Le Carnet d'Ysengrimus

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Arnold Schoenberg… l’émancipation de la dissonance

Posted by Ysengrimus sur 13 septembre 2014

Schoenberg-Pollini

Il y a cent quarante ans que palestre naissait le peintre et compositeur Arnold Schoenberg (1874-1951). Il est l’émancipateur de la dissonance. Quand on entend fend un air de violon ou de piano, nos habitudes de conformité tonale nous poussent à y anticiper, à s’en vouloir une direction pour la succession musicale. Dans la musiclacule de Schoenberg, le son s’installe à peine puis zobi, il part dans une direction inattendue didule qui crème une nouvelle onction d’attentes. L’impression putative en est une en sibilanitude de craquelures d’assonance en stances d’assonance ou encore de dissonance pense, panse. Comme la musique est fondamentalement un art non-fugue-giratif, seuls teuf-teuf les rythmes, les lignes mélodiques et les cannelu-allalures de notre conformitès auditif se perturbent. Les instruments sont toujours là. C’est le classicisme qui ribatule dans l’émancinonciation de la dissonance.

L’héritage d’Arnold Schoenberg est si tintinabulant que la question s’est posée de l’extapensatation de l’oh-mancipation de la dissonance dans les autres modes tripatifs d’expression. Pognés de figuratif, la peinture, le filmémoimatographe et le texte ne subiliteraient pas la dissonance en même carapule que la musique. Cette fête tient de ce que la peinture montre un état croutal, le film montre un déroue-roulement, le texte dit, se fictionne, s’essaie. Mais si tu te pifomètres juste ici en cte perlinpinpoint-ci c’est que tu commences â capilotader ce qui se tambouille dans la dynamique du modulo quelque chose du lalalolo présent. Le texte peut dire et dirpé profondis, omnectumon, caramon tout en s’pistillant-installant en émancipation des dissonances. Tu lis un petit toutit essai icitici juste, et pourtant ça t’arrive.

On pense à Dada, au Cucubisme, à Robert Pinget (1919-1997), à Claude Gauvreau (1925-1971) mais aussi à Bobby Lapointe (1922-1972) et à Sol (1929-2005). Il est estrade-inaire, ce succube corrélatif entre peinture et texture sur l’émancipation de la dissonance. Quonad Arnold Schoenberg entrait dans le siècle derniet, on disait aucestui peintres: trouku ton art datouille, est foutu, la phototomatique vient de te planter raide. La réponse fut Cézanne, Matisse, Braque, Miro-bole, Picasso et kirielle. Depuis Laure, les pisse-sur-peinture ont crampé et la croute a vraiment commencé ouida roigner. C’est l’art qui subvertit contrainte comme baleine banquise. La dissonance émancipée distancie le pictural-fractal et le musical-guttural des techniques-machines qui les ferrent et les plombent. L’art en bicyclette se donne du champ, ah, ah, ah, du champ!

Séant m’oblige, sans joie, l’anglature à parler des nazis et pas par Point Godwin. Les nazis, des méchants, des odieux, des régressifs, des aristos longilignes prostrés de fonds de tavernes munichoises, considèrent la musique de Schoenberg et son papaille Anton Webern un «art dégénéré». Méchants, pas fins, pogromeux pognés dans le figuratif au fusain des bergers allemands hitlériens (qu’aurait du resté mauvais peintre, cestui-là. Le rouge sang sur ses toiles aurait mieux valu que le sang partout en sillons d’Europe), trippeux de Wagner héroico-pompier à grosses Hildegardes en tresses blomondes moyenâgeuses de toc. Art aryen de pompe à chambre à gaz de comprend rien SS-chiant. Mais le râle pompier-geignard garde la validité hautement involontaire du fait que l’émancipation de la dissonance est infaillabiblement corrosive en ce sens qu’elle s’installe en grappe de tatamule sur le flanc d’un vieil art mégantérieur, rigiroide de musées, et en fait de l’eau de figue. Peux pas commémensurer à vous dire comment j’adore ça.

Moi, la musique classique clanique, je trouve ça trop lyrique-lyrieux. Vivaldi, vas-y, tu m’ennuie. Il y a que Mozart que j’endure parce que lui c’técoeurant comment c’est grand mais je me tape l’idoine d’idiome dans Mozart parce que le tiku à perruque poudrée qui ricane a caché la musique dedans pipe-puisque ça en chie que c’est grand mais quasiment par accident du lutin encagé dans l’idiome. Sinon, les classiqueux, moi je commence avec Béla Bartók (1881-1945). Avant ça, c’est pour les ascenseurs puis le fond sonore de faire la file avant d’aller s’assoir sur le Pêre Noël. Bartok, Mahler, Schoenberg, Webern, Berg, John Cage pouis le filigrane qui s’ensuit. C’est ça les classiquesques que j’endure… autrement c’est du lirique-lireux flonflonesque de patate à roulette de frappés métronomeux qui veulent pas s’insécuriser dans le son. Je le redis: sans joie.

Tu vois comme on se comprend. Tu continues de lire tant et tant que m’a te causer de mon poteau Franki, rencontré en 1984 sù Paris. Franki, il jouait du violoncelle dans un orchestre de chambre avec ses poteaux. Bon lireux, bien balancé. Tempéré du bout de l’archet parfait. Il le faisait pas s’entransporer son petit cercueil à manche mais il pouvait en tirer un air qui se tenait pas pire que l’autre. On se trouve un soir que je soupe chez eux de cacasser de mon compatriote juste mort Glenn Gould (1932-1982). Franki, Glenn Gould, il frémit et sussu-murmure qu’y trouve béqui joue son piano comme un robot. Moi, je contrebalbute que «Boite à musique! Donne m’en du robot de ce zinc là tant que t’en veux! » Et je lui dis que les pièces pour pianorobi de Schoenberg par Gould me fissurent une deuxième raie de cul à tous les coups, tant c’est grand. Franki me regarde comme si j’étais sculpté dans du cylindre polluant innommable et me dit, épidermique, homérique, en vrai beau fusil: «Je les ai jamais entendu mais j’imagine bino bino. Gould et Schoenberg sont chacun ce qu’il peut arriver de mieux à l’autre». Le fait que Franki soit un interprète musico lyrico-tsointsoin en fait pas un gars moins intelligent que l’autre gars du racoin et, grenades de Grenade et Banco de Bangkok à part, je lui demande frontal ce qu’il trouve tant qui manque à Gould & Schoenberg De Concert (calembour). Vla le Franki qui m’assomme de m’assèner: «Le sentiment». Il m’a de par la suite tonituré qu’il préférait la capilotade de piano du Schoenberg en tant que telle que jouée par Maurizio Pollini (voir image du saute en l’air d’ici juste supralpaga), qu’il l’a vu en concert et que ça s’y fleurissait en grande flonflonne: LE SENTIMENT. J’en suis resté comme deux pointes de tarte au sucre bien meilleure que tous les rondes d’effflanques du monde. Qui veut me pondre que la musique encapsule du sentiment ne voit pas, n’entend pas, ne goute pas, ne sent pas que Schoenberg est l’émancipateur du sensoriel auditif et que pour le sentiment des temps et des fistules, torche ton flanc, pour euphémiser. Je le redis: lyrique-lyreux-lirique-lireux.

Ceci dit bien dit, on peut pas parler de l’atonal sans parlailler du sériel. On peut pas parler du sériel sans instiller des redi-dites. On peut pas redire sans glo-roses talabules. On peut pas s’écrire sans voir revenir des réponses. On peut par réverser sans instiller l’irréversible. On peut pas jouer une seulette note mille fois sans que des nuances s’installent. On peut pas John Cage sans Paul Valéry. On peut pas comprendre la musique si elle nous fait penser à quelque chose. On peut pas kabyle parler de l’atolan sans parlesaillez du sériel. On peut pas parler du sériel dans une pelle sans instiller des redites. On peut par redire sans glorifier la tendance à gloser talabule. On peut pas s’écrire orangeraie sans voir revenir des réponses bleu azur. On peut par réversifier sans instiller l’irréversible, et vice versa, et son contraire. On peut pas jouer une seule note de piano mille fois dans un fo-fosse d’orqual sans que des nuances s’installesquent. On peut pas John Bull sans Fanfan Latulipe. On peut pas comprendre la musique si elle nous fait REpenser à quelque chose. On peut pas Arnold Schoenberg quelque part sans Hoppalong Cassidy d’autre part.

Arnold Schoenberg est l’émancipateur de la dissonance. L’est mord-pas-le-mort et moi aujourd’hui, je pense à lui, je l’écoute et j’écris ainsi ceci, ici. Ce que je dictabule ici peut et doit se dézinguencoder. Merci.

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Webern et la voix d’opéra

Posted by Ysengrimus sur 3 décembre 2013

Oelze-Webern

Il y a cent-trente ans pile-poil naissait Anton Webern. (1883-1945). Je me suis approché de lui tôt parce que j’aime tant tellement le subversif, le corrosif, le décocrisseux. Avec Webern et sa bande de dodécaphoniqueux de la ci-devant Seconde école de Vienne, on est servi en grande. J’ai donc d’abord aimé Webern en plein, parce qu’il sonnait net, transgressait et cassait la baraque. C’était une jubilation, une joie folâtre mais ce n’était pas encore la hantise intérieure que c’est ensuite devenu. Mon rapport profondément intime à la remarquable musique de Webern a pris corps, lui, bien à mon encontre, comme manifestation lancinante de mon inaptitude au plaisir devant cette cacophonie éclectique insupportable qu’est ce que je nommerai pudiquement le multimédia musical. Et, si on rebrousse un cran plus loin, aux sources de ma rage ici, on rencontre l’aveu du fait que j’ai initialement compris mon problème avec le multimédia musical à cause de l’opéra. J’aime pas l’opéra. Sincèrement, ça me barbe et je suis fort horripilé de tant de talent et d’énergie ouvertement gâchés. Cela me frappe particulièrement quand je pense aux années de travail engagées chez un être humain pour former et placer une belle et bonne voix d’opéra. Tout cet investissement pour résulter sur ce genre, léger et simpliste, tout en pantalonnade scénique, c’est franchement décevant. Tout, absolument tout, de l’opéra, en moi, est opérette… Pauvres voix d’opéra. J’aurais tellement voulu que ces voix puissantes et solides soient débarrassées des orchestres pompiers, des costumes et des perruques de toc, du scénario creux de théâtre, et du texte, et du dialogue choral surtitré, et du script, et de la scénographie mégalo et digressante qui n’en finit plus de s’ennuyer à s’ennuyer. Ça enterre et embrouille la musique, tout ça.

Or, ce sont les LIEDERS de Webern, notamment ceux dirigés par Pierre Boulez, qui m’ont profondément fait comprendre la voix d’opéra. Une cantatrice unique (toujours une femme, d’ailleurs) gueule en allemand sur les compositions du monstre. Important dans mon plaisir musical ici: je comprend pas l’allemand. Il faut toujours écouter une voix chantant dans une langue qu’on ignore, pour imparablement bazarder le texte et bien la sentir musicalement. Poignant. Je remercie d’ailleurs, en passant, le disque… même s’il craque parfois. C’est là la sublime et tripative invention qui a séparé l’expérience musicale de tous les autres sens, surtout des yeux, ces traîtres. Le disque a aussi isolé l’auditeur en son (for) intérieur, ce qui est aussi fort souvent fort utile. Bon, je n’ai rien contre les spectacles, les concerts, les happenings collectifs mais la musique y occupe toujours le rôle ancillaire des perruques et des décors de l’opéra et de ses semblables. C’est de l’accompagnement. Pas trop de ça pour moi. J’ai tendance à particulariser la musique (pas de chanson, par exemple) en restreignant la dimension visuelle à la performance minimalement cinématographiée des instrumentistes. La clef, c’est d’isoler la musique du plus grand nombre de choses possibles, y compris de sa tradition. Webern, comme compositeur «classique», tenait fermement cette clef.

Ben alors justement que fait donc tant Anton Webern avec ses LIEDERS. Bien, d’abord il dépouille maximalement l’instrumentation. Ce sont habituellement un instrument (le piano) ou deux instruments (le piano, la clarinette ou la clarinette basse) qui vont entourer l’instrumentiste vocaliste. On est dans du minimal. Pas de section de cordes (enfin… parfois un violon ou un violoncelle complètera le tableau), pas de section de cuivres, pas de percussions. La paix. La force tangible du dépouillement ferme. Parfois, il y aura plusieurs voix, genre chœur, mais dans la majorité des cas ce sera une voix unique, une femme, une soprano. Dans les enregistrements que je cultive, c’est souvent la dame de ma photo d’entête, Christiane Oelze (née en 1963), qui fait le coup. Mais avec la dame Marni Nixon (née en 1930) que je vous ai mis en lien ici, infra, préparez-vous à barouetter raide. L’archaïsme de l’enregistrement complète le tableau transgressif d’une façon qui va littéralement vous frapper au cœur. Voix d’opéra classique mur à mur, dans les deux cas, chacune selon la logique de son temps, mais SANS opéra… Pas de concession, pas de compromission, pas de confusion. Juste: enfin la voix comme instrument.

Mais le fait crucial, c’est le livret de Webern. Et ce qui compte ici c’est que la musique de Webern est atonale. Il fut un élève du grand transgresseur de la composition classique, Arnold Schœnberg (1874-1951). Mais Schœnberg, avec le recul, s’avère encore trop lyrique, encore trop compositeur classique. Webern lui, il tient cette patente de musique atonale superbement. Il la fait exister en soi, sans concession régressante. Dur de dire exactement ce qu’est l’atonal. Ce n’est certainement pas de dire que le son composé est sans tonalité, ce qui serait aussi bizarre que de dire qu’il serait sans sonorité. Les notes ont évidemment des tons. C’est plutôt leur syntaxe, leur flux continu, leur composition qui détonne et qui abandonne les conventions mélodiques usuelles. Il n’y a pas de ligne mélodique au sens habituel du terme. La disposition est arythmique (il n’y a pas d’instrument rythmique, pas de batterie, pas de timbale), le piano ne joue que comme un instrument harmonique. Il n’y a pas non plus d’air, de rengaine directement stabilisable ou mémorisable. La Marseillaise, A hard day’s night, oubliez ça. On a comme des dispositions sonores, un peu comme cette musique d’atmosphère qu’on retrouve dans certains films (Webern a profondément influencé tout un courant de bandes sonores de films). Oui, ça fait très score de film, aujourd’hui, son affaire, à Webern mais… sans le film. Un instrument s’engage puis bifurque puis se tait, puis un autre reprend. Pas le temps de s’installer dans le confort d’une ligne mélodique. Pas le temps de se laisser bercer par un lyrisme ou un swing. Et alors cette voix de femme s’installe, elle chante, elle lire mais… atonal, je dois reprendre le mot. On dirait qu’elle jappe quelque chose de beau. Pas évident ça, japper du beau… Elle griche, elle détonne-déconne. Mais c’est composé, à la note près. Du papier à musique, sans métaphore aucune. On dirait qu’elle fausse, qu’elle déclame à moitié. Puis elle se tait. Puis elle reprend. En alternance avec les quelques instruments ou supportée harmoniquement par eux. Alors les ronronneux classiqueux baveux vous diront qu’il faut s’éduquer l’oreille à l’atonalité. Mais gardons à l’esprit qu’en musique, éduquer c’est souvent suréduquer, hein. Devant ce grand compositeur autrichien, roide et tourmenté, qui fut chef d’orchestre et musicologue dans l’entre-deux-guerres et sciemment marginalisé ensuite par les nazis après l’Anschluss comme «compositeur dégénéré», il faut éviter de basculer dans le grande mauvaise conscience snobinette de salle de concert, si vous voulez  bien voir (et entendre!) ce que je veux dire.

Restez spontanés. Les oreilles écartillées. Oubliez l’orchestre, oubliez la mélodie. Niez toutes vos opinions sur ce qui est harmonique ou «faux». Vivez l’expérience, dans un sens (mais dans un sens seulement — pas dans tous les sens), plus comme un bruitage que comme de la «musique» (ou pire: de la «musique classique»). Les instruments, dont la voix de cette dame qui crie un peu, en fait, sont placés ici dans une composition déroutante et sciemment non-mélodique qui va maximaliser la possibilité qu’on a d’entendre le bruit qu’ils font, comme instruments justement, comme musicalité brute, charnelle, thoracique. On a dit beaucoup de choses pas belles sur les fausses notes (qui sont toujours fausses pour ceux qu’elles déroutent) et la cacophonie (qui est toujours la cacophonie d’un temps). Mais la chose belle des fausses notes et de la cacophonie, c’est qu’elles font immanquablement, comme subitement, ressortir l’instrument, le bruit de l’instrument, le canard qu’il fait quand il se libère temporairement des conventions qui le corsètent tant. Ici, on a systématisé ça, d’abord et avant tout en compositeur. Les LIEDERS de Webern composent et se déploient en une suite de bruits instrumentaux non lyriques. On se les fait jouer en boucle puis éventuellement on est saisi par le bruit radical et intemporel de cette voix. Il nous investit les entrailles comme le chant grégorien investissait autrefois la voûte des cathédrales.

Je préfère les LIEDERS de Webern dirigés par Pierre Boulez (1925-2016) pas de par une admiration particulière pour Boulez dont je n’ai cure mais parce que —et cela se perçoit empiriquement, sans moins, sans plus— Boulez ne fait pas de concessions décoratives. Il joue la partition et maximalise ses instrumentistes dans la subversion atonale que Webern nous impose avec chaque note, une par une, de par l’agencement qu’il impose avec la suivante et la précédente. D’autres chefs d’orchestres actuels, ayant dirigé la même soprano dans le même livret, instillent subrepticement des concessions au lyrisme décoratif et on perd ce que la musique de Webern fait de par ce qu’elle a de transgressant, de sonore et de vivement décalé, désaxé. S’il faut finalement déplorer quelque chose, bien je déplore que la soprano chante un texte. Bon c’est de l’allemand, les poèmes d’une poétesse ayant travaillé avec Webern. Je pige pas le sens, je l’ai dit, je m’en fiche. Pas de danger de pollution sémantique pour moi mais… le sens est là quand même, pour quelqu’un, quelque part. Et qui dit texte, dit jeu, émotions, sensiblerie, message, vision, doctrine, blablabla, la barbe. Des scories opératiques, tout ça. Du gras de poulet dans la mécanique machinale de ma petite boite à musique. Il faudrait reprendre les LIEDERS sans texte. La soprano vocaliserait simplement, de plus en plus aveugle, de moins en moins sourde. Parce que cette voix, cette voix, il faut la libérer du fatras et c’est quand une voix comme ça ne parle pas qu’elle chante.

Webern et la voix d’Opéra. Goûtez-moi ça (voix: Marni Nixon. Piano: Leonard Stein, chef d’orchestre: Robert Craft, année d’enregistrement inconnue mais ne datant pas de la dernière ondée).

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