Hantise de l’interrupteur lumineux II (du nouveau sur les ready-made)

Hantise de l’interrupteur lumineux II (photo: Source Vive)

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Simplement prendre note que c’est un interrupteur lumineux, ou que c’était un interrupteur lumineux, qui a changé de destination, puis c’est tout.
(d’après Marcel Duchamp)

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Mort il y a tout juste cinquante ans, Marcel Duchamp (1887-1968) continue de manifester sa présence aussi chafouine que lancinante et je voudrais ici en témoigner de par un charmant petit cadeau du Nouvel An qui me fut offert par ma nièce Iphigénie Civile, le 13 janvier 2018. Comme il s’agit encore de ces si obsédants ready-made, je vais me permettre de résumer le problème du jour à partir de quelques petites citations tirées de la remarquable vidéo À propos des ready-made (entretien de Marcel Duchamp avec Philippe Colin), du 21 juin 1967. D’abord que veut dire ready-made? Marcel Duchamp répond ainsi:

Ça veut dire tout fait, ça veut dire… comme les vêtements de confection, vous savez. Alors, nous sommes arrivés à une conclusion, il y a assez longtemps. […] Il y a toujours quelque chose de tout fait, dans un tableau. Vous ne faites pas les brosses, vous ne faites pas les couleurs, vous ne faites pas la toile. Alors en allant plus loin, en enlevant tout, même la main, n’est-ce pas, on arrive au ready-made. Vous comprenez? Il n’y a plus rien qui soit fait. Tout est tout fait.

(Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 1:20-1:52)

On retracera mes autres développements sur les ready-made ICI, ICI et ICI. Je veux pour le moment concentrer l’attention sur la dimension esthétique du problème qu’ils posent. Bon, en gros, on trouve des hélices, des soupapes, des roues de vélo ou des porte-chapeaux ici et là et on les investit directement comme objets d’art, en leur apportant peu ou pas de modifications. Cela se donne comme prosaïque, ironique, un peu frondeur mais compréhensible. L’objet trouvé qu’on a choisi devient art. L’option (qui a d’ailleurs eu un grand retentissement) semble au départ assez simple. Sauf qu’une autre radicalité est alors recherchée, beaucoup plus ardue, elle. Duchamp:

Au lieu de choisir quelque chose qui vous plaît, ou quelque chose qui vous déplaît, vous choisissez quelque chose qui n’a aucun intérêt, visuellement pour l’artiste. Autrement dit, arriver à une chose… un état d’indifférence envers cet objet. À ce moment–là, ça devient un ready-made. Si c’est une chose qui vous plaît, c’est comme les racines [qu’on trouve] sur la plage, comprenez-vous? Alors c’est esthétique, c’est joli, c’est beau. On met ça dans le salon. C’est pas du tout l’intention du ready-made. L’intention du ready-made, c’est de se débarrasser de cette idée du beau et du laid, comprenez-vous? Et c’est ça qui m’intéresse.

(Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 3:01-3:39)

Sauf que là, ayoye, c’est toute ben juste pas faisable. Tous ces objets que Duchamp a investis comme ready-made sont aujourd’hui dans des musées du monde entier (habituellement sous forme de reproductions, les originaux étant souvent perdus). Et tout le monde se pâme sans fin sur eux, ou rage contre eux. Avec une certaine amertume aigre-douce, Duchamp était parfaitement conscient de la dimension quasi-insoluble de cet aspect anti-esthétisant du problème. N’importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille. Alors, c’est très inquiétant, n’est-ce-pas, pour l’idée même de ready-made. (Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 4:46-4:57). Cette inquiétude philosophique est d’autant plus sentie du fait que, de par le ready-made, Duchamp souhaite, fermement et radicalement, faire disparaître complètement la sensibilité esthétique en art plastique, pour la remplacer par une sorte de froid constat factuel, post-industriel, neutre, libre de toutes les contemplations aimantes ou haïssantes. Vaste programme.

Comment doit être regardé un ready-made, ou perçu? — Il ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend notion, par les yeux, qu’il existe. On ne [le] contemple pas comme on contemple un tableau. L’idée de contemplation disparaît complètement. Simplement prendre note que c’est un porte-bouteille, ou que c’était un porte-bouteille, qui a changé de destination, puis c’est tout.

(Philippe Colin et Marcel Duchamp dans À propos des ready-made — 7:48-8:12)

Pour ma part, je croyais dur comme fer que cette option anti-esthétisante de Marcel Duchamp représentait l’échec de la radicalité des ready-made. Je me disais: ti-père, au mieux tu es un grand naïf, au pire tu te fous ouvertement de notre poire, d’imaginer qu’un objet investi (par l’artiste, professionnel ou amateur) comme réalité non-utilitaire restera exempt de toute dimension esthétique. Juste: ayoye. J’étais certain que la mise sur l’axe beau/laid collait obligatoirement, comme effet fatal et conséquence inévitable, au halo sociologique de l’objet (artisanalement fabriqué ou ready-made) investi en soi, comme objet. J’ai donc cru en cet échec de Duchamp sur la dimension esthétique des ready-made, jusqu’en ce jour béni du 13 janvier 2018.

L’expérience que j’ai vécu en ce susdit 13 janvier 2018, dans des conditions parfaitement ordinaires (et très sympathiques) va profondément bouleverser les conclusions que j’avais précédemment mis en place dans mon esprit, sur cet échec qu’aurait subit Marcel Duchamp dans l’élimination de la dimension esthétisante du ready-made. Alors suivez bien le mouvement.

Une semaine plus tôt, le 6 janvier 2018, à la suite d’une première rencontre du Nouvel An, ma nièce, Iphigénie Civile m’annonce en catimini qu’elle aura un petit cadeau pour moi lors de la seconde rencontre du Nouvel An, celle du 13. Ce n’est pas un cadeau méchant et ce n’est pas un cadeau qui se mange. Touché et intrigué, je réclame qu’on me donne au moins un indice, histoire de me permettre de patienter, pendant cette longue semaine. Éminence des Fleurs (qui est visiblement dans la confidence), ma sœur et la mère d’Iphigénie Civile, me dit, sibylline: Relis un [de tes] vieux billet[s] de blogue. S’installe alors —et cela va prendre une grande importance dans la suite du développement— la réminiscence intertextuelle (si vous me passez le mot: c’est-à-dire le fait tout simple de s’ancrer dans un renvoi à un texte déjà écrit, que les personnes impliquées dans l’échange ont en commun comme objet de connaissance). Le blogue étant, par principe, un espace public, je suis forcé de postuler que les quelques 400 billets du Carnet d’Ysengrimus sont englobés dans cette insinuation de ma sœur. Je râle un peu, à cause de ce nombre (il m’est impossible de retrouver le billet auquel il est spécifiquement fait allusion) mais on ne me fournit pas d’indice plus approfondi. Et les choses en restent là, ce jour là.

Le 13 janvier 2018, le cadeau m’est remis par Iréné Lagare, le conjoint de ma nièce, en présence de cette dernière, de mon frère, de mes deux sœurs, et de tous les invités de cette petite rencontre. L’emballage du cadeau est intégralement (et inconsciemment) en ready-made. Il s’agit d’une de ces pochettes de Noël préfabriquées, qu’on utilise ou réutilise pour les petits cadeaux (on m’avoue même candidement qu’elle fait ici l’objet d’une de ces réutilisations). Les papiers décoratifs bouffants que l’on pose habituellement par-dessus le petit présent dormant au fond de la susdite pochette sont ici des pages de journaux, objet ready-made par excellence, s’il en est. Iréné Lagare me tendant le petit cadeau a même un peu des airs de Père Noël (je le lui signale gentiment, complétant tout naturellement le côté culturellement et préalablement codé du gestus). Il est important de faire observer que tout ceci s’est fait en pure spontanéité et sans aucune allusion à Marcel Duchamp ou à quoi que ce soit d’autre que l’unique source intertextuelle que l’on va bientôt découvrir (allusion formulée initialement le 6 janvier). Tout se joue ici dans des conditions parfaitement ordinaires. Quand ma nièce fronce le sourcil devant cet emballage cadeau semi-improvisé, son conjoint explique qu’il  manquait de temps et a du faire avec ce dont il disposait. Et, bon, ça passe. Nous sommes ici dans tout, sauf la lourdingue pâmoison culturelle ou artistique. Dans la spontanéité du mouvement en cours, ces gens ne se prennent aucunement pour des personnages du film Les amours imaginaires de Xavier Dolan, si vous voyez ce que je veux dire.

Je soupèse délicatement le petit cadeau, sans le secouer. Il est léger. Je retire les papiers journaux et m’amuse à les rendre à ma nièce, comme s’ils étaient des documents d’importance. Je déniche finalement, au fond de la pochette cadeau, le petit interrupteur lumineux dont vous voyez la photo au haut de ce billet. Surprise totale et jubilation sentie. Vérification faite ipso facto, il s’agit d’un interrupteur antique dont, crucialement, le déclic est audible. Iphigénie Civile et Iréné Lagare l’ont délicatement recueilli pendant qu’ils procédaient aux rénovations intérieures de leur petit apparte montréalais, datant lui-même de l’époque de l’immédiat après-guerre. Il est alors limpide, pour toutes les personnes présentes, que ceci est une allusion directe au billet de blogue intitulé Hantise révolue de l’interrupteur lumineux (voir notamment le commentaire 10 sous ce billet, qui rapporte à chaud l’événement décrit ici). Comme ce billet fait référence à des souvenirs familiaux, je l’avais posté sur le groupe Facebook secret de ma famille et il a visiblement inspiré ma nièce, lors de ses activités de rénovation domiciliaire.

Arrêtons-nous un instant à l’objet même. S’il est difficile de parler ici d’Art Trouvé (formulation française parfois utilisée pour traduire ready-made — le caractère artistique de l’objet est problématique), il est indubitable que ce petit cadeau est un objet qui est à la fois tout fait et trouvé. Il se qualifie donc parfaitement comme ready-made au sens purement duchampêtre du terme. Là où notre affaire prend tout son sel, c’est qu’à aucun moment dans le processus, aucune des personnes impliquées (notamment les trois donateurs du présent, instigateurs inconscients mais effectifs de son nouveau statut de ready-made) ne se sont engagées sur la voie d’une démarche esthétisante. Personne ne s’est dit que cet objet était joli et que je le poserais sur un espace décoratif… ou qu’il était affreux et qu’en ma qualité d’iconoclaste artistique impénitent, je serais pleinement satisfait de sa hideur. L’objet ici est tout simplement ni beau ni laid et il n’est pas investi comme réalité esthétique ni, du reste, comme réalité utilitaire. En toute spontanéité et sans même que quiconque essaye d’y arriver, la partie la plus ardue du programme de Marcel Duchamp en matière de ready-made vient donc de se réaliser, sous nos yeux, comme si de rien. Investi en présent du Nouvel An, emballé dans un dispositif reçu culturellement l’encodant imparablement comme cadeau (dispositif d’emballage parfaitement ready-made, lui aussi, et ne faisant, lui non plus, l’objet d’aucune émotivité esthétique particulière), cet interrupteur ni beau ni laid, est, un point c’est tout.

La réaction immédiate du tout venant face à ce petit événement a perpétué, toujours sans que qui que ce soit (surtout pas moi) n’y fasse référence, le programme duchampêtre. Entre alors en scène mon frère Coupe-Feu-de-Choc. Il va avancer un certain nombre d’observations parfaitement éclairantes et intéressantes procédant de l’histoire ou de l’ethnologie des technologies. Ainsi, il fait observer que le boîtier de l’interrupteur est en céramique (les boîtiers des interrupteurs modernes sont en métal) et qu’il ne porte aucun numéro de série ou d’identification d’aucune sorte. Ces deux faits confirment le caractère parfaitement archaïque, peut-être même artisanal, de l’objet. Iréné Lagare en fera jouer le dispositif, attirant notre attention sur le fait que la structure interne du mécanisme de la switch est ancienne aussi, et n’existe plus dans les interrupteurs modernes, sous cette forme. Ma sœur Source Vive va même me faire prendre la pose pour tirer une photo de l’objet (c’est la photo supra — son titre est désormais Hantise de l’interrupteur lumineux II). De tous ces commentaires, interventions, observations et analyses, il n’émanera absolument aucune conception concernant l’éventuel beauté ou laideur de l’objet. Il est, un point c’est tout, ni beau ni laid, tout fait. Son impact mental est plus intellectuel qu’émotionnel. Il intéresse mais il n’exalte pas esthétiquement, ni dans une direction (beau) ni dans l’autre (laid). Non, mort de ma mort, Marcel Duchamp n’est pas mort.

Si bien qu’il y a lieu de se demander, l’œil glauque, ce qu’Iphigénie Civile vient de me donner là, finalement. Ce n’est pas un objet utilitaire (il est indubitable que je ne vais pas installer cet interrupteur dans mon bureau). Ce n’est pas un objet artistique (je ne vais pas l’encadrer ou le poser sur un socle, non plus). Qu’est-ce que c’est que ce truc, exactement? C’est pas si trivial, quand on s’arrête à y penser. Le problème n’est pas tout de suite évident. Et, dans ces conditions de réalisation concrètes et effectives de l’intégralité du programme des ready-made duchampêtres (prendre conscience de l’existence d’un objet tout fait sans qu’une visée esthétisante ne fasse jamais partie de l’équation), les faits effectifs nous fournissent (pour le moment) le constat qu’il n’a pas été possible de procéder à cette installation à vide. Évacué l’objet utilitaire, évacué l’objet esthétique, reste (et ça, Duchamp n’y avait pas pensé) l’objet réminiscent. Ma nièce ne m’a pas donné, comme ça, dans le vide, un vieil interrupteur lumineux pas rapport (comme on dit par chez nous), arraché d’un mur vermoulu, aléatoirement, parmi tant d’autres scories. Elle me l’a sciemment donné par allusion à un texte que j’avais préalablement écrit au sujet des vieux interrupteurs au déclic audible de jadis se trouvant dans une maison où elle a elle-même vécu des portions importantes de sa propre enfance. L’objet ne produit plus sa fonction (utilitaire). Il ne produit pas une exaltation (esthétique). Il produit une allusion (intertextuelle). La jubilation de cette allusion est intégrale, certes, mais elle n’est ni fonctionnelle ni artistique.

Sauf qu’elle n’est pas dans le vide non plus. L’espoir duchampêtre de dévider l’objet tout fait de toute détermination est encore toujours un petit peu raté. Il y a un truc, ni plus ni moins. C’est la réminiscence qui occupe la place que n’occupe pas (plus!) la dimension utilitaire, et pas (pas encore?) la dimension esthétique. En remerciant chaleureusement Iphigénie Civile et Iréné Lagare pour ce cadeau, je l’ai qualifié de magnifique (Je reprends d’ailleurs ce qualificatif dans le commentaire 10 du billet sur la hantise de l’interrupteur lumineux). Je suis donc le premier à faire référence à une éventuelle beauté de cet objet. Il s’agit, je m’empresse de le signaler, d’une beauté toute abstraite, toute philosophique, source d’une joie vive de voir Marcel Duchamp avancer d’un autre cran dans la sensibilité émotionnelle et factuelle de nos civilisations industrielles et post-industrielles.

Encore merci à toutes les personnes impliquées dans ce savoureux événement. Elles ont confirmé, si nécessaire, que les petites choses importantes se jouent souvent sans trop y penser… comme en se jouant, justement.

Marcel Duchamp (1887-1968)

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Sculpture figurative en quasi-ready-made: le CORSAIRE CANARD du Marché Maisonneuve (Montréal)

Un ready-made figuratif, cela heurte votre entendement? Alors, sans paniquer, méditez sagement la petite installation zoomorphisante/anthropomorphisante suivante dont l’auteur(e) est aussi anonyme que, à mon sens, crûment admirable:

« Un poulpe éméché veut se bagarrer! »

Le modeste crochet à vêtements dont vous avez ici une photo sous les yeux est intégralement ready-made. Pas de choc logique d’aucune sorte, pas d’éclectique plastique, il est (initialement) croqué exactement sur son emplacement naturel et il n’a subit aucune altération. C’est l’objet ordinaire absolu, tout prêt, tout fait (ready-made). Mais en lui apposant la légende Drunk octopus wants to fight! [Un poulpe éméché veut se bagarrer!], le brillant artiste commentateur anonyme intempestif vient de transformer cet objet du tout venant en ready-made figuratif. On voit soudain une pieuvre ivre qui veut boxer. Tout y est: les poings, le regard, la dégaine frondeuse. Et pourtant, rien n’a bougé, rien n’a été plastiquement altéré. Seul le discours a installé le métaphorique dans notre perception initiale. Oui?

Alors, ceci dit et bien dit, pour vous apporter des nouvelles, il faut encore un peu vous dire qu’il y a cent ans ouvrait en grandes pompes le Marché Maisonneuve à Montréal. Sa tradition se poursuit aujourd’hui, bla-bla-bla-oui-oui-oui, mais cela se passe désormais dans l’immeuble que il est pas sur la photo ici. Aussi, il va falloir varnousser un peu ici pour dégoter l’incontournable Corsaire Canard (sculpture urbaine sans signature et sans date) dont il s’avère indubitablement dans le moment qu’on va en causer…

L’ancien immeuble du Marché Maisonneuve tel que vu le dos (du photographe) tourné à la perspective Henry Morgan. Opposés à la statue «La Fermière (Louise Mauger)» (surplombant une grande fontaine roussie) sont les étals du marché actuel, dont l’immeuble (qui n’est pas dans ce plan) est perpendiculaire à celui-ci. C’est devant le nouveau marché que se trouve le Corsaire Canard (photo: serzola)

Alors, que je vous guide un peu vers la susdite chose qui nous intéresse au jour d’aujourd’hui. Nous sommes donc à Montréal (Québec). Vous sortez de la station de métro Viau (dans l’est), du côté de l’Avenue Pierre de Coubertin. Vous empruntez cette perspective en direction du Stade Olympique. Vous avisez la seconde rue perpendiculaire à la perspective Pierre de Coubertin. C’est la rue Sicard. Vous tournez donc sur bâbord (votre gauche), empruntant ladite rue Sicard. Vous marchez alors sur la rue Sicard jusqu’à la rue Ontario Est (environ vingt minutes de marche). Arrivé sur Ontario Est, vous tournez sur tribord (votre droite). Vous marchez sur l’avenue William David. Vous atteignez alors le Marché Maisonneuve. Il y a deux immeubles. L’immeuble centenaire de l’ancien marché, doté d’un dôme, est votre point de repère principal mais ce n’est pas l’immeuble que vous recherchez. Vous recherchez, aux fins de la cruciale expérience actuelle, le 4445 rue Ontario Est. Le Corsaire Canard fait, en fait, face au flanc bâbord de La Fermière (Louise Mauger), grande statue figurative d’Alfred Laliberté (1878-1953, exactement comme Staline – la statue elle-même date de 1915) chapeautant une grande fontaine située au centre de l’esplanade du Marché Maisonneuve. Voici donc notre objet.

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – face (photo Griffith)

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – profil (photo Griffith)

C’est une sculpture figurative en métal non peint et en granit, d’assez petites proportions, représentant un canard portant un canotier à plume et s’apprêtant à plonger et/ou à se gorger des poissons foisonnant dans une mare enchâssée à l’avant de l’arabesque de rocher en granit naturel sur laquelle il se perche.

Le Corsaire Canard devant le (nouveau) Marché Maisonneuve – second profil. La poubelle et la personne au fond du plan donnent les proportions (photo Griffith)

Il est indubitable que le Corsaire Canard incorpore des éléments préexistants imposant l’idée de ready-made. Les deux blocs irréguliers de granit (l’un formant son corps, l’autre formant son perchoir), d’abord, font partie de la sculpture et n’ont, à toutes fins pratiques, pas été altérés dans un sens figuratif (l’altération du perchoir fait en fait plus formelle ou «abstraite»). Ensuite, bon, je ne suis pas un spécialiste des technologies anciennes, mais le bec du corsaire est indubitablement un embout dégoudineur de pompe. Son encolure a toutes les allures d’une soupape tronquée quelconque (de locomotive ou quelque chose). Quant à sa mare poissonneuse, on dirait une grosse plaque de poêle. Méditons-en le détail (on remarquera notamment ce gros clou brechtien, qui ne manque pas, lui-non plus, de saveur):

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 1 (photo Griffith)

Le Corsaire Canard – détail: mare du canard 2 (photo Griffith)

Mais ces éléments préexistants sont alliés en une composition figurative incorporant indubitablement aussi des éléments ayant été façonnés strictement aux fins de l’intervention sculpturale en question. C’est le cas, incontestablement, des plumes du canotier et très certainement du canotier lui-même aussi.

Le Corsaire Canard – détail: plume(s) au chapeau du corsaire (photo Griffith)

Si on peut concéder (de par la carcasse granitique, l’embout de pompe, la soupape supposée en encolure et la plaque de poêle présumée martelée de petits poissons) le statut de quasi-ready-made au Corsaire Canard, il n’est pas possible d’y voir une pièce d’art concret intégrale, comme, par exemple, la fameuse Roue de Bicyclette de Marcel Duchamp ou le poulpe éméché qui se goberge supra. En effet non seulement l’objet a ici une visée classiquement figurative très minimalement éclectique (l’anthropomorphisation des animaux domestiques et sauvages reste un réflexe artistique massivement reçu depuis Ésope) mais il est aussi marqué au coin du symbolisme métaphorique et métonymique le plus courant. Attention, il y a un brouillage fort insolite dans la métaphore/métonymie mise en place avec le Corsaire Canard mais cela n’en change pas la dimension sciemment convenue.

Voici. Vous me croirez si vous le voulez mais, dans le folklore de Montréal et des Amériques, il y a rien de moins que deux Henry Morgan tout à fait distincts et exempts du moindre lien de parenté. Le premier (pas chronologiquement mais logiquement – le plus montréalais des deux, en somme – le plus discret des deux aussi), celui qui a incontestablement donné son nom au Boulevard Morgan (qui effleure l’emplacement du Corsaire Canard – ceci est la métonymie), c’est l’industrieux marchand montréalais d’origine écossaise Henry Morgan (1819-1893). Vendeur de vêtements, en gros et au détail, il fut le fondateur, circa 1874, du grand magasin Morgan, tout simplement le premier magasin à rayons vestimentaires de l’histoire du Canada (absorbé par la Compagnie de la Baie d’Hudson en 1960). Le nom de commerce Morgan perdura jusqu’en 1972 environ et je me souviens très bien que, dans mon enfance, la mascotte commerciale de ce grand magasin à rayons populaire était nul autre que le second Morgan des Amériques (le premier, en fait, tant en chrono qu’en prestige), nommément le bien nommé Sir Henry Morgan (1635-1688), un flamboyant corsaire gallois qui bourlingua, ferrailla et bretta dans les Antilles (Cuba, Barbade, Jamaïque) mais, à ma connaissance, ne mit jamais les pieds à Montréal ou en Nouvelle-France. On donna, par contre et de surcroît, son nom à une célèbre marque de rhum. Dans cet embrouillamini référentiel qui nous fouette de ses embruns étranges et enivrants au Marché Maisonneuve, on saisit tout de suite ce qui advint et présida à l’engendrement de la dégaine finale du Corsaire Canard. Comme il est fièrement perché devant un marché limitrophe au Boulevard Morgan, on aura voulu procéder à un coup de chapeau anthropomorphisant envers le personnage historique. Ratant ouvertement (sciemment ou non) le marchant homonyme de prêt-à-porter populaire au magasin à rayon aussi oublié que lui-même, on s’enfonça plus profond dans la légende en entrant dans une posture métaphorique ouverte et ostentatoire avec le glorieux corsaire gallois qui ne fut effectivement, quand on s’arrête un peu pour y penser, qu’une manière de canard malabar se mouillant cavalièrement le bec dans la vaste mare poissonneuse qui bouillonnait gaillardement devant lui.

Le corsaire Sir Henry Morgan (1635-1688) représenté ici sur la page couverture d’un roman populaire portant sur les «pirates»

Avouez que la ressemblance (faconde ardente, tonus autosatisfait, plume au canotier) est saisissante (photo Griffith)

Il s’avère qu’à force de façonner, de métonymiser, de métaphoriser, de représenter, on le perd, l’art trouvé (ce qui, en soi, n’est pas un crime non plus). Voilà, c’est dit. Sculpture figurative zoomorphisante/anthropomorphisante (elle aussi) en quasi-ready-made, le Corsaire Canard du Marché Maisonneuve (Montréal) est un vieil ami. Pour faveur, ne manquez surtout pas d’aller le saluer, si jamais vous passez dans ce coin-coin-coin-coin là…

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De l’écriture non-figurative à l’écriture semi-figurative, ou encore: Du néo-figuratif en poésie

Raoul Hausmann – KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Voici KP’ERIOUM. Ce renommé poème graphique du célèbre Dadasophe Raoul Hausmann (1886-1971) va me servir de point de départ critique ici face à une petite confusion dont j’accuse un peu tendrement (mais en l’aimant toujours tout aussi tendrement) notre Tristan Tzara national, le poète gutturaliste-non-lettriste Claude Gauvreau (1925-1971) dit l’Épormyable. Dans un entretien télévisuel en noir et blanc d’autrefois, Gauvreau nous annonce ceci:

Ma poésie repose sur l’image. Évidemment, c’est une image non-figurative. Comme dans les tableaux non-figuratifs, on a une image concrète qui est non-figurative. C’est-à-dire que, dans ma poésie, ce que j’exprime exprime une réalité singulière concrète.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:16-17:36.

Gauvreau parle (au nom de) Gauvreau ici. En effet, pour moi vouloir parler d’une image non figurative, c’est tout simplement comme vouloir parler d’un cercle carré ou de l’eau sèche. Spinoza appelait cela une chimère verbale. Je sers donc à mon respecté compatriote (qui est un des poètes québécois les plus novateurs de la seconde moitié du siècle dernier), la réplique suivante, toute poétique, servie l’autre fois à Paul Éluard:

CHIMÈRES VERBALES
 
Si la terre est bleue comme une orange,
Il va falloir ipso facto que je m’arrange
Pour me faire
Refaire
Une paire
De lunettes,
Monsieur Éluard,
Sans vouloir
Vous parler bête.
 
C’est comme la mouche infinie de Spinoza.
Je ne l’ai pas trop entendue bombiner par là.
Et le cercle carré
De ma prime jeunesse
Il est passé
Dans le même tuyau que l’eau sèche.
 
Une chimère verbale, c’est bien ronflant,
Bien percutant
Mais bon, la poéticité qu’on en dire,
Je dois dire
Qu’elle me rend passablement
Somnolent.
Exiger que je fasse autrement,
Ce serait un peu de me demander
De pousser
Quand je tire.
 
Tiens, ça me rappelle une boutade un peu ridicule
Sur ce cultivateur dont le cheval, très fort, devint fou
Car, portant le nom du mythologique héros,
Il se faisait dire: Avance Hercule
Par le maître qui l’avait ainsi dénommé,
Et passablement dérouté
Itou.
 
La chimère verbale, au mieux, c’est une provoque.
Au pire c’est une aporie,
Dont le sens est opaque, tout gris
Comme le souffle d’une cheminée
Essoufflée, qui suffoque
Et qui ne tire pas sa référence.
 
Avant que je n’entre en transcendance
De par la faiblarde équivoque
D’époque
Que la chimère verbale évoque,
Le Pain de Sucre de Rio
(Qui est un roc)
Sera devenu rance…

Tiré de Paul Laurendeau, L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013.

Le travail poétique de Gauvreau et sa réflexion sur l’art ne se trouvent en rien court-circuités par ce petit moment d’humeur en vers que je viens de vous livrer. Il s’en faut, alors là, de beaucoup. Car, comme il existe de la peinture non-figurative, il existe bel et bien de la poésie non-figurative. Le texte KP’ERIOUM en est un exemple. Évidement, les petits subtils me diront que ce panneau textuel représente figurativement des lettres majuscules et minuscules dans des polices distinctes, concrètes et dénommables, dont on perceptualise l’image mentalement de façon stable. Ma réponse est qu’il le fait bel et bien, mais il fait cela en tant que calligraphie, donc picturalement, pas linguistiquement. Il est donc figuratif comme tableau, pas comme poème… Ce panneau, culturellement inséparable de son printing spécifique (contrairement, de fait, à un vrai texte écrit) est un dessin plus qu’un texte. Si on demande dans quelle langue est écrit KP’ERIOUM, il n’y a pas plus de réponse ou de validité à cette question que si on se demandait dans quelle langue sont écrits Les Demoiselle d’Avignon ou Potato Head Blues. Pour bien buriner cet argument, on va esquinter KP’ERIOUM encore un peu plus, si possible, en le tirant vers ce linguistique qu’il ne livre initialement pas. On va, sans rougir, le philologiser (l’éditer comme texte). D’abord, sur la foi de certaines formes qui sonnent français dans le texte (comme padanou ou noum – inutile de dire qu’elles ne sonnent pas que français), on va présumer que ce texte est écrit «en français» et non dans une langue étrangère que, dans l’acte à la fois de la plus grande poéticité non-figurative et du plus ordinaires et tristounet de tous les malentendus linguistiques, on ne comprendrait pas… On va ensuite, délaver ce poème «français» de toutes ses particularités picturales-typographiques. On va le servir en monochrome typo en reprenant son ordre de présentation par lignes et en accusant ces lignes par une simple lettre majuscule d’ouverture formant lettrine, le reste du texte tombant en minuscules et à police typographique constante. Les espaces entre groupes de lettres deviennent tout naturellement des blancs circonscrivant les «mots» du poème. Rien de sorcier, nous y voici (comme tout philologue qui se respecte, on assume nos hésitations et on les signale):

KP’ERIOUM   [les commentaires entre crochets ne font pas partie du poème]

Kp’erioum    Lp’er   ioum
Nm’   periii   per   no   noum [ce segment est incertain]
Bpretiberreeerrebeee
[la superposition de lettres identiques en indice/exposant est transposée en succession]
Onnoo   gplanpouk
Konmpout   perikoul
Rreeeeeeee   rrrr [incertain]   eeeea
Oapaerrreeee
Mgl   ed   padanou
Mtnou   tnoum   t

Raoul Hausmann, KP’ERIOUM, Poème optophonétique, 1918.

Ceci fait, on peut maintenant dire, toujours sans rougir, ni faillir, ni trembler, ni se dégonfler, que le texte KP’ERIOUM est UN TEXTE NON-FIGURATIF. Cela signifie simplement qu’il est impossible de lui assigner une signification globale (de texte) ou partielle (de mots) en l’état. Ces suites de sons ou de lettres sont sciemment sans sémantique. Il ne leur existe pas de sens ou de référence inter-subjectivement stabilisables. La poésie lettriste (on reviendra plus bas sur les vues de Gauvreau la concernant) a produit ce genre de texte non-figuratif. Ce faisant –et il n’y a rien de mal là-dedans– elle a tiré le textuel en direction du pictural (et corrolairement de l’écrit – pour lire verbalement de la poésie lettriste, ben, euh, faut se lever de bonne heure)…

Pour le bénéfice de la suite de la démonstration, on va maintenant exploiter KP’ERIOUM comme déclencheur d’écriture poétique. On va s’imaginer (de façon sereinement délirante, élucubrante pour ne pas dire carrément canulardière) que cette combinaison de lettres de 1918 est une sorte de sténo ou de crypto-code pour un autre texte. Cette fausseté factuelle va nous permettre d’inventer un texte à partir du panneau d’origine du Dadasophe, en traitant les combinaisons de lettres d’origine comme des abréviations et/ou des paronymies encryptant le texte à naître (le déclenchant, en écriture automatiste ou semi-automatiste, en fait). Mon résultat (tout personnel) est le suivant:

KAPPA  RIOUX  MITAN
 
Kappa Rioux, le compoterium se loue lupus en pierre en chiourme
Nommé périr permis percolémissif non mais l’estompe
Barrir pourrir pour l’éléphant tiberrichon d’annerré d’espérit  hé bé té tiré scié chié
On non (con)note au Nigog planqué le plan aimé d’Anouk
Le kokon mire un pou tire-pousse ni péril de koudre licol
Raréfier et élever la rareté des épées d’hésiter erreur erreur d’errer dans l’Astral
Or agape ni apparte appartenir à l’errance des arrhes éthers
Magali éditons pagayons dans la danse d’Anouk
Au mitan de nous tu nous mis tant.

Il est d’abord important de noter que si j’envoyais KP’ERIOUM à tous les lecteurs et les lectrices d’Ysengrimus en leur disant: Écrivez un poème à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Eh bien, je me retrouverais avec autant de résultats qu’Ysengrimus a de lecteurs et de lectrices. Je vous annonce ensuite que KAPPA RIOUX  MITAN est UN TEXTE SEMI-FIGURATIF. Il combine des effets de sens et d’images très forts avec du texte non-référentiel, des sons, des phonèmes. Il subvertit la syntaxe et de fait perturbe la lecture conventionnelle sans pour autant basculer dans de l’intégralement illisible ou inintelligible. Il ne raconte pas une histoire bien définie (quoiqu’on puisse en imaginer une ou plusieurs) mais ne bascule pas dans l’intégralement lettriste non-plus. Ceci est, typiquement, le genre de texte poétique que Claude Gauvreau produisait et, si je m’autorise à corriger/rectifier son propos de tout à l’heure, en linguiste, ce qu’il décrivait comme une image non-figurative porterait mieux le nom d’image non-narrative ou d’image non-descriptive. Des images, de fortes images visuelles, jaillissent, comme autant de pops! sémantiques, de chamarres, de marbrures, de zébrures, elles maculent le texte, le poisse, le lacèrent, mais un propos nunuchement figuratif ne nous est pas tenu, une historiette ne nous est pas effectivement  racontée. C’est justement de cette référence ordinaire un peu neuneu (propos, historiette) que le courant poétique dont Gauvreau se réclamait aspirait à faire la corrosion (J’évite ici le mot de subversion que Gauvreau n’aimait pas, le considérant un «concept réactionnaire». Par contre, j’utilise ce mot plus bas, sans bretter plus avant, au sein de mon propos personnel, car le réactionnaire, il est bien là: c’est l’onctueux conformisme ambiant qui ânonne le texte en décodage unilatéral. Il faut donc bien continuer de s’affliger à le décrire et à sereinement promouvoir ce qui le transgresse).

Poussons l’affaire d’un cran en avant et envoyons maintenant aux lecteurs et lectrices d’Ysengrimus ou à leurs semblables la consigne suivante: Écrivez un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif) à partir de ces segments de lettres comme s’ils étaient la sténographie ou un crypto-code d’autre choses. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le décodage (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KP’ERIOUM à votre produit fini… Ces consignes, admettez le avec moi, sont quand même mille fois plus marrantes que celles de l’OULIPO. Voici donc, toujours construite canulardièrement à partir de la crypto-sténo qu’on s’imagine KP’ERIOUM être, ma petite historiette tristounette (c’est un mixte, argumentatif-narratif):

KARL NOUS TUE

Karl, le compère qui coordonne notre organisation humanitaire, de fait, perd le sens de l’organisation humanitaire, Énumérer et dénommer les périls et les pertes en permanence laisse beaucoup de ressentiment. Cela étire la bernique errance et encourage l’écoeurement.

On avait initialement un plan, un grand plan qui, certes, était un peu le souk mais bon… Soudain, Karl se pose en omniscient et le plan est kapout. Je crois que le péril qui menace notre organisation, c’est Karl. Redire, répéter, réitérer, rappeler que ça va mal, cela nous mine. On peut pas dire que la perspective s’en trouve embellie d’emblée. Cette mégalomanie de l’époque de nos débuts n’est pas dans nous intrinsèquement. Montrez-nous et taraudez en nous le moyen de TENIR.

Ceci est UN TEXTE FIGURATIF. On peut aussi dire, sans complexe, un texte en langage ordinaire. Il signifie, relate, raconte, rapporte, argue. Il est dotée d’un macro-sémantique (sémantique de texte) et d’une micro-sémantique (sémantique de mot, dite aussi sémiotique). Chaque mot d’ailleurs est employé dans son sens usuel et, sans être totalement absentes, les arabesques stylistiques sont réduites à un minimum rendant le propos acceptable comme texte indubitablement ordinaire. Son caractère fictif ou réel n’est pas un enjeux à ce point-ci (Qui est Karl? Qu’est-ce qu’il fout vraiment? On s’en tape). On voit donc qu’on a trois niveaux très nets dans la figuration pouvant se construire ou se déconstruire avec des textes. Le niveau NON-FIGURATIF (Kp’erioum), le niveau SEMI-FIGURATIF (Kappa Rioux mitan), et le niveau FIGURATIF (Karl nous tue). Je ne vois vraiment pas comment on pourrait décrire les choses autrement. Inutile de dire que, dans les textes modernes de toutes natures, ces trois niveaux tendent désormais toujours un peu à se mixer entre eux lors de la production.

Disons un mot de la susdite production, justement. L’exercice auquel je viens de vous convier est, en fait, le contraire diamétral de comment la poésie semi-figurative des cent dernières années s’est effectivement engendrée. Partir d’un texte non-figuratif (type KP’ERIOUM) pour produire un texte semi-figuratif (type KAPPA  RIOUX  MITAN) et/ou un texte figuratif (type KARL NOUS TUE) n’est pas la façon dont les choses se sont effectivement faites en poésie concrète à partir, disons, du début du siècle dernier. Quand elle se construisait sur la base d’un texte pré-existant (ce qui n’est qu’une procédure d’engendrement parmi des centaines d’autres, en poésie semi-figurative, produite de façon automatiste ou non), la poésie exploratoire à visée semi-figurative a plutôt eu tendance à faire passer le texte du figuratif au semi-figuratif (nous, on vient de faire tout juste le contraire, passant du non-figuratif au semi-figuratif et/ou figuratif). Cette tendance, historiquement attestée et qui n’est absolument pas une contrainte absolue (juste une tendance empiriquement observée since then…) la joue comme en rencontrant la consigne suivante (je la formule en assumant désormais que vous êtes familiers avec les distinctions que j’ai introduit): Écrivez un poème semi-figuratif à partir d’un texte narratif (récit) ou argumentatif (démonstration) ou mixte (narratif ET argumentatif – ici ce point de départ sera le texte KARL NOUS TUE) comme s’il fallait le brouiller, en dériver, le déchiqueter, l’esquinter, le corroder, le subvertir. NB: vous n’avez absolument pas à justifier ou à expliquer le cheminement, le travail de dérive, le bizounage pataparonymique (ou tout autre mécanisme créatif) vous ayant mené de KARL NOUS TUE à votre produit fini… Voici alors mon résultat:

KARAKALLA  ET  ORNICAR

Karakalla, la compote se contorsionne nonono canoa opposition égalitaires, essai des sens septisemés en oppositions égalitaires. D’éléphant d’annellé d’espérit péripathétique pépette pertinence jactance flaciseté qu’éléphant, rosard blanc. Lola, Martine, Monique, vos robes flacottantes en l’étuve et dans le vent. Cela étire la bernique errance et encourage l’écouragement.

Ornicar à salamant plaplapla de flan. Engrangeons nos graines de dissertes à fond de cales de bantouk pour les gibbons… Vlan, Karakalla or ni pose pause non au KKK chirgie. Ra péripéti pripathé an cas Karakalla. Redingote déçue-épite, aérémitée, emballécépliée que ce sarreau se noircisse à l’encre de Chine. Raplapla de rappeler que le parterre sent, s’ouvres, putrifie et sera soldé. Castaga et melon imparti qui irise ironique les danse de l’Ithaque incadescent. Mornifle et monégasque bastarache veuillez frotter vos marimbas en nos appartenirs.

C’est en travaillent dans cette direction là, par exemple, que Raymond Queneau a produit les cent (100) récits de ses fameux Exercices de style (1947), construits à partir d’une narration figurative anecdotique originale. La règle oulipiste ou pata-oulipiste invitant à remplacer chaque mot lexical d’un texte figuratif par son prédécesseur ou successeur du dictionnaire, pour allègrement en barboter la signification initiale, procède du même type de dynamique. Les observations de Claude Gauvreau nous obligent ensuite à faire un petit ménage pour bien distinguer entre texte automatiste, texte concret, texte semi-figuratif et la somme touffue de leurs corollaires et antonymes. Ils sont en intersection. Cela demande clarification. Il importe, pour arriver à une telle clarification, de bien établir dans quel angle on regarde le texte qu’on analyse ou qu’on produit. Trois distinctions s’imposent alors.

1) En regardant le texte dans l’angle de sa production, on distingue les TEXTES RÉVISÉS des TEXTES AUTOMATISTES. Un texte automatiste, dans son principe, c’est juste un texte produit dans la spontanéité (digressante ou non) du moment, sans révision. On ne le corrige pas. Il sort et ensuite il est, tel quel. On appuie sur le bouton et il part. Inutile de dire que, de nos jours, il nous est donné de lire des texte automatistes qui ne sont pas nécessairement semi-figuratifs ou non-figuratifs (bon nombre d’échanges sur blogues journalistiques sont dans cette situation. Ils sont du langage ordinaire mais ne peuvent plus êtres révisés une fois lâchés). Voulez-vous maintenant un superbe exemple d’écriture automatiste non-figurative dans notre vie ordinaire (sinon dans celle de Gauvreau ou de Tzara)? Vous décidez de vérifier si votre nouveau traitement de texte fonctionne correctement et, pour ce faire, vous tapez en mitraille n’importe quelles touches…

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(Je viens juste de le faire, en pitch automatiste. Il n’y a eu aucune révision de ceci. Je n’ai ajouté que l’italique et le gras).

Vous finissez alors éventuellement avec un résultat qui est passablement similaire à celui de KP’ERIOUM mais qui n’est pas placé comme KP’ERIOUM qui est, lui, par contre, très probablement un dispositif révisé. Notez, incidemment, que le caractère automatiste ou révisé d’un texte est indétectable sur le produit fini. Comme cela porte sur un acte de production, il faut observer le producteur en action et/ou prendre ses aveux sincères sur la question pour conclure au caractère automatiste ou révisé d’un texte. C’est beaucoup moins évident à dégager qu’il n’y parait et –fait capital- c’est parfaitement indépendant du genre ou du style de texte produit.

2) En regardant la portée de généralisation du texte, on distingue les TEXTES ABSTRAITS des TEXTES CONCRETS. Texte abstrait: Une idée vraie doit s’accorder avec l’objet qu’elle représente (Baruch de Spinoza). On y comprend des notions, des concepts, on en dégage des catégories générales que l’on corrèle dans un développement dont on endosse ou rejette le principe, que l’on peut même juger faux ou vrai, original ou rebattu, limpide ou abstrus, beau ou laid même, sans que rien d’ouvertement empirique ne se dégage et monte en nous, depuis le sens (explicite ou même implicite) du texte. Texte concret: La mouche est morte au clair de lune sur un vieux journal empaillé (Raymond Queneau). On voit, on sent, des percepts. Même bizarres ou distordus, ils tiennent dans notre esprit comme une photo, un film, une coupe de fruits, un aquarium, un ready made ou un dessin. C’est empirique, spécifique, charnu, ponctuel. On jouit (ou ne jouit pas) de l’image. Elle s’impose sensuellement. La distinction texte abstrait/texte concret concerne intégralement la sémantique du texte et, en ce sens, cette distinction ne peut opérer que sur du texte semi-figuratif ou figuratif. Inutile d’ajouter que des segments abstraits et concrets peuvent parfaitement co-exister dans un texte unique. Une intersection largement attestée dans toutes nos cultures entre texte concret et texte abstrait c’est le texte symbolique ou allégorique. Il y en a des tas. Le bec de rubis de la colombe de la paix picore le plastron d’or et de fer du dieu Mars (René Pibroch) est un parfait exemple de ce type d’intersection. On y retrouve des images empiriques précises, une narration concrète, visualisable, rejoignant, sans surprise abstraite, un choc de symboles culturels renvoyant à des notions convenus d’une large portée sapientiale ou argumentative.

3) En regardant le texte dans l’angle de la subversion de la figuration, on distingue alors nos TEXTES FIGURATIFS, SEMI-FIGURATIFS et NON-FIGURATIFS qui, eux, n’ont désormais plus de secrets pour vous. Le texte figuratif occupant la part du lion du discours ordinaire, il est toujours intéressant de se poser la question de la présence des textes semi-figuratifs ou (même) non-figuratifs dans notre vie ordinaire. La banalisation et l’apprivoisement de plus en plus serein des sensibilités dadaïstes et surréalistes en publicité, en rhétorique médiatique, en journalisme, dans les livres de recettes, les almanachs, les grandes murales urbaines, les magazines de sport et de mode, le journal du matin, Cyberpresse et le Carnet de Jimidi font que la cause «ordinaire» du texte exploratoire est loin d’être entendue sur une base de marbre. Claude Gauvreau et Tristan Tzara sont plus que jamais toujours avec nous et… il ne me reste plus qu’à vous laisser, en point d’orgue, une petite crotte de ma propre démarche poétique.

LE NÉO-FIGURATIF EN POÉSIE. L’exercice auquel je me suis adonné ici à partir du texte du Dadasophe est un exercice fondamentalement néo-figuratif. Il consiste à retravailler des textes ou des segments de texte ayant avancé très loin vers le non-figuratif et, en leur réinsufflant des gouttes de couleur référentielle, sans me gêner pour les faire se recentrer un petit peu vers la pulsion lyrique ou baroque qu’autorise le semi-figuratif. Ma démarche poétique, dans un recueil comme L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), est celle que j’ai cultivé ici en passant de KP’ERIOUM à  KAPPA  RIOUX  MITAN (plus que celle qui avait consisté à passer de KARL NOUS TUE à KARAKALLA  ET  ORNICAR). L’esprit de Claude Gauvreau plane sur mon approche néo-figurative en poésie. L’Épormyable affirme en effet (contre l’opinion de certains critiques et commentateurs du temps) n’avoir jamais poussé son exploration poétique jusqu’au lettrisme.

Pour ce qui est du lettrisme, je tiens à dire que je ne suis pas lettriste, parce que, dans mon optique, le lettrisme s’identifierait plutôt à l’abstraction géométrique en peinture et que moi, j’ai toujours été un abstrait lyrique ou un abstrait baroque, comme on voudra, ou un automatiste, ou autre chose qu’une critique très perceptive pourrait définir mieux que moi.

Claude Gauvreau, en 1970, sur le plateau de l’émission Femme d’aujourd’hui, cité dans le documentaire de Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 17:50-18:16.

J’espère modestement avoir ici un peu émis cette critique après avoir, toujours aussi modestement, été le poète que j’ai envie d’être.

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SOURCE

Jean-Claude Labrecque (1974), Claude Gauvreau, poète, Office National du film, Canada, 56 minutes, 47 secondes.

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Il y a cent ans: ROUE DE BICYCLETTE de Marcel Duchamp

CECI N’EST PAS… (Oh, pardon, je me trompe de peintre). Il reste que ceci n’est pas l’original de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) qui est «perdu». Ceci est une reproduction, comme il y en a tant. Je ne peux pas garantir qu’elle est de Marcel Duchamp, même…

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Il y a approximativement cent ans, à une date indéterminée de 1913, le sculpteur et peintre Marcel Duchamp (1887-1968) retire le pneu et la chambre à air d’une roue avant de vélo et l’enchâsse inversée dans un trou percé au milieu du siège d’un tabouret quadripode en bois. C’est une sculpture. Comme la roue tourne librement, en plus, c’est même un mobile. Croyez-le ou non, le retentissement de la chose sera tonitruant. L’objet d’origine est «perdu» et c’est circa 1964, au moment d’une sorte de renaissance du ready-made, que Duchamp et d’autres confectionneront des reproductions de l’objet d’origine. Inutile de dire qu’une mythologisation à haute tension accompagnera ce réinvestissement tardif de l’increvable ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913). C’est fou tout ce que j’ai à vous dire à propos de cet objet, il me faudrait quatre bouches pour y arriver. Décortiquons un peu cette passionnante affaire.

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C’EST UN READY-MADE. Partant d’un lot d’objets industrialisés, usinés, ciselés, préexistants et prêts à assembler (ready-made), Duchamp cherchait des combinaisons qui élimineraient le beau et le laid au profit d’une instantanéité factuelle de l’objet qui, alors, serait perçu ou ressenti mentalement, mnémiquement, sans être contemplé, sacralisé ou admiré. Dans cette démarche spécifique, Duchamp aspirait à des installations qui seraient, simplement, sans moins (dérive utilitaire), sans plus (superfétation esthétique). En prenant l’option du ready-made, on entend donc s’adonner à la transgression des canons esthétiques ronrons usuels (c’est beau – c’est laid – j’aime – j’aime pas). Cette transgression court-circuitante, sentie comme hautement nécessaire et se voulant la plus radicale possible, dicte un changement de direction de l’exploration artistique et se combine, sereinement sinon joyeusement, à une sorte de fatalisme éclairé devant l’objet usiné, fabriqué-machine, que l’artiste ne peu plus surclasser (le peintre ne peut plus vaincre l’appareil photo, le sculpteur ne peut plus vaincre la machine-outil) et dont le fini industriel se substitue, sans complexe, au résultat douloureux, passionnel et héroïque du savoir-faire de l’artiste. Pas de chansons à se chanter. L’industrialisation, son horlogerie froide, sa finesse inhumaine, dictent une crise de l’art plastique qu’il faut regarder droit dans les yeux. L’exploration en art se voue donc à travailler à des compositions composites à partir d’objets tout faits (ready-made) qui se sont imposés socio-historiquement et que l’on décide d’assumer, ouvertement, carrément, comme matériau brut. Outre que les possibilités de compositions composites sur ready-made sont immenses, potentiellement infinies (le quotidien étant littéralement gorgé d’objets usinés), il est important d’observer qu’une composition spécifique n’est pas contrainte de se donner intégralement la stricte précision, littérale, unique et sacrée, d’autrefois. On peut y aller grosso modo, mollement, en mise en forme lâche, sans trop gamberger les incomplétudes du détail. On raboute une roue de vélo sur le siège d’un tabouret, formant base. Si c’est en gros ça, ben ça va… Même approximative, la composition en ready-made peut produire à peu près le même travail exploratoire anti-esthétique. J’en veux pour preuve le fait, par exemple (hein, puisqu’on en parle), que ROUE DE BICYCLETTE existe, de fait, en au moins deux versions. Voyez plutôt:

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche enchâssée dans le siège du tabouret)

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche posée sur le siège du tabouret)

Rarement (sinon jamais) mentionnée, cette distinction, cette fluctuation des versions de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) est tout sauf anodine (rien ne l’est). La version avec fourche enchâssée me rassure. Je la sens à la fois plus costaude et plus écrue, originelle peut-être (il n’y a aucune preuve de ça). Le siège du tabouret et le guidon du vélo y sont réellement effectivement sciemment sacrifiés. La jonction est solidement perceptible. Le choc logique est ferme. La radicalité factuelle de la composition est assumée et on sent son caractère irréversible. La version avec fourche posée m’angoisse plus. D’abord, sicroche, on sait pas trop comment ça tient en place et ça a un petit côté chafouin, chambranlant, non assumé, posé là comme si de rien, qui fait toc, comme un décor théâtreux hyperléger ou un mauvais joujou. Notons, et ce n’est pas anodin (rien ne l’est), que c’est cette seconde version qui est la plus présente dans les musées. Enfin bref, eu égard à la prise de parti anti-esthétique que formule le principe du ready-made, les deux versions s’indifférent l’une l’autre, en fait. À un distinguo d’angoisse ysengrimusienne prêt, ROUE DE BICYCLETTE assume pleinement sa fonction dans tous les cas et ce, par delà cette fluctuation du détail des versions…

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C’EST UNE PROVOQUE AUTODÉRISOIRE. Transgression institutionnelle pour artiste consacré sur le retour (et qui n’assume pas vraiment), une compositition comme ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913), se veut ouvertement un ready-made provoque. L’est-il vraiment? Là, faut voir… Le fait est que ce genre d’intervention artistique, disons la chose comme elle est, n’est pas à la portée du tout venant. Exemple probant ici: veuillez jeter un coup d’oeil ami et pâmé sur CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE, installation ready-made constituée en 2005 par mon fils Reinardus-le-goupil et moi (et perdue depuis, elle aussi).

CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU  –  QUINTESSENCE SIMPLETTE…  (Photo Reinardus-le-goupil – 2005)

Bon, figuratif en diable, je reconnais. C’est pas mal moins composite que ROUE DE BICYCLETTE mais bon, c’est pas plus con que la boîte de soupe Campbell, intégralement figurative elle aussi, d’Andy Warhol (1928-1987). Or, savez quoi, je pourrais, assez aisément, émettre une réplique approximative (une réplique matérielle, j’entends – la photo ici me tenant lieu d’esquisse-guide) de CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE et me pointer au Musée d’Art contemporain de Montréal avec. Que se passerait-il alors, vous pensez? Ben, cent ans après le premier ready-made de Duchamp, je ne passerais même pas le gardien de sécurité avec mon œuvre. Et mon ready-made à moi, eh bien, je pourrais bien m’asseoir dedans ou, encore mieux, me le bouffer tout cru, allez. Et pourquoi donc? MAIS PARCE QUE JE SUIS UN EPSILON, PARDI. L’institutionnalisation sur prestige d’auteur que le ready-made entendait pourtant transgresser, il en dépend pleinement, en fait.

Ainsi, avant de se lancer dans la brocante virulente et anecdotico-outrancière des ready-made, Marcel Duchamp avait magistralement pété le jet-set avec de remarquables peintures, qui firent époque. Matez-moi quand même un peu ça (échantillon fort incomplet):

DUCHAMP, À propos de jeune sœur (1911)

DUCHAMP, Les joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Portrait de joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Nu descendant l’escalier numéro 2 (1912)

Moi, pour le coup, j’aime beaucoup ces tableaux. La consécration et le positionnement institutionnel du cabot y sont pleinement, donc, hein, et en grande. Ces superbes croûtes, c’est pas de l’art straight ou conventionnel, certes, mais enfin tout le bazar sacralisable usuel s’y retrouve intégralement (technique, inspiration, exploration, talent, génie novateur, virtuosité). Le remarquable tableau Nu descendant l’escalier numéro 2 produisit d’ailleurs, en plus, à New York circa 1912-1913, le genre de succès d’admiration-scandale qui positionna le météore Duchamp aux côtés de Braque et de Picasso comme révélateur des tendances picturales fondamentales du précédent siècle. Rien de moins. C’est pas de la petite chique, ça. En 1913, DUCHAMP, c’est donc un nom. La discrète et peu publicisée confection de ROUE DE BICYCLETTE, dans le fond de son atelier de peintre, c’était donc, il y a cent ans, si vous me passez l’analogie, rien de moins que Lady Gaga chantant Turkey in the straw sous la douche, sans témoin (c’est folklo, c’est tsoin-tsoin, mais ça reste Lady Gaga – un enregistrement secret de la chose ferait du feu)… L’œuvre de Duchamp s’est ensuite déployée, notamment avec des sculptures et des installations.

DUCHAMP, Feuille de vigne femelle (1950 – petite sculpture)

DUCHAMP, La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923 – peinture-montage-installation sur plaque de verre)

L’installation La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923) est une autre de ses œuvres mythiques. Le tout est parfaitement sacralisable aussi, surtout en mobilisant les critères modernistes modernes des temps actuels et contemporains. Puis, vers 1964, quatre ans avant sa mort, on se remet subitement à parler des vieux ready-made des années 1913-1917, et les répliques de ROUE DE BICYCLETTE se mettent alors à pleuvoir comme à Gravelotte. Le Surréalisme, Dada, le Pop Art et les arachides Planters ont roulé sur le siècle et, pour ROUE DE BICYCLETTE, c’est une consécration années-soixantarde automatique, dont la dimension de provoque s’est quand même un peu perdue dans les capillaires du temps. On ne pose plus désormais ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) que sur d’ostensibles piédestaux de musées. Vous suivez le mouvement? Vous voyez les tournants et courants ascendants que mon casse-graine n’a pas pris, lui? Vous voyez que Duchamp a pu et que d’autres non? Ça reste très ad hominem, finalement, toute cette affaire de consécration par l’art…

ROUE DE BICYCLETTE dans un musée quelconque

On peut donc mentionner, entre autres, les exemples du Hamburger Bahnhof, de Berlin et de la Boca, Fundación Proa, Marcel Duchamp, dont je vous laisse découvrir la localisation géopolitique. On notera, et ce n’est pas anodin (rien ne l‘est), que ces deux images spécifiques sont sous copyright et conséquemment parfaitement incopiables – avez-vous dit consécration artistique institutionnalisée? Eh ben, je vous le dis: vous avez bien dit. Ah, moi qui croyait tellement le contraire. Circa 1973, juste pour moi le petit naïf, un certain Podular (pseudo d’artiste) me griffonna sa vision/souvenance du fameux ready-made de Duchamp. Cela se fit sous mes yeux, hocus pocus, comme ça, au fusain de charbon qui poisse bien, dans un cours d’art, pour évoquer les soixante ans de l’œuvre. Plus précisément, dans la version dont Podular m’esquissa le croquis alors, fort bizarrement, ça s’appelait ROUE DE VÉLO et la roue était directement plantée sur le socle de musée, le tabouret s’étant mystérieusement évaporé. J’avais quinze ans et telle fut ma toute première appréhension de l’ouvre:

Réplique de la ROUE DE VÉLO de Podular, original au fusain sur papier ligné d’écolier (1973)

Ado bouillant, j’eus la candeur bien dentue de prendre cette œuvre frondeuse pour LA grande transgression universelle et fondamentale de l’intégralité de l’art institutionnel. Or, de fait, le recul nous oblige à sereinement le constater, il ne s’agissait jamais que d’une petite iconoclastie ex post pour grand artiste sur le retour, un peu las d’engendrer du mythe comme d’autres suent du sel ou débitent de la connerie. Comme je l’ai déjà fermement dit à quiconque s’en soucie, le ready-made provoque tombe un peu à plat à terme. Et l’intérêt de ROUE DE BICYCLETTE est indubitablement ailleurs.

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C’EST UNE ÉCLECTIQUE PLASTIQUE. Sa dimension provocatrice et (auto)dérisoire partie en quenouille en un petit siècle, l’objet ROUE DE BICYCLETTE n’en perd pas tout intérêt, il s’en faut de beaucoup. Il faut de fait y voir un dispositif éclectique et/ou anti-fonctionnel qui a l’effet (sinon le but) de déclencher des chocs logiques déstabilisants et déroutants. Une éclectique plastique, bien, pour tout dire comme il faut le dire, c’est ceci:

René Magritte, Le Thérapeute (1936)

Matez-moi un peu ce tableau, Le thérapeute, de René Magritte (1936) et goûtez sans esquiver son éclectisme criard (on pourrait aussi mentionner, du même peintre Les vacances de Hegel, déjà discuté). Composite logique douloureux que ce personnage masculin sans tête avec le chapeau posé directement sur la cape pèlerine et le bide comme une cage ouverte contenant deux colombes. Il n’y a pas à tergiverser ici, on percute deux ou trois objets ensemble, on les force en télescopage et on leur impose une coexistence thématique aussi intempestive qu’inattendue. Notre petit calculateur logique banaliseur s’emballe alors. S’agit-il de saluer la vertu thérapeutique du roucoulement des colombes en cage ou de rendre compte de la bonhomie reposante du silence verbal et cérébral du vieux promeneur sans bouche et sans tête? Les colombes ne se barrent pas par la porte ouverte, peur diffuse, paix sereine? C’est un marcheur mais il est assis, fatigue, empathie? Il n’a pas d’yeux mais les oiseaux en ont, distraction, attention? Les oiseaux sont séparés, tourment, sérénité? La cage, objet d’intérieur choque passablement, dans le ventre d’un promeneur en extérieur. On pourrait discuter la chose longuement. Composition composite, deux objets (ou plus) se tronquent et se raccordent, en imposant à notre conscience les enrichissements et les ablations que cela entraîne. ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) fait cela aussi. La roue tourne encore mais elle a perdu pneumatique et chambre à air. Elle ne roulera plus. Le tabouret, on ne peut pas s’y asseoir. Les deux objets se nient mutuellement la fonctionnalité de l’un et de l’autre. Mais la roue, devenue hélice ou moulin, scintille, se déploie. On la voit enfin. Le tabouret, devenu socle, s’affirme aussi. le fait est que la roue et le tabouret ne sont plus en dessous de nous. Nous les voyons devant nous. La fusion abrupte des deux objets fait que de par cela, on les contemple. Il y a dissymétrie. Le vélo est tronqué, le tabouret est entier, la roue de vélo est inversée, le tabouret est sur ses pieds. Et ainsi de suite, ad infinitum. La réplique logico-matérielle de nombre d’artistes contemporains ne s’y est d’ailleurs pas trompée. L’aventure éclectique est solidement enclenchée. Restituer le vélo ne restitue la fonctionnalité ni de la roue ni du tabouret (nous dit Michael Gumhold), je verrouille bien mon vélo pourquoi ne pas verrouiller une merveille pareille, il ne faut pas qu’on me la vole (nous sussure Ji Lee) et, s’il est unique au monde, cela ne l’empêche pas de se faire des petits copains en ville (Ji Lee derechef dixit):

Michael Gumhold, Movement #1913–2007 (2007)

(Ji Lee, titre et date inconnus)

Ji Lee, Duchamp Reloaded (2009)

Le nombre des continuations logiques du dispositif visuel et tactile désormais parfaitement imparable de notre ROUE DE BICYCLETTE (analogies, métonymies, métaphores) ne fait que croître et se multiplier. Il est rien de moins qu’un embrayeur créatif et cela fait de lui, cela n’est pas anodin (rien ne l’est), possiblement le plus fertile de tous les vieux ready-made de souche… Il est indubitable que ce susdit ready-made, plus que tout autre, est un déclencheur d’exploration plastique qui n’a pas fini de susciter le déploiement polymorphe, mais malgré tout en voie de stabilisation, de sa nouvelle orthodoxie formelle… C’est que, composite, il souffre, dans son éclectisme lancinant, biboche mal, rafistole moins bien, joue à fond d’incompléture, questionne, interpelle et transgresse. De fait, ce zinzin centenaire déclenche des tempêtes qui ne rendent que plus luisant et limpide le calme plat engendré par l’unicité thématique, figurative et nounouille, de la boite de soupe Campbell de Warhol ou du casse-graine méconnu d’Ysengrimus/Reinardus… Important, capital: une éclectique plastique, c’est quand le ready-made, devenu composite et perdant son univocité lisse, cesse subitement d’être une nature-morte…

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C’EST UN MULTIPLE. On a donc affaire ici à un objet d’art à la fois unique de conception et amplement reproductible. Mais, justement, c’est sur cette question de la reproductibilité du ready-made qu’on dégage alors une dimension de sacralisation imprévue, cardinale, fondamentale et, à toute fin pratique, jamais mentionnée. Il est rarissime de voir plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) de Duchamp (1913) installées/exposées ensemble. On la donne usuellement comme un objet isolé. Le ready-made reproduit, seriné et redit en nombre innombrable, comme industriellement, ça a bel et bien existé, d’autre part, et c’est Duchamp lui-même qui appelait ça des multiples et qui ne se gênait pas pour déclarer que ça lui semblait «vulgaire». Or, de fait, sinon de choix, ROUE DE BICYCLETTE est un de ces multiples. On ne la verra pourtant jamais apparaître dans un installation où elle se dénombrerait à six, à douze, à cent. Vous me direz pas, c’est quand même passablement piquant… Tiens, pour démonstration, matez moi ce beau portrait collectif-collectiviste, tiré au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en 1974:

Un MULTIPLE en assemblage, en production, en action, sinon en exposition… (au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1974)

Il ne s’agit nullement d’insinuer que, eh tornom, on les avais-tu les tignasses masculines de Frank Zappa dans ce temps là, mais bien de donner à voir une des rares attestations connues de plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) présentes ensemble dans le même espace d’intervention artistique. Je doute cependant qu’il s’agisse ici d’une installation effective. On semble plutôt assister à une sorte de création/manipulation collective (crypto-individuelle additionnée, s’il faut tout dire) d’une série discrète d’objets distincts. Chaque artiste ou intervenant semble s’affairer, en parallèle, de sa petite ROUE DE BICYCLETTE personnelle. De plus, ici, on est moins dans une salle d’exposition que dans un atelier de travail. C’est une photo de coulisse, ni plus ni moins. Bon, s’il faut tout avouer, il y a bien aussi la composition Complete de Sebastian Errazuriz (2005):

Sebastian Errazuriz, Complete (2005)

Elle incorpore, la chafouine, deux ROUE(S) DE BICYCLETTE(S). Sauf qu’au titre comme à l’installation même, on voit vite la pogne d’un retour insidieux du figuratif. Par compulsion métonymisante (et pourquoi pas?), l’artiste a décidé de faire passer les éléments clefs de toute la bicyclette dans le moule tyrannique d’une ready-madisation (du)championne. Il ne manque, en gros, que la selle, dont le vide criant est certainement plus ou moins compensé par la démultiplication des tabourets… Un vélo ayant deux roues donc, c’est fatal, compulsion référentielle oblige, il aura fallu transgresser, en dédoublant. Ceci n’est pas (si je puis dire) un multiple… Et, ceci dit, en dehors de ces deux savoureuses aberrations/confirmations, ROUE DE BICYCLETTE est toujours exposée, présentée, pâmoisée seule. Papa commandant Duchamp ne l’aurait pas accepté autrement, au fond, quelque part, dans nos subconscients. Ce petit ceci qui suit, que j’adore (bondance, j’en veux un!), consacre pourtant, inexorablement ROUE DE BICYCLETTE comme objet de consommation de masse tout autant que comme fameuse icône culturelle:

Je le savais bien quelque part que c’était un joujou hyperléger, reproductible. Pas de doute que (réels ou imaginaires/imaginés) ces petits paquets vendables au détail (n’)auraient (pas) rencontré l’approbation de feu l’artiste. Sauf qu’il reste que la dynamique, aussi tyrannique qu’insouciante, que ROUE DE BICYCLETTE instaure en nous, c’est bien qu’on en a rien à foutre finalement de l’approbation de feu (sur) l’artiste. Perso, je le trouve bien savoureux, ce paradoxe de l’unicité, perpétuée et re-sacralisée, de ce ready-made big star, qui, lui, est pourtant de facto un multiple (original perdu, dualité des versions, répliques en pagaille, florilège d’adaptations). On n’en parle jamais, lui non plus, et, de ce fait, il n’est pas banal de noter que les deux secrets bien gardés sur ROUE DE BICYCLETTE concernent justement ce que son auteur affectait de vouloir asserter le plus fermement: l’inexistence de son unicité d’objet d’art… Ah, le respect déférent pour le halo durable des grands artistes a cette opaque et onctueuse aptitude à bien se caser dans les brumes de tous nos non-dit. Il rebondit pourtant dans nos faces, le susdit paradoxe-clef entre objet industrialisé (fatalement multiple) et objet d’art (fatalement consacré dans son unicité). ROUE DE BICYCLETTE en est intégralement tributaire, et c’est une autre des multiples raisons qui font la durable jubilation que n’a vraiment pas fini de nous susciter ce vieux mobile étrange.

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Documentation complémentaire:

Un remarquable entretien de Philippe Colin, en 1967, avec Marcel Duchamp sur le ready-made (reportage d’une quinzaine de minutes incorporant de bons exemples visuels)

La fiche Wikipédia de ROUE DE BICYCLETTE (1913)

Un des nombreux cyber-relais spontanés dont continuent de bénéficier ROUE DE BICYCLETTE (1913) et ses provignements (texte en anglais)

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Sur l’ÉCLECTIQUE PLASTIQUE… (quand une baignoire antique s’immerge en un aquarium)

Prenez donc partout où vous voudrez, mais ayez un principe pour prendre; ayez une impulsion, un point initial et un but correspondant à ce point; en d’autres termes, ayez une inspiration qui regarde le passé et l’avenir; dites-nous d’où vous partez et où vous allez; soyez effet et cause.

Pierre Leroux, Réfutation de l’éclectisme, 1839, Librairie de Charles Gosselin, p. 10.

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Une baignoire antique
Blanche, lente, poussive
Avec quatre pattes torves
Se baigne dans un aquarium
Avec pompe, avec décorum.

La baignoire antique,
Incurvée, pansue, morose,
Penche et quelque chose
Qui perle du fond de l’aquarium
Lui flatte un bedon, bonhomme.

C’est un jet de bulles
Qui remonte, qui circule
Le long du ventre enflé
Blême, concret, incurvé,
De la baignoire antique immergée.

Version aquatique
Des Vacances de Hegel,
Le tableau de Magritte
Ce verre d’eau déposé sur le sommet d’un pépin
Ouvert, déployé, tout sec et tout taquin.

Ici, similaire, vive dialectique,
Une baignoire antique
S’immerge en un aquarium
Du fond duquel, cette affaire,
Il coule, il monte, il papillonne de l’air.

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013, ce texte, intitulé Objet surréaliste 2010, a été composé d’après le ready-made Silence and Slow Time (1994) de Catherine Widgery).

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Une éclectique plastique n’est pas la même chose qu’un ready-made brut (ou, n’ayons pas peur des mots: ready-made provoque). Les deux types de dispositif jouent de chocs logiques, voire d’apories. Sauf que le jeu d’apories suscité par le ready-made brut concerne strictement le choc (encore) si choquant entre le caractère ordinaire, trivial ou vulgaire, de l’objet et sa tonitruante reconnaissance artistique institutionnelle. Le ready-made FONTAINE de Marcel Duchamp (1917) est un peu le modèle du genre.

Le ready-made brut (ou ready-made provoque) par excellence: FONTAINE de Marcel Duchamp (1917)

Oh, how shocking! On pogne un urinoir, on colle une signature dessus (avec date, pour bien faire chic — ici Duchamp pousse l’affaire au point de signer d’un pseudo. Il n’accrédite pas l’œuvre de son nom, il la griffe simplement, et pseudonymement, si possible). On force ça dans un musée. Si (et seulement si…) on a le poids institutionnel (de façade ou de coulisses) requis, ça passe. Et l’aporie jaillit alors entre l’objet trivial sans art et les gogos qui le consacrent art par docilité institutionnellement malléable. L’empereur est nu et les seules cogitations qui percolent alors concernent l’illogisme et la servilité veule du marché de l’art bourgeois institutionnalisé. Le seul choc éclectique ici, c’est celui entre l’objet industriel banal et la signature griffue de l’artiste qui le consacre ou le sacralise. Fin fugace de l’effet de pensée. Durabilité tenace de la petite provoque facile…

Avec une éclectique plastique, il se passe quand même autre chose. Le tableau bien connu Les vacances de Hegel de René Magritte (1958) n’est pas spécialement un exploit de technique picturale et pourtant le patatra mental qu’il nous porte est fulgurant. C’est un choc logique. C’est aussi une composition, au sens le plus fort du terme, une composition composite, pour tout dire. L’installation d’objets plastiques (reproduite picturalement dans ce cas-ci, mais c’est secondaire) est éclectique, en ce sens qu’il s’y déclenche un rapprochement concret inattendu qui bouscule notre conception, utilitaire ou plus purement formelle (mais toujours convenue, banalisée), de la cohérence entre objets. Qui dit éclectique plastique dit contact abrupt entre deux surfaces, deux espaces. Ici un verre d’eau est posé sur le dos d’un parapluie ouvert. Des questions fusent. Pourquoi le parapluie est-il ouvert si l’eau est déjà contenue dans le verre? Pourquoi un verre d’eau, objet résultant d’une décision soiffarde somme toute consentie, quand le parapluie s’ouvre pour protéger de la pluie, cette masse aqueuse tombant, elle, librement du ciel, sans notre consentement? Il y a contradiction. Soit le verre est en trop (privant le parapluie de sa fonction protectrice) soit la pluie manque (obligeant la présence du verre pour que l’eau, toujours un peu menaçante quand même, figure dans le tableau). C’est notre rationalité courante qui est questionnée dans une éclectique plastique. La seule source d’angoisse effectivement picturale dans le tableau de Magritte tient à cette mystérieuse disparition de la pointe du parapluie à laquelle le verre d’eau semble se substituer. C’est angoissant, déstabilisant, surtout dans un tableau ready-made aussi crûment figuratif. Magritte, qui avait un sens vif du titre, fait rebondir l’impact d’aporie avec le texte du titre Les vacances de Hegel. Il y a d’abord un premier effet d’aporie dans ce petit texte même. Hegel (1770-1831), le penseur le plus prolifique et le plus encyclopédique de la philosophie moderne, qui a écrit sa monumentale Phénoménologie de l’esprit (1807) en étant pion dans un gymnasium, ne prenait probablement jamais de vacances… Les vacances de Hegel, c’est criardement éclectique comme simple assertion. Rien ne s’arrange dans le rapport entre le titre et le tableau ready-made même. Pauvre Hegel qui doit ouvrir un parapluie en vacance. Est-ce la profondeur de sa compréhension philosophique du monde qui trouve moyen de cerner la pluie dans un verre? En tout cas une éclectique plastique est un objet dialectique, en ce sens qu’il nous force à cogiter, jusque dans ce petit extrême concret que le peintre ou le sculpteur nous impose, la contradiction objective fondamentale de l’existence. Ceci n’est pas peu dire quand on se rappelle que c’est justement Hegel qui réintroduit la dialectique (appréhension de la contradiction comme essence des choses existantes) dans la philosophie moderne. Mais Hegel ici est en vacances, d’où certainement l’absence de flux dialectique, de torrent héraclitéen, le liquide étant temporairement immobilisé dans ce verre en équilibre et le mouvement (toujours un peu inévitablement intempestif) d’ouverture et/ou de fermeture du parapluie marquant une pause «vacancière». L’essence est la manifestation calme des phénomènes (Hegel).

Silence and Slow Time de Catherine Widgery (1994) est aussi une écletique plastique. J’ai eu la joie de voir cette installation tridimensionnelle au Musée d’Art Contemporain de Montréal en 2010. C’est de la vraie eau et une vraie baignoire… Ma première exclamation fut: «Un bain qui prend son bain!» En effet, ici, dialectiquement, c’est la baignoire qui est immergée. Et de par le fait qu’elle est intégralement plongée dans un vaste aquarium, lui-même raccordé à un tout vrai, tout plat et tout prosaïque ready-made bien effectif de fils bourdonnants qui en éclaire l’intérieur et fait courir cette traînée verticale de bulles contre son ventre, on semble lui imputer une sorte de (bien) fausse vie marine… et toute une autre série de collisions logiques se mettent à percoler en nous. L’air pétille en arrivant du bas, par petites émulsions aquariumesques, au lieu de stagner massivement en haut, dans le vaste creux de la baignoire vide (car veuillez le noter, une baignoire immergée et courbée n’est pas vraiment pleine. C’est en fait elle qui contribue à un remplissement). Ladite baignoire est antique, l’aquarium est moderne. Choc, choc, choc… Bon, je n’épilogue pas. Je vous renvoie à mon petit poème, mon Manifeste pour l’éclectique plastique en vers. Tout y est. Et, transgression pour transgression, je préfère personnellement encore celle là à celle du ready-made provoque, un peu courte, finalement, et un peu inversée, à terme. Il en est ainsi en ce sens que le quidam (Marcel Duchamp, par exemple, comme artiste frondeur sur le retour) croyait initialement se foutre de la gueule de l’art mais finalement, ben, ça s’inverse, hein, et, disons la chose comme elle est, c’est bel et bien l’art bourgeois qui, récupérateur autant qu’auto-promoteur, se paie finalement la poire du quidam (nous, par exemple), en se perpétuant cyniquement, sans que l’urinoir griffé dans le musée n’y transmute finalement grand choses… Un ready-made brut fait rager hors de l’art, en le raillant lui. Une éclectique plastique fait cogiter dans l’art, en se déroutant soi. Chacun son trip…

Des éclectiques plastiques

Moi, j’aime les éclectiques plastiques.
Elles me décrassent les neurones de la logique
Simplette et raplapla du quotidien.
Elles me font le plus grand bien.

Parlez-moi d’une montre molle.
L’idée est grandiose, et pas bête, et pas folle.
La mesureuse du temps ressemble alors au temps.
Cela me rend content.

Donnez-m’en des verres d’eau claire
Posés en équilibres sur des pébroques ouverts.
Ma weltanschauung en sort de sa petite case.
Cela me remplis d’extase.

Donnez-moi un centaure et une centauresse.
Qu’ils soient sans mesquinerie et s’aiment sans paresse.
Entre le cheval et l’humain, ils sont la médiation.
Et cela me semble bon.

Maisons de pain d’épice et sabres de beurre mou,
Avignonnaises cubiques et guitares sans trous,
Cheval ailé, Horla, chimères maléfiques.
Longue vie aux éclectiques plastiques.

Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013

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