Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

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Erreur de jeunesse

Posted by Ysengrimus sur 20 mai 2020

Jacques Parizeau (1930-2015) et René Lévesque (1922-1987), quelque part entre 1976 et 1980

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Elle est très intéressante cette question des erreurs de jeunesse. Sans trop réfléchir, on y engouffre souvent un peu n’importe quoi. On connait la formule rebattue sur ce genre de question. On passe sommairement sa vie en revue, d’un ton boudeur, et tout ce qui nous contrarie au jour d’aujourd’hui, on cherche à se le déraciner du passé en criant à l’erreur de jeunesse. Vous voyez un peu l’affaire, j’ai pas besoin de m’étaler sans fin. Les champs sentimentaux et professionnels de nos modestes vies sont jonchés de petits et de grands moments qu’on juge plus sévèrement aujourd’hui qu’autrefois. Certains poussent le bouchon jusqu’à regretter bien des choses. Les regrets, je vous le dis tout de suite, c’est pas trop mon truc. Je ne regrette pas une contrariété passée. Je me contente de la dédaigner. La vie est trop courte (et aussi, admettons-le: trop marrante) pour cultiver cette niaiserie inénarrable que sont les regrets.

On a donc tous, au plan sentimental, intellectuel, professionnel, artistique, politique… des portions de notre héritage personnel dont on se dit: bon… pas vargeux. Ou, pour revisiter le beau mot de Laurent Fabius après son désastreux débat avec Jacques Chirac en 1985: Il y a des fois avec et il y a des fois sans. Mais, pour autant et pour le coup, ces fois sans sont-elles nécessairement des erreurs? Là, je crois qu’il faut faire attention. La notion d’erreur est une notion grave, une idée qu’il faut traiter avec sagesse et neutralité. Avec respect même. Ce serait une… erreur que de ramener tout ce qui nous contrarie, à ce jour, dans nos actions raplapla d’autrefois, à des erreurs.

Pour la bonne et sereine compréhension de la notion d’erreur telle que je la conçois ici, je vais invoquer le plus beau de tous les sports, le baseball. Imaginons que je suis un joueur défensif, disons un arrêt-court. L’adversaire au marbre frappe la balle et elle me tombe directement dans le gant. Or, la balle est trop vive (ou je suis trop distrait) et elle sautille et me tombe des mains. Je l’ai échappée. Le frappeur, devenu coureur, est donc toujours au jeu (je ne suis pas parvenu à le retirer en captant la balle en vol) et le temps que je me ressaisisse, reprenne la balle sur le sol et puisse la relayer, le coureur est déjà au deuxième but. Il est donc resté au jeu non pas grâce à son adresse mais bien à cause de ma maladresse. Ma fiche statistique de joueur défensif est alors (dis)créditée d’une erreur, au sens tout technique de ce terme. Même ceux et celles qui ne sont pas intimes avec le baseball comprendront que l’erreur ici n’est pas soumise à des sentimentalités subjectives. Vous ne vous retrouvez pas avec, sur les bras, des vapes individuelles larmoyantes à rallonges, qui y voient une erreur et d’autre pas, et débattent, et discutaillent le coup sans fin. Non. Il n’y a pas, sur tout ceci, le moindre relativisme émotionnel de l’erreur. L’erreur est intégralement identifiable par des critères objectifs et factuels (comme dire: 2+2=5, c’est une erreur arithmétique, pour quiconque décode adéquatement les chiffres arabes et les signes d’opérations). Dans mon analogie au baseball, l’erreur est aussi —et ceci est crucial— un résultat interactif. Il s’agit donc de la finalisation d’un échange entre groupes (dans mon exemple, les deux équipes de baseball en joute, et leurs représentants, ainsi que tous ceux et celles qui comprennent le code du jeu). Ce qui est suggéré ici est qu’on ne fait pas une erreur tout seul. L’erreur est un rapport social.

Comme je suis celui que je suis, si mon erreur est sentimentale, elle concerne une femme, si mon erreur est artistique, elle concerne un texte (qui a fatalement été lu et critiqué, disons, mal reçu), si mon erreur est médicale, c’est que j’ai négligé les consignes ou les protocoles de mon médecin ou de mon dentiste. Cherchez l’erreur, ce sera toujours pour dénicher, en l’analysant adéquatement, la dialectique du rapport social qui couve, en son sein. L’erreur est un produit collectif et historique, une réalisation commune, presque consentie. On la contemple tous ensemble, on la voit, on la conçoit, on la pense, on en vit. Un autre élément clef va d’ailleurs jouer ici, c’est celui du caractère mental de l’erreur. Ce dernier est directement corrélé au statut d’intellectuel que je revendique, tant pour moi que pour l’époque. Les ci-devant hommes d’actions contemporains sont bien souvent des guérilleros de salon ou leurs équivalents affairistes ou sportifs. Par contre, de nos jours, tout le monde pense, tout le monde apprend, tout le monde s’informe, tout le monde observe la vie naturelle et sociale. Nous ne nous en rendons pas toujours compte mais nous vivons une période historique hautement intellectuelle, en soi. On ne passe pas une journée sans lire un texte ou le cogiter. Ici non plus, je n’ai pas besoin d’épiloguer. Regardez simplement ce que vous faites en ce moment. Conséquemment, l’erreur aura nécessairement une cruciale facette intellectuelle. Ce sera une erreur du savoir, de la compréhension du monde avant même, fort probablement, d’être une erreur d’action. Et ce, à plus forte raison si c’est une erreur de jeunesse. La jeunesse n’est-elle jamais autre chose que la préparation tâtonnante à l’action?

Arrivons-en justement à la susdite jeunesse. La voilà derrière nous, si vite. Et elle, elle est bien moins difficile à définir que la notion d’erreur. Il s’agit moins d’ailleurs de définir la jeunesse que de la délimiter. Dans la présente réflexion, les enfants ne font pas, au sens strict, des erreurs de jeunesse. Les enfants apprennent et n’apprennent pas certaines choses, dans leur petit monde. Mais, en tout et partie, on en reste là, de leurs errances. Les pots cassés des petiots ne sont pas des erreurs de jeunesse. Si un enfant se blesse ou s’enconne, c’est plus là l’erreur de ses parents que la sienne. Cette option descriptive fermement arrêtée, on délimitera, un peu arbitrairement, la jeunesse comme couvrant la décennie suivant le passage immédiat au statut d’adulte légal. On dira donc que la jeunesse, c’est entre 18 ans et 28 ans. Et vlan.

Attendu tous ces attendus, vous voici fins prêts à prendre connaissance de ma grande erreur de jeunesse. Elle s’est déployée entre mes 18 ans (1976, l’année où j’ai voté pour la toute première fois) et mes 26 ans (1984). Elle se formule comme suit:

ERREUR DE JEUNESSE

J’ai pris le Parti Québécois pour un parti socialiste
et j’ai orienté mon militantisme politique en conséquence.

Baseball oblige, cette erreur de jeunesse résulte de ma maladresse (de jeunesse aussi) plus que de l’adresse d’un des types dont vous voyez ci-haut la photo (le monsieur aux cheveux blancs et sans moustache). Ce personnage, René Lévesque (1922-1987), et son équipe de beaux parleurs se faisaient implicitement passer pour des socialistes. Leur parti politique chercha même, un temps, à devenir membre de l’Internationale Socialiste. Pourtant, de nombreux indices d’époque font que j’aurais dû (on sait que le principal verbe conjuguant l’erreur se formule toujours en j’aurais dû) voir que le Parti Québécois était un parti bourgeois comme les autres. J’avais même lu des textes militants groupusculaires très explicites en ce sens à l’époque et je n’ai pas voulu en tenir compte. Intellectuel de classe moyenne mal formé et outrecuidant, j’ai bel et bien échappé la balle à l’arrêt-court, sur cette question politique et historique, qui fut un petit peu l’enjeu d’un temps. En 1977, tous mes copains et copines d’université, jeunes guérilleros et guérillerettes de salon dans mon genre, flottaient collectivement sur la même erreur de jeunesse. On appelait alors le Parti Québécois, le Parti, tout simplement, parce que ça faisait plus léninien comme ça. On considérait donc, tous et toutes, en conscience, que le Parti Québécois était un parti social-démocrate (au sens fort que ce terme revêtait à l’époque) et que son programme souverainiste ne valait que comme projet de société (c’était le terme consacré du temps). Il s’agissait de libérer le Québec de ses entraves continentales capitalistes pour en faire une société socialiste, rien de moins. Je me souviens vivement du propos militant, généreux et senti, d’une de mes consœurs de classe, sur la quête du souverainisme: On fait pas ça pour remplacer les boss anglais par des boss québécois, on fait ça pour se donner collectivement une société sans boss. Et on appuyait notre sidérale candeur doctrinale sur une ligne hautement euphémisante restée célèbre de René Lévesque: Le Parti Québécois a un préjugé favorable à l’égard des travailleurs. Ce préjugé favorable résonnait, sur le terre-plein de notre naïveté juvénile, comme le plus tonitruant des claquements du drapeau rouge. Quand j’y pense avec le recul, c’était assez pathétique dans l’illusoire béat.

Je vous coupe le détail du déploiement vermiculaire de mon erreur de jeunesse. J’ai voté pour Jacques Parizeau (1930-2015), en 1976 (dans L’Assomption — sur la photo ci-haut, c’est le monsieur avec la moustache). J’ai milité dans le MéOui, le Mouvement Étudiant pour le Oui au Référendum (celui de 1980, dont on commémore justement les quarante ans aujourd’hui) et j’ai vu la défaite référendaire de la même année comme une vaste faillite des instances du progrès devant les forces obscures de la réaction. Ce n’est que lorsque le Parti Québécois ne fut pas retenu par l’Internationale Socialiste que j’ai commencé à me rendre compte que c’était un parti de suppôts bourgeois comme les autres. On nous avait menés en bateau, nous faisant passer la nef bleue et blanche pour une nef rouge. On nous avait tout juste fait rêver le pays libéré, selon la mode idéologique post-guevariste d’un temps, sans plus. C’était là le résultat court et mesquin d’une stratégie de communication électorale comme une autre, finalement. Désillusionné, j’ai par la suite découvert que même l’Internationale Socialiste c’était pas fort fort non plus, comme instance de progrès social. Tout devenait verdâtre et putride. Je devenais adulte. Je devenais marxiste. Et, en tout cas, adulte et marxiste, je ne ferais plus jamais ce genre de compromission politicienne illusoire.

Quand je repense à 1976 et à 1980, quand je repense tendrement à mon erreur de jeunesse de ce temps, je suis, en plus, bien obligé de me dire que mon père m’avait (pourtant) un petit peu prévenu. Eh oui… Je le vois encore me dire, d’un ton un peu malicieux et, bof, sans vraiment s’énerver, de faire bien attention à ce nationalisme québécois. Que nationalisme et socialisme ne marchaient pas très bien ensemble et qu’il y avait des gens qui étaient morts à la guerre autrefois, à cause de ce cocktail-là. Ceci dit, le vieux, lui-même ancien combattant de la susdite seconde guerre, ne s’inquiétait pas trop trop de mon erreur de jeunesse. Il se doutait bien que, dans l’ambiance feutrée, bourgeoise, prospère et encore bien tranquille du lent crépuscule des Trente Glorieuses, mes errements de jeunesse n’auraient pas trop de conséquences néfastes. Tout cela était de couleur bien pastel, à son œil. Il ne s’en faisait pas trop. L’amplitude de mes erreurs de jeunesse ne devait pas papillonner bien haut quand il les comparait secrètement aux siennes.

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Il y a cinquante ans: JESUS CHRIST SUPERSTAR

Posted by Ysengrimus sur 15 avril 2020

J’avais douze ans quand j’ai découvert cet opus absolument extraordinaire. On se retrouvait, quelques copains et moi, dans le grand bureau collectif de trois profs, au collège, et on démarrait un de ces magnifiques magnétophones à bobines d’autrefois, sur lequel Jesus Christ Superstar jouait alors, puissamment. Mais on ne disposait que du temps d’une récré pour en écouter un segment, si bien qu’on n’entendait que la magistrale ouverture instrumentale et une portion de la première pièce, chantée superbement par Murray Head jouant Judas (titre: Heaven on Their Minds). À la récré suivante, eh ben, personne n’avait eu la présence d’esprit de laisser le ruban en place sur les bobines du magnéto (ce qui aurait pourtant été très facile). Il avait été rembobiné, on ne sait trop par qui. Si bien qu’on se refaisait l’ouverture et la première pièce. Sempiternellement. Cela a finit que tous le mondes qui se tenait là, y compris les trois profs, achetèrent le disque pour finir par… finir par… en découvrir enfin la suite. Et quelle suite. J’ai écouté cet opus non pas des dizaines, mais des centaines de fois, dans ma belle jeunesse. J’en ai discuté amplement avec mon père Réal Laurendeau (1923-2015), homme crypto-pieux certes mais, ma foi (ou plutôt: sa foi!) philosophiquement ouvert, de l’ouverture saine et fraîche du charbonnier. C’est là un souvenir inoubliable et quelle magnifique réflexion transversale sur le christianisme. Car, non, nom de nom, non, Jesus Christ Superstar, mes bons amis, c’est pas de la petite pop-song post-yéyé pour se secouer les pieds à sandales. C’est un opus à thèse, rien de moins. Couillon et mal embouché de mal informé de pense-petit qui s’en dédit. Les sous-produits et différentes parodies apparus à l’époque, notamment dans le monde francophone, comme Jésus-Fric Supercrack (1972, pièce de théâtre de Alain Scoff intéressante elle aussi en soi, sous d’autres rapports) ou encore Jésus Christ est un hippie (1970, chansonnette du piteux suiveux de modes musicales Johnny Hallyday, sans intérêt, elle, par contre) ne doivent surtout pas faire illusion sur l’importance intellectuelle et la portée culturelle de l’opus de départ.

Le principe narratif retenu (qui sera d’ailleurs amplement repris lors du film Jesus Christ Superstar de 1973, un délicieux morceau de bravoure brechtienne truffé de mitrailleuses, de chars d’assaut, d’acteurs en autobus dans le désert palestinien, de casques de troupiers rutilants et de billets de banque sur des présentoirs de temple) consiste à installer un solide choc anachronique, tant langagier que conceptuel, entre la sensibilité moderne (ou intemporelle) et l’héritage narratif étroit du corpus chrétien. Paradoxale, la situation est la suivante. Un des membres de la bande à Jésus, Judas Iscariote, va fatalement devoir se couler et se discréditer de toute éternité, pour le trahir et lui permettre ainsi de vivre son drame préprogrammé d’agneau pascal de toc. Corollairement, un constable, obtus mais pas spécialement perfide, Ponce Pilate, préfet romain de Judée, va devoir passablement distordre les lois locales pour permettre au petit prophète hystéro d’assouvir sa grande autodestruction aussi déterminante qu’insondablement incompréhensible. Qu’est-ce que c’est que ce carnaval? À quoi ça rime? Dans un monde où l’on veut vibrer et vivre et où on souhaite que les récits se tiennent minimalement, la sensibilité moderne ne décode pas (ou plus) la signification transcendante que peut revêtir ce genre de suicide orchestré en quadraphonie, censé fonder la redéfinition contractuelle entre les humains et le dieu du monothéisme. Je vous demande un peu. Et l’opus, ici, le dit ouvertement, qu’on ne pige plus du tout ce qui se passe dans cette histoire christique. De fait, même Jésus lui-même en perd partiellement le sens et il s’en insurge ouvertement (notamment dans la sublime chanson Gethsemane — I only want to say).

Loi du genre oblige, on est ici dans du frais, du vif, du sharp, et du cool. Il s’agit donc de ne plus rien postuler mécaniquement ou prendre pour acquis cultuellement et de bel et bien questionner cette affaire Jésus dans l’angle de vue mordant et décapant de la jeunesse ardente de 1970. On va donc, pour ce faire, solidement cheviller la caméra sur l’épaule de ce Judas (qui en gagnera significativement en densité et en ampleur tragique) et aussi sur l’épaule de Marie de Magdala, cette femme de vie qui comprend Jésus mieux que quiconque et dont il fut dit qu’on la mentionnerait toujours quand on raconterait les affaires chambranlantes du petit martyr galiléen (cela apportera ici une force féminine sans pareil au tout de la quête en cours). L’opus combine donc une adaptation modernisée de séquences reçues évangéliquement (Pilate’s dream, The Temple, Gethsemane, The Arrest, Peter’s denial. Judas’ Death etc) avec des séquences —absolument cruciales dans la réflexion avancée— campant et formulant la réflexion de la modernité, contemplative ou cynique, à travers des personnages marginaux dans la tradition évangélique de souche, mais devenus pivots ici (Heaven on Their Minds, What’s The Buzz, I don’t Know How to Love Him, King Herod’s Song etc). Allons, allons, regardons l’affaire par le menu (je suis ici, pas à pas, la scénarisation de la version originale de l’opéra rock de 1970).

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Overture – orchestre.    Présentation, en instrumental orchestral, des principaux phrasés thématiques de l’œuvre, selon la procédure habituelle des opéras classiques. Nous sommes ici dans le rythme et l’instrumentation d’un opéra rock. La musique est d’Andrew Lloyd Webber. Le texte et le scénario sont de Tim Rice.

Heaven on Their Minds – Judas.   Judas Iscariote est un personnage absolument crucial dans le tout de la présente réflexion. Il incarne la vision matérialiste, sociale et militante du monde. Dans cette pièce introductive très importante, Judas (Murray Head) reproche à Jésus (Ian Gillan) la dimension mystique et fétichiste que commence insidieusement à prendre leur mouvement (I remember when this whole thing began. No talk of God, then. We called you a man). Judas n’aime pas ce qu’il constate. Il trouve la foule trop agitée et de plus en plus incontrôlable. Il considère que Jésus les a trop fait rêver, leur a mis trop de paradis dans la tête (Heaven on Their Minds) et Judas juge que les masses vont l’écharper, lui, le petit prophète, quand elles vont finir par se rendre compte que c’est du pipeau, tout ça. En plus, on est occupés par les Romains. Ils peuvent nous tomber sur le dos n’importe quand, si on agite trop la populace. En un mot, Jésus est en train de perdre le contrôle des foules qu’il a entraîné dans son sillage et Judas s’en afflige très explicitement. Le feu est pris. Ils croient maintenant à tes niaiseries et s’imaginent que tu es le messie!

What’s the Buzz? / Strange Thing Mystifying – les apôtres, Jésus, Marie de Magdala, Judas, les femmes des apôtres.   Un peu déroutés par la tournure des événements qui se précipitent au moment de l’approche vers Jérusalem, les apôtres, se demandent qu’est-ce qui se passe exactement (What’s the Buzz?). Ils se demandent aussi quand est-ce qu’ils vont attaquer Jérusalem. Jésus leur dit de cesser de ne penser qu’à la bagarre et de prendre les choses comme elles viennent. Du reste, il n’a pas de prédictions à leur faire, ni de préparatifs à leur proposer, ni de comptes à leur rendre. Point final. Marie de Magdala (Yvonne Elliman), qui observe que Jésus pompe comme un bon et semble presque en panique, propose de lui rafraîchir le visage. Jésus est soulagé par cette intervention sensorielle de la Magdaléenne dont il dit qu’elle est la seule personne à lui avoir apporté le bien-être qui lui manquait au moment présent. Judas ne voit là que la continuation de ce comportement bizarre et mystificateur (Strange Thing Mystifying) en cours de mise en place et qui pousse de plus en plus les disciples à fétichiser la personne physique de Jésus, au détriment de sa pensée, de ses actions et de sa parole. Judas déplore, en plus, que Jésus se tienne avec des femmes comme Marie de Magdala qu’il juge nuisible pour l’image de marque du mouvement. Jésus lui répond de ne lancer la pierre que si sa propre ardoise est propre. Furax, il traite ensuite tous ses disciples de connards, de bouchés et d’ignares et il leur dit que personne ne comprend ce qui se passe vraiment, ici, en ce moment même. Les disciples le prennent très mal.

Everything’s Alright – Marie de Magdala, les femmes des apôtres, Judas, Jésus.   Marie de Magdala et les femmes des apôtres disent à Jésus, en chantant tout doucement en chœur, de se calmer le pompon, de se détendre, de se relaxer, que tout va aller très bien et que ses disciples vont parfaitement pouvoir se démerder sans lui, s’ils se forcent le beigne un petit peu pour s’extirper de toute cette incompréhension qui, incontestablement, est un thème passablement lancinant, dans le coin. Dans une dynamique qui annonce déjà discrètement l’embaumement, elles l’enduisent de myrrhe et de parfums. Judas déplore que tant de pognon ait été dépensé pour tous ces produits de luxe. Sans duplicité aucune mais sans aménité non plus, il juge que tout cela aurait du être distribué aux pauvres. Jésus lui réplique que des pauvres, il y en aura toujours, que leur petit mouvement n’a tout simplement pas les ressources pour éradiquer la pauvreté et que lui, lui Jésus, ne sera pas toujours là, qu’ils vont le perdre un jour et qu’ils s’en mordront bien les pouces, le jour fatal venu. La tension entre un Judas matérialiste, prosaïque et militant et un Jésus mystique, messianique, auto-fétichisé, et campé dans l’intemporel se perpétue ici, tandis que Marie de Magdala et les femmes des apôtres continuent leur lyrique et harmonieux appel au calme (Close your eyes, close your eyes and relax).

This Jesus Must Die – Anân, Caïphe, les prêtres, la foule.   Réunion du Sanhédrin. Les grands prêtres Caïphe et Anân discutent le cas Jésus avec les autres prêtres, tandis que la foule au dehors scande Hosanna Superstar! Le problème est limpide. Ce Jésus de Nazareth est au sommet de sa popularité, il est à Jérusalem pour lever des appuis, et on envisage que la foule, pour laquelle le mépris du Sanhédrin est tangible, le couronne tout simplement roi. À ce moment là, son mouvement prendrait une coloration dangereusement politique (He’s dangerous). La suite se prévoit alors ainsi: les Romains rentrent dans le tas et le Sanhédrin risque fortement de se trouver balayé comme fétu, dans le torrent répressif qui s’ensuivrait (Our elimination because of one man). Il ne faut tout simplement pas que ça se joue comme ça. Il faut trouver une solution permanente et définitive à ce fichu problème de Jesusmania. Pour éviter ce scénario catastrophe, donc, Caïphe (Victor Brox) conclut que, comme Jean le Baptiste avant lui, ce Jésus, ce Carpenter King, doit mourir. Sauf que le Sanhédrin ne dispose pas du droit de mise à mort (seul l’occupant romain détient ce droit).

Hosanna – les apôtres, Caïphe, Jésus, la foule.   C’est donc le dimanche des rameaux. L’euphorie christique se poursuit. Jésus entre glorieusement dans Jérusalem sur le dos d’un petit âne et la foule scande Hosanna! («Sauve donc!»). Elle demande aussi à Jésus s’il est prêt à lui sourire et même… à mourir pour elle. Caïphe interpelle frontalement Jésus, l’intimant de faire taire cette meute sacrilège dont les débordements risquent de virer à l’émeute. Jésus lui répond que si toutes les langues se figeaient dans toutes les bouches, ce seraient les roches et les caillasses du sol et des chemins qui se mettraient à scander Hosanna! Et Jésus de chanter avec la foule.

Simon Zealot / Poor Jerusalem – Simon le Zélote, Jésus, la foule.   Sous les acclamations de la foule en liesse, c’est la rencontre entre Jésus et Simon le Zélote. Simon (John Gustafson) affirme que Jésus dispose de l’appui de cinquante mille personnes. On l’aime, on lui sourit, on lui envoie la main. On croit en lui et en Dieu. Il suffirait simplement de maintenir l’intensité de cette dévotion, tout en y ajoutant une petite touche de haine envers Rome et tout le monde serait en marche vers la libération de ce pays. Ce serait rien de moins que le pouvoir et la gloire. Or Jésus en a strictement rien à foutre de convertir l’effet de masse qu’il suscite en mouvement politique. Il fait valoir que personne ici ne comprend exactement ce que sont le vrai pouvoir et la vraie gloire. C’est ensuite la lamentation de Jésus sur Jérusalem (Poor Jerusalem) dont il dit qu’elle est proprement foutue, qu’elle va conquérir sa propre mort, sans moins sans plus. Il est clair que Jésus se place ici à un haut niveau de mysticisme intemporel qui l’amène à considérer comme non avenu, vétillard, neuneu et insignifiant tout ce qui procède de la conjoncture politique ou socio-historique locale. Simon le Zélote apparaît, pour sa part, comme une version politique et belliciste du promoteur des thèses matérialistes déjà avancée par Judas dans Heaven on Their Mind. Le Zélote représente une autre voix de cette jeunesse interrogeant le mystère Jésus. C’est quoi? C’est un mouvement de libération politique? Ben non… Même pas…

Pilate’s Dream – Pilate.   Ponce Pilate, le préfet romain de Judée, entre alors ici en scène, par la petite porte. Il ne comprend strictement rien à tout ce tintouin religieux des populations locales qu’il doit garder en contrôle et qui, subitement, s’agitent. Et, cette nuit là, en plus, il a fait un rêve étrange. Et Pilate (Barry Dennen) nous le raconte, sur un magnifique petit air de guitare sèche, ce rêve un peu inquiétant qu’il a fait, la veille. Il a rêvé à une sorte de galiléen halluciné qu’il rencontrait dans des circonstances brumeuses. Il lui demandait de lui expliquer ce qui se tramait, sans obtenir de réponse. Des gens en colère semblaient ensuite en vouloir à mort à ce gars et lui tombaient dessus à bras raccourci. Puis ensuite, Pilate voyait, toujours en rêve, des millions de gens qui pleuraient pour ce gars et qui jetaient le blâme de son sort universel cuisant et malheureux sur lui, Ponce Pilate. On introduit ici, en Pilate, l’impartialité un peu carrée du policier en service, qui cherchera à clarifier les choses mais qui restera contraint par des obligations politiques abstraites et répressives qui nuiront grandement à son traitement impartial du dilemme christique. Pilate est un autoritaire imprécis, que devra faire la part du feu et ne sera pas vraiment à la hauteur de la complexité du topo en cours de déploiement. Sa compréhension des événements à venir sera aussi lacunaire que l’est son fugitif souvenir onirique du moment.

The Temple – les vendeurs du temple, Jésus, les infirmes et les indigents.   Nous voici dans le temple de Jérusalem. Des commerçants y fourguent leurs merdes, sur un thème musical spécifique. Jésus les chasse du temple (My temple should be a house of prayer. But you have made it a den of thieves). Là, il hurle. Il est ensuite submergé par des infirmes et des indigents qui, sur le même thème musical, lui demandent des miracles, de l’amour, des guérisons, des solutions, du pognon. Jésus, un peu niqué, marmonne que son temps achève et qu’il a trimé pour trois ans mais que cela lui en a paru trente. Submergé, il finit par dire aux infirmes et aux indigents de se soigner eux-mêmes. Il ne va pas bien du tout, le petit prophète. Surmené, il est. Noter qu’on ne le voit pas faire le moindre miracle. Les miracles dans cet opus, c’est l’arlésienne. On en parle en masse mais on ne les voit jamais.

Everything’s Alright (reprise) – Marie de Magdala, Jésus.   Marie de Magdala intime donc, voluptueusement derechef, Jésus de se calmer. Celui-ci assume mieux qu’il doit décompresser, que tout ce beau monde finira bien, un jour ou l’autre, par se démerder sans lui, d’une façon ou d’une autre. Il s’endort. Il n’entendra pas la pièce suivante. C’est aussi bien, probablement…

I Don’t Know How to Love Him – Marie de Magdala, Jésus (silencieux).   Ceci est le temps fort de la quête spirituelle et émotionnelle de Marie de Magdala. Elle ne sait pas comment aimer Jésus (I Don’t Know How to Love Him). Doit-elle l’aimer comme un amant qu’on prend, ou comme un dieu qu’on révère? Elle nous formule explicitement l’ampleur de son trouble. Elle, si maîtresse d’elle-même habituellement, dans toutes les situations, elle, qui a eu tant d’amants auparavant, elle perd ses moyens devant cet homme insondablement étrange. Elle le désire charnellement, certes (He is just a man), mais elle l’aime aussi dans l’abstrait, le spirituel. La rencontre entre ces deux tensions est cuisante, douloureusement problématique, pour elle. Jésus la déroute, la trouble, la terrifie. Cette pièce installe la figure de Marie de Magdala comme point central d’intersection entre un Judas matérialiste et terrestre et un Jésus spiritualiste et autoporteur. Cette femme, exaltée mais lucide, fonde et articule une synthèse de compréhension de la crise christique. Mais cette synthèse est difficile, lancinante, impossible peut-être. Le drame de Marie de Magdala, est incontestablement donné ici comme formulant rien de moins que le paradoxe amoureux du chrétien moderne. Mais, enfin, qu’est-ce qui se passe? (What’s it all about?) Cette pièce musicale magnifique eut un solide succès sur les palmarès anglo-saxon, en 1970-1971.

Damned for All Time / Blood Money – Judas, Anân, Caïphe, le chœur intemporel.    Judas rencontre maintenant les grands prêtres Caïphe et Anân, aux fins de la trahison. Judas est incroyablement réfractaire, enragé, hystérique. Il fait tout ça du reculons, par peur des débordements de foules, sans joie, sans perversité. Mais le fait est que les prêtres et lui se rejoignent en cela justement: la peur des masses, le souhait de tenir en sujétion la pulsion populaire. Judas se justifie sans fin. Il sait que Jésus est parfaitement conscient de ce que lui, Judas, est en train de faire et, surtout, Judas comprend qu’il se damne pour l’éternité, en ce moment même (Damned for All Time). Il exprime son intense horripilation face au prix du sang (Blood Money). Les deux prêtres le rassurent au mieux mais ils ne se gênent pas pour le bousculer un peu aussi, lui faisant valoir qu’il pourra faire la charité avec tout ce pognon qu’il va toucher pour la trahison. Judas finit par cracher le morceau. Il signale le lieu et le jour où Jésus sera capturable, isolé, sans la foule pour le protéger. Le chœur intemporel, qui chantera au moment de sa mort (la mort de Judas), le remercie alors ostensiblement, langoureusement, pour son beau geste.

The Last Supper – les apôtres, Jésus, Judas.    Les apôtres, au domaine de Gethsémani, veulent maintenant se reposer. L’ambiance est au bilan. Ils envisagent de prendre leur retraite et d’écrire les évangiles. C’est la Cène. Jésus, un peu las lui aussi, instaure la métaphore eucharistique du pain et du vin (This is my blood you drink, this is my body you eat). Puis subitement, Jésus s’énerve. Il enguirlande ses sbires. Je suis bien fou de croire que vous vous souviendrez de moi. Un de vous va ma renier, un de vous va me trahir… C’est alors la prise de bec avec Judas. L’échange, violent, intense, est finement construit, pour établir une ambivalence sur les motivations des deux figures. Est-ce que Jésus dénonce ou ordonne la trahison de Judas? Le texte est volontairement incertain. Les deux interprétations sont possibles. Mais, en tout cas, l’engueulade est vive. Judas exprime tout son dépit amer et son ressentiment déçu (To think I admired you. For now, I despise you). Jésus n’est pas en reste (You liar, you Judas). Judas envisage de ne pas aller le trahir, juste pour bien le faire chier et lui foutre en l’air ses belles ambitions fatalistes. Mais Jésus insiste fortement pour qu’il y aille. Oh, oh, il ne faut surtout pas se mettre à mollir dans les déterminismes de la quête. Judas finit par partir, après le grand déballage (You sad pathetic man. Our ideal died around us, just because of you) et l’expression consternée de son incompréhension (Everytime I look at you I don’t understand). Les apôtres s’endorment après le repas et Jésus déplore que personne ne veille avec lui. Le voici fin seul, devant la terreur mortuaire qui implacablement s’approche.

Gethsemane (I Only Want to Say) – Jésus.   Ici se formule le désarroi suprême de Jésus, qui est aussi le grand questionnement interloqué du chrétien moderne. Jésus demande à Dieu, si possible, de lui éviter le supplice fatal (I only want to say: if there is a way, take this cup away from me). Cet épisode est évangélique au départ. La légende chrétienne raconte même que Jésus aurait sué du sang en suppliant Dieu de l’épargner, lors d’une prière solitaire au domaine de Gethsémani. Mais ici on surinvestit la supplique d’un questionnement tout moderne. La notion d’agneau pascal est esquivée, édulcorée, sa signification est oubliée, il y a perte de ces repères judaïques surannés. Conséquemment, la quête de l’autodestruction christique apparaît comme une absurdité franchement incompréhensible (If I die, what will be my reward?). Si bien que même Jésus ne pige pas exactement pourquoi il faut qu’il meure supplicié, au bout de sa quête (Why should I die?). Et, porte-voix objectif du jeune chrétien en cours de déréliction, il ne se prive pas pour bien questionner Dieu (qui reste insondablement muet) sur cette affaire du supplice ultime. Il semble que Dieu soit plus branché sur préciser comment Jésus doit mourir plutôt que sur pourquoi (You’r far too keen on where and how but not so hot on why). Jésus finit par dire qu’il va bel et bien se laisser massacrer, si Dieu y tient tant que ça. Mais il est très ferme sur le fait qu ça le contrarie au plus haut point et qu’il vaut mieux que ça se fasse assez vite vu que, l’un dans l’autre, il est à deux doigts de changer d’idée sur le tout du zinzin et que, bon, pour tout dire, y en a marre.

The Arrest – Judas, Jésus, Pierre, les apôtres, les soudards du Sanhédrin, Anân, Caïphe.   C’est l’arrestation de Jésus, le baiser de Judas et ce qui s’ensuit (Judas must you betray me with a kiss?). Les apôtres veulent se battre pour défendre Jésus mais celui-ci leur dit de cesser de toujours songer à la bagarre, de dégager, et, bon, de se remettre à la pêche, une bonne fois (Stick to fishing from now on). Les soudards du Sanhédrin et la foule narguent Jésus. On ridiculise son apathie, son manque d’initiative, ses erreurs d’anticipation, son inaptitude à se défendre et à gagner à la fin. Il semble avoir tout perdu, soudain, de sa superbe et de sa faconde. De le voir ainsi impuissant, pantelant et démuni, la foule, déçue, change de bord. Ce que Judas appréhendait prend corps… mais on dirait que ça aussi, ça fait partie du plan christique. On emporte Jésus chez Caïphe. Caïphe lui demande s’il est le fils de Dieu. L’autre répond: c’est toi qui le dis. L’ambiguïté de la réponse suffit amplement aux accusateurs (There you have it, gentlemen. What more evidence do we need?). On le traîne donc chez Ponce Pilate.

Peter’s Denial – Une femme, Pierre, un soldat, un vieillard, Marie de Magdala.   Pierre nie connaître Jésus devant une femme, puis devant un soldat, puis devant un vieillard. Marie de Magdala observe la scène et se demande dubitativement comment Jésus a bien pu faire pour prédire ce petit fait furtif, infime, presque incongru (It’s what he told us you would do. I wonder how he knew…). De fait, il est très important de noter que ceci est une des seules manifestations tangibles du surnaturel christique dans tout l’opus. Rappelons, en effet, que toutes les scènes évangéliques de miracles, de guérisons, de divinations, et de résurrections ont été soigneusement excisées de l’opéra rock. Matérialisme du traitement dramatique oblige. Et ceci fait donc acquérir à la prédiction par Jésus du reniement de Pierre un saisissant relief de mystère.

Pilate and Christ – Pilate, un garde romain, Jésus, la foule.   Jésus comparait maintenant devant Pilate (Barry Dennen). Ce dernier, lui aussi, tout juste comme le chrétien moderne, comme nous tous, est parfaitement interloqué par cette histoire du plus haut bizarre. Qu’est ce qu’a pu glandouiller cet infortuné pour qu’on veuille tant lui faire la peau ainsi. C’est vraiment pas limpide. Pour bien forcer la main de Pilate au sujet de Jésus, on le lui présente comme étant Un certain Christ, roi des Juifs. Pilate le trouve petit, petit, petit, pour un roi de Juifs. Il lui demande s’il est effectivement roi des Juifs. L’autre lui sert son désormais classique c’est toi qui le dis. Mais Pilate ne mord pas et il considère que le suspect n’a rien avoué (What do you mean by that? That is not an answer!). Et de toute façon, la barbe. Ponce Pilate est préfet de Judée. Or, ce gars est un galiléen. C’est donc au roitelet de Galilée de régler cette histoire (You’r Herod’s race, you’r Herod’s case). Sous les Hosanna et les You had everything, where is it now? Pilate ne fait ni une ni deux et il envoie Jésus comparaître devant Hérode, tétrarque (peti roi sous protectorat romain) de Galilée.

King Herod’s Song (Try It and See) – Hérode, sa cours et ses danseurs, Jésus (silencieux).   Hérode Antipas va prendre l’affaire très à la légère, pour tout dire: sur le ton du charleston, en dansant et en chantant, justement, le charleston. Il considère Jésus comme une bête curieuse, un animal de cirque, un bateleur adroit, un prestidigitateur distrayant. Il lui demande donc des miracles en pagaille (Prove to me that you’r no fool. Walk across my swiming pool). Comme Jésus ne fait strictement rien, vite, Hérode (Mike d’Abo) se vexe (Hey, are’nt you scared of me, Christ, Mister Wonderful Christ?) et il renvoie Jésus, sans autre forme de procès, dans les pattes de Pilate. Hérode amplifie ici deux apories déjà avancées dans l’opus, en mettant en relief leur dimension pathétique. On a d’abord l’aporie de l’incompréhension interloquée devant l’absurdité de la quête christique. L’incompréhension déjà exprimée par Judas, par Pilate, par Simon le Zélote (et même par Jésus lui-même, dans la pièce Gethsemane) touche ici à la bouffonnerie grotesque. C’est l’indifférence par l’absurde. On ne comprend pas ce qu’il fout exactement, ce Superstar, mais, pour le coup, il fait des miracles et ça, au moins, c’est marrant… à tout le moins s’il s’exécute. La seconde aporie avancée par Hérode, c’est celle de l’impuissance et de l’incompétence des pouvoirs politiques (déterminés et contrôlés par un empereur abstrait, distant, qu’on ne voit jamais, transposition terrienne du dieu monothéiste même). Hérode, roitelet impuissant sous protectorat impérial, fait écho à Pilate, préfet vétillard et temporisateur, qui tremble en fait devant son César, comme il le prouvera très bientôt. Tous ces personnages politiciens sont des marionnettes tragi-comiques sur le tréteau de la fatalité inexorable de l’autodestruction christique qui, elle, est tout sauf politicienne, ou même politique.

Judas’ Death – Judas, Anân, Caïphe, le chœur intemporel.   Judas Iscariote retourne une dernière fois se lamenter chez Caïphe et Anân. Judas souffre atrocement de voir son alter ego Jésus souffrir aussi, depuis l’arrestation. Les deux prêtres le rabrouent plus sèchement et lui disent de cesser de se faire du mouron, que tout s’est passé rondement avec la populace (The mob turned against him. You backed the right horse) et qu’il a fait un bon petit profit dans toute cette affaire. Mais Judas est miné. Il est frappé de mort. Il ne se relèvera pas de cette immense culpabilité historique, implacablement destructrice (I should be dragged through the slime and the mud). Éploré, fou de Jésus, il reprend même brièvement  le thème du I don’t know how to love him de Marie de Magdala (Réal Laurendeau avait un peu sursauté, à l’époque, d’entendre le susdit thème amoureux et passionnel de Marie de Magdala repris par un homme). Judas parle, en fait, à Dieu, dans la douleur de son implacable agonie, lui reprochant amèrement d’avoir fait de lui un… Judas (Why did you choose me for your crime, for your fool bloody crime?). Le chœur intemporel chante graduellement et langoureusement au revoir à Judas, perte collatérale inexpliquée et révoltante de l’insondable autodestruction christique. On ne sait pas exactement de quoi Judas meurt. Il semble fondre, se dissoudre, s’aplatir, comme écrabouillé par le chant, dense et puissant, du chœur intemporel lui récitant ses adieux. De discrets effets de musique atonale annoncent ceux qui s’intensifieront au moment de la mort de Jésus.

Trial Before Pilate (including the Thirty-Nine Lashes) – Pilate, Caïphe, Anân, Jésus, la foule.   Ponce Pilate se retrouve avec Jésus comparaissant devant lui derechef. Caïphe réclame sa crucifixion (un supplice romain) qu’il ne peut faire exécuter lui-même (We have no law to put a man to death). Tentative perturbée de débat philosophique entre Pilate et Jésus car l’attitude évasive du premier et la pression bruyante de la foule réduit la marge de discussion dont disposerait Pilate. Quand la foule exige, elle aussi, la crucifixion et que Pilate leur demande pourquoi ils veulent crucifier leur roi, la foule répond qu’elle n’a que César comme roi. Devant la pression de ces vautours (selon le mot de Pilate même), et malgré le fait criant, reconnu explicitement par Pilate, que ce prévenu —indubitablement dérangé mentalement— est inoffensif et n’a absolument rien fait de mal, Pilate fait fouetter Jésus. Ce sont les Thirty-Nine Lashes, pièce musicale enlevante et astucieuse où les coups de fouets sont assurés par une cymbale légèrement étranglée. L’interrogatoire fébrile se poursuit ensuite, dans l’incompréhension intégrale. D’où est-ce que tu sors, Jésus? Qu’est-ce que tu veux, Jésus? Pilate demande en ces termes à Jésus de s’expliquer mieux, attendu que lui, Pilate, a maintenant sa vie entre ses mains. Jésus lui dit qu’il n’a absolument rien entre ses mains (You have nothing in your hands. Any power you have comes to you from far beyond. Everything is fixed and you can’t change it). La foule brandit devant Pilate la peur de César. (Remember Cesar. You’ll be demoted, you’ll be deported. Crucify him!). De guerre lasse, Pilate concède cette condamnation à mort, que tout le monde semble si ardemment réclamer, Jésus le premier (Don’t let me stop your great self-destruction. Die, if you want to, you misguided martyr. I wash my hands of your demolition. Die if you want to, you innocent puppet). Éclate alors le magistral thème orchestral de Superstar.

Superstar – Judas, le chœur intemporel, Jésus (silencieux).   Ceci est l’hymne par excellence du chrétien moderne dérouté, déconnecté, interloqué. Un Judas intemporel revient dire à un Jésus intemporel que, mon gars, ton zinzin on y comprend strictement fichtre rien. Pourquoi avoir tout laissé déraper ainsi? Pourquoi avoir choisi une époque si reculée pour diffuser ton message? Quel est le statut de Bouddha et de Mahomet dans ton zinzin? Sont-ils aussi fortiches que toi, au sommet du monde? En un mot, Jésus, qui es-tu et qu’est-ce que tu as foutu, de te faire supplicier ainsi? (Jesus Christ, Jesus Christ, who are you? What have you sacrificed?). Tout ceci est incompréhensible, insoluble, ubuesque. Ça a ni queue ni tête. Comme Dieu envers Jésus, dans la pièce Gethsemane, Jésus ici, reste muet devant les questions de Judas, en rafale. Il ne répond pas aux interrogations modernes du gars ordinaire qui voudrait juste comprendre (I only want to know!). On en reste là, avec ces questions universelles que nous pose avec constance le problème chrétien (Réal Laurendeau dixit — sa problématique, pas la mienne). On a surtout, dans cette chanson titre (qui fit, elle aussi, les palmarès en son temps), l’expression fondamentale et radicale de ce que cet opéra rock exprime. Une immense contrariété interloquée face au sort cruel, biscornu, turlupiné et inutile de figures d’autre part attachantes pour leur sincérité, leur générosité, et leur ardeur. Judas détruit, Jésus détruit, Marie de Magdala abandonnée, Pilate destitué, Hérode et Simon le Zélote ignorés, Caïphe et Anân discrédités, oubliés. Qu’est-ce que c’est que ce scénario de tragédie-mystère à la manque? À quoi ça rime? On n’y comprend rien. En plus, ce n’est pas du tout ce qu’on nous a raconté dans nos traditions respectives… Et surtout, pour reprendre le mot de Marie de Magdala: What’s it all about?

The Crucifixion – Jésus, le chœur intemporel, orchestre.   Sur une musique arythmique, lancinante et atonale impliquant des chœurs et des bruitages, Jésus est cloué sur la croix. Il y vit son agonie. Il crie sa soif et il affirme ne plus se souvenir de qui est sa mère. Il pardonne à ses tourmenteurs et, finalement, il remet son esprit à Dieu. À ce moment exact, la musique coupe abruptement, nous faisant sentir qu’elle sonorisait en fait le tourment intérieur de son agonie.

John, Nineteen: Forty-One – orchestre.   L’orchestre reprend doucement, sans parole, le thème de la pièce Gethsemane. Le titre de cette pièce-ci est une invitation à prendre connaissance du chapitre dix-neuf, verset quarante et un de l’Évangile selon Saint Jean qui se lit comme suit: Or, au lieu où Jésus avait été crucifié, il y avait un jardin, et dans le jardin un sépulcre neuf, où personne n’avait encore été mis. C’est là, à cause de la Préparation des Juifs, qu’ils déposèrent Jésus, parce que le sépulcre était proche (il s’agit en fait des versets 41 et 42). Il n’est fait aucunement référence, dans l’opus, à tout événement ultérieur à celui de cette mise au tombeau. Conséquemment, le seul élément illusoire expliquant et justifiant ex post Jésus dans sa quête autodestructrice (la résurrection comme ultime acte miraculeux et thaumaturgique) est ainsi soigneusement excisé du propos. C’est là évidemment une des composantes majeures de l’argumentaire critique de tout l’opus.

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Voilà. L’opéra rock Jésus Christ Superstar fut pour moi une occasion magnifique et profondément satisfaisante et touchante de dire un au revoir définitif et magistral, ferme mais respectueux (un adieu, si vous me passez le mot) aux croyances religieuses nunuches et dogmatisées qu’on avait tant cherché à me faire bouffer dans ma petite enfance. Cette œuvre de 1970 marque d’ailleurs, pour les nord-américains et les nord-américaines de ma génération, une sorte de bilan culturel et philosophique conclusif, à propos du christianisme. Elle synthétise et problématise les questionnements non résolus (parce qu’insolubles, tronqués, foutus, effrités, lézardés, désormais inopérants) que posait la bringuebalante tradition chrétienne à nos jeunes sensibilités frondeuses de la fin des Trente Glorieuses. Devenu jeune adulte, circa 1977-1978, quand j’étais étudiant de théâtre, il y avait Martine Verget (non fictif) qui, chaque fois qu’elle me rencontrait en coulisse ou en régie, m’interpellait d’un cristallin et tonique I think I’v seen you somewhere. I remember. You were with that man, they took away… Nous nous lancions alors dans un petit Peter’s Denial (le reniement de Pierre) impromptu et acapella, bien à nous. Je faisais les voix masculines (le soldat, le vieillard, Pierre) et Martine campait, magnifiquement, les voix féminines (la femme qui ouvre la courte séquence de dialogues et Marie de Magdala, qui la conclut). Ce beau souvenir spontané, datant du temps de mon fugitif mais intense accompagnement de jeunesse des artistes de la scène, confirme, si nécessaire, que, oui, nous étions bel et bien la génération Jésus Christ Superstar. Cet opus permet encore aujourd’hui de conceptualiser (et de tendrement mettre sous globe, pour fins muséologiques) la phase de déréliction chrétienne telle qu’elle se formulait, intellectuellement et artistiquement, dans la culture de masse, il y a un demi-siècle, en terre américaine.

Quoi? Un demi-siècle déjà? Mais moi, je m’en tape. Dans ma tête, j’ai toujours douze ans et j’écoute Jésus Christ Superstar dans mon sous-sol perdu d’autrefois. Et Jésus, Judas et Marie de Magdala virevoltent interminablement, en moi, pour faire triompher et exulter l’inexorable effilochement de leur imperturbable mystère.

Nazareth, your famous son
Should have stayed a great unknown
Like his father carving wood
He’d have made good.
Tables, chairs, and oaken chests
Would have suited Jesus best.
He’d have caused nobody harm,
No one alarm.

(Judas, dans Heaven on Their Mind)

Marie de Magdala (Yvonne Elliman) et Jésus (joué, dans le film, par Ted Neeley), dans JESUS CHRIST SUPERSTAR, le film (1973)

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Réal Laurendeau (1923—2015)

Posted by Ysengrimus sur 5 octobre 2016

Réal Laurendeau ouvrant la marche pour ses quatre enfants. De gauche à droite: Source-Vive, Coupe-Feu-de-Choc, Éminence-des-Fleurs et Ysengrimus. On a tous bien rit, tout au long des belles années de cette portion de vie derrière Réal.

Réal Laurendeau ouvrant la marche pour ses quatre enfants. De gauche à droite: Source-Vive, Coupe-Feu-de-Choc, Éminence-des-Fleurs et Ysengrimus. On a tous bien rit, tout au long des belles années de cette portion de vie derrière Réal.

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Il y a un an mourrait mon père, Réal Laurendeau. Je pense à lui dans la joie ordinaire du souvenir tendre et simple. Et je vous en touche un mot, surtout pour ceux et celles qui en redemandent constamment au sujet des émotions d’Ysengrimus.

UNE GÉNÉRATION DE PETITS BONHOMMES QUI ÉTAIENT DES GÉANTS. Quand je pense à mon père, Réal Laurendeau (1923—2015), dans mon esprit, il se corrèle infailliblement aux hommes de sa génération qui étaient des figures et qui lui ressemblaient tellement, sous maintes facettes. On peut d’abord mentionner le receveur de baseball et philosophe vernaculaire Yogi Berra, né en 1925 et mort quelques jours avant Réal. Je pense aussi à l’ècrivain Jack Kerouac (né en 1922), qui ressemble tellement à un mononcle des États, surtout dans cet entretien avec Fernand Séguin (lui aussi né en 1922, et qui fut lui-même un confrère de classe de Réal). Quand Réal voulait nous faire mousser ses valeureuses aptitudes de matheux, il citait toujours ce grand concours d’algèbre semi-mythique, dans son école montréalaise de l’entre-deux-guerres, où il était arrivé glorieusement deuxième, tout de suite derrière le futur chroniqueur scientifique Fernand Séguin. On peut encore mentionner René Lévesque (né en 1922) que Réal admirait en secret parait-il, le hockeyeur Maurice Richard (né en 1921) qui patinait presque aussi bien et aussi vite que Réal. Je pense aussi, inévitablement, au peintre et sculpteur Jean-Paul Riopelle (né en 1923, comme Réal), au poète Claude Gauvreau (né en 1925), et au si discret mais si incisif chroniqueur journalistique Albert Brie (né en 1925). C’était des tit-bouttes mais c’était des géants. Et on s’entend-tu qu’encore aujourd’hui, si on voit si haut et si loin, c’est qu’on est bel et bien confortablement assis sur leurs immenses épaules abstraites… Ils nous ont fait entrer dans la vie moderne, parfois en restant eux-mêmes sur le pas de la porte, sans bruit. Ils ont fait ce qu’ils avaient à faire, sans pandémonium et sans flafla. Mon papa, c’était tous ces gars là. Il y avait un peu d’eux en lui mais surtout, c’est eux qui, sans le savoir, lui doivent immensément, à mon vieux qui fit l’histoire.

L’APPORT HISTORIQUE DE RÉAL. Bon, justement, un mot de l’apport historique de Réal, ça se résume assez simplement. Deuxième Guerre Mondiale. Le vieux s’est porté volontaire, explicitement pour aller combattre le nazisme, dès l’entrée du Canada en guerre. Il l’a fait en restant dans ses fonctions de machiniste sur un cargo de navire marchande réquisitionné par la marine de guerre de l’Empire Britannique. Il y a entendu de ses oreilles entendu les observations radiophoniques perfides de Lord Haw-Haw et les quatre premières notes de la Cinquième Symphonie de Beethoven en forme de V de la victoire répétées ad infinitum. Il a surtout vu le feu et pas un petit peu. Sa trajectoire de guerre peut donc se subdiviser comme suit:

Bataille de l’Atlantique (Angleterre). Il s’agissait d’approvisionner l’Angleterre par convois de navires de surface. C’est que c’est une île, hein, et que son immense dispositif d’approvisionnement avait été complètement chambardé par l’ennemi. Les USA et le Canada fournissaient donc de l’approvisionnement chargé sur des cargos civils réquisitionnés, surtout canadiens, qu’on équipait sommairement de canonnières et qu’on faisait escorter par la marine de surface (des destroyers et des contre-torpilleurs, principalement). Les pertes furent énormes et les navires civils en étaient les victimes quasi exclusives car ce sont les cargaisons qu’on visait. Ajoutons, pour ne rien arranger, qu’à cette époque, les sous-marins allemands (U-boats) devaient obligatoirement faire surface pour pouvoir mouiller les torpilles, ce qui les rendait, eux-mêmes, des cibles faciles pour les navires d’escortes et leur aviation. C’était donc du tir fatalement finement ciblé, sélectif, sur les cargos prioritairement. Le vieux nous expliquait qu’un sous-marin est inaudible depuis la soute du cargo. C’est quand ils entendaient la déflagration des grenades sous-marines mouillées par «nos» avions que les machinistes de soute savaient qu’il y avait danger. Le vieux s’est fait torpiller. Le cargo a disparu sous lui, en un rien de temps. Il s’est retrouvé sur un canot pneumatique dans la houle glaciale de l’Atlantique Nord à attendre les secours. Il a eu la présence d’esprit de rester dans l’eau, en se tenant proche du canot, sans chercher à grimper sur celui-ci. Les hommes montés dessus ont eu des engelures majeures aux membres à cause du vent coupant et se sont fait amputer des bras et des jambes. Le vieux s’en est tiré quitte pour la peur. La grande peur.

Bataille de l’Atlantique (Russie). Les convois de l’Atlantique seront aussi éventuellement chargés d’approvisionner l’Union Soviétique en armes et en matériel. On prend les mêmes (cargos civils réquisitionnés, destroyers, contre-torpilleurs, U-boats allemands) et on recommence, cette fois en direction du grand nord russe, en faisant face exactement aux mêmes dangers, sur des trajets maritimes plus longs et par des températures polaires. S’ajoutent au topo ces fort ambivalents alliés qu’étaient les Soviétiques. Le point de contact secret où s’effectuait l’accostage et le déchargement du matériel était une banquise du grand nord russe totalement et intégralement déserte, nue, vide. Pas d’installations portuaires, pas de cabestans, pas de lieux d’entreposage. Rien. Les mariniers jetaient les câbles directement sur le glacier et ceux-ci étaient montés sur des troïkas russes bigarrées tirées par des chevaux qui se perdaient sur l’horizon, comme à l’infini, sans qu’on sache exactement comment ou où étaient arrimées les amarres. Le mauvais souvenir ici, c’est le suivant, un des plus cuisants traumatismes de guerre pour le vieux. Les mariniers canadiens qui sont sur le pont du cargo sont éblouis par la beauté grandiose et insolite du spectacle de ces magnifiques carrioles à patins russes, colorées et mobiles, sur la neige immaculée. Un collègue du vieux, qui est à côté de lui sur le bastingage, sort un appareil photo pour immortaliser le moment. Un des soldats soviétiques se trouvant sur la troïka la plus proche le couche en joue sans sommation et l’abat. Raide mort, le gars. Pas de photo, on dirait… il s’agit de ne faire circuler ni chez les alliés, ni chez l’ennemi l’image mal lunée du total dénuement des installations portuaires soviétiques. Le vieux (qui, rappelons-le, malgré son surnom, a environ vingt ans à l’époque), n’a vraiment pas apprécié ça, et n’est pas devenu trop trop pro-soviétique après ce coup là.

Débarquement de Sicile. La guerre avance. Le général Montgomery a fini par reprendre l’Afrique du Nord en se débarrassant de la terrible difficulté stratégique et tactique représentée par l’AfrikaKorps de Rommel. Il ne faut pas maintenant que les troupes britanniques d’Afrique soient cantonnées et gambergent. L’action doit se poursuivre. C’est le fameux coup de la bicyclette qui doit avancer pour ne pas tomber. Et il y a justement ce cher front de l’ouest que Churchill promet à Staline depuis des mois. L’Italie est fort affaiblie, notamment par ses pertes en Afrique. Churchill consulte Montgomery sur la possibilité de l’envahir. Montgomery, un maniaque total de la logistique fine, un hyper-planificateur quasi morbide, formule ses exigences. Il va me falloir cela, il va me falloir ceci, il va me falloir des cargos pour transporter les blindés amphibies, il va me falloir autres choses encore et on commence par la Sicile. Churchill va tout concéder à son tacticien étoile à la maniaquerie gagnante. Il va gratouiller partout dans les racoins de la flotte de l’Empire pour fournir ce qui a été exigé. Et le cargo du vieux va se retrouver en Sicile, à l’intérieur de l’immense dispositif d’invasion de Montgomery. L’opération se décrit alors comme suit. Les cargos s’approchent aussi près que possible de la côte et jettent à l’eau, au cabestan, un par un depuis le bastingage, les véhicules blindés amphibies qui démarquent. Il faut ensuite se replier rapidement, la protection des escortes de surface étant réservée en priorité aux cargos effectuant le déchargement des véhicules en train de débarquer, pas à ceux ayant terminé de le faire. Le tout se jouait fatalement sous le tonnerre de fer et de feu de l’artillerie côtière italienne. Yogi Berra fut au Débarquement de Normandie. Réal Laurendeau fut au Débarquement de Sicile. On peut dire que, grosso modo, ça s’équivaut.

Libération du port belge d’Anvers. Plus la victoire approche, plus les alliés deviennent graduellement têtes enflées. C’est justement en Italie que le phénomène des victoires bâclées va commencer à se manifester. Un général dont j’oublie le nom, qui aurait en fait du nettoyer tactiquement certains secteurs précis et peu spectaculaires de l’Italie profonde, a préféré prendre Rome pour s’octroyer la parade triomphale et le garrochage de barres de chocolat aux foules en liesse de la capitale italienne. Pendant ce temps, l’hinterland ennemi mal nettoyé se replie en méthode, se regroupe plus haut, se ressaisit, s’approvisionne, et reste opérationnel. Cela retarde l’issue de la guerre d’autant, pour des raisons de priorité de gloriole toc et cela rend l’approche des villes «libérées» peu sûre. Une de ces victoires bâclées les plus renommées de la Seconde Guerre Mondiale fut justement la libération d’Anvers (Belgique). Anvers, dont les campagnes avoisinantes restaient grevées d’unités de soldats allemands encore actives, fut un des ports les plus mal libérés de la guerre. Cela prit des mois pour le rendre de nouveau opérationnel et exploitable. Qui pensez-vous se retrouva sur le tout premier navire allié civil à entrer dans Anvers «libérée»: le vieux. Tout était là encore, les barbelés, les mines, les booby traps, les tirailleurs planqués, les saboteurs. Quand les mariniers descendirent en permission (car officiellement on n’était plus en zone de guerre), ils constatèrent que certains des segments de la ville étaient des zones interdites intégrales. Quiconque franchissait ces limites se faisait abattre à vue par les forces d’occupation alliées. Prendre du friendly fire en fin de conflit, après toutes ces épreuves, ça aurait fait dur quand même. Le vieux se le tint pour dit et rien ne lui arriva. Mais il fallut jouer de prudence sur les docks d’Anvers, en cet après-guerre encore passablement mal assuré.

Voilà. Tout ça, avec la froideur distante du recul, comme vous le voyez, ça tiens sur une main. Une grosse main, hein. Quand t’as fait ça, t’as fait ta journée. La chose est simple et puissante. Je le redis: on doit immensément aux hommes de la génération de Réal. Ils sont modestes mais ce sont effectivement des géants. Nous leur devons tout simplement notre mode de vie. Je suis en train d’expliquer ici pourquoi je suis fier de mon vieux. C’était mon papa, mon proche mais, lui et sa génération, ce sont aussi des figures qui font partie d’un important héritage. Un homme simple en plus, le vieux… et qui la ramenait pas. Pas belliqueux pour deux sous, au demeurant. Il était plutôt, comme la suite de cet hommage vous le fera sentir, orienté vers la communication et l’amusette verbale.

POÈME POUR RÉAL. Aux funérailles de mon père et de ma mère, qui furent communes, j’ai voulu surtout retrouver le vieux justement dans sa verbalité, et aussi sa corporalité, sa sensualité. Aussi, avec l’aide inestimable de Reinardus-le-goupil, on a récité un petit poème pour lui. Nous y revoici… ce fut comme ceci…

J’ai d’abord expliqué à une assistance assez nombreuse qu’au nombre des personnes se regroupant ici autour du souvenir de Réal, figuraient des personnalités portant des noms typiquement irlandais. Cela nous plaçait de plain pied et en toute légitimité dans l’esprit du wake irlandais. Les Irlandais nous ont laissé en héritage de leur culture un rapport très spécifique à la chose funéraire. Et de poursuivre. Dans l’esprit des Irlandais, ceci, ici, est un événement festif, commémoratif. On y exprime notre jubilation et notre joie que des personnes aient vécu et qu’on ait eu l’immense privilège de les côtoyer. Dans cet esprit joyeux et festif du wake irlandais, j’ai l’immense plaisir de faire appel aux générations montantes. Applaudissez-le, un petit peu, pour l’encourager… [Reinardus-le-goupil vient alors rejoindre Ysengrimus à l’avant sous les applaudissements]

J’ai le plaisir et l’honneur de vous présenter mon fils Reinardus-le-goupil. Dans une percutante eulogie de son grand-père posée, il y a quelques temps, sur la liste Laurendeau, Reinardus-le-goupil a mentionné la remarquable capacité qu’avait Réal de solliciter notre imaginaire dans la miniature. Reinardus-le-goupil a même écrit qu’il lui semblait que son grand-père avait fait pousser une jungle dans la cours de sa maison. Ceci n’est pas factuel, naturellement. Nous savons tous que la pelouse à l’arrière du petit domaine parental a toujours été nette et bien brossée. C’est une métaphore, naturellement. Mais cette image de Reinardus-le-goupil capte superbement cette dimension de ce que nous apportait Réal: la force du déploiement de l’imaginaire sur miniature.

Maintenant, les gens qui ont eu la grande chance de voir Réal de proche auront observé qu’il portait deux tatouages. Un Christ en croix sur une épaule et une rose épanouie sur un avant-bras. Le poème que nous vous proposons aujourd’hui vise justement, dans l’esprit de la miniature signalée par Reinardus-le-goupil, à vous dévoiler rien de moins que le secret de la rose de Réal. C’est un poème de Gilles Vigneault, paru l’année de la naissance de ma sœur Source-Vive… que nous tairons ici. Il est paru dans le tout premier recueil de Gilles Vigneault, intitulé Étraves, ce qui donne quand même une petite idée de l’âge de Source-Vive… et du mien, vu que je la suis de seulement un an. Le poème s’intitulait initialement Chanson. Il fut parfois ré-intitulé Miniature. Mais aujourd’hui, pour nous, il s’intitule: Le secret de la rose de Réal. [Ysengrimus et Reinardus-le-goupil récitent ensemble le poème, en s’alternant d’un vers à l’autre]

J’ai fait mon ciel d’un nuage
Et ma forêt d’un roseau.
J’ai fait mon plus long voyage
Sur une herbe d’un ruisseau.
D’un peu de ciment: la ville
D’une flaque d’eau: la mer.
D’un caillou, j’ai fait mon île
D’un glaçon, j’ai fait l’hiver.
Et chacun de vos silences
Est un adieu sans retour,
Un moment d’indifférence
Toute une peine d’amour.
C’est ainsi que lorsque j’ose
Offrir à votre beauté
Une rose, en cette rose
Sont tous mes jardins d’été.

(Gilles Vigneault, tiré du recueil Étrave, 1957, p. 86)

[Applaudissements tandis que les deux réciteurs se serrent la pince]

L’ÉNIGME DE RÉAL. Et finalement, pour conclure. Il faut absolument que nous vous laissions avec l’énigme de Réal. On dit que la vie est parsemée d’énigmes et que la mort les résout toutes. Mais dans le cas de Réal, il y a une énigme qui est restée totalement irrésolue. Il nous l’a léguée. Il nous l’a dit et redit tellement souvent qu’elle ne pourra jamais vraiment disparaître de nos mémoire. Je vous la livre ici. Attention. Recueillons-nous.

Si un homme prend trois semaines pour marcher un mois,
Combien y a-t-il de bananes dans un baril de pommes?

Merci. [Reinardus-le-goupil et Ysengrimus se retirent sous les applaudissements]

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Un cargo allié coulé par un sous-marin allemand (U-boat) lors de la Bataille de l’Atlantique

Un cargo allié coulé par un sous-marin allemand (U-boat) lors de la Bataille de l’Atlantique

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