Le Carnet d'Ysengrimus

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Des déterminations sociales de la musique comme art non-figuratif

Posted by Ysengrimus sur 15 août 2014

orchestre de Buddy Bolden

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Le Jazz? Le Jazz, c’est une musique pour hippies qui ont des enfants…

Un amateur de Rock inconnu, circa 1975

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Bon la musique. Le plus moderne des arts anciens. La crise radicale et permanente de la conformité en art. ATTENTION JE PARLE ICI EXCLUSIVEMENT DE LA MUSIQUE SANS PAROLE, À L’EXCLUSION DE TOUT EXERCICE MUSICAL DE QUELQUE NATURE INCORPORANT DU TEXTE. EN EFFET, ARTS MIXTES, FIGURATIFS DE PAR LEDIT TEXTE, LE CHANT ET LA CHANSON SONT EXCLUS DU PRÉSENT COMMENTAIRE. C’est que, dans le mot suivant de Theodor Adorno: L’émancipation de la musique, aujourd’hui, est synonyme de son émancipation par rapport au langage verbal et c’est elle qui fulgure dans la destruction du «sens» (Adorno 1962: 137), je n’hésite pas une seconde à remplacer aujourd’hui par de tous temps car je crois que cet aphorisme procède de la définition fondamentale de la musique comme art non-figuratif.

Alors, quand on pose la question de l’influence de la musique (sans parole, donc) sur les comportements, on la pose trop simplement, trop superficiellement. On oublie habituellement un fait qui reste central si on veut se lancer dans ce type de réflexion. C’est le fait que la musique est le plus ancien des arts non-figuratifs. Cela implique de la stabilité mais aussi des variations qui procèdent de ce que la musique fait bien plus que de ce qu’elle évoque ou «dit» (vu qu’elle ne dit rien, ne peint rien, n’imite rien, sauf elle même). Par exemple, au siècle dernier, quand le Jazz est joué dans les campagnes, on y retrouve de la guitare et du banjo. Il entre dans une ville portuaire, la guitare et le banjo disparaissent au profit du tuba et du piano. Le Jazz quitte ensuite la Nouvelle-Orléans et monte au nord. Le tuba disparaît alors et la clarinette est remplacée par un saxophone. Aussi, pour qui aimait le saxophone, la clarinette sonnait «sud», le banjo sonnait «campagne» sans que ces instruments n’aient jamais cherché à évoquer le sud ou la campagne comme le font, disons, un tableau bucolique ou un poème pastoral.… Il y a une influence auditive, élective, totalement non figurative entre les instruments, les lignes mélodiques, les pièces interprétées et le groupe social qui s’approprie une nouvelle mode musicale. Comprendre comment cette influence se déploie est quelque chose de fort complexe qu’il faut éviter de réduire à des comportements simplistes de consommateurs qu’on apaise dans un centre commercial. Je crois, avec Sidney Finkelstein, que, sur une base individuelle ou collective, quelqu’un est influencé par une musique qu’il se trouve à avoir lui même influencée au départ. La version la plus simple de cette idée est que quelqu’un gardera une attention et une tendresse pour une musique se rapprochant des sonorités de la musique qu’il aura entendu, disons, dans son enfance ou son adolescence. Mais on pousse plus loin l’idée en proposant que notre sujet s’intéressera à la musique qu’il aura obtenu par sa propre influence, pendant son enfance ou sa jeunesse. On observe effectivement qu’il y a une corrélation entre la musique produite dans une société et la société qui la produit. Le compositeur individuel ne dispose pas d’une autonomie créatrice absolue. Il s’exprime inévitablement dans un idiome spécifique, même si parfois il est avantagé par une originalité radicale qui pousse vers l’avant la compréhension que son art fait du développement social. De fait, la musique avance parce que la société avance. Ayant la même origine que le processus social et constamment imprégné de ses traces, ce qui semble simple automouvement du matériau évolue dans le même sens que la société réelle, même là où les deux mouvements s’ignorent et se combattent. C’est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur ou contradicteur. (Adorno 1962: 45). Je ne marche pas trop dans l’idée de la musique ou l’art comme manifestation d’un génie isolé et fixe. Même les grands artistes solitaires comme Thelonious Monk ou Anton Webern ne sont que des indicateurs du fait que la société construit de toute pièce la solitude de l’artiste, comme elle met les criminels en prison ou chronicise les malades et les vieillards. Le contenu artistique du «génie» est une empilade d’acquis sociologiquement explicables. Toutes les formes musicales, et pas seulement celles de l’expressionnisme, sont des contenus sédimentés. En eux survit ce qui autrement serait oublié et qui ne serait plus capable de parler directement. Ce qui autrefois chercha refuge auprès de la forme subsiste, anonyme, dans la durée de celle-ci. Les formes de l’art enregistrent l’histoire de l’humanité avec plus d’exactitude que les documents. Aucun endurcissement de la forme que l’on ne puisse interpréter comme négation de la dure vie. Mais que l’angoisse de l’homme solitaire devienne canon du langage des formes esthétiques décèle quelque chose du secret de la solitude. La rancune contre l’individualisme tardif de l’art est bien mesquine, car elle méconnaît la nature sociale de cet individualisme. Le «discours solitaire» dit plus de la tendance sociale que le discours communicatif. En insistant sur la solitude jusqu’au paroxysme, Schönberg en a révélé le caractère social. (Adorno 1962: 53-54). La musique (sans parole) est toujours musique d’un espace ethnoculturel, d’un dispositif géo-social, d’un temps, d’une génération (au sens lâche du terme). C’est pas pour rien qu’en l’écoutant, on voit défiler devant soi (et ce, toujours parasitairement) les images effectives (réminiscentes) ou fantasmées (connotatives) de ces lieux et de ce temps, cinématographie sensorielle en rafale que la musique ne signifie pas, mais qu’elle évoque en somme métonymiquement, et comme implacablement.

Ceci dit, on doit crucialement faire observer qu’une certaine immobilité stratifiée du produit artistique résulte du fait que des groupes sociaux stables s’intéressent à une musique relativement stable elle aussi. Le Jazz, le Rock, la Pop, le Dance, le Rap, le Country et la musique atonale vont, même sur deux ou trois générations, tendre à rejoindre grosso modo les mêmes segments sociologiques. Il y a dans tout cela plus de stabilité ethnoculturelle qu’on ne se l’imagine initialement. Et même les progrès ou les régressions peuvent être analysés comme des indicateurs sociaux, finalement d’une (toute) relative stabilité. Le concept de forme musicale dynamique qui domine la musique occidentale depuis l’école de Mannheim jusqu’à l’actuelle école de Vienne, suppose justement un motif maintenu comme identique et nettement dessiné, fut-il infiniment petit. Sa dissimulation et sa variation se constituent dans le seul contraste avec ce que l’on a conservé identique dans le souvenir. La musique connaît le développement uniquement dans la mesure où elle contient quelque chose de solide, de coagulé; la régression stravinskienne, qui voudrait remonter à un stade antérieur, justement en raison de cette tendance, substitue la répétition au progrès (Adorno 1962: 170). Cette solidité qui dépasse les modes se trouve ensuite complexifiée par le fait que la musique est un objet commercial. Je la retiens pleinement, cette cinglante idée de musique commerciale de ma jeunesse, et j’y vois justement une redite, une répétition, une conformité des formes qui confirme que la production d’un certain nombre d’artistes inspirés d’origine a suffisamment de résonance sociologique pour que le commerce s’en empare et la fasse entrer dans une dynamique de redite et de faux progrès qui forme la mise en place des modes tout en édulcorant et détruisant le contenu artistique d’origine. The term commercialism should not be applied, however, to the desire of the musician to be paid for his work, and paid commensurate with his talent. Neither should it be applied to the desire of the jazz musician to use the prevailing musical language of his period and audience. The step from the amateur or semi-amateur status for most of the New Orleans musicians to the status of a musician paid for his work and making a profession of it, was a progressive step. Commercialism should be restricted, as a term, to what is really destructive in culture: the taking over of an art, in this case popular music, by business, and the rise of business to so powerful a force in the making of music that there was no longer a free market for the musicians. Instead of distribution serving the musician, distribution, where the money was invested, became the dominating force, dictating both the form and content of the music. It tended to force the musician into the status of a hired craftsman whose work was not supposed to bear his own individuality, free thought and exploration of the art, but was to be made to order, to a standardized pattern. [Le terme commercialisme ne devrait cependant pas s’appliquer au fait qu’un musicien tient à ce qu’on le rétribue pour son travail et ce, conformément à son talent. Le terme ne devrait pas non plus s’appliquer au souhait qu’a le musicien de Jazz de faire usage du langage musical avec lequel l’auditoire de son époque est familier. Les étapes du passage du statut de musicien amateur ou semi-amateur au statut d’artiste rémunéré faisant de la musique sa profession furent très graduelles pour les musiciens du Jazz néo-orléanais. La notion de commercialisme devrait s’appliquer exclusivement à ce qui est culturellement destructeur: le détournement d’un art, en l’occurrence de la musique populaire, par le commerce et l’émergence du commerce comme puissance si dominante dans la production musicale qu’il n’existe plus de marché vraiment libre pour les musiciens. La distribution au service des musiciens devient alors la distribution en fonction de là où l’argent est investi. Le commercialisme est devenu une instance si puissante qu’il dicte la forme et le contenu musical. Cela force alors le musicien à se cantonner dans le rôle d’un fabriquant salarié dont le produit musical n’exprime plus ni la personnalité, ni la libre pensée, ni la volonté d’exploration artistique mais bien une soumission ordonnée et servile à un modèle musical standardisé] (Finkelstein 1948: 103). On a donc une synthèse de sédiments non-figuratifs, agencés ensemble par un certain nombres d’artistes-phares puis, complication supplémentaire, diffusés ensuite et graduellement détériorés à travers la structure de mise en circulation et de fausse perpétuation divertissante et décorative des canaux commerciaux. Jazz is an art of melody. Much of this melody consists of folk songs taken from the most varied sources, gathered up into the general body of jazz, as the spirituals took to themselves hymn tunes and square dances. In the period of flourishing New Orleans rag, blues and stomp jazz, new melodies came from fresh sources: old French dances that were still part of the city’s living music, Creole songs, minstrel show tunes and dances, songs and dances of Spanish origin, military and parade marches, funeral marches, spirituals and hymns, square dances, even the mock-oriental music heard in vaudeville. The jazz musician loved melody. He both improvised his own melody, and played a familiar melody with deep affection, adding only the accents and phrasings that any good artist, folk or professional, adds to a work he performs. [Le Jazz est un art de la mélodie. Une portion significative des mélodies de Jazz sont des airs folkloriques puisés à une myriade de sources. Ces airs se sont trouvés regroupés dans le corpus général du Jazz, un peu comme les chants d’église avaient regroupé dans le même ensemble hymnes religieux et danses villageoises. À l’époque florissante du Rag néo-orléanais, du Blues et du Jazz rythmé, des mélodies nouvelles jaillirent de sources nouvelles: vieilles danses françaises faisant encore partie du fonds musical vivace de la ville, chants créoles, airs et danses de numéros de minstrel shows, chants et danses d’origine espagnole, marches militaires et airs de fanfares, marches funéraires, chants d’église, hymnes religieux, danses villageoises, et même la musique orientale de toc qu’on pouvait entendre dans les vaudevilles. Le musicien de Jazz adorait les mélodies. Il pouvait soit improviser sa propre mélodie soit jouer un air connu, en l’investissant d’une affection profonde, n’y ajoutant que ces accentuations et ces phrasés que seul le bon artiste, artisan ou professionnel, sait incorporer dans la pièce qu’il interprète] (Finkelstein 1948: 55). Je dirais que c’est donc à travers ce qu’Adorno appelle les contenus sédimentés de la musique qu’il faut aller rechercher les segments d’activité et de rapport à la vie que les différents groupes sociaux établissent avec la musique. On augmente alors nos chances de mettre la main sur une influence ethnoculturelle, au sens fort, qui soit mutuelle (société – musique, puis musique – société). Cela ne se restreint pas à la pratique bassement behavioriste de mettre de la musique douce dans les magasins pour que le bon peuple ralentisse le pas et achète plus. Par delà le commercialisme, c’est de l’origine socioculturelle des intérêts musicaux que nous devons tenir compte. Ladite origine socioculturelle s’avère également discriminante. N’hésitons pas à méditer les données les plus prosaïques la concernant. Encore au jour d’aujourd’hui, les enfants d’agriculteurs sont plus de 72% à déclarer se rendre sur des festivals, mais ne sont qu’un peu plus de 10% à fréquenter les salles de musique pop actuelle. A contrario, les enfants dont le père est cadre ou exerce une profession intellectuelle supérieure sont ceux qui sortent le plus fréquemment dans des salles dédiées aux musiques pops actuelles (55.6 % d’entre eux déclarent s’y être rendus). Inutile de dire que ces données statistiques procèdent aussi de l’aménagement du territoire: les scènes de musique pop actuelle touchent principalement un public urbain, là où l’offre des festivals est mieux répartie en région et est à même de concerner, par exemple, des enfants d’agriculteurs habitant loin des grandes agglomérations. (Source: «Les comportements adolescents face à la musique», Le Pole, octobre 2009). Bon, vous voyez où je veux en venir. On écoute la musique qu’on a, attendu qu’on a la musique qu’on écoute. Le Jazz et la musique atonale sont totalement tributaires de ce type de déterminations géo-sociales et socio-historiques. Je doute fortement que les écoles de peinture et de sculpture soient sujettes, pour leurs parts, à un tel dispositif de répartition démographique. Les préférences culinaires et vestimentaires, par contre, oui. C’est que la musique, comme la cuisine, le vêtement et la parfumerie, est un art des sens et il y a indubitablement une ethnologie précise de l’assouvissement desdits sens…

Pour nous rapprocher de ce que peut vouloir dire la compréhension des fondements sociaux d’un art populaire, au sens sociologique et ethnologique du terme, rien de tel que la musique comme objet d’analyse. Comme elle ne représente pas (contrairement à son tout petit frangin, le seul mode d’expression sonore figuratif imaginable: le bruitage), comme elle ne dit rien, ne dessine rien, ne raconte rien, n’argumente rien, elle n’est pas tributaires d’un enjeu de conformité descriptive ou narrative au monde. Adorno fait une analogie bien hasardeuse quand il s’exclame: La peinture moderne s’est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même rupture que l’atonalité en musique, et cela était déterminé par la défensive contre la marchandise artistique mécanisée, avant tout contre la photographie. À l’origine, la musique radicale n’a pas réagi autrement contre la dépravation commerciale de l’idiome traditionnel; elle a été l’antithèse de l’industrie culturelle qui envahissait son domaine. (Adorno 1962: 15). En se détournant du figuratif, la peinture a troqué le monde objectif empirique pour un monde de concrétude formelle jaillissant des pulsions exploratoires, automatistes ou formalistes, du peintre (et ce, là je seconde Adorno, comme affrontement direct des arts photographique et cinématographique). Par contre, en se détournant de la tonalité, la musique ne s’est jamais détournée que… de la musique qui jouait avant elle! Ce qui fut une crise de la représentation figurative en peinture ne fut qu’une crise de conformité mélodique et rythmique en musique. C’est que, finalement l’un dans l’autre, ce suave produit hautement socio-historique qu’est la fausse note (Adorno 1962: 47) ne date pas d’hier. Le po-po-po-pom de la cinquième symphonie de Beethoven en était quatre fameuses pour le tympan tendu et éduqué de l’auditoire autrichien poudré et roide de 1808, sinon pour le nôtre… car la musique, le plus moderne des arts anciens, fut et demeure la crise radicale et permanente de la conformité en art.

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Rare est la musique qui ne cesse d’être ce qu’elle fut; qui ne gâte et ne traverse ce qu’elle a créé, mais qui nourrisse ce qu’elle vient de mettre au monde, en moi.

J’en conclus que le vrai connaisseur en cet art est nécessairement celui auquel il ne suggère rien.

Paul Valéry, «Choses tues», dans Tel quel, Folio essais, p. 14.

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SOURCES:

ADORNO, Theodor (1962), Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Collection TEL, 222 p. Cet ouvrage est constitué de deux essais. Le premier, intitulé «Schönberg et le progrès» (pp 41-142) établit une corrélation entre la musique atonale du vingtième siècle et le rejet de la pensée philosophique positive et conformiste. Le second «Stravinsky et la restauration» (pp 145-220) explore la recherche de l’authenticité formaliste qui ne se sépare pas de l’héritage des prédécesseurs mais y retourne et le retravaille. La réflexion d’Adorno intéresse parce qu’on y trouve une recherche très poussée de philosophe sur la relation entre musique (sans parole — quoique sur ce point Adorno ne soit pas tout à fait rigoureux) et pensée fondamentale, surtout pensée de réflexion, de subversion, de rejet du commercial et du conforme mais aussi de logique, de pureté et de structure. La musique s’associe à un sentiment de révolte et le manifeste dans son expression, sans le représenter comme le ferait un film, une narration ou une image.

FINKELSTEIN, Sidney (1948), JAZZ: A people’s music, International Publisher, New York, 180 p. Cet ouvrage propose un survol historique de la musique folklorique américaine, du Blues, et du Jazz à travers les différents changements de styles que ces derniers ont connu à la fin du dix-neuvième siècle et tout au long du vingtième: Dixie, Be-bop, Mainstream Jazz, Cool, Free Jazz, New Thing etc. La force de ce travail réside dans l’effort constant de maintenir la relation entre le Jazz et la vie ordinaire et les luttes d’émancipation de ceux qui le jouent. On finit par comprendre que la musique est une émanation sociale qui ne fait pas qu’influencer les comportements, vu qu’avant de les influencer, elle en émane, en sort et les reflète sociologiquement, historiquement, et pas seulement individuellement. Il y a un lien indissoluble entre la vie sociale d’un peuple et la musique qu’il joue. Et aussi, la musique la plus expressive est en fait celle d’un peuple qui lutte, qui résiste, qui combat pour son droit au respect et à la vie.

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Paru aussi (en version abrégée) dans Les 7 du Québec

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Il y a vingt ans: GERMINAL (de Claude Berri)

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2013

germinal

Mon fils Tibert-le-chat a lu le roman Germinal d’Émile Zola (écrit en 1885), dans le cadre d’un cours universitaire. Il n’en fallut pas moins pour s’installer tous ensembles devant Germinal, le film,  fresque sociale à grand déploiement dont l’ancien ministre français de la culture Jack Lang avait dit autrefois, avec l’enthousiasme onctueux qu’on lui connaît: C’est un grand film populaireGerminal, dans le calendrier révolutionnaire français, ayant eu cours entre 1793 et 1805, c’est le premier mois du printemps (en gros, mars-avril), le mois des germinations. Mais, depuis Zola, Germinal réfère aussi à ces luttes ouvrières qui, germinant de partout, devaient, bon an mal an, mener à la mise en place d’un monde nouveau.

Nous sommes en 1864, quelques mois après la constitution de la Première Internationale des travailleurs. C’est le nord de la France, pays traditionnel des vastes mines de coke, ou houille, ou charbon de terre. Étienne Lantier (le rejeton des Rougon-Macquart campé hiératiquement par un Renaud Séchan dont l’intensité cardinale ne dessoude pas une seconde) est un machineur, un travailleur ferroviaire spécialisé, mis au chômage pour avoir donné une gifle à son contremaître dans une autre portion du pays. Il est embauché comme mineur (une position socialement inférieure, pour lui) à la houillère du Voreux, en remplacement d’une travailleuse subitement morte à l’ouvrage. Celui qui l’embauche (avec l’approbation obligatoire d’un contremaître), c’est Toussaint Maheu (un Gérard Depardieu tout puissant, qui prouve à chaque instant sa formidable capacité à s’engloutir entièrement dans un rôle). La structure de travail fonctionne comme une sorte de métayage ou de transposition prolétarienne de l’ancien dispositif paysan. L’unité de travail, c’est la famille patriarcale. Toussaint Maheu dirige ses fils, ses filles et les satellites qu’il embauche et leur assigne leur travail dans le corridor de la mine qui leur est assigné. Les seules machines visibles sont les immenses ascenseurs sur treuils qui descendent les mineurs dans les tréfonds de la fosse et des wagonnets sur rails, les fameuses berlines, qu’ils doivent pousser à bras. La prospection de la houille se fait à bras, avec des piolets courts et sous l’éclairage de lampes à l’huile portatives dont la flamme se met à subitement vaciller quand des bouffées de gaz souterrains mortels se manifestent. Le mode de paiement est contractuel et à la tâche. Les travailleurs sont payés au boisage et à la berline. Le boisage, c’est la mise en place des échafaudages de poutres qui tiennent le corridor en place et sans lequel la mine s’effondrerait sur les travailleurs. La berline, c’est le wagonnet qu’il faut remplir à ras bord de houille et pousser en place pour toucher le gage. Le boisage est moins payant que le chargement des berlines, aussi, sous le commandement sans concession de Toussaint Maheu, son équipe néglige la sécurisation des couloirs pour se concentrer sur l’extraction de la houille. Maheu est donc régulièrement mis à l’amende pour mauvais boisage et travaille dans le danger permanent d’éboulis. Le grand nombre desdits éboulis pousse le patron du Voreux, sous la recommandation de son ingénieur principal, à séparer le paiement du boisage de celui des berlines et surtout, à baisser le paiement de la berline de houille de 50 centimes à 40 centimes. Une perte de 10 centimes par berlines pour ces gens qui n’ont pas assez de pain pour manger tous les jours est insupportable. La grève éclate.

Il aurait put s’agir d’une de ces grèves spontanées, sauvages, intenses mais sans lendemain comme il y en eut tant sous le Second Empire. Mais il s’avère qu’Étienne Lantier est de fait une sorte de compagnon de route de la toute nouvelle Internationale des Travailleurs et que, sous sa discrète gouverne, les citadins du coron ont constitué, des mois durant, un fond de grève qui permettra au mouvement de s’organiser efficacement et de prendre une ampleur qui surprendra le patron. Les scènes d’interaction entre les mineurs et leur patron sont particulièrement abasourdissantes. Celui-ci reçoit les délégués ouvriers dans sa maison et discute avec eux des problèmes du marché de la houille au coin du feu. Le ton est raide, poli, mais les concessions sont inexistantes. La grève du Voreux, la seule compagnie de la région frappée par la réduction de 10 centimes de la berline de houille, s’étend à des houillères n’ayant pas imposé une telle réduction. Dans ces dernières, les arguments paternes et larmoyants du patron sont écoutés plus attentivement par les travailleurs. Le patron de la houillère Jean-Bart fait valoir que son entreprise est plus petite que celle du Voreux et que s’il augmente le prix d’une berline qu’il n’a jamais réduit, il se ruine. Certains de ses ouvriers se rendent à ces arguments, si bien que le mouvement animé par Étienne Lantier, Toussaint Maheu et son épouse, la Maheude (Miou-Miou, extraordinairement puissante, quoique trop «belle» pour le rôle, selon Tibert-le-chat) est moins suivi dans les houillères périphériques. Sauf que, rien n’y fera, les travailleurs qui descendent dans la fosse où que ce soit pendant la grève du Voreux sont des jaunes qui méritent qu’on leur fasse un sort. Des échauffourées éclatent et cela donne à voir le spectacle douloureux de ces travailleurs miséreux du 19ième siècle se battant entre eux après avoir discuté poliment avec le patron et ses directeurs. Malgré les aspirations pacifistes initiales d’Étienne Lantier, on en vient de plus en plus, implacablement, aux mains et les escarmouches violentes s’intensifieront brutalement quand la compagnie importera des travailleurs de Belgique qui descendront dans la fosse sous la surveillance étroite d’un régiment de la garde impériale. Le tout se conclura en catastrophe inénarrable, compliquée, si encore possible, par l’action, isolée mais dévastatrice, de l’anarchiste Souvarine (halluciné, livide et terrifiant sous les traits cireux de Laurent Terzieff). En conformité avec cette vision nihiliste des promoteurs du slogan Ni Dieu ni Maître voulant qu’il faille tout raser, tout brûler, tout détruire avant que les pousses ne renaissent, Souvarine sabote le Voreux, y provoquant un apothéose d’inondations meurtrières et de coups de grisou dévastateurs.

Une fresque puissante, dont le sens du grand déploiement qui veut dire quelque chose ne se dément pas. Questionné sur la conformité du film avec la saisie par son imaginaire du roman qu’il vient juste de finir de lire, Tibert-le-chat donne le film comme passablement conforme à l’œuvre de Zola, sans improvisation sur le scénario et avec la simple mise de côté de quelques éléments secondaires. Une faiblesse visuelle inévitable est mentionnée, dans le film. Tout y est trop propre, trop vaste, trop aéré. Dans le roman, on sent que le corridor de la mine est étroit, sinueux, étouffant et surtout totalement opaque, noir intégral, si on souffle la lampe. Dans le film, il arrive au moins une fois où on voit l’ombre d’une lampe qui devrait être l’exclusive source de luminosité… Ces inévitables impondérables à part, le seul développement de quelque importante laissé de côté par le film concerne des critiques portées ouvertement par Zola contre la direction de la Première Internationale qui, selon l’écrivain socialiste (mais non communiste) Zola, se préoccupait plus de chicanes de coteries au sein de sa direction que d’un financement effectif et efficace des luttes sociales. Le film a eu la prudence de ne pas s’embarquer dans ces tiraillements et ces thèses d’un auteur écrivant seulement quelques vingt ans après les événements qu’il évoque. Ce faisant, Germinal, le film, s’élève au niveau de l’ampleur que mérite la représentation dramatique et visuelle du drame de moins en moins empirique mais de plus en plus omniprésent de la lutte des classes. Ce film a donc vingt ans. Il n’a pas pris une ride.

Germinal, 1993, Claude Berri, film franco-italo-belge avec Miou-Miou (Sylvette Héry), Renaud Séchan, Jean Carmet, Judith Henry, Gérard Depardieu, Laurent Terzieff, 160 minutes.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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