art et les gogos qui le consacrent art par docilité institutionnellement malléable. L’empereur est nu et les seules cogitations qui percolent alors concernent l’illogisme et la servilité veule du marché de l’art bourgeois institutionnalisé. Le seul choc éclectique ici, c’est celui entre l’objet industriel banal et la signature griffue de l’artiste qui le consacre ou le sacralise. Fin fugace de l’effet de pensée. Durabilité tenace de la petite provoque facile…

Avec une éclectique plastique, il se passe quand même autre chose. Le tableau bien connu Les vacances de Hegel de René Magritte (1958) n’est pas spécialement un exploit de technique picturale et pourtant le patatra mental qu’il nous porte est fulgurant. C’est un choc logique. C’est aussi une composition, au sens le plus fort du terme, une composition composite, pour tout dire. L’installation d’objets plastiques (reproduite picturalement dans ce cas-ci, mais c’est secondaire) est éclectique, en ce sens qu’il s’y déclenche un rapprochement concret inattendu qui bouscule notre conception, utilitaire ou plus purement formelle (mais toujours convenue, banalisée), de la cohérence entre objets. Qui dit éclectique plastique dit contact abrupt entre deux surfaces, deux espaces. Ici un verre d’eau est posé sur le dos d’un parapluie ouvert. Des questions fusent. Pourquoi le parapluie est-il ouvert si l’eau est déjà contenue dans le verre? Pourquoi un verre d’eau, objet résultant d’une décision soiffarde somme toute consentie, quand le parapluie s’ouvre pour protéger de la pluie, cette masse aqueuse tombant, elle, librement du ciel, sans notre consentement? Il y a contradiction. Soit le verre est en trop (privant le parapluie de sa fonction protectrice) soit la pluie manque (obligeant la présence du verre pour que l’eau, toujours un peu menaçante quand même, figure dans le tableau). C’est notre rationalité courante qui est questionnée dans une éclectique plastique. La seule source d’angoisse effectivement picturale dans le tableau de Magritte tient à cette mystérieuse disparition de la pointe du parapluie à laquelle le verre d’eau semble se substituer. C’est angoissant, déstabilisant, surtout dans un tableau ready-made aussi crûment figuratif. Magritte, qui avait un sens vif du titre, fait rebondir l’impact d’aporie avec le texte du titre Les vacances de Hegel. Il y a d’abord un premier effet d’aporie dans ce petit texte même. Hegel (1770-1831), le penseur le plus prolifique et le plus encyclopédique de la philosophie moderne, qui a écrit sa monumentale Phénoménologie de l’esprit (1807) en étant pion dans un gymnasium, ne prenait probablement jamais de vacances… Les vacances de Hegel, c’est criardement éclectique comme simple assertion. Rien ne s’arrange dans le rapport entre le titre et le tableau ready-made même. Pauvre Hegel qui doit ouvrir un parapluie en vacance. Est-ce la profondeur de sa compréhension philosophique du monde qui trouve moyen de cerner la pluie dans un verre? En tout cas une éclectique plastique est un objet dialectique, en ce sens qu’il nous force à cogiter, jusque dans ce petit extrême concret que le peintre ou le sculpteur nous impose, la contradiction objective fondamentale de l’existence. Ceci n’est pas peu dire quand on se rappelle que c’est justement Hegel qui réintroduit la dialectique (appréhension de la contradiction comme essence des choses existantes) dans la philosophie moderne. Mais Hegel ici est en vacances, d’où certainement l’absence de flux dialectique, de torrent héraclitéen, le liquide étant temporairement immobilisé dans ce verre en équilibre et le mouvement (toujours un peu inévitablement intempestif) d’ouverture et/ou de fermeture du parapluie marquant une pause «vacancière». L’essence est la manifestation calme des phénomènes (Hegel).

Silence and Slow Time de Catherine Widgery (1994) est aussi une écletique plastique. J’ai eu la joie de voir cette installation tridimensionnelle au Musée d’Art Contemporain de Montréal en 2010. C’est de la vraie eau et une vraie baignoire… Ma première exclamation fut: «Un bain qui prend son bain!» En effet, ici, dialectiquement, c’est la baignoire qui est immergée. Et de par le fait qu’elle est intégralement plongée dans un vaste aquarium, lui-même raccordé à un tout vrai, tout plat et tout prosaïque ready-made bien effectif de fils bourdonnants qui en éclaire l’intérieur et fait courir cette traînée verticale de bulles contre son ventre, on semble lui imputer une sorte de (bien) fausse vie marine… et toute une autre série de collisions logiques se mettent à percoler en nous. L’air pétille en arrivant du bas, par petites émulsions aquariumesques, au lieu de stagner massivement en haut, dans le vaste creux de la baignoire vide (car veuillez le noter, une baignoire immergée et courbée n’est pas vraiment pleine. C’est en fait elle qui contribue à un remplissement). Ladite baignoire est antique, l’aquarium est moderne. Choc, choc, choc… Bon, je n’épilogue pas. Je vous renvoie à mon petit poème, mon Manifeste pour l’éclectique plastique en vers. Tout y est. Et, transgression pour transgression, je préfère personnellement encore celle là à celle du ready-made provoque, un peu courte, finalement, et un peu inversée, à terme. Il en est ainsi en ce sens que le quidam (Marcel Duchamp, par exemple, comme artiste frondeur sur le retour) croyait initialement se foutre de la gueule de l’art mais finalement, ben, ça s’inverse, hein, et, disons la chose comme elle est, c’est bel et bien l’art bourgeois qui, récupérateur autant qu’auto-promoteur, se paie finalement la poire du quidam (nous, par exemple), en se perpétuant cyniquement, sans que l’urinoir griffé dans le musée n’y transmute finalement grand choses… Un ready-made brut fait rager hors de l’art, en le raillant lui. Une éclectique plastique fait cogiter dans l’art, en se déroutant soi. Chacun son trip…

Des éclectiques plastiques

Moi, j’aime les éclectiques plastiques.
Elles me décrassent les neurones de la logique
Simplette et raplapla du quotidien.
Elles me font le plus grand bien.

Parlez-moi d’une montre molle.
L’idée est grandiose, et pas bête, et pas folle.
La mesureuse du temps ressemble alors au temps.
Cela me rend content.

Donnez-m’en des verres d’eau claire
Posés en équilibres sur des pébroques ouverts.
Ma weltanschauung en sort de sa petite case.
Cela me remplis d’extase.

Donnez-moi un centaure et une centauresse.
Qu’ils soient sans mesquinerie et s’aiment sans paresse.
Entre le cheval et l’humain, ils sont la médiation.
Et cela me semble bon.

Maisons de pain d’épice et sabres de beurre mou,
Avignonnaises cubiques et guitares sans trous,
Cheval ailé, Horla, chimères maléfiques.
Longue vie aux éclectiques plastiques.

Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013

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