Le Carnet d'Ysengrimus

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À propos de la combinatoire dans les arts sensoriels

Posted by Ysengrimus sur 7 octobre 2018

parfum

   Les enchaînements. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!
   Pour l’ouïe la variation est perçue — et il y a enchaînement, prolongement possible, musique.
   Comment se peut-il?
   Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus). Mais une succession de sons peut définir un être nouveau, parce qu’elle peut correspondre à un acte complexe.
   Un son isolé est plus nul (en général) qu’une odeur isolée.

Paul Valéry, Analecta (1926), analecte numéro XCIX (99), DES SONS ET DES ODEURS, dans Tel Quel,  Folio Essai, pp.435-436.

Une des participantes les plus articulées du Carnet d’Ysengrimus, Sylvie des Sylves, nous a tout spontanément proposé en 2014 (ICI, commentaire numéro 5) une fort pertinente typologie des arts, distinguant les arts des sens (musique, cuisine, parfumerie, sculpture et peinture non-figuratives) et les arts de la représentation (photo, peinture et sculpture figuratives, cinéma et théâtre, roman, bande dessinée). Dans les arts de la représentation, l’objet d’art vaut moins pour lui-même que pour l’ensemble des représentations qu’il nous installe dans la tête. C’est un message. Il a un contenu. Il traite des thèmes. Il disserte. Il cogite. Doté d’une syntaxe (cinéma et théâtre, roman, bande dessinée) ou non (photo, peinture et sculpture figuratives), l’art de la représentation est, en tout cas, toujours doté d’une sémantique. Il vaut pour ce qu’il signifie, pour ce qu’il dit.

L’art des sens ou art sensoriel peut lui aussi avoir une syntaxe (je préférerais parler de combinatoire — je m’en explique dans une seconde) mais il est sans sémantique. Il ne signifie pas et il ne dit rien. Il vaut pour lui-même, concrètement, décorativement, sensuellement, pleinement. Il ne transpose pas, ne communique pas. Il est, sans plus. Du fait de cette caractéristique, encore fort mal dominée, l’art des sens est souvent bien involontairement trahi. C’est pour cela qu’une pièce musicale vous fait souvent penser au soir d’été où vous avez découvert à la fois qu’elle était alors à la mode et que vous ne l’oublieriez plus jamais (c’est le fameux phénomène du succès souvenir musical). C’est pour cela aussi qu’une odeur spécifique vous ramène aussi toutes sortes de réminiscences anciennes auxquelles elle est corrélée, de façon souvent parfaitement fortuite. À défaut d’avoir une sémantique imbriquée en eux par choix artistique, comme un discours, les arts sensoriels s’en font souvent assigner une intempestivement, parasitairement, sur le tas, par la trajectoire de vie de ceux et celles qui les appréhende.

Arrivons-en à cette affaire de combinatoire. Les enchaînements, dit Paul Valéry en ouverture d’analecte. Or, quand on pense à la combinaison des éléments dans une œuvre d’art, il faut bien comprendre qu’il y a deux grands types de combinatoires: la syntaxe, c’est-à-dire la succession des éléments sur la ligne du temps, comme dans une phrase ou un phrasé musical, et la modularité, c’est-à-dire la co-existence immédiate d’éléments distincts, indépendamment du temps, comme dans un mobile ou dans un tableau. Syntaxe: il est impossible pour une danse ou une pièce musicale d’apparaître sans temps. Elle exige les enchaînements en successions liées pour exister. Elle a un déroulement dans la durée et il faut prendre le temps de l’appréhender dans son ordre de disposition. Modularité: un tableau ou une sculpture est formé d’éléments fixes combinés mais non linéarisés. Ils apparaissent d’un bloc. Qu’on les appréhende pendant quinze minutes ou quinze heures, c’est la combinatoire fixe qui compte. Son déploiement dans le temps est inerte artistiquement. Je peux dire que je connais mieux la sculpture La Joute de Jean-Paul Riopelle (voir ICI, notamment commentaire 12 de Sissi Cigale) que Les bourgeois de Calais de Rodin simplement parce que j’ai tourné plus souvent autour du Riopelle à Montréal que du Rodin à Paris. Pour lire un roman, écouter un concert ou appréhender une sculpture ou un tableau, il faut toujours du temps. Mais les premiers (roman, concert) incorporent l’enchaînement linéaire ou syntaxe dans leur fonctionnement comme œuvre tandis que les seconds (sculpture, tableau) jouent plutôt de spatialité mais se donnent tout d’un coup et, alors, le temps de découverte est strictement dans la subjectivité de l’observateur. Une personne avec une mémoire photographique captera tout de La Joute de Riopelle plus vite que moi, si, mettons, on la visite ensemble. Tandis que, pour elle comme pour moi, le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven durera le même temps exactement, si nous sommes assis au même concert. On notera aussi qu’une portion de syntaxe s’appelle un fragment (fragment musical) et qu’une portion de modularité s’appelle un détail (détail d’un tableau). La syntaxe (enchaînement linéaire se déroulant dans le temps) se distingue donc de la modularité (combinaison intemporelle formant module ou ensemble) sur l’axe crucial du temps. Mais les deux ont en commun d’être des combinatoires. Je retiens donc ce terme de combinatoire pour désigner l’ensemble des associations d’éléments dans l’œuvre d’art.

Les enchaînements, dit Paul Valéry. Il restreint donc fatalement la réflexion, déjà fort riche et fulgurante selon sa manière, de ce court analecte à la syntaxe requérant un déroulement dans le temps. Consciente ou non, cette restriction descriptive amène le poète philosophe à s’aviser du fait que la musique est impossible sans syntaxe (Un son isolé est plus nul qu’une odeur isolée) et que la parfumerie est impossible avec syntaxe (On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums). L’analecte numéro C (100) qui suit celui cité supra dit la chose tout aussi nettement: Les odeurs s’ignorent entre elles. Musique et parfumerie semblent donc avoir en commun d’être des arts sensoriels et semblent s’opposer sur le fait que seule la musique requiert une combinatoire séquencée pour exister. Notons —et c’est crucial— que Paul Valéry se formule dans le cadre d’une réflexion spontanée n’ayant pas opéré la grande distinction fondatrice des combinatoires, celle entre syntaxe et modularité.

Or justement, si on mobilise cette distinction, la tension problématique s’établissant entre musique et parfumerie gagne tout à coup en richesse et en subtilité. Considérons tous les cas de figure:

Syntaxe de la musique: Elle s’impose. Un son unique, c’est nul dans tous les sens du terme et ce n’est musique que dans je ne sais quelle composition exploratoire, légitime certes, mais pété et railleuse. C’est une iconoclastie improbable taquine et anecdotique qu’une pièce musicale qui serait composée d’un son unique, même long. Long, s’allongeant, ce son unique est déjà entré en syntaxe, d’ailleurs. Non, il n’y a pas d’esquive possible, la syntaxe est une particularité constitutive de la musique. Conséquemment, toute pièce musicale a une durée.

Modularité de la musique: La syntaxe du langage ordinaire évite soigneusement la modularité. Les gens ne parlent pas en même temps et, dans une conversation ou une conférence conjointe, les tours de paroles se succèdent soigneusement. La syntaxe absolue sans aucune modularité, c’est pour la langue parlée. Or, contrairement au langage ordinaire, la musique a incontestablement une modularité. C’est aussi simple que de dire que celle-ci apparaît aussitôt que deux instruments ou plus jouent ensemble. Les instruments rythmiques et mélodiques, la voix et les instruments sont en modularité. Seul un instrument ou une voix solo sera sans modularité. Ces faits (syntaxe obligatoire et modularité très solidement intégrée en composition et en improvisation) font de la musique l’art le plus radicalement combinatoire qu’on puisse imaginer.

Modularité des parfums: dans sa fixation syntacticienne involontairement réductrice, Paul Valéry n’en parle pas. Mais elle est là. Enfin c’est simple comme bonjour et beau comme la beauté même. Une femme se parfume. Un homme se parfume. Une mixture olfactive s’établit alors entre leur odeur corporelle personnelle et la fragrance qu’ils ont retenue. Il s’étreignent et font l’amour. Les deux odeurs déjà malaxées se combinent entre elles. Plusieurs odeurs existent alors ensemble, s’unissent, fusionnent, se croisent et nous interpellent, nous émeuvent. Ne cherchez pas la modularité des parfums dans les musées. Elle est dans nos alcôves… et la formule valérienne les odeurs s’ignorent entre elles devient subitement moins valide et moins heureuse quand la modularité intime des parfums entre dans la danse.

Syntaxe des parfums: Je pourrais chercher à étirer mon exemple de ci-haut et suggérer que, parce qu’ils font l’amour intensément et longtemps, l’odeur parfumée fusionnée de mes deux protagonistes change avec le temps. Mais ce serait là une astuce. On parle ici d’art donc d’action volontaire pondérable, pas d’effets aléatoires du torrent de la vie. Si de la friture apparaît sur votre station de radio, elle ne fait pas partie de la musique qui joue. On est plutôt dans cet ordre de phénomène ici. Il semble bien que Paul Valéry, sur ceci, voit juste. On ne peut, et donc on ne sait enchaîner les parfums. Si on le pouvait et savait, quelle musique!

Mais, oh, oh, ne capitulons pas trop vite. Quand un art a un manque, un autre art vient souvent l’accompagner pour suppléer au manque. C’est bien pour cela qu’on danse et chante sur de la musique et qu’on expose des tableaux et des statues dans un dispositif architectural. Faisons donc entrer le troisième grand art sensoriel dans notre affaire, l’art du gustatif, la gastronomie. Établissons d’abord sa petite fiche ès combinatoires.

Modularité de la gastronomie: Elle s’impose. Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts. C’est aussi simple que de dire que la viande est épicée et qu’on a toujours plusieurs entités s’accompagnant et se complétant entre elles dans une assiette unique. Et ne parlons pas des gratins, des soupes, des sauces et des vins. Quand j’étais petit, je mangeais mon steak et mes deux ou trois légumes en ordre. Tout le steak, puis tous les haricots, puis toutes les pommes de terre, puis toutes les carottes. Cette syntaxe linéaire infantile du plat unique en succession froide est remplacée aujourd’hui par la modularité semi-aléatoire d’une dégustation harmonieusement combinée de la viande et des légumes. J’ai vraiment pas besoin d’épiloguer.

Syntaxe de la gastronomie: Elle y est. Mazette la syntaxe canonique du dispositif gastronomique français est même désormais classé au Patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO (les plats sont matériels, leur syntaxe est abstraite). Entrée, plat(s) de résistance, fromage, dessert. La quintessence du syntagme gastronomique français percole en nous tous, armaturé, linéarisé et pérennisé pour la culture mondiale. J’en ai la bave aux lèvres et, ici aussi, j’ai pas besoin de m’étendre dedans.

Alors, ceci posé, observons que les odeurs sont un compagnon de route indispensable du gustatif, en gastronomie. Ça, tout le monde le dit. Aussi, même en situation de dépendance culinaire, si vous me passez le mot un peu biscornu, on est obligé de s’aviser du fait que s’il y a syntaxe des plats et des gustations en gastronomie, il y aura aussi, fatalement, syntaxe des odeurs. L’odeur d’escargots, c’est pour le début du repas. L’odeur de chantilly, c’est pour la toute fin. Les choses doivent se disposer dans le bon ordre. La syntaxe des odeurs sciemment décidées est dictée par l’ordonnancement des choses et des mondes à l’intérieur d’un autre art, la gastronomie… de la même façon que le rythme de la danse est fatalement dicté par la musique. Une succession d’odeurs ne donne qu’une pure succession d’idées (au plus) dira alors Paul Valéry. Mais avait-il vraiment la gastronomie à l’esprit quand il a formulé ceci? Oh, c’est pas dit… Et puis une succession d’idées dans un art sensoriel, ma foi, non. Une succession de sensations, en fait. Et, hmmm… hmmm… elle sera sublime et finement construite ladite succession, car nos cuistots savent ce qu’ils font par ici, tant sur Montréal que sur Paris.

Ceci n'est pas une légende...

Les plats sont organisés dans une combinatoire modulaire des goûts…

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De l’écriture non-figurative à l’écriture semi-figurative, ou encore: Du néo-figuratif en poésie

Posted by Ysengrimus sur 21 mars 2014

Raoul Hausmann - KP'ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Raoul Hausmann – KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Voici KP’ERIOUM. Ce renommé poème graphique du célèbre Dadasophe Raoul Hausmann (1886-1971) va me servir de point de départ critique ici face à une petite confusion dont j’accuse un peu tendrement (mais en l’aimant toujours tout aussi tendrement) notre Tristan Tzara national, le poète gutturaliste-non-lettriste Claude Gauvreau (1925-1971) dit l’Épormyable. Dans un entretien télévisuel en noir et blanc d’autrefois, Gauvreau nous annonce ceci:

Ma poésie repose sur l’image. Évidemment, c’est une image non-figurative. Comme dans les tableaux non-figuratifs, on a une image concrète qui est non-figurative. C’est-à-dire que, dans ma poésie, ce que j’exprime exprime une réalité singulière concrète.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:16-17:36.

Gauvreau parle (au nom de) Gauvreau ici. En effet, pour moi vouloir parler d’une image non figurative, c’est tout simplement comme vouloir parler d’un cercle carré ou de l’eau sèche. Spinoza appelait cela une chimère verbale. Je sers donc à mon respecté compatriote (qui est un des poètes québécois les plus novateurs de la seconde moitié du siècle dernier), la réplique suivante, toute poétique, servie l’autre fois à Paul Éluard:

CHIMÈRES VERBALES
 
Si la terre est bleue comme une orange,
Il va falloir ipso facto que je m’arrange
Pour me faire
Refaire
Une paire
De lunettes,
Monsieur Éluard,
Sans vouloir
Vous parler bête.
 
C’est comme la mouche infinie de Spinoza.
Je ne l’ai pas trop entendue bombiner par là.
Et le cercle carré
De ma prime jeunesse
Il est passé
Dans le même tuyau que l’eau sèche.
 
Une chimère verbale, c’est bien ronflant,
Bien percutant
Mais bon, la poéticité qu’on en dire,
Je dois dire
Qu’elle me rend passablement
Somnolent.
Exiger que je fasse autrement,
Ce serait un peu de me demander
De pousser
Quand je tire.
 
Tiens, ça me rappelle une boutade un peu ridicule
Sur ce cultivateur dont le cheval, très fort, devint fou
Car, portant le nom du mythologique héros,
Il se faisait dire: Avance Hercule
Par le maître qui l’avait ainsi dénommé,
Et passablement dérouté
Itou.
 
La chimère verbale, au mieux, c’est une provoque.
Au pire c’est une aporie,
Dont le sens est opaque, tout gris
Comme le souffle d’une cheminée
Essoufflée, qui suffoque
Et qui ne tire pas sa référence.
 
Avant que je n’entre en transcendance
De par la faiblarde équivoque
D’époque
Que la chimère verbale évoque,
Le Pain de Sucre de Rio
(Qui est un roc)
Sera devenu rance…

Tiré de Paul Laurendeau, L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013.

Le travail poétique de Gauvreau et sa réflexion sur l’art ne se trouvent en rien court-circuités par ce petit moment d’humeur en vers que je viens de vous livrer. Il s’en faut, alors là, de beaucoup. Car, comme il existe de la peinture non-figurative, il existe bel et bien de la poésie non-figurative. Le texte KP’ERIOUM en est un exemple. Évidement, les petits subtils me diront que ce panneau textuel représente figurativement des lettres majuscules et minuscules dans des polices distinctes, concrètes et dénommables, dont on perceptualise l’image mentalement de façon stable. Ma réponse est qu’il le fait bel et bien, mais il fait cela en tant que calligraphie, donc picturalement, pas linguistiquement. Il est donc figuratif comme tableau, pas comme poème… Ce panneau, culturellement inséparable de son printing spécifique (contrairement, de fait, à un vrai texte écrit) est un dessin plus qu’un texte. Si on demande dans quelle langue est écrit KP’ERIOUM, il n’y a pas plus de réponse ou de validité à cette question que si on se demandait dans quelle langue sont écrits Les Demoiselle d’Avignon ou Potato Head Blues. Pour bien buriner cet argument, on va esquinter KP’ERIOUM encore un peu plus, si possible, en le tirant vers ce linguistique qu’il ne livre initialement pas. On va, sans rougir, le philologiser (l’éditer comme texte). D’abord, sur la foi de certaines formes qui sonnent français dans le texte (comme padanou ou noum – inutile de dire qu’elles ne sonnent pas que français), on va présumer que ce texte est écrit «en français» et non dans une langue étrangère que, dans l’acte à la fois de la plus grande poéticité non-figurative et du plus ordinaires et tristounet de tous les malentendus linguistiques, on ne comprendrait pas… On va ensuite, délaver ce poème «français» de toutes ses particularités picturales-typographiques. On va le servir en monochrome typo en reprenant son ordre de présentation par lignes et en accusant ces lignes par une simple lettre majuscule d’ouverture formant lettrine, le reste du texte tombant en minuscules et à police typographique constante. Les espaces entre groupes de lettres deviennent tout naturellement des blancs circonscrivant les «mots» du poème. Rien de sorcier, nous y voici (comme tout philologue qui se respecte, on assume nos hésitations et on les signale):

KP’ERIOUM   [les commentaires entre crochets ne font pas partie du poème]

Kp’erioum    Lp’er   ioum
Nm’   periii   per   no   noum [ce segment est incertain]
Bpretiberreeerrebeee
[la superposition de lettres identiques en indice/exposant est transposée en succession]
Onnoo   gplanpouk
Konmpout   perikoul
Rreeeeeeee   rrrr [incertain]   eeeea
Oapaerrreeee
Mgl   ed   padanou
Mtnou   tnoum   t

Raoul Hausmann, KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918.

Ceci fait, on peut maintenant dire, toujours sans rougir, ni faillir, ni trembler, ni se dégonfler, que le texte KP’ERIOUM est UN TEXTE NON-FIGURATIF. Cela signifie simplement qu’il est impossible de lui assigner une signification globale (de texte) ou partielle (de mots) en l’état. Ces suites de sons ou de lettres sont sciemment sans sémantique. Il ne leur existe pas de sens ou de référence inter-subjectivement stabilisables. La poésie lettriste (on reviendra plus bas sur les vues de Gauvreau la concernant) a produit ce genre de texte non-figuratif. Ce faisant –et il n’y a rien de mal là-dedans– elle a tiré le textuel en direction du pictural (et corrolairement de l’écrit – pour lire verbalement de la poésie lettriste, ben, euh, faut se lever de bonne heure)…

Pour le bénéfice de la suite de la démonstration, on va maintenant exploiter KP’ERIOUM comme déclencheur d’écriture poétique. On va s’imaginer (de façon sereinement délirante, élucubrante pour ne pas dire carrément canulardière) que cette combinaison de lettres de 1918 est une sorte de sténo ou de crypto-code pour un autre texte. Cette fausseté factuelle va nous permettre d’inventer un texte à partir du panneau d’origine du Dadasophe, en traitant les combinaisons de lettres d’origine comme des abréviations et/ou des paronymies encryptant le texte à naître (le déclenchant, en écriture automatiste ou semi-automatiste, en fait). Mon résultat (tout personnel) est le suivant:

KAPPA  RIOUX  MITAN
 
Kappa Rioux, le compoterium se loue lupus en pierre en chiourme
Nommé périr permis percolémissif non mais l’estompe
Barrir pourrir pour l’éléphant tiberrichon d’annerré d’espérit  hé bé té tiré scié chié
On non (con)note au Nigog planqué le plan aimé d’Anouk
Le kokon mire un pou tire-pousse ni péril de koudre licol
Raréfier et élever la rareté des épées d’hésiter erreur erreur d’errer dans l’Astral
Or agape ni apparte appartenir à l’errance des arrhes éthers
Magali éditons pagayons dans la danse d’Anouk
Au mitan de nous tu nous mis tant.

Il est d’abord important de noter que si j’envoyais KP’ERIOUM à tous les lecteurs et les lectrices d’Ysengrimus en leur disant: Écrivez un poème à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Eh bien, je me retrouverais avec autant de résultats qu’Ysengrimus a de lecteurs et de lectrices. Je vous annonce ensuite que KAPPA RIOUX  MITAN est UN TEXTE SEMI-FIGURATIF. Il combine des effets de sens et d’images très forts avec du texte non-référentiel, des sons, des phonèmes. Il subvertit la syntaxe et de fait perturbe la lecture conventionnelle sans pour autant basculer dans de l’intégralement illisible ou inintelligible. Il ne raconte pas une histoire bien définie (quoiqu’on puisse en imaginer une ou plusieurs) mais ne bascule pas dans l’intégralement lettriste non-plus. Ceci est, typiquement, le genre de texte poétique que Claude Gauvreau produisait et, si je m’autorise à corriger/rectifier son propos de tout à l’heure, en linguiste, ce qu’il décrivait comme une image non-figurative porterait mieux le nom d’image non-narrative ou d’image non-descriptive. Des images, de fortes images visuelles, jaillissent, comme autant de pops! sémantiques, de chamarres, de marbrures, de zébrures, elles maculent le texte, le poisse, le lacèrent, mais un propos nunuchement figuratif ne nous est pas tenu, une historiette ne nous est pas effectivement  racontée. C’est justement de cette référence ordinaire un peu neuneu (propos, historiette) que le courant poétique dont Gauvreau se réclamait aspirait à faire la corrosion (J’évite ici le mot de subversion que Gauvreau n’aimait pas, le considérant un «concept réactionnaire». Par contre, j’utilise ce mot plus bas, sans bretter plus avant, au sein de mon propos personnel, car le réactionnaire, il est bien là: c’est l’onctueux conformisme ambiant qui ânonne le texte en décodage unilatéral. Il faut donc bien continuer de s’affliger à le décrire et à sereinement promouvoir ce qui le transgresse).

Poussons l’affaire d’un cran en avant et envoyons maintenant aux lecteurs et lectrices d’Ysengrimus ou à leurs semblables la consigne suivante: Écrivez un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif) à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Ces consignes, admettez le avec moi, sont quand même mille fois plus marrantes que celles de l’OULIPO. Voici donc, toujours construite canulardièrement à partir de la crypto-sténo qu’on s’imagine KP’ERIOUM être, ma petite historiette tristounette (c’est un mixte, argumentatif-narratif):

KARL NOUS TUE

Karl, le compère qui coordonne notre organisation humanitaire, de fait, perd le sens de l’organisation humanitaire, Énumérer et dénommer les périls et les pertes en permanence laisse beaucoup de ressentiment. Cela étire la bernique errance et encourage l’écoeurement.

On avait initialement un plan, un grand plan qui, certes, était un peu le souk mais bon… Soudain, Karl se pose en omniscient et le plan est kapout. Je crois que le péril qui menace notre organisation, c’est Karl. Redire, répéter, réitérer, rappeler que ça va mal, cela nous mine. On peut pas dire que la perspective s’en trouve embellie d’emblée. Cette mégalomanie de l’époque de nos débuts n’est pas dans nous intrinsèquement. Montrez-nous et taraudez en nous le moyen de TENIR.

Ceci est UN TEXTE FIGURATIF. On peut aussi dire, sans complexe, un texte en langage ordinaire. Il signifie, relate, raconte, rapporte, argue. Il est dotée d’un macro-sémantique (sémantique de texte) et d’une micro-sémantique (sémantique de mot, dite aussi sémiotique). Chaque mot d’ailleurs est employé dans son sens usuel et, sans être totalement absentes, les arabesques stylistiques sont réduites à un minimum rendant le propos acceptable comme texte indubitablement ordinaire. Son caractère fictif ou réel n’est pas un enjeux à ce point-ci (Qui est Karl? Qu’est-ce qu’il fout vraiment? On s’en tape). On voit donc qu’on a trois niveaux très nets dans la figuration pouvant se construire ou se déconstruire avec des textes. Le niveau NON-FIGURATIF (Kp’erioum), le niveau SEMI-FIGURATIF (Kappa Rioux mitan), et le niveau FIGURATIF (Karl nous tue). Je ne vois vraiment pas comment on pourrait décrire les choses autrement. Inutile de dire que, dans les textes modernes de toutes natures, ces trois niveaux tendent désormais toujours un peu à se mixer entre eux lors de la production.

Disons un mot de la susdite production, justement. L’exercice auquel je viens de vous convier est, en fait, le contraire diamétral de comment la poésie semi-figurative des cent dernières années s’est effectivement engendrée. Partir d’un texte non-figuratif (type KP’ERIOUM) pour produire un texte semi-figuratif (type KAPPA  RIOUX  MITAN) et/ou un texte figuratif (type KARL NOUS TUE) n’est pas la façon dont les choses se sont effectivement faites en poésie concrète à partir, disons, du début du siècle dernier. Quand elle se construisait sur la base d’un texte pré-existant (ce qui n’est qu’une procédure d’engendrement parmi des centaines d’autres, en poésie semi-figurative, produite de façon automatiste ou non), la poésie exploratoire à visée semi-figurative a plutôt eu tendance à faire passer le texte du figuratif au semi-figuratif (nous, on vient de faire tout juste le contraire, passant du non-figuratif au semi-figuratif et/ou figuratif). Cette tendance, historiquement attestée et qui n’est absolument pas une contrainte absolue (juste une tendance empiriquement observée since then…) la joue comme en rencontrant la consigne suivante (je la formule en assumant désormais que vous êtes familiers avec les distinctions que j’ai introduit): Écrivez un poème semi-figuratif à partir d’un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif – ici ce point de départ sera le texte KARL NOUS TUE) comme s’il fallait le brouiller, en dériver, le déchiqueter, l’esquinter, le corroder, le subvertir. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le cheminement, le travail de dérive, le bizounage pataparonymique (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KARL NOUS TUE à votre produit fini… Voici alors mon résultat:

KARAKALLA  ET  ORNICAR

Karakalla, la compote se contorsionne nonono canoa opposition égalitaires, essai des sens septisemés en oppositions égalitaires. D’éléphant d’annellé d’espérit péripathétique pépette pertinence jactance flaciseté qu’éléphant, rosard blanc. Lola, Martine, Monique, vos robes flacottantes en l’étuve et dans le vent. Cela étire la bernique errance et encourage l’écouragement.

Ornicar à salamant plaplapla de flan. Engrangeons nos graines de dissertes à fond de cales de bantouk pour les gibbons… Vlan, Karakalla or ni pose pause non au KKK chirgie. Ra péripéti pripathé an cas Karakalla. Redingote déçue-épite, aérémitée, emballécépliée que ce sarreau se noircisse à l’encre de Chine. Raplapla de rappeler que le parterre sent, s’ouvres, putrifie et sera soldé. Castaga et melon imparti qui irise ironique les danse de l’Ithaque incadescent. Mornifle et monégasque bastarache veuillez frotter vos marimbas en nos appartenirs.

C’est en travaillent dans cette direction là, par exemple, que Raymond Queneau a produit les cent (100) récits de ses fameux Exercices de style (1947), construits à partir d’une narration figurative anecdotique originale. La règle oulipiste ou pata-oulipiste invitant à remplacer chaque mot lexical d’un texte figuratif par son prédécesseur ou successeur du dictionnaire, pour allègrement en barboter la signification initiale, procède du même type de dynamique. Les observations de Claude Gauvreau nous obligent ensuite à faire un petit ménage pour bien distinguer entre texte automatiste, texte concret, texte semi-figuratif et la somme touffue de leurs corollaires et antonymes. Ils sont en intersection. Cela demande clarification. Il importe, pour arriver à une telle clarification, de bien établir dans quel angle on regarde le texte qu’on analyse ou qu’on produit. Trois distinctions s’imposent alors.

1) En regardant le texte dans l’angle de sa production, on distingue les TEXTES RÉVISÉS des TEXTES AUTOMATISTES. Un texte automatiste, dans son principe, c’est juste un texte produit dans la spontanéité (digressante ou non) du moment, sans révision. On ne le corrige pas. Il sort et ensuite il est, tel quel. On appuie sur le bouton et il part. Inutile de dire que, de nos jours, il nous est donné de lire des texte automatistes qui ne sont pas nécessairement semi-figuratifs ou non-figuratifs (bon nombre d’échanges sur blogues journalistiques sont dans cette situation. Ils sont du langage ordinaire mais ne peuvent plus êtres révisés une fois lâchés). Voulez-vous maintenant un superbe exemple d’écriture automatiste non-figurative dans notre vie ordinaire (sinon dans celle de Gauvreau ou de Tzara)? Vous décidez de vérifier si votre nouveau traitement de texte fonctionne correctement et, pour ce faire, vous tapez en mitraille n’importe quelles touches…

Pqowir0c[n cvpp;P[QPWMEV[OUDW,’XA’20EW9][-KA

(Je viens juste de le faire, en pitch automatiste. Il n’y a eu aucune révision de ceci. Je n’ai ajouté que l’italique et le gras).

Vous finissez alors éventuellement avec un résultat qui est passablement similaire à celui de KP’ERIOUM mais qui n’est pas placé comme KP’ERIOUM qui est, lui, par contre, très probablement un dispositif révisé. Notez, incidemment, que le caractère automatiste ou révisé d’un texte est indétectable sur le produit fini. Comme cela porte sur un acte de production, il faut observer le producteur en action et/ou prendre ses aveux sincères sur la question pour conclure au caractère automatiste ou révisé d’un texte. C’est beaucoup moins évident à dégager qu’il n’y parait et –fait capital- c’est parfaitement indépendant du genre ou du style de texte produit.

2) En regardant la portée de généralisation du texte, on distingue les TEXTES ABSTRAITS des TEXTES CONCRETS. Texte abstrait: Une idée vraie doit s’accorder avec l’objet qu’elle représente (Baruch de Spinoza). On y comprend des notions, des concepts, on en dégage des catégories générales que l’on corrèle dans un développement dont on endosse ou rejette le principe, que l’on peut même juger faux ou vrai, original ou rebattu, limpide ou abstrus, beau ou laid même, sans que rien d’ouvertement empirique ne se dégage et monte en nous, depuis le sens (explicite ou même implicite) du texte. Texte concret: La mouche est morte au clair de lune sur un vieux journal empaillé (Raymond Queneau). On voit, on sent, des percepts. Même bizarres ou distordus, ils tiennent dans notre esprit comme une photo, un film, une coupe de fruits, un aquarium, un ready made ou un dessin. C’est empirique, spécifique, charnu, ponctuel. On jouit (ou ne jouit pas) de l’image. Elle s’impose sensuellement. La distinction texte abstrait/texte concret concerne intégralement la sémantique du texte et, en ce sens, cette distinction ne peut opérer que sur du texte semi-figuratif ou figuratif. Inutile d’ajouter que des segments abstraits et concrets peuvent parfaitement co-exister dans un texte unique. Une intersection largement attestée dans toutes nos cultures entre texte concret et texte abstrait c’est le texte symbolique ou allégorique. Il y en a des tas. Le bec de rubis de la colombe de la paix picore le plastron d’or et de fer du dieu Mars (René Pibroch) est un parfait exemple de ce type d’intersection. On y retrouve des images empiriques précises, une narration concrète, visualisable, rejoignant, sans surprise abstraite, un choc de symboles culturels renvoyant à des notions convenus d’une large portée sapientiale ou argumentative.

3) En regardant le texte dans l’angle de la subversion de la figuration, on distingue alors nos TEXTES FIGURATIFS, SEMI-FIGURATIFS et NON-FIGURATIFS qui, eux, n’ont désormais plus de secrets pour vous. Le texte figuratif occupant la part du lion du discours ordinaire, il est toujours intéressant de se poser la question de la présence des textes semi-figuratifs ou (même) non-figuratifs dans notre vie ordinaire. La banalisation et l’apprivoisement de plus en plus serein des sensibilités dadaïstes et surréalistes en publicité, en rhétorique médiatique, en journalisme, dans les livres de recettes, les almanachs, les grandes murales urbaines, les magazines de sport et de mode, le journal du matin, Cyberpresse et le Carnet de Jimidi font que la cause «ordinaire» du texte exploratoire est loin d’être entendue sur une base de marbre. Claude Gauvreau et Tristan Tzara sont plus que jamais toujours avec nous et… il ne me reste plus qu’à vous laisser, en point d’orgue, une petite crotte de ma propre démarche poétique.

LE NÉO-FIGURATIF EN POÉSIE. L’exercice auquel je me suis adonné ici à partir du texte du Dadasophe est un exercice fondamentalement néo-figuratif. Il consiste à retravailler des textes ou des segments de texte ayant avancé très loin vers le non-figuratif et, en leur réinsufflant des gouttes de couleur référentielle, sans me gêner pour les faire se recentrer un petit peu vers la pulsion lyrique ou baroque qu’autorise le semi-figuratif. Ma démarche poétique, dans un recueil comme L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), est celle que j’ai cultivé ici en passant de KP’ERIOUM à  KAPPA  RIOUX  MITAN (plus que celle qui avait consisté à passer de KARL NOUS TUE à KARAKALLA  ET  ORNICAR). L’esprit de Claude Gauvreau plane sur mon approche néo-figurative en poésie. L’Épormyable affirme en effet (contre l’opinion de certains critiques et commentateurs du temps) n’avoir jamais poussé son exploration poétique jusqu’au lettrisme.

Pour ce qui est du lettrisme, je tiens à dire que je ne suis pas lettriste, parce que, dans mon optique, le lettrisme s’identifierait plutôt à l’abstraction géométrique en peinture et que moi, j’ai toujours été un abstrait lyrique ou un abstrait baroque, comme on voudra, ou un automatiste, ou autre chose qu’une critique très perceptive pourrait définir mieux que moi.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:50-18:16.

J’espère modestement avoir ici un peu émis cette critique après avoir, toujours aussi modestement, été le poète que j’ai envie d’être.

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SOURCE

Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 56 minutes, 47 secondes.

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