Le Carnet d'Ysengrimus

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Racisme systémique

Posted by Ysengrimus sur 7 juillet 2021

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J’adhère inconditionnellement à la position selon laquelle il y a racisme systémique au Canada, et dans la majorité des pays occidentaux. Je ne transigerai pas sur ce point.

Un autre point sur lequel je ne transigerai pas, c’est le suivant: il n’y a pas de batailles de mots, jamais. Ce qu’on prend pour une bataille de mots est une bataille pour des concepts, toujours. Et quand on minimise ladite bataille théorique en prétextant que c’est juste une bataille sur des mots, c’est alors tout un petit ensemble de catégories conceptuelles qu’on esquive, prudemment, méthodiquement… pas toujours honnêtement… Il n’est donc pas question ici de dégager la rondelle (pour prendre une image canadienne de hockey) ou de botter en touche (pour prendre une image française de rugby) sur la question du caractère systémique du racisme contemporain.

Il a été porté à mon attention par une source fiable qu’en contexte canadien, les progressistes anglophones sont plus enclins à reconnaitre le racisme systémique que ne le sont les progressistes francophones. Beaucoup d’acrimonie s’émulsionne autour de tout ceci, en ce moment, semble-t-il. La personne qui a attiré mon attention sur ce fait me demandait si quelque nuance étymologique, distincte dans nos deux langues officielles, pourrait fonder cette mésentente. Une sorte de tortillon de sémantique bilingue serait-il en train de polluer le débat? Bon, il n’y a pas de problème étymologique ici, au sens classique de la linguistique historique. Contrairement à fromage ou à camion, le mot systémique n’est pas un mot vernaculaire du cru, remontant aux nomades gaulois ou aux cuistots des légions de César. Le Grand Larousse de la Langue Française de 1971-1979, qui fait encore autorité en matière de néologie vingtièmiste, n’a même pas une entrée pour systémique. Le Trésor de la Langue Française atteste maladie systémique, affection systémique, et les date de 1972. Autrement dit, le mot-notion systémique est un enfant de la onzième heure, en français et, a fortiori, en anglais. Il n’y a pas de casseroles étymologiques ici, pas en français en tout cas.

Par contre, ce qu’il y a ici, en français toujours, c’est un accident paronymique (cela arrive surtout quand on fait mumuse avec justement ces néologismes turlupinés, en se prenant pour des grands penseurs — quand ce phénomène se manifeste sur des mots plus simples on parle aussi d’étymologie populaire). Voici la chose. Certains mots ayant des ressemblances formelles entre eux se rapprochent et se mettent à parasitairement échanger du contenu sémantique, un peu hors-contrôle. Conjoncture conjecture, intension intention, problème problématique se brouillonnent un peu les uns les autres et des effets de sens se transvasent et parfois se figent, pour ne pas dire qu’ils accrochent. Ce genre d’accident paronymique arrive indubitablement en français avec systémique systématique. Ne tombez pas dans les usages trop techniques, restez proche de la langue usuelle, et suivez-moi bien.

Ces trois gars lèvent toujours un peu le ton avec un ou une collègue de couleur, c’est systématique chez eux. Cet usage ordinaire (de systématique, hein, pas de systémique, qu’on ne peut pas placer ici, même en essayant de parler chic) laisse entendre que les collègues sont systématiques, constants, méthodiques, et invariables dans leurs interactions avec un ou une collègue de couleur. On pourrait même ajouter, en restant textuellement cohérents: Mais il le font exprès, ma parole. Il y a donc là une constance qui laisse supposer que ce qui arrive ici est concerté, décidé, voulu et que cela fait éventuellement l’objet d’une entente implicite, d’un accord, d’un plan, d’un fait exprès…. Notons, pour bien stabiliser cette valeur du mot-notion systématique, qu’en français usuel, filibuster ça se dit obstruction systématique, et il est net que ce type d’obstruction parlementaire est sciemment fomenté par un groupe qui se concerte ouvertement et s’organise implicitement pour la réaliser.

Dans le cas d’une collision paronymique du type de celle que je décris ici, les deux mots se ressemblent formellement. Alors, dans notre esprit collectif, ils se rapprochent comme des petits navires et se mettent subrepticement à se transférer du contenu sémantique. Habituellement, le mot le plus usuel (ici systématique) fourgue du contenu au mot moins usuel (ici systémique) histoire de lui assurer une meilleure flottaison dans l’océan de bouteilles de plastiques de nos conceptualisations ordinaire. Le phénomène que je vous décris ici, dans les conditions que je mobilise ici, se joue exclusivement en français.

Histoire de clarifier cette hypothèse dans mon esprit, j’ai discuté l’affaire, en anglais, avec Lindsay Abigail Griffith. Je traduis les observations fort utiles (et très anglophones) qu’elle m’a fait. Quand je lui ai demandé de me donner un exemple de racisme systémique, elle m’a répondu, sans hésiter, ceci: Paul, regardez la carte de Montréal et la carte de Toronto de la répartition de la COVID-19. On observe sur Montréal deux espace ethniques densement infectés, Montréal-Nord (les Noirs) et Laval (les Arabes). Sur Toronto, on observe aussi deux espace ethniques densement infectés, Scarborough (les Noirs) et Brampton (les Indiens et les Noirs). C’est criant. Comment peut-on regarder, sans frémir, ces deux présentations cartographiques d’une pandémie, un problème sanitaire collectif dont on s’attendrait qu’il soit sociologiquement inerte et uniforme sur l’axe des races (contrairement à l’axe des âges, médicalement justifié, lui). Cela corrobore incontestablement et impartialement qu’il y a racisme systémique, ici.

Quand j’ai soulevé la question d’une corrélation entre le systémique et le systématique, c’est-à-dire le volontaire, le concerté, l’implicitement planifié, mademoiselle Griffith ne comprenait pas du tout où je voulais en venir. La conversation se poursuivait, toujours en anglais. Pour elle le mot-notion systemic fonctionnait exactement comme dans les premières attestations françaises du Trésor de la Langue Française: maladie systémique, affection systémique. Il y a une dimension organisée et structurée du mal. Mais organisé, configuré, disposé selon une logique interne discernable et exposable ne signifie pas automatiquement volontairement concerté. Il s’en faut de beaucoup. L’accident paronymique dont je vous parle ici n’a pas eu lieu en anglais.

Au problème linguistique (la collision paronymique en français entre systémique et systématique et les transferts sémantiques incontrôlé qu’elle engendre dans notre langue) s’ajoute le problème de la faiblesse culturelle du Canada sur ces questions de crises. Sur ce point sensible, il faut cesser de se raconter des histoires. Frappons notre affaire au cœur. Sur ces questions de racisme et d’ethnocentrisme, le Canada anglais tend à singer les États-Unis. Le Canada français tend à singer la France. C’est pas du tout anodin. Ça veut dire que, dans les représentations mentales et ethnoculturelles au Canada anglais, on retracera plus facilement le souvenir de l’esclavage, de Jim Crow et des luttes des droits civiques. Tandis qu’au Canada français, on retracera plus facilement le souvenir de la colonisation française de l’Algérie et du Sénégal, la décolonisation, l’immigration, le regroupement familial. Dans l’implicite, un noir, au Canada anglais, n’est pas un immigrant. C’est un descendant d’esclaves qui est dans les Amériques depuis aussi longtemps que vous et moi et qui subit une discrimination involontaire dérivant de la séquence disparue esclavage, Jim Crow, Lutte des droits civique. Au Canada français, un noir est plus perçu comme un immigrant, dont l’arrivée sur le sol national et dont l’intendance de la vie civique (conférer Loi 21) fait plus l’objet d’une action volontaire concertée des gouvernants contemporains. Le fond ethnoculturel du problème renforce le pli sémantique de l’accident paronymique signalé.

Voici donc ce que nous devons faire: A) ramener le mot-notion systémique à son sens français non-paronymique, celui qu’on dégage explicitement dans maladie systémique, affection systémique. Le racisme résulte d’une organisation collective qui n’est pas une décision. C’est une configuration involontaire et cela le rend encore plus tragique et difficile à dessouder. B) en tant que Canadiens, nous devons nous efforcer de cesser d’importer des schèmes de représentations impériaux sur la question du racisme et chercher à nous donner une compréhension adéquate et culturellement non-mimétique du racisme à la canadienne. Nous sommes une ancienne colonie britannique qui, comme l’Australie et la Nouvelle-Zélande (bien plus que comme les États-Unis), s’est configurée dans la répression colonialiste de nations aborigènes dont la présence préexistait la nôtre de millénaires. Nous subissons aussi les problèmes d’ethnocentrisme et de xénophobie, sur les questions d’immigration, qui sont ceux d’un pays occidental qui, par contre, contrairement à la France, n’est pas une ancienne métropole coloniale en situation de reflux migratoire. Il va falloir en venir à produire l’analyse concrète de ces faits distinctifs et à les démarquer adéquatement, dans notre travail militant local.

Finalement, pour faveur et par pitié, voyons une bonne fois la différence entre racisme et ethnocentrisme. Tous les occidentaux sont encore tendanciellement ethnocentristes, en ce sens qu’ils inclinent à croire, de bonne foi (pire que la mauvaise foi: la bonne foi), que la pensée universelle c’est la pensée occidentale, sans plus. Par contre tous les occidentaux ne sont pas automatiquement racistes. La principale affaire à faire en tant qu’occidental autocritique, c’est d’approcher le racisme… sans le prendre avec nos pincettes ethnocentristes. Délicate dialectique, vu que pour comprendre adéquatement notre fond ethnocentriste, il faudrait ne plus l’être. Cet exercice est, surtout et avant tout, un pensum critique permanent, où toutes nos représentations mentales sont en cause, y compris (et sans s’y restreindre) notre utilisation mobilisatrice des mots et des concepts.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a soixante-dix ans, A STREET CAR NAMED DESIRE

Posted by Ysengrimus sur 15 mars 2021

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Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, dont le petit cinéma de poche en son manoir de Milton (sur l’escarpement du Niagara, au Canada) est un lieu de rencontre pour cinéphiles aguerris, n’est pas, elle-même, du genre à se fier abstraitement à la réputation des artistes. Bien sûr, elle cligne de ses grands yeux bleus, sombres comme des lacs avant une tempête, quand on lui mentionne que le long métrage de 1951 A Streetcar Named Desire implique un conjoncture dynamique et harmonieuses de forces passablement fantastiques: Elia Kazan (1909-2003) dirigeant, dans un film basé sur une pièce de Tennessee Williams (1911-1983), Vivian Leigh (1913-1967) et Marlon Brando (1924-2004). On fait valoir que même les acteurs de soutien, Kim Hunter (1922-2002) et Karl Malden (1912-2009), sont bien loin d’être les premiers venus. Ce n’est donc pas un abus d’aptitudes spéculatives que de dire que, dans une telle dynamique et avec un tel aréopage, les planètes sont effectivement solidement alignées. Mais, un segment de la compagnie de cinéphiles du manoir Griffith gâtera quand même un peu la sauce an bramant à tous vents: Brando, Brando, Brando, la masculinité torride de Brando, le gaminet déchiqueté de Brando, Brando gueulant dans la pénombre, les débuts cinématographiques tonitruants de Brando. Mademoiselle Griffith attend donc finalement de voir… car le cinéma, c’est cela: voir (et revoir). On s’installe donc.

La Nouvelle-Orléans, 1947, dans le Quartier Français, tout près de la gare ferroviaire. Blanche Dubois (Vivian Leigh), monte dans un tram portant le nom Desire. Un peu effarouchée par toute cette urbanité trépidante, elle arrive de la campagne pour s’installer «temporairement» chez sa sœur, Stella –Stella, comme une étoile!– Dubois (Kim Hunter), plus précisément, désormais, Madame Stanley Kowalski. Fragile et très Belle du Sud à l’ancienne, Blanche, enseignante d’anglais «en repos», cite Browning et Edgar Allan Poe en dissimulant, par des allures un tout petit peu précieuses, supérieures et mijaurées, son profond désarrois face à la rudesse de la vie urbaine et à la laideur de la résidence prolétarienne de sa sœur. L’impétueux Stanley Kowalski (Marlon Brando, terrifiant) en prendra vite ombrage. C’est un travailleur d’usine, fort en gueule et bagarreur, qui joue aux quilles, au poker, qui mange avec ses doigts, casse la vaisselle quand il se fâche et bois sec. Mais, dans le fond, c’est aussi un petit andro-hystérique, fouineur, potineur, tataouineur et prompt aux jugements de valeurs patriarcaux et moralistes. Il a, ou prétend avoir, toutes sortes de contacts avec toutes sortes de gens, notamment des hommes (des hommes, des hommes, des hommes), de bons notables de Auriol (Mississippi), contrée d’origine de Blanche. La sœur aînée de Stella était plus ou moins la dépositaire du domaine fermier de la famille Dubois, une propriété ancestrale du nom de Belle Rive. Blanche annonce à Stella que ladite propriété a été «perdue», dans des circonstances aussi douloureuses que nébuleuses. Stanley Kowalski, soudain cador, casuiste et procédurier, est d’abord fort intrigué par le contenu de l’immense malle de Blanche Dubois. On y trouve en effet un lot d’effets personnels qui ressemble plus au bazar d’une artiste de burlesque ou d’une effeuilleuse que d’une instite d’anglais: boas, étoles de fourrure, atours de tissus fins, tiares et bijoux. Stanley se donne comme ayant un copain joaillier qui pourra expertiser tout ça. Il réclame ensuite de voir les titres de propriété de Belle Rive, expliquant sur un ton ronflant que, en vertu du Code Napoléon, ayant (prétendument) cours en Louisiane, un mari se trouve automatiquement en communauté de biens intégrale avec son épouse. Il se donne comme ayant un copain avocat qui pourra clarifier la teneur des titres et documents divers que Blanche finit par lui jeter au visage. En fait de copains, Stanley a surtout un petit groupe de camarades d’usines qui viennent tapageusement jouer au poker avec lui, jusque tard dans la nuit. La maison du couple Kowalski étant de taille modeste, des rideaux y tenant lieu de portes, le raffut fait par les joueurs de cartes est une nuisance constante pour Blanche et Stella, pour ne pas mentionner la voisine de palier, Eunice Hubbel (jouée par Peg Hillias). Au nombre de ces joueurs de cartes figure l’incapable masculin type, que l’on retrouve toujours à un moment ou à un autre dans le théâtre de Tennessee Williams: Harold «Mitch» Mitchell (finement campé par Karl Malden). Bien mis, poli, un tout petit peu guindé, il attire plus ou moins l’attention de Blanche qui, d’évidence, se cherche un parti. Coquette et insécure, elle ne se montre à lui que dans la pénombre, par crainte qu’il voie qu’elle n’est plus une prime jeunesse. Ils se mettent à se fréquenter et, malgré leurs louables efforts, il est clair que cela ne clique tout simplement pas entre eux. Mitch s’intéresse moins à Blanche pour ce qu’elle est vraiment que pour vérifier si sa vieille mère malade verra en elle un parti honnête. Et Blanche vit dans la nostalgie triste et coupable de l’homme qu’elle épousa quand elle avait seize ans et qui s’est suicidé pour des raisons peu claires (disons, pour des raisons peu claires, dans le film. Dans la pièce de Tennessee Williams, le jeune homme en question s’est suicidé parce que Blanche l’a surpris au lit avec un autre homme – le thème homosexuel ne passa évidemment pas la rampe hollywoodienne du temps).

L’ambiance devient vite tendue et hargneusement promiscuitaire entre Kowalski et les deux femmes. Il est clair qu’il fait une chaleur étouffante dans cette ville et Blanche a l’habitude de prendre de longs bains chauds pour se détendre les nerfs. Elle accapare la salle de bain et rehausse la chaleur dans toute la petite maison. Elle aime aussi écouter de la musique à la radio, ce qui exacerbe Stanley au point qu’il finit par jeter le poste par la fenêtre. Stella, qui est enceinte, est de plus en plus épuisée par la tension permanente entre se sœur et son mari. Ce dernier continue d’ailleurs de bien alimenter ses préjugés au moulin à ragots du tout venant urbain. Il finit ainsi par «apprendre» que Blanche a en fait été saquée de l’institution où elle enseignait, parce qu’elle a eu une aventure avec un de ses élèves, un jeune homme de dix-sept ans. Il semble aussi qu’elle était une assidue d’un hôtel baroque d’Auriol, le Flamingo, où elle voyait des hommes. Stanley se fait un «devoir» de couler toutes ces informations à Stella et aussi, à Mitch. Ce dernier, l’imbécile cardinal en habits de ville, va montrer à Blanche toute l’ampleur inane de sa petite moralité étroite en venant à la fois lui faire des reproches et chercher à la violenter. Mitch ne veut plus épouser Blanche, mais il veut bien, désormais, batifoler avec elle. Mademoiselle Griffith et les femmes de sa compagnie de cinéphiles sont outrées. Des éclats de voix rageurs fusent de partout, dans l’obscurité du cinéma de poche. Voilà bien la moralité patriarcale dans toute son étroitesse. Tu es parfaite, je te marie et te cerne. Tu es imparfaite, je te baise et te jette. Je te dicte ta conduite dans les deux cas… Blanche résiste à Mitch, lui échappe et le congédie. Mais on sent de plus en plus qu’elle perd doucement la raison. Sans que cela ne soit explicitement montré à l’écran, il semble bien qu’elle soit affligée d’un alcoolisme sévère et, avec elle, on entend de plus en plus souvent dans notre tête, le petit air de bastringue qui jouait en fond, le soir du suicide du grand amour de sa vie. Je ne vais pas vous vendre la chute, simplement pour vous dire que l’hypocrisie, violente et insensible, de Stanley Kowalski y culminera magistralement et que la fragilité de Blanche, sa détresse, sa déroute et sa déchéance prendront une sublime amplitude tragique, la rangeant au nombre des grands personnages féminins de la dramaturgie du siècle dernier. La prestation de Vivian Leigh est éblouissante de justesse et de complexité. La puissance et la férocité du jeu de Brando la soutiennent parfaitement, solidement, impeccablement. Car fondamentalement, c’est Brando qui joue soutien. C’est Leigh qui mène le bal et ce, tout simplement parce que, Tennessee Williams oblige, cette histoire est une histoire de femme.

Bilan abasourdi de Mademoiselle Griffith: Cette femme a été façonnée par l’abus masculin. Ce sont les hommes qui l’ont faite ce qu’elle est. Elle préserve pourtant une innocence, une ingénuité, une pureté inaltérables qui percent et fissurent de partout le rôle étroit et aliéné qu’on la force à jouer, malgré elle. Cette prestation est extraordinaire et, sur A Streetcar Named Desire, il ne me reste plus qu’à dire haut et fort désormais: Vivian Leigh, Vivian Leigh, Vivian Leigh…

Je vous seconde de tout coeur, Lindsay Abigaïl. Cet immense chef d’œuvre septuagénaire n’a pas pris une ride.

A Streetcar Named Desire, 1951, Elia Kazan, film américain avec Vivian Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden, Peg Hillias, 125 minutes.

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Catherine McKenna en moi

Posted by Ysengrimus sur 1 novembre 2019

Catherine McKenna (Photo: Boris Minkevich)

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Il y a quelque chose d’important qui m’arrive à propos de Catherine McKenna. C’est quelque chose d’indéfinissable, de passablement envoûtant et de particulièrement difficile à saisir. C’est complexe, en tout cas, et c’est véritablement important. J’écoute madame McKenna attentivement, notamment quand elle intervient à la Chambre des Communes du Canada. Pour mes lecteurs et lectrices européens, je signale que Madame McKenna, née en 1971, est députée de la circonscription d’Ottawa-Centre et Ministre de l’Environnement et de la lutte aux changements climatiques du Canada (2015-2019).

Ce que je ressens, plus précisément la portion de Catherine McKenna qui vibre en moi, n’a rien à voir avec une quelconque harmonie des visions politiques ou une toute éventuelle communion idéologique. Au plan intellectuel et doctrinal, madame McKenna (comme madame Freeland, comme Justin Trudeau lui-même) me suscite plutôt des objections que des accords. Que fait madame McKenna au sein du cabinet de centre-droite (Parti Libéral du Canada) de Justin Trudeau? Eh bien, elle développe des considérations à rallonges sur l’urgence des changements climatiques, pour mieux dissimuler les effets environnementaux directs et indirects du foutoir pétrolier canadien. Comme ministre, Catherine McKenna sert la ligne de son parti, qui, l’un dans l’autre, est celle de sauver le gros des apparences de progrès consensuel pour mieux dissimuler au grand public le fait que les politiques mises en place par le parti qu’elle représente (et sert avec rectitude, tonus et discipline) sont des politiques de droite. Ce point est limpide dans mon esprit. Ce n’est pas politiquement ou intellectuellement que Catherine McKenna me travaille de l’intérieur.

Comme individu, sauf son respect, je m’en fiche un petit peu aussi, d’une certaine façon. Mère de trois enfants, dont deux filles, elle fait du cyclisme et de la natation. Bon. Anglophone de langue première, son français est passable, sans plus. C’est la grande canadienne anglaise athlétique et tonique, comme il y en a tant. C’est une avocate de formation qui a varnoussé dans l’international. Rien d’extraordinaire, ni dans les fonds ni dans les combles. Elle a du charisme, par contre. Un bon charisme, en plus. Un charisme frais et sain. Un charisme qui chante. Elle a une façon de se communiquer qui me fascine à chaque fois. Un style tribun, un petit peu, la voix rauque, un sens indéniable de l’effet de manches, mais sans excès. Jolie femme, elle ne flirte pas son interlocuteur. Lindsay Abigaïl Griffith, qui connaît bien la mode et le style, me confie que Catherine McKenna n’en joue pas, qu’elle s’y perd peut-être un peu, même. Tout en elle fait franc, droit et simple. Une canadienne du cru, en somme. Elle est une bonne communicatrice et elle survit passablement aux difficultés incroyablement épineuses des bobards climato-environnementaux qu’elle doit communiquer, redire, marteler, ânonner presque.

Syllogisme. Catherine McKenna travaille les hommes, je suis un homme donc… etc… Elle travaille les hommes, en effet, comme le corrobore une anecdote bizarre qui remonte déjà à quelque temps. Des réacs (masculins naturellement) se sont amusés à la surnommer Climate Barbie (Barbie environnementale ou Barbie climatique) et, pas achalée, elle leur a tenu tête avec brio et intelligence. Elle ne s’est pas laissée faire… sans pour autant trop en faire. Elle a expliqué qu’elle avait deux filles et que, comme modèle maternel, elle jugeait que si ses filles envisageaient une carrière politique, ce ne serait pas pour aller se faire parler de leurs cheveux ou de leur apparence. C’est après cette anecdote, hautement significative du point de vue sociétal, que Catherine McKenna s’est mise à vraiment remuer en moi. De fait, c’est seulement après ça que j’ai commencé à vraiment m’intéresser à sa signification philosophique, si on peut dire.

Les femmes en politique, notamment au siècle dernier, ont du, au début, se masculiniser et plus ou moins devenir one of the boys. Je ne vais pas épiloguer sur cette question, bien connue. On sort graduellement de cette culture transitoire d’ajustement et on commence à voir émerger des femmes politiques qui féminisent nos espaces de représentations, sans trompette et sans façon. Je me suis donc remis à observer Catherine McKenna, dans l’éclairage biscornu et inattendu qu’ont jeté sur elle ces ineptes masculinistes avec leurs insultes faiblardes crûment révélatrices d’une androhystérie d’époque. C’est la communicatrice (plus que le contenu convenu qu’elle communique) qui ressort, au bout du compte, en madame McKenna. Sans faire ni la chieuse ni la sinueuse, elle dégage un charme indubitable. Dosage de fermeté éloquente et de vulnérabilité non dissimulée. Ça me rappelle quelque chose, mais quoi donc? Je fouille dans ma mémoire encombrée pour essayer de retrouver quelle personnalité publique canadienne ou québécoise cela me ramène en mémoire. Je trouve, finalement: René Lévesque. Oh, oh, Catherine McKenna, quand elle se communique, me fait penser à René Lévesque. Pas simple, ça! Une sensibilité interpersonnelle souple et liante, presque à fleur de peau, côtoyant efficacement un sens oratoire juste, qui frappe net et qui répond à la susdite sensibilité de base, en la répercutant comme un efficace et symétrique effet d’harmoniques.

Comparer cette grande gigue anglophone, blonde et tonique de ce siècle à un René Lévesque, petit bonhomme québécois, chafouin et ratoureux du siècle dernier, est une saillie hautement inattendue. Vous me le concéderez. Mais c’est ça aussi, le Canada, la rencontre percutante et imprévue entre deux solitudes qui ne s’étaient pas trop vues au départ. L’analogie est d’ailleurs fort féconde, dans les deux sens. Il y avait, l’un dans l’autre, quelque chose de très féminin dans René Lévesque et je suis prêt à admettre, sans trop trembloter, qu’il annonçait hier les Catherine McKenna de demain. Dans cette rencontre, il y a bien la cigarette du vieux nationaliste qui vieillit assez mal. Catherine McKenna ne s’envelopperait pas de ces volutes là.

Ce que j’essaie de dégager, à coup d’analogies maladroites, de rapprochements hasardeux, et de tâtonnements empiriques et exploratoires, c’est qu’il y a quelque chose chez Catherine McKenna, femme publique, qui est à la fois ordinaire, banal, pris pour acquis et extrêmement important, beaucoup plus important que les petites lignes politiques qu’elle dessine et schématise du mieux qu’elle peut. Ces dernières, elles, resteront emberlificotées dans son temps historique (comme les lignes politiques de René Lévesque sont restées emberlificotées dans le sien). Ce qu’il y a de si suavement crucial dans cette femme politique, si je peux finir par mettre le doigt dessus, c’est du naturel. Voilà. Catherine McKenna est une femme politique et elle l’est de façon toute naturelle. Elle reste elle-même. Elle reste femme. Elle se domine comme telle, sans résidu. Elle est femme en politique comme Barack Obama fut noir en politique. On oublie la femme et le noir et on fait de la politique, tout naturellement, sans flafla.

D’autres femmes du peloton Justin Trudeau de 2015-2019 représentent aussi une telle réalité. On va pas toutes les nommer. C’est là un trait transversal d’époque, de toutes façons. Du côté des réacs aussi (les conservateurs parlementaires), il y a des femmes calibrées comme ça, tout autant. Au NPD et chez les Verts aussi. C’est bien d’une tendance sociétale qu’on parle. La tendance: femme en politique au naturel. Mais je trouve que, de ce peloton 2015-2019, c’est indubitablement Catherine McKenna qui remue le plus profondément en moi. Encore une fois: pourquoi? Elle est d’une intelligence moyenne, d’une cohérence politique assez étroite mais elle tient parfaitement. Non seulement elle est une femme politique mais elle est une femme politique ordinaire. Elle banalise inexorablement la féminité en politique. Toute la féminité, sans résidu et sans concession ni sur le centre ni sur la périphérie de la culture intime en cause. C’est important. Comme tous les événements ordinaires d’un progrès historique tranquille, c’est crucial, capital.

Nos androhystériques réactionnaires ne s’y sont pas trompés, finalement. Cochons qui s’en dédit, ils ont flairé les truffes du progrès social fondamental porté de façon toute ordinaire par Catherine McKenna. C’est elle qu’ils ont attaquée. Ils ont senti, en elle, le danger pour l’ordre patriarcal contre lequel ils se recroquevillent encore. C’est bien pour ça qu’ils se sont mis à farfouiller en s’énervant. Ils ont essayé de remettre Catherine McKenna dans une petite boite de carton et de cellophane. Oh, la futile tentative. Je leur dédis ici un petit mème, tiens, pour qu’ils ne se sentent pas pleinement inutiles, au sein du processus qui continue d’inexorablement se déployer.

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Catherine McKenna qui remue en moi, c’est la féminisation ordinaire de nos représentations politiques et politiciennes, finalement. La fin des token women, la fin aussi des wonder women. Pour être une femme en politique, il n’est plus nécessaire ni de faire le service ni de faire des merveilles. Il s’agit tout simplement d’être une citoyenne et de fréquenter l’agora.

Il nous faut plus de femmes comme Catherine McKenna en politique. Elle incarne ce que nous tendons à devenir collectivement, dans nos bons coups comme dans nos nunucheries. Il faut l’écouter parler, l’observer se dire. Ce sera pour constater que se manifeste en elle une profonde aptitude à représenter ce que nous sommes, sans malice et sans extraordinaire. Le fait est que 52% de ce que je suis manquait et manque encore largement à la Chambre des Communes. C’est bien pour ça que Catherine McKenna remue si fortement en moi, finalement. C’est qu’elle œuvre à sortir de cette prison archaïque que je lui suis, bien involontairement.

Catherine McKenna

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a quatre-vingts ans, THE ROARING TWENTIES

Posted by Ysengrimus sur 15 juin 2019

roar

Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, jeune cinéphile émérite aux yeux comme de grands lacs sombres (et que l’on n’introduit plus en ces pages) possède, dans les coulisses du petit cinéma de poche de son manoir de Milton (sur l’escarpement du Niagara), un grand placard de fer forgé où se trouvent pieusement rangés les disques cinématographiques qui firent la joie et les délices de son vieux père, le bien nommé Edward «Eddy» Griffith. Collections bigarrées de westerns semi-légendaires, long-métrages en noir et blanc langoureux et d’un romantisme échevelé, tragédies d’un autre âge aux têtes d’affiches oubliées, navets de guerre aussi pétaradants qu’inénarrables, documentaires fleuves aux sujets disparates, films muets sautillants et trépidants, comédies tarte à la crème (slapstick) à l’humour clownesque et aux scénarios improbables, collections de talkies (courts-métrages parlants) et de soundies (courts-métrages musicaux, les vidéoclips d’autrefois) sur lesquels il faudra un jour revenir. Le placard d’Eddy Griffith est une véritable boîte aux trésors des grandes et des petites gloires du septième art et mademoiselle Griffith en tire de temps en temps une œuvre cinématographique méconnue, injustement oubliée, pour en régaler son petit auditoire toujours avide de sensations renouvelées. Parmi les genres surannés, en consigne au placard de l’excellent Eddy Griffith, figurent en bonne place les fameux films de pègre (gangster movies) dont le genre culmina dans les années 1930 et 1940, notamment chez les frères Warner. The Roaring Twenties est, je vous l’annonce, un des fiers fleurons du genre. Il est connu des cinéphiles français sous le titre inénarrable suivant (ça ne s’invente pas): Les fantastiques années 1920.

En effet, les Roaring Twenties ou encore le Jazz Age ce sont les années de la décennie qu’on appela en français les années folles. L’histoire que ce noir et blanc léché raconte s’étale donc entre 1918 et 1938. Elle s’amorce dans un trou d’obus en France quelques jours avant l’Armistice de la Grande Guerre. Les clivages sociaux sont temporairement éliminés entre trois jeunes hommes en uniformes qui fraternisent dans leur quête pour la survie du bidasse. Eddie Bartlett (joué solidement par James Cagney, dont les allures carrées rappellent incroyablement une sorte de Kirk Douglas à l’ancienne) est un modeste employé de garage, George Hally (campé, avec sa force usuelle, par Humphrey Bogart) est un tenancier de tripot ténébreux et Lloyd Hart (joué par Jeffrey Lynn) est un jeune étudiant en droit qui aspire à mettre son étude d’avocat sur pied. La guerre se termine et les trois hommes se perdent de vue. On suit alors les déboires d’Eddy Bartlett. Le garage où il travaillait avant-guerre n’a plus de place pour lui et, avec l’aide d’un copain réformé, il se met dans le taxi. Fait curieux, il avait, pendant ses années de service en Europe, une correspondante épistolaire qu’il n’avait jamais rencontrée en personne et qui l’idéalisait comme soldat combattant au front. Quand il fait sa connaissance, il se rend compte qu’elle est trop jeune pour lui et prend ses jambes à son cou sans demander son reste. La jeune femme en restera blessée et s’en souviendra… Un jour un des clients d’Eddy lui demande d’aller remettre un étrange paquet à Madame Panama Smith, tenancière du cabaret Panama’s Palace (jouée par Gladys George dont la performance est extraordinairement riche, juste et dense). C’est une bouteille de gin dissimulée dans un emballage et Eddy se fait épingler par des policiers en civil. Innocent, il se retrouve en cours puis en prison mais, galant homme, il ne dénonce pas Panama Smith, à qui l’alcool était pourtant destiné. Celle-ci paie sa caution et c’est le début d’une amitié tendre et durable. C’est l’âge d’or de la prohibition et Eddy se rend vite compte qu son taxi est bien plus rentable s’il convoie des bouteilles que s’il transporte des personnes. Il devient bootlegger et son taxi, qui devient vite une flotte de taxis, alimente les tripots clandestins de la ville. Ceux-ci portent un nom parfaitement suave, aujourd’hui bien oublié. Ce sont des parlez-doucement (speakeasy). Un jour, Eddy juge que le prix des bouteilles qu’on lui fait convoyer est trop élevé. Il installe donc son propre alambic, dans sa baignoire d’abord puis dans une usine clandestine. Désormais, il ne fait pas que transporter, il produit aussi la précieuse liqueur de gingembre en la coupant parfois de substances plus suspectes, pour amplifier ses marges. Il retrouve Lloyd Grant, le jeune avocat qui avait été avec lui dans l’armée et en fait son conseiller juridique. Il retrouve aussi la jeune correspondante de ses années de service. Son nom est Jean Sherman (jouée par Priscilla Lane, actrice et chanteuse fort convaincante et bien poupine ce qui, on me pardonnera cet aparté bourru, nous change un peu des déprimantes maigrasses contemporaines). Jean est maintenant danseuse-choriste dans un vaudeville. Eddy s’en entiche alors et la fait entrer comme chanteuse soliste au Panama’s Palace. Malheureusement, les sentiments ne sont désormais plus réciproques. Dans l’entourage de son soldat de jadis, Jean fera la connaissance de l’avocat Lloyd Hart et tombera amoureuse de lui, derrière le dos d’un Eddy de plus en plus acariâtre et qui est de moins en moins habitué à se faire contrarier. C’est que l’homme est devenu tout graduellement un caïd puissant. Son empire s’étend sur terre et sur mer. Il entre tout doucement, graduellement, comme imperceptiblement, dans la guerre des gangs. Un jour qu’il aborde, avec ses hommes, un gros caboteur contrebandier en se faisant passer pour la garde côtière, il tombe pile sur le capitaine dudit caboteur. C’est George Hally (notre Humphrey Bogart, qui n’allait certainement pas rester dans la marge) qui fait aussi dans le trafic d’alcool à grande échelle. Les deux hommes construisent une alliance méfiante qui va malheureusement mal tourner. Une opération habituellement routinière à laquelle Eddy s’adonne avec ses camions et ses taxis consiste à braquer les entrepôts gouvernementaux et à y récupérer l’alcool saisi par les autorités, pour le remettre dans le circuit de boottlegging. Un soir, George accompagne Eddy et ses sbires sur une de ces missions mais, en neutralisant un des gardiens de sécurité de l’entrepôt, il se rend compte, incrédule, que c’est nul autre que l’ancien sergent qui lui avait empesté l’existence pendant la guerre. L’occasion est trop belle, George, qui n’en est pas à cela près, loge trois ou quatre balles dans le corps de l’ancien officier. Cela déclenche une fusillade où d’autres gardiens perdent la vie. Une page est tournée. On vient de passer d’un méfait toléré, le trafic d’alcool, à un crime intolérable, le meurtre. Le gang des taxis d’Eddy Bartlett a maintenant du sang sur les mains. Cela s’inscrit d’ailleurs dans une dynamique plus globale de criminalisation du trafic d’alcool, à partir de 1924. Mitraillages et explosions deviennent monnaie courante. De plus en plus engagé dans la guerre des gangs, Eddy commet lui aussi des meurtres, trucidant des caïds concurrents. C’est l’escalade. Quand l’avocat Lloyd Hart se rend compte de cette dérive criminelle, il quitte l’entreprise, bras dessus bras dessous avec Jean Sherman, qu’il épouse et à laquelle il fait un enfant. Puis survient le Krach de 1929 et, encore bien pire dans ce monde, l’abolition de la prohibition par Roosevelt en 1933. Les débits d’alcool sont désormais légaux, les parlez-doucement font faillite les uns après les autres et toute la structure de production et de distribution du boottlegging s’effondre et ce, en pleine dépression. Eddy Bartlett est ruiné. Il doit se remettre à conduire des taxis qui transportent des personnes qui, désormais, ont bien peu de moyens… Lui qui, pendant toutes ses années de caïd ne buvait que du lait, se met à picoler. Panama Smith, qui a perdu son tripot classe, se remet à chanter dans les cabarets. Seule leur amitié semble résister à tous les coups du sort. Et cela ne va pas s’arranger. Une confrontation ultime avec son ancien compagnon d’arme George, qui, lui, est resté dans le crime organisé, se terminera tragiquement pour les deux bidasses d’un autre âge. Le mot conclusif de Panama dit tout: He used to be a big shot.

Évidemment ce film en noir et blanc a été tourné en un temps bien plus proche de l’époque qu’il évoque que de nous. Il cultive en plus un ton semi-documentaire, avec flonflons ronflants, commentaires sur la réalité sociale et bandes d’archives. Cela pourrait faire parfaitement illusion. Pour le regard peu informé de notre temps, on croirait presque un film d’époque. Et pourtant le résultat est singulièrement décalé. Succès immense à sa sortie en 1939, ce film ne nous dupe que partiellement. On sent Hollywood… Ce qui trahit le fait que nous ne sommes déjà plus dans les années folles mais bel et bien dans une représentation stylisée de celles-ci, c’est, avant tout, la musique. Il n’y a pas un seul musicien ou danseur noir visible ou audible dans toute la représentation et Mademoiselle Griffith, qui pourtant est une véritable discothèque vivante, ne reconnaît pas vraiment les chansonnettes de troquets interprétées par Jean et par Panama. C’est probablement qu’elles n’ont pas eu de vie populaire effective. Ce sont des pièces de bande sonore de film. N’ayons pas pour autant la main trop lourde. Le récit bien configuré et la solide direction d’acteur sauvent en effet l’entreprise. On a, malgré tout, un scénario crédible et une étude de caractères fort bien formulée. La question que ce film pose se pose encore. Comment le gars ordinaire bascule-t-il graduellement dans le crime et ne s’en sort pas? C’était le temps où les gangsters cinématographiques n’étaient pas encore les irréels psychopathes sanguinaires, cyniques et animatroniques qu’on nous assène aujourd’hui. Il faut croire que chaque époque produit son propre réalisme et sa propre fantaisie dans la description, discrète ou ostentatoire, du merveilleux monde du crime.

The Roaring Twenties, 1939, Raoul Walsh, film américain avec James Cagney, Gladys George, Humphrey Bogart, Priscilla Lane, Jeffrey Lynn, 104 minutes.

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Il y a soixante-dix ans: le film LES ENFANTS DU PARADIS de Marcel Carné sort en salles. Sublime…

Posted by Ysengrimus sur 1 mars 2015

Enfants-du-paradis

Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, dans le petit cinéma de poche de son Manoir de Milton, sur l’Escarpement du Niagara, fronce les sourcils en penchant légèrement la tête et en claquant des doigts. Elle cherche quelque chose dans sa mémoire. Elle se décide, un peu contrite, à se tourner vers l’aile francophone de sa compagnie, et dit: I am trying to remember the title of that seventy years old masterpiece of post-war French cinema. There is enfants… in the title. Nous nous écrions tous en cœur: Les enfants du paradis de Marcel Carné. Mademoiselle Griffith claque des doigts une fois ultime en s’écriant. There you go! Is it as sublime as they say it is? And what is with the paradis bit. It is not a religious flick, I hope. Nous nous empressons de rassurer la sensibilité athée de Mademoiselle Griffith. Paradis dans Les enfants du paradis c’est le nom ironique donné à la haute et «céleste» section des balcons du fin fond d’un théâtre, celle se trouvant le plus loin possible de la scène. Les enfants du paradis, ce sont les fous de théâtre les moins fortunés, ceux qui ne peuvent voir le spectacle que depuis les plus mauvaises place, celles du perchoir lointain. Oh! I see. The Pit! Where the «Gods» are. Mademoiselle Griffith aime bien cela, trouve cela joli, le paradis, pour ceux qu’on appelle, usant de la même ironie, en anglais, les dieux. Elle se pâme un peu. Nous expliquons surtout à Mademoiselle Griffith qu’avec ce film, elle va vivre une expérience cinématographique qui va changer ses vues du septième art à jamais. Emballée par notre enthousiasme, Mademoiselle Griffith réclame qu’on lui déniche le disque de ce film pour sa prochaine séance de projection. Naturellement, ainsi fut fait. On lui apporta la très belle copie restaurée, avec sous-titres anglais, établie en 2002 pour la fameuse collection new-yorkaise Criterion, et ciblant spécifiquement le public nord-américain.

Le film se déploie en deux tableaux. Le premier tableau, intitulé Le Boulevard du Crime nous amène, en 1829, sur le Boulevard du Temple à Paris, surnommé «boulevard du crime» à cause de toutes les histoires criminelles alors mises en scène dans les nombreux théâtres de cette artère bondée du Paris populaire. Le second tableau s’intitule L’homme blanc, en référence à Pierrot, personnage lunaire, immaculé et… vierge. Il a lieu, toujours à Paris, en 1835, donc six ans après le premier tableau. Dès ledit premier tableau, on voit apparaître trois personnages ayant existé historiquement: le pantomime Baptiste Duburau (1796-1846, joué par Jean-Louis Barrault), l’acteur de théâtre Frédérick Lemaître (1800-1876, joué par Pierre Brasseur) et l’escroc et assassin Pierre-François Lacenaire (1800-1836, joué par Marcel Herrand). S’ajoute une quatrième figure, le comte Édouard de Montray (joué par Louis Salou), basé, lui aussi, sur un personnage historique du nom de Charles, duc de Morny (1811-1865). Tous ces fougueux personnages masculins de conséquence vont vivre le choc de leur vie en rencontrant la femme suprême, Garance (jouée par Arletty), fille de vie sans le sous qui, au début de l’histoire, joue «la vérité», assise nue dans un «puit» plein d’eau claire que des forains font mater au public, sous une tente, pour un prix d’ami. L’influence mutuelle entre ces quatre hommes et cette femme, éblouissante mais incroyablement triste et décalée, sera la force motrice de notre histoire. Au début, elle est amie avec Pierre-François Lacenaire, qui l’aime secrètement. Ils se promènent un beau jour, comme deux vieux comparses, et l’escroc incorrigible vole une montre à un gros bourgeois, dans la foule du Boulevard du Crime, juste devant le tréteau extérieur des bonimenteurs du Théâtre des Funambules. Lacenaire s’esquive dans la foule avec son petit butin, le gros bourgeois éructe, les gendarmes accourent, Garance est accusée. C’est alors que, depuis le tréteau, le petit pantomime Baptiste, qui participait au boniment en silence en compagnie de son vieux père qui le dénigrait ouvertement en public, s’active, se déploie, prend vie. Par la pantomime, il explique aux gendarmes et à la foule que la montre a été volée par un autre, venu de l’autre côté, un moustachu délié, qui s’est défilé. Garance, sauvée par cet acte de communication impromptue qui lui gagne spontanément la sympathie de tous, lance une petite rose sur le tréteau et voici notre deuxième homme amoureux. Devant le même théâtre, un troisième larron s’active déjà. Frédérick Lemaître, inconnu, méconnu mais déjà flamboyant, sait sans l’ombre d’un doute qu’il sera un des acteurs les plus adulés du 19ième siècle. Le reste de l’univers ne le sait pas encore, par contre. Le pauvre Lemaître se chamaille, devant la porte du Théâtre des Funambules, avec le régisseur de salle. Il veut voir le directeur. Il veut devenir acteur. Il ne vit que pour jouer la comédie. Mais… il aperçoit soudain Garance dans la foule. Elle vient de jeter une fleur sur le tréteau extérieur des bonimenteurs et se retire majestueusement. Voilà notre troisième homme ébloui. Il fonce dans la foule et baratine Garance comme un vrai matou, verbeux et charmeur. Elle s’en débarrasse tout en douceur et s’esquive. On n’échappe pas à la suite. Frédérick Lemaître, inconnu, méconnu, entre dans le théâtre et finit par trouver le directeur des Funambules, qui met systématiquement à l’amende quiconque parle ou fait un bruit sur son plateau ou dans ses coulisses. Le directeur, prévenu qu’un inconnu cherche à le voir, toise Lemaître de pieds en cap en disant: Ah, c’est celui-là? Ce mirliflore! De son côté, Baptiste, méprisé du grand pantomime Anselme Duburau son père, rentre dans le théâtre aussi, sa rose à la main, une nouvelle vie insufflée en lui. Dans la salle, un drame éclate alors. Deux clans d’acteurs se disputent, à cause d’un accrochage involontaire survenu lors d’une pantomime. Paroxysme des frustrations. C’est la bagarre générale sur scène (devant le public) et en coulisses. On baisse le rideau en catastrophe et on tente une réconciliation sur le tas, mais tout le monde est bien remonté. L’un des clans d’acteurs démissionne en bloc et vide intempestivement les lieux. Le théâtre des Funambules vient de perdre d’un coup sec la moitié de sa distribution. C’est la chance de Lemaître, qui s’insinue dans une défroque de lion. C’est la chance de Baptiste, à qui l’on confiera ses premières pantomimes, sur la foi du charme inattendu et incroyable qu’il déploya sur le tréteau extérieur, lors du sauvetage de Garance. Cette dernière est éventuellement, elle aussi, embauchée par les Funambules. Elle joue une Grâce, immobile sur un piédestal, avec Baptiste en Pierrot et Lemaître (qui déteste déjà ces rôles muets, imposés par la loi de fer de la répartition des genres dramatiques sur le Boulevard du Crime) en Arlequin. C’est ainsi qu’un soir Garance est aperçue, depuis le parterre, par notre quatrième homme, le comte Édouard de Montray, riche et influente figure de la Monarchie de Juillet. Il visite l’actrice en coulisse et lui offre amour, protection et confort matériel.

Garance est aimée de quatre homme mais, elle, elle n’en aime qu’un seul. Lequel? Ah, ça, allez demander au marchand d’habits ambulant Jéricho dit trompe-la-mort, dit vend la mèche, dit mouton blanc, dit treize à table (joué par Pierre Renoir, le fils du peintre Auguste Renoir), ou alors à Fil de Soie, le faux aveugle (Ayez pitié d’un paaauuuvre aveugle!), qui as tout vu, lui aussi, ou encore à Nathalie, l’épouse de Baptiste (jouée par Maria Casarès) qui a ses doutes, elle aussi. Moi, je continue avec mes deux incroyables acteurs. Le deuxième tableau, L’homme blanc décrit, six ans plus tard, l’accession sociale de toutes ces figures. Garance, est devenue la protégée du comte Édouard de Montray. Fini le temps des soucis matériels, le «bon vieux temps des coudées franches», comme le disait si bien Brassens. Baptiste triomphe avec une étrange pantomime intitulé [Mar]chand d’habits, où un Pierrot quasi-freudien tue d’un coup de rapière un marchand d’habits ambulant inspiré de Jéricho (et joué par Anselme, le père de Baptiste), pour aller retrouver la femme qu’il aime (jouée par Nathalie, l’épouse de Baptiste) dans un bal de salon chic. Le bateleur Baptiste, troublé mais génial, est en train de recréer littéralement le personnage du Pierrot lunaire et de faire de l’artisanat populaire de la pantomime, un art, au sens fort. Frédérick Lemaître a quitté les Funambules et fait maintenant du bon gros répertoire parlant institutionnel, au Grand Théâtre. Son individualité tonitruante triomphe sur les planches mais ce n’est pas encore exactement le délire. Le délire, le délire absolu, va s’installer, dans son cas, quand il sera obligé par contrat de jouer le bandit Robert Macaire dans un obscur drame moral intitulé l’Auberge des Adrets. Ennuyé pour mourir par cette fable sans vie, Lemaître et un comparse complice décident, sans consulter ni le directeur du théâtre ni les trois auteurs de la pièce, de cabotiner leurs rôles d’un bout à l’autre, transformant de facto ce drame ennuyeux et sombre en une farce loufoque aussi irrésistible qu’insensée. C’est le triomphe délirant d’un conformisme coincé qui jubile de cette apologie du bandit de grand chemin au cœur tendre. Robert Macaire, sous les traits de Frédérick Lemaître, devient instantanément un héros populaire voué à une longue postérité. Pendant que les acrobates muets deviennent des artistes fins aux Funambules, le drame institutionnel parlant bascule dans la pantalonnade goguenarde de baratineurs au Grand Théâtre. Joyeux croisement et fécondation mutuelle des genres. Mais les forces obscures de la tristesse grondent. Le comte Édouard de Montray sait que Garance aime un seul homme et il a de plus en plus peur que ce ne soit pas lui. Il croise, dans l’escalier de sa résidence parisienne, Pierre-François Lacenaire venu saluer Garance qui séjourne temporairement à Paris (sa résidence permanente étant maintenant l’Écosse). C’est la haine ouverte automatique entre les deux hommes. Est-ce ce voleur et cet assassin qu’elle aime? Où est-ce ce cabotin verbeux de Lemaître, qui triomphe maintenant au Grand Théâtre dans le rôle d’Othello? Ou quelque obscur fantoche des Funambules? Le comte Édouard de Montray est un homme implacable. Quand quelqu’un ne fait pas son affaire, il s’arrange pour le tuer en duel. Garance est consciente du danger sourd et cruel émanant de cet homme roide, puissant, frustré, dévoré par la tristesse la plus insondable. Elle fait donc tout pour protéger ses anciens amis du Boulevard du Crime. C’est qu’elle aime peut-être un peu tous ces hommes, finalement, chacun à sa manière: amour filial, amour sororal, amour sensuel, amour platonique. On se souviendra des extraordinaires observations de Garance sur l’amour: Oh, moi j’aime tout le monde. Et le pur et beau: C’est si simple, l’amour.

Mademoiselle Griffith est estomaquée. Elle commente à plusieurs reprises l’incroyable densité de ces personnages, leur complexité polymorphe, leur inextricable richesse. La modernité éblouissante du personnage de Garance. Les dialogues extraordinaires de Jacques Prévert. La cinématographie lumineuse de Marcel Carné. Cette harmonie incroyable entre théâtre et cinéma. Cette singulière synthèse dynamique des scènes de foules. Cette puissance incomparable des tête-à-tête. Cette distribution prodigieuse, immense, mythique, tout le monde en piste, même les acteurs de soutien. Une enfant du paradis de plus est née… on ne peut rien dire de plus car il faudrait tellement tout dire. Il faut voir et voir et revoir ce film unique. C’est le Gone with the Wind français. On en sort absolument transporté, transformé.

Oui, sublime, chère Lindsay Abigaïl. Sublime, sublime, sublime.

Les enfants du paradis, 1945, Marcel Carné, film français avec Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand, Louis Salou, Pierre Renoir, Maria Casarès, 190 minutes.

Baptiste Duburau (Jean-Louis Barrault) jouant le Pierrot lunaire

Baptiste Duburau (Jean-Louis Barrault) jouant Pierrot

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Il y a cinquante ans: le film de demi-fiction A HARD DAY’S NIGHT mettant en vedette les Beatles

Posted by Ysengrimus sur 15 décembre 2014

hardaysnight

Quand Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, une élégante de Toronto dans la trentaine, se vit proposer un visionnement du premier long métrage mettant en vedette les Beatles, elle fronça sérieusement les sourcils. Venue au monde six ou sept ans après la dissolution officielle du légendaire quatuor, admiratrice de U2, de R.E.M. et des opéras de Mozart, Mademoiselle Griffith, dont la mère est une inconditionnelle de vieux films d’Elvis merdiques, juge sans ambivalence que les longs métrages mettant en vedette des idoles de la chanson du siècle dernier ne peuvent être indubitablement que de navrants navets. De fait, il serait difficile de lui donner entièrement tort, même dans le cas des Beatles (dont le reste de la carrière cinématographique fut mémorablement… non mémorable). Il fallut donc assumer le fardeau de la démonstration. Il fallut expliquer à Mademoiselle Griffith que ce petit bijou en noir et blanc était une demi-fiction et, en fait, une remarquable mise sous globe de la vie trépidante des Beatles pendant les années folles de la Beatlemania. Les sourcils de Mademoiselle Griffith se froncèrent davantage à l’idée saugrenue et peu enviable du visionnement d’un documentaire ethno-musical… Ce qui lui vendit l’idée fut la réplique suivante: Je vous convoque à un moment de cinéma qui vous placera entre l’euphorie joyeuse d’un vieux concert des Beatles en direct et une fiction absurde et enlevante à l’humour surréaliste et pince sans rire digne des Marx Brothers ou des Monty Pythons. Le froncement de sourcil disparut…

Et le visionnement eut lieu. Quatre très jeunes idoles de la chanson populaire anglaise du nom de John, Paul, George et Ringo sont en tournée nationale. Trains, voitures, hôtels, repas sur le pouce, fuites devant des hordes d’admiratrices hurlantes. Rencontres aussi imprévues et furtives que froidement délirantes. Entrevues déjantées avec une presse partiellement déboussolée. La chose, déjà en soi assez délicate du strict point de vue logistique, va se trouver, en plus, compliquée par le fait que le vieux Johnny McCartney (joué par un Wilfrid Brambell déchaîné dont le puissant accent irlandais amusera beaucoup Mademoiselle Griffith), grand-père paternel de Paul McCartney, accompagne son petit fils partout, pour des raisons familiales aussi inaltérables que non élucidées… Calme et docile en apparence, le vieil homme s’avère porter en lui toutes les tares durcies et racornies du monde adulte. Il est un délinquant de la pire espèce: menteur, voleur, sensuel, enjôleur, roublard, retors, médisant. Ce semeur de zizanie teigneux et impénitent arrive presque à créer des divisions dans la structure, badine mais solidement armaturée, des Beatles, suscitant notamment une disparition de Ringo, juste avant un important concert télévisé. Le vieux McCartney note en effet que le jeune batteur aux doigts bagués a une sorte de petit complexe d’infériorité face à ses prestigieux confrères de la section mélodique (complexe parfaitement non fondé, vu qu’il est en fait, lui, celui qui reçoit le plus de courriers d’admirateurs). Mélodramatique et grimaçant, le perfide vieux Johnny McCartney convainc donc le candide Ringo de faire une escapade. Cela donne la fameuse fugue de Ringo (Ringo’s fugue – construite en image comme une fugue musicale), qui fut saluée comme un moment de cinéma prouvant que Richard Starkey aurait fait un acteur de tout premier ordre (on le compara, dans ce segment du film, à Jackie Gleason et à Charlie Chaplin – Mademoiselle Griffith fut très touchée par ce moment et confirma ces analogies avec enthousiasme). Ringo finit par être retrouvé par les trois autres et tout rentre dans l’ordre. Le vieux Johnny McCartney, qui a, entre temps, contrefait la signature des Beatles sur des photos du quatuor, produisant ainsi les premières fausses photos dédicacées de toute l’histoire cinématographique, voit ces dernières éparpillées du haut de l’hélico qui monte, monte, monte (Oui… oui… oui…) emportant les Quatre Titans dans le Vent vers la destination de leur prochain concert.

Mademoiselle Griffith observa vite que, pour vraiment apprécier les brillantes séquences humoristiques de cette demi-fiction, il faut s’y aventurer avec en tête une idée que le film n’arrive plus vraiment à faire sentir avec autant d’acuité qu’au temps de sa sortie. Cette idée, c’est celle du contraste des âges, de l’inquiétude adolescente face à l’entrée dans le monde adulte. Le pépin, en effet, est qu’il n’est plus tellement facile de voir les Beatles comme des ados… Il faut se dire et se redire constamment que ces quatre hommes jeunes, aux cheveux «longs» selon les critères de l’époque, sont un scandale permanent pour tous les adultes qui les côtoient ou se trouvent confrontés à eux. Mademoiselle Griffith explique que ce qu’elle voit elle, au jour d’aujourd’hui, ce sont quatre hommes, jeunes certes, mais dont les cheveux ne sont pas si long que cela, et surtout qui, avec leurs complets vestons, chemise blanche et cravates, sont particulièrement bien mis, stylés, discrets, vieillots même… Un demi-siècle plus tard, les excentricités capillaires et vestimentaires des Beatles ont monté en graine. Elles ne font plus saillie, pour un auditoire contemporain. Les Beatles renouent, par la force de l’Histoire, avec leur temps. Ils apparaissent moins démarqués de leurs contemporains, pour nous, qu’ils devaient l’être pour le public de 1964. La confrontation ado/adulte, jadis sujet central de cet enlevant exercice, est désormais en grande partie édulcorée. Cette thématique a indubitablement mal vieilli.

Ce qui a très bien vieilli par contre, c’est leur extraordinaire musique. De nombreuses scènes du film sont tournées en concert réel, ce qui donne un résultat époustouflant, visuellement et musicalement, pour une fulgurante clarification de notre compréhension des quatre musiciens et de leurs enthousiastes admirateurs et  admiratrices. Mademoiselle Griffith le confirma sans réserve. Elle voyait une contrebasse-violon des années soixante pour la toute première fois, en plus. Elle fut enchantée de cela aussi.

La réaction positive de Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, élégante de Toronto dans la trentaine qui n’a jamais eu de sentiment particulier pour la musique des Beatles, au visionnement de A hard day’s Night confirme, si nécessaire, que voici un film qui, comme The Dictator de Chaplin, ne pourra jamais vraiment sortir de l’époque qui l’engendra… mais que, en même temps, c’est ce qui fait toute la force descriptive et le charme joyeux de cette irrésistible petite cavalcade dans le corridor du temps.

Et… le Beatle favori de Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith est désormais… Ringo.

A hard day’s night, 1964, Richard Lester, film britannique avec John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Richard Starkey (Ringo Starr), Wilfrid Brambell, Norman Rossington, John Junkin,  87 minutes.

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Il y a trente ans: THE NATURAL de Barry Levinson

Posted by Ysengrimus sur 15 novembre 2014

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Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith de Milton (Canada) n’aime pas spécialement le baseball. Mais elle aime et apprécie beaucoup les beaux décors extérieurs et intérieurs, les petits garçons polis et tendres, la gentillesse, l’amour de bonne tenue entre un homme et une femme biens et les bons messieurs mûrs, déférents, vieillots et paternes. Tant et tant que si un film de baseball incorpore ces ingrédients de façon solidement organique, Mademoiselle Griffith saura parfaitement s’émouvoir. Un nombre assez impressionnant de films américains ont été mitonnés, au siècle dernier, ayant pour thème central le fameux passe-temps favori des américains. Chef d’œuvres poignants ou navets ineptes, tous les représentants de ce sous-genre particulier hautement fascinant ont un trait en commun. Il vaut mieux comprendre les règles du baseball et savoir regarder ce jeu pour apprécier les finesses du film en cause. The Natural (1984) de Barry Levinson (basé sur un roman écrit en 1952 par Bernard Malamud) n’échappe pas à cette règle fatale. La différence ici, par contre, est qu’une éventuelle ignorance des règles du baseball ne nous prive en rien de l’essentiel de l’émotion émise par ce travail spécifique, à la distribution solide et superbement dirigée. Une cinématographie, une atmosphère, de la passion, du mystère et une indubitable tension romantique se dégagent de cette oeuvre étrange, touchante, subtile et dont le sous-titre pourrait bien être Cherchez la femme

1923, quelque part en Illinois. Un jeune campagnard de dix-neuf ans inconnu (Robert Redford, hélas peu crédible en jeune de dix-neuf ans, dans ce court segment du film) prend pour la première fois le train depuis le fin fond de sa campagne natale pour se rendre à Chicago. Les Cubs de Chicago ont décidé de le recruter à l’essai comme lanceur. C’est un jeune surdoué, un naturel comme disent les américains, et il est timide, peu dégrossi et amoureux. Avant de prendre le train pour la Ville des Vents, il étreint son amoureuse, une modeste campagnarde comme lui, Iris Gaines (campée avec une irrésistible majesté rustique par Glen Close). Il l’étreint, c’est certain, d’une étreinte probablement bien plus intime qu’il ne le soupçonne en fait lui-même. Le voici dans le train. Tout est nouveau, tout trépigne, tout se bouscule et un groupe de boutefeux railleurs se met à se payer la poire de notre jeune paysan qui n’a pour bagages qu’un petit sac et un drôle de caisson à trombone dans lequel se trouve son trésor, un bâton de baseball qu’il a sculpté lui-même dans le bois d’un chêne frappé par la foudre au cours de son enfance et sur lequel est gravé le nom Wonderboy et la strie d’un petit éclair. Parmi les escogriffes de la bande de butors qui l’enquiquine et se moque de son coin de pays natal figure Max Mercy (un Robert Duvall particulièrement nuancé), chroniqueur et caricaturiste sportif, et un gros gaillard qui ne se laisse connaître que sou son surnom de baseballeur déjà établi: The Whammer (ce personnage est indubitablement inspiré par le légendaire frappeur Babe Ruth). Le ton monte entre ce Whammer et notre jeune paysan. Le train fait escale et tout le monde se rend à la fête foraine. Un défi est lancé à notre petit paysan méconnu par l’entourage virulent du Whammer. Peut il retirer sur prises ledit Whammer? Autrement dit, notre jeune paysan peut-il lancer trois fois une balle que le monstrueux cogneur n’arrivera pas à faire valser au loin, d’un coup de bâton. Les paris sont ouverts, les hommes et les femmes s’installent dans un champ des environs et, comme le baseball est un sport jugé, c’est le chroniqueur et caricaturiste sportif Max Mercy qui sera juge-arbitre. Le gamin inconnu retire le futur frappeur étoile en trois lancés, et Max Mercy dessine une caricature immortalisant cet étrange moment. Mais surtout, ce bizarre incident se grave durablement dans sa vive et observatrice mémoire. On remonte dans le train pour Chicago et notre jeune paysan est alors approché par une mystérieuse femme fatale portant chapeau, qui s’extirpe de la camarilla du Whammer, mademoiselle Harriet Bird (campée par une Barbara Hershey inquiétante et ténébreuse). C’est une élégante intellectuelle qui a de la classe, des yeux brumeux, de belles mains et notre petit paysan est subitement subjugué. Elle lui donne toute son attention concentrée, lui cite du Homère et surtout, elle semble à la fois s’extasier et s’affliger que son idole sportive d’hier vienne de se faire retirer par lui, un petit paysan qui pourrait dès lors devenir rien de moins que le joueur de baseball le plus talentueux de sa génération. Arrivé à Chicago, notre gamin naïf reçoit un coup de téléphone dans sa chambre d’hôtel. C’est cette même Harriet Bird qui l’invite à venir la visiter dans sa chambre à elle. Notre éperdu entend le chant des sirènes et se rend chez sa fascinante voisine. Celle-ci le reçoit sans façon, d’un coup de revolver. Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith a ici un violent sursaut et demande, en clignant de ses beaux yeux océaniques: C’est un rêve, un cauchemar qu’il fait? L’ambiance est en effet onirique, irréelle et… particulièrement crève-cœur. Le pauvre garçon s’effondre et on ne nous en dit pas plus.

1939, dans le stade d’entraînement un peu miteux des Knights de New York. Le vieil entraîneur Pop Fisher (campé par un Wilford Brimley absolument pétaradant), grognon et grincheux, peste et rage contre son équipe de perdants. Se présente à lui, un certain Roy Hobbs (Robert Redford, enfin adéquat dans sa posture de recrue trop vieille et vermoulue pour que tout cela ne soit pas un peu louche). C’est notre paysan de la première séquence, maintenant un homme mûr, calme, mystérieux et mélancolique. Seize ans de sa vie, sa plus prime jeunesse, ont été littéralement escamotés. Il est recommandé par le co-propriétaire de l’équipe et l’entraîneur Pop Fisher, qui se méfie de son partenaire d’affaire comme de la peste, n’est pas particulièrement emballée par les recrues d’âge mûr qu’on lui parachute ainsi, sans préavis. Aussi, Pop ne met pas tout de suite Roy au jeu, le laisse mariner sur le banc un temps, mais finit par découvrir ses incroyables talents de frappeur. Cette recrue biscornue envoie valser la balle dans les gradins en la cognant avec un drôle de bâton, parfaitement conforme à toutes les spécifications de la ligue, sur lequel est gravé le curieux sobriquet Wonderboy. Entre temps, Roy fait la connaissance de Memo Paris (Kim Bassinger, passionnée et vibrante jusqu’à en devenir grinçante), la nièce de Pop Fisher. Aussi, il commence à prendre la mesure de toutes les magouilles et combines contradictoires qui entourent les enjeux d’existence d’une équipe de sport professionnel d’avant-guerre (époque où, entre autres, les paris sur le résultats des joutes de baseball n’étaient pas encore illégaux et où certains propriétaires véreux n’hésitaient pas à soudoyer leurs propres joueurs pour perdre, tandis qu’ils pariaient en douce contre leur propre équipe).

Cherchez la femme. Notre triangle de femmes est en place. Iris Gaines est la grande paysanne dont Roy découvre éventuellement qu’elle vit maintenant à Chicago. Elle vient le voir jouer au Parc Wrigley (à Chicago donc, quand l’équipe des Knights de New York y passe) et deviendra sa lumineuse égérie, quand il ne cognera pas assez dur. Elle porte même en elle un secret à la fois plus profond et plus lumineux. Memo Paris est la torpille, téléguidée par les intérêts paradoxaux et louches qui ne veulent pas que les Knights se rendent en finale de division. Elle séduit Roy, détourne son attention du jeu, lui fait mener une vie dissolue et l’épuise, pour qu’il gaspille ses aptitudes. Harriet Bird, finalement, la ténébreuse femme fatale au revolver de jadis, enfouie dans le passé de Roy, le hante toujours et il se devra de découvrir et de soupeser ce que furent les motivations et le sort de cette douce et cruelle incarnation de l’imprudence juvénile et de la malchance aveugle. Pendant que Roy est ballotté ainsi dans le triangle asymétrique de ses trois muses, sa gloire sportive s’amplifie et il finit par attirer l’attention du chroniqueur et caricaturiste sportif Max Mercy, qui cherche dans sa mémoire encombrée et dans ses riches archives dans quel recoin du continent il a bien pus voir jouer ainsi ce mystérieux naturel dont personne ne semble pouvoir décrire correctement les origines fumeuses. Quand Max Mercy trouvera la réponse à ce mystère ondoyant, ce sera inévitablement pour la mettre au service des intérêts louches et paradoxaux préalablement cités.

La documentation donne ostensiblement ce long-métrage comme le film d’inspiration sportive le plus tendrement aimé de tous les temps. C’est, indubitablement, une histoire toute américaine de douleur et de rédemption, de tension entre les intérêts pécuniaires crépusculaires et les intérêts diurnes et lumineux du cœur. Les intérêts du cœur et la jubilation sans mélange de la beauté sublime, enfantine et mythologique du baseball l’emportent finalement. Nous voici avec un happy end de plus sur la conscience. Aussi, nous voici avec un film américain de plus où l’homme droit et juste —et son épouse— tournent le dos au miroir aux alouettes de tous les financiers et combinards louches du coin — et de leurs houris. Et Mademoiselle Griffith, émue et attendrie par l’épilogue romantique et heureux de ce drame, aura quand même ce mot conclusif: Bien sûr que, dans le cinéma de cette civilisation, les intérêts du cœur l’emporte sur les intérêts d’argent. Nous sommes ici dans une fiction américaine et cette fiction américaine n’existe en fait que pour compenser la réalité américaine… diamétralement opposée.

Indeed, indeed but, whatever… let’s play ball…

The Natural, 1984, Barry Levinson, film américain avec Robert Redford, Kim Bassinger, Glen Close, Wilford Brimley, Barbara Hershey, Robert Duvall, 134 minutes.

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Il y a quarante ans: LACOMBE LUCIEN (de Louis Malle)

Posted by Ysengrimus sur 21 septembre 2014

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Un film qui fait époque. Avant Lacombe Lucien (1974) le cinéma français avait littéralement inventé, et produit comme savonnette, le sous-genre Film de Résistance. Mais ce cinéma d’après-guerre, compensateur, réparateur, déculpabilisateur, véhiculait une imagerie héroïque cultivant faussement l’idée d’une généralisation de la sensibilité résistante au sein de la population française occupée. La traversée de Paris de Claude Autan-Lara (1956) avec Louis de Funès, Bourvil et Jean Gabin avait fait entendre le premier grincement cynique, grotesque, dérisoire et presque surréaliste sur toute cette période. On en reparlera certainement. C’est cependant Louis Malle qui, trente ans après la Libération, va introduire une nouvelle émotion, à la fois plus sincère, plus ambivalente mais surtout plus profondément douloureuse dans l’évocation des années de l’Occupation. Louis Malle avait douze ans en 1944. Pour lui, il l‘a dit souvent, l’occupation allemande fut le grand traumatisme de l’enfance. Cela dicte inexorablement une sensibilité toute nouvelle à la cinématographie et au traitement du drame français des années d’occupation. L’émotion, douloureuse et plurivoque, que Malle fera culminer avec Au revoir les enfants (1987), est intégralement introduite et campée dans Lacombe Lucien. Le public français de 1974 en restera bouche bée et le cri contradictoire de la bête blessée qui expie dans la douleur se fera alors entendre, dans la critique et dans le public. Encore aujourd’hui, un recul impartial s’impose face à ce cas problème artistique. Aussi, il était important d’installer Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith de Milton (Canada) devant Lacombe Lucien. Née trois ans après la sortie de ce film, canadienne anglophone, cinéphile aguerrie s’asseyant pourtant, l’œil et le cœur purs, devant son tout premier film de Louis Malle, Mademoiselle Griffith se fit soumettre par la portion française de la compagnie de son cinéma de poche le dilemme suivant: À cause de l’irrésistible et mystérieux sentiment d’attachement que nous suscite le jeune collaborateur Lucien Lacombe, on accusa en son temps ce film de complaisance extrême-droitière. Une autre analyse suggère pourtant que c’est justement le charme ambivalent du personnage qui fait accéder le rejet du nazisme et de sa banalisation à un douloureux degré de profondeur critique, débarrassant la réflexion et l’émotion de son simplisme manichéen réducteur. Qu’en diriez-vous, vous qui incarnez la distance historique face à l’Occupation? Mademoiselle Griffith prit sa mission avec sérieux et gravité et on s’installa.

1944. C’est le beau mois de juin et les anglo-américains viennent de débarquer dans le nord de la France. Mais le nord, c’est encore bien loin. Nous sommes dans la petite commune de Souleillac dans l’Aveyron. Nous la quittons à vélo avec Lucien et nous nous retrouvons à la ville (on ne précise pas quelle ville). Lucien Lacombe (joué par Pierre Blaise, une prestation purement magistrale), seize ans, récure les planchers d’un hospice. Taciturne, renfermé, déjà ténébreux, il parle peu. Le premier trait que l’on découvre de lui c’est qu’il a ce que les québécois appellent du visou. Il sait viser avec une arme. Il s’approche d’une fenêtre et terrasse à bonne distance un petit passereau jaune qui pépie dans un arbre, avec son lance-pierre. Moment suivant, le revoici au village, il prend le fusil de chasse de son père (prisonnier en Allemagne) et, malgré les protestations de sa mère (jouée brillamment par Gilberte Rivet) qui lui rappelle que c’est interdit, il part cartonner des garennes. Et il fait cartons sur cartons, quasi infailliblement. Il a vraiment du visou. On le voit casser le cou des garennes lardés de plomb qui frétillent encore. Puis on le voit caresser l’encolure d’un cheval mort que des paysans chargent sur une charrette. Puis on le voit casser le cou d’une poule et la plumer en compagnie des femmes du village. Louis Malle n’a pas lésiné sur la castagne animale en ouverture pour nous montrer en toute simplicité que cet enfant peut tuer froidement, comme n’importe quel paysan, probablement… Puis, on sent graduellement la frustration sourde de Lucien. Sa mère, qui ne sait pas si elle est vraiment veuve ou non, vit quand même en concubinage avec le patron de la ferme. On parle ici et là du maquis et Lucien sait que le point de contact avec les maquisards, c’est l’instituteur du village (joué par Jean Bousquet). Lucien lui apporte donc un gros garenne et lui demande l’autorisation de joindre la résistance. L’homme refuse, faisant valoir que c’est la vraie guerre là-bas et que Lucien est trop jeune. La réaction du jeune homme est insondable. Frustration, indifférence, timidité, continuité du désoeuvrement? Mystère. Lucien continue de faire la navette entre Souleillac et «la ville» mais bosser à l’hospice lui plait de moins en moins. Un soir, une crevaison sur sa bécane l’obligera à marcher des kilomètres et, fatigué, il transgressera involontairement le couvre-feu et s’approchera d’une étrange villa. Il vient de mettre le pied dans le quartier général de la gestapo locale. Il n’y a que des français. L’ambiance est aussi glauque que bon enfant et bizarroïde. On ouvre des piles de lettres de dénonciations (dont au moins une où l’auteur se dénonce lui-même), on procède à des tabassages scrupuleux, mais aussi, on joue au tennis de table, se fait couper les cheveux et on prend le petit déjeuner, le tout dans un décor somptuaire. Le tableau est surréaliste. Visiblement les gestapistes, des hommes et des femmes ordinaires, utilisent ce vaste domaine réquisitionné à la fois comme lieu de travail et de résidence. Lucien fait la connaissance de celui qui deviendra son futur chef, Monsieur Tonin (joué par Jean Rougerie), un policier dézingué pour extrémisme idéologique sous Léon Blum et ayant repris du galon sous Pierre Laval. Paterne, roublard, bonhomme, l’homme amène Lucien, comme en se jouant, à dénoncer l’instituteur de Souleillac comme tête d’un réseau de résistants. Encore une fois, les motivations de Lucien sont impénétrables. Mademoiselle Griffith grommelle, avec son joli accent: Ce n’est pas qu’il trahit par dépit. C’est qu’il déconne par manque de repères… Pendant qu’on amène et passe consciencieusement à tabac l’instituteur de Souleillac, deux gestapistes goguenards approchent Lucien et lui mettent un Luger allemand dans les pattes. Ils lui demandent alors de tirer sur un grand portrait du Maréchal Pétain. Lucien loge une balle sur le noeud de cravate, une balle sur le nez et une dans chacun des yeux du portrait du chef de l’État Français. Les gestapistes, qui croyaient impressionner un enfant en le faisant jouer du flingue, sont finalement plutôt admiratifs. Il a vraiment, mais vraiment du visou, ce garçon. Il n’en faut pas plus. Le voici, sans façon et sans cérémonie, comme si c’était un jeu, enrôlé dans la «police allemande».

Lacombe Lucien va se retrouver le sbire attitré d’un aristocrate facho, tranquille, longiligne et dédaigneux, le très drieux-larochellesque Jean-Bernard de Voisin  (solidement campé par Stéphane Bouy). Luger au poing, ils vont œuvrer au démantèlement des réseaux locaux de résistance. Les miliciens qui les accompagnent portent des chapeaux criards, des costards voyants, des cravates à gros noeuds et des mitrailleuses en bandouillère. Il y a même parmi eux un noir, d’allure très duke-ellingtonesque (Hippolyte, joué avec élégance et classe par Pierre Saintons). Mademoiselle Griffith a alors ce mot: These so called German policemen look more like American gangsters than anything else… C’est l’idée de Malle, certainement, de montrer que l’occupant assoit son contact avec l’hinterland local en mobilisant des réseaux de malfrats… En suivant Jean-Bernard de Voisin dans tout son circuit de magouilles et de combines, Lucien va finir un beau jour par se retrouver dans une sorte de planque genre Annexe d’Anne Frank et y faire des connaissances qui vont enfin faire bouillonner quelque émotion en lui. Le récit prend alors toute sa formidable ampleur. Monsieur Albert Horn (campé, dans une prestation absolument extraordinaire, par l’acteur suédois Holger Löwenadler) est un riche tailleur parisien qui sa cache en compagnie de sa mère et de sa fille et espère passer en Espagne (l’Espagne franquiste est «neutre», c’est déjà un peu moins dangereux pour les réfugiés juifs que la France directement occupée). Jean-Bernard de Voisin extorque petit à petit le riche tailleur en lui faisant miroiter non pas des châteaux mais des refuges en Espagne. Monsieur Horn parle français avec un fort accent mais s’enorgueillit du fait que sa fille (jouée superbement par Aurore Clément) est une vraie française. Sa fille s’appelle d’ailleurs France… Une relation complexe, désaxée, biscornue et douloureuse va alors s’établir entre Albert Horn, France Horn et Lucien Lacombe. C’est le tailleur qui la résumera un jour en disant: Malgré tout, je n’arrive pas à complètement vous détester. Le contraste entre ce jeune homme, non dégrossi mais plénipotentiaire, et ces deux bourgeois, raffinés mais complètement aux abois, est saisissant, désarmant, paniquant, terrible. Lucien fait la cour à France et, là aussi, ça déconne complètement. Elle finit par se donner à lui parce qu’elle en a marre d’être juive. Ces moments sont époustouflants, extraordinaires, hallucinants, maximalement déroutants. Et ici je vais faire une chose que je ne fais pas souvent. Je vais renoncer à vous les résumer. C’est tout simplement qu’il faut les voir. Il faut s’imprégner de cette cuisante et déroutante ambivalence. Il faut aller là où Louis Malle nous entraîne avec ce remarquable quatuor d’acteurs.

Un texte discret en point d’orgue du film nous signale que Lucien Lacombe fut éventuellement capturé et fusillé après la libération du sud de la France. Bilan de Mademoiselle Griffith (je traduis). Le personnage est effectivement ambivalent. Il tue des animaux, abuse de son pouvoir policier, se vautre dans sa petite puissance de toc mais aussi, il est gentil et doux avec sa mère, aime France sincèrement et n’est pas exactement antisémite (il ne comprend rien à tout ce charabia doctrinal obscurantiste et s’en fiche totalement). Bon, fondamentalement, il n’est pas sympathique et je ne suis pas d’accord avec ceux qui auraient prétendu qu’il l’était. Il est et reste suprêmement odieux et exécrable, pas parce que c’est un nazi sectaire, comme le sont certains des gestapistes «théoriciens» qu’il côtoie dans cette «police allemande» si franco-française, mais parce que c’est un nazi bête et un enfant dérouté, privé d’une figure paternelle vraiment responsable. Ce qu’on nous apprend ici, c’est que le nazisme s’empare de jeunes gens ignorants comme Lucien et, jouant de leur fibre violente tout en les maintenant dans leur infantilisme, endoctrine leur action et meuble leur esprit de sornettes nocives sans les éduquer. Ils sont alors comme des chiens mal entraînés et conséquemment sourdement incontrôlables. C’est époustouflant de profondeur et de vérité Il n’y a absolument rien de pronazi là dedans. Je seconde totalement ce commentaire. Trente ans séparent Lacombe Lucien des événements qu’il évoque. Quarante ans le séparent désormais de nous. Le film n’a pas pris une ride. Sa réflexion est sublimement actuelle, intemporelle en fait. Tant pour sa qualité artistique, sa cinématographie superbe, sa direction d’acteur magistrale que pour la force d’évocation du drame qu’il impose à notre devoir de mémoire, il est indubitable que Lacombe Lucien est un des chef-d’œuvres du cinéma français.

Lacombe Lucien, 1974, Louis Malle, film franco-germano-italien avec Pierre Blaise, Aurore Clément, Holger Löwenadler, Stéphane Bouy, Jean Rougerie, Gilberte Rivet, Jean Bousquet, Pierre Saintons, 138 minutes.

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Lindsay Abigaïl Griffith rencontre Camille Claudel (jouée par Isabelle Adjani)

Posted by Ysengrimus sur 9 décembre 2013

Il y a soizante-dix ans mourrait la sculpteure et statuaire Camille Claudel (1864-1943) et ma bonne amie Lindsay Griffith a fait la rencontre du plus éminent de ses fantômes cinématographiques. Expliquons-nous par le menu ici. Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, jeune élégante de Toronto intégralement bilingue, qui aime le magasinage, les beaux dispositifs paysagers, les petits chiens de race hirsutes et obéissants et… le cinéma, habite un petit manoir à Milton, à environ 40 kilomètres au nord-ouest de Toronto, tout près des contreforts du merveilleux et imprenable Escarpement du Niagara. Dans cette propriété charmante, un tout petit peu cossue quand même, est installée une salle de projection miniature, une sorte de cinéma de poche pour douze auditeurs (deux rangées de six sièges). Mademoiselle Griffith y organise de temps en temps des visionnements entre amis. On lui apporte ce jour là, le disque du film français Camille Claudel. Soucieuse de bonne tenue, Mademoiselle Griffith vérifie d’abord que la totalité de sa petite compagnie comprend le français. Il semble bien que ce soit grosso modo le cas. Mademoiselle Griffith se félicite joyeusement que l’on soit entre bons citoyens canadiens et… il ne reste donc alors qu’un tout petit problème… C’est que, quand elle tombe en arrêt sur une actrice française, surtout si ladite actrice française est talentueuse, majestueuse et iconique, Mademoiselle Griffith la toise toujours un petit peu quand même, en écarquillant les yeux et en fronçant les lèvres. Conséquemment, convaincre Mademoiselle Griffith, sans la froisser, de s’installer sereinement devant un film mettant en vedette un monstre sacré comme Isabelle Adjani ne fut pas une toute mince affaire. Mais, enthousiaste, la petite compagnie du cinéma de poche du Manoir Griffith insista tant et tant, doucement mais fermement, que ce qui fut fut et le rideau (il y a même un rideau!) de la salle de projection miniature se leva sur Camille Claudel. Le fait est que le prestige puissamment féministe de la sculpteure Camille Claudel (1864-1943) justement, n’y fut pas pour peu de chose. Et la formidable aptitude d’Adjani à s’immerger totalement dans ses personnages fit graduellement le reste.

Le drame se joue entre 1885 et 1913 à Paris. La toute jeune et sévère observatrice du célèbre sculpteur français Auguste Rodin (1840-1917 – joué tout en finesse par un Gérard Depardieu titanesque qui, s’engloutissant intégralement dans le rôle, EST Rodin), Camille Claudel (Isabelle Adjani, toute en puissance et en intensité) n’entend pas que la démesure de sa brutale passion pour la sculpture sur glaise et sur marbre échappe une seule seconde à l’attention de son futur mentor et du monde. Camille Claudel est purement et simplement obsédée de sculpture. À vingt-et-un ans, elle a des disparitions fréquentes et sa famille s’inquiète. Son frère, le futur poète et diplomate Paul Claudel (1868-1955, joué avec force et froideur par Laurent Grévill), sa mère (bigote grinçante et odieuse, servie par une Madeleine Robinson imparable) et son père, à la fois doux et tyrannique (campé par un Alain Cuny onctueux et solide, sachant faire gronder le tonnerre doux puis terrible, lointain puis tout proche de l’attente puis de la déception parentale) la font chercher partout. On la retrouve habituellement creusant le sous-sol de Paris et en extirpant la précieuse glaise verte dont elle fabriquera une sorte de proto-penseur, façonné sur la base de son modèle et ami Giganti (qui disparaîtra en douce quand Rodin entrera dans sa vie, ce qui sera un déchirement insoutenablement lancinant pour elle. Le rôle muet de Giganti nous est livré avec un discret brio par Philippe Paimblanc). Auguste Rodin découvre Claudel, un peu par hasard, suite à la recommandation de l’ancien enseignant de sculpture de la jeune femme. Il saisit d’un coup sec ses aptitudes, ce sens du traitement esquissé et brut du sujet qui le guidera, lui, dix ans plus tard pour son fameux et scandaleux Balzac. Pour l’instant il prend ce mouvement novateur que Claudel impose au matériau dont elle fait émerger les corps et les visages pour des erreurs techniques, des maladresses académiques. Il veut d’office se poser en guide et Claudel se cabre, se rebiffe, lui explique, lui démontre qu’il ne comprend rien à ce qu’elle se prépare à faire. Il n’a alors qu’un mot: J’accepte, Mademoiselle Claudel. Elle lui réclame alors un morceau de marbre. Il la réfère à son premier assistant. Elle choisit, en présence de celui-ci, un marbre cassant et difficile. Le premier assistant en réfère à Rodin, le grondant un peu, lui disant qu’il devrait quand même la guider. Rodin répond alors : Vous ne comprenez pas, il faut la laisser faire… Elle tirera de ce tout premier morceau de marbre un pied de Giganti que Rodin aimera tant qu’il le signera. Rodin, institutionnellement essoufflé, artistiquement avachi, en panne d’inspiration au point de se faire houspiller par ses modèles, comprend Camille Claudel mieux que quiconque. Il se voit en elle. Mais cette compréhension contemplative ne suffira pas et ne l’empêchera pas d’être terriblement dommageable à cette artiste indomptable. C’est que Rodin, c’est l’homme du monde en gibus, qui se rend aux funérailles de Victor Hugo sans y amener Rose, sa concubine pas tout à fait présentable. C’est l’ami qui a des amis et qui écrit la lettre au Ministère des Affaires Étrangères qui mettra Paul Claudel en selle. C’est le vieux passionné de retour, qui sera aussi incapable d’agir effectivement que de faire la différence entre une élève, une apprentie, une modèle, une amante. Camille Claudel s’éprend de Rodin parce qu’il est l’incarnation flamboyante du statuaire achevé. L’espace d’un fugitif moment, pour elle, il EST la sculpture. Mais la relation qui se noue est boiteuse, restrictive, limitative, truquée, vénéneuse, foireuse. L’inquiétude de Claudel commence très tôt, quand elle observe qu’elle ne voit pas Rodin travailler bien souvent. Elle n’arrive pas à le sonder comme mentor et à s’imprégner de la nature de son art car il est plus affairé de relations publiques et de courbettes mondaines que de sculpture. Il ne lui apporte strictement rien, artistiquement. Le Rodin de 1885 finalement, c’est une grosse entreprise de production statuaire, avec beaucoup d’assistants, d’apprentis, de poussière et de tapage dans l’atelier et des commandes pharaoniques en rafale. Mais où est l’art dans tout cela, où est la sincérité, où est le vrai?

Camille Claudel (Isabelle Adjani) et Auguste Rodin (Gérard Depardieu)

Rodin ne quittera pas sa concubine Rose pour Claudel. Lui si habile à palper les crânes, les nuques et les ventres, ne se rendra pas compte que sa muse ultime est enceinte de lui. Elle «s’occupera» des Bourgeois de Calais (on n’osait pas dire encore en 1988 qu’elle est en fait l’auteure exclusive du plus célèbre chef-d’œuvre de Rodin) puis, après une agression par la concubine de Rodin qui la laisse presque défigurée, elle se fera avorter et quittera le maître pour toujours. Redisons-le: Rodin ne lui aura en fait rien apporté qu’elle n’avait déjà profondément enraciné en elle. Il aura été son intégrale auberge espagnole. Sans arriver à asseoir sa réputation de statuaire, il aura terni sa réputation de femme, sans plus. Ils se reverront en 1894, en pleine affaire Dreyfus. Camille Claudel est alors installée et plus ou moins reconnue. Son talent et sa prodigieuse productivité n’ont cependant d’égal que son inaptitude à jouer le jeu institutionnel, comme le faisait si bien son maître de jadis. Elle travaille beaucoup mais n’expose pas assez. Les portes se referment en fait une par une sur cette femme trop passionnée, trop libre, trop exubérante, trop originale, trop rageuse. Son frère culmine dans le succès littéraire limité et local qu’on lui connaît et son père, pour exprimer la grande et cuisante déception qu’elle lui suscite en fin de compte, se repentant pesamment d’avoir trop négligé son fils pour elle, lui lit d’une voix grave et ronflante du Paul Claudel. C’est là un coup à ne faire à personne à qui on souhaite du bien (je plaisante à peine…) et Camille Claudel ne s’en relèvera pas. C’est l’ultime exposition incomprise, puis l’abandon par ses parents, puis ce que ce temps cruel et étroit appelait la folie. Saisie de corps en 1913 (seulement quelques jours après la mort de ce père qui avait été le seul à vraiment la soutenir), à la demande de sa famille, elle passera les trente années suivantes, jusqu’à sa mort en 1943, en institution psychiatrique. Elle refusera fermement de faire la moindre sculpture au sein de ce qu’elle considérera une prison. Elle mourra (momentanément) oubliée.

Mademoiselle Griffith en reste bouche bée. Époustouflée, elle s’exclame après la projection : Now, this calls the Great Master in question! Oui, Mademoiselle Griffith, qui ne connaissait Rodin que sur sa réputation courante d’artiste, comme tout le monde, juge au jour d’aujourd’hui que finalement cette femme talentueuse a été détruite par lui, Auguste Rodin, et elle sent pour Camille Claudel une très profonde empathie. Cela… cela ne lui fait pas oublier pour autant qu’Isabelle Adjani est bien trop jolie pour le rôle (But I am ready to admit that that is not the heart of the matter…). Mademoiselle Griffith admet que ce fait contrariant est amplement compensé par les immenses capacités d’actrice de la comédienne ayant servi Camille Claudel jusque dans sa terrible descente sans espoir dans la «folie»… qui ne fut jamais que l’étroite et cruelle mécompréhension des hommes et des femmes de son temps. D’évidence, et l’un dans l’autre, les femmes de ce temps se comprennent mieux entre elles que celles de jadis et c’est la petite compagnie cinématographique du Manoir Griffith qui bénéficie en épilogue de cette saine modernité de notre temps…

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Camille Claudel, 1988, Bruno Nuytten, film français avec, Isabelle, Adjani, Gérard Depardieu, Laurent Grévill, Alain Cuny, Madeleine Robinson, Katrine Boorman, Philippe Paimblanc, Danièle Lebrun, Aurelle Doazan, Madeleine Marie, Maxime Leroux, 175 minutes.

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Il y a quarante ans: la bouffonnerie respectueuse, le dialogue idéaliste des cultures et… LES AVENTURES DE RABBI JACOB

Posted by Ysengrimus sur 25 octobre 2013

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Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, cinéphile torontoise bilingue qui aime tant les petits chiens obéissants, la nourriture équilibrée et l’amour entre les hommes et les femmes de bonne volonté est, ce jour là, en voyage à Paris (France). Descendue dans une petite hôtellerie de la Butte Montmartre tenue par des marocains charmants, elle s’afflige. Elle trouve qu’on ne parle en ce pays que de voile intégral, constate que le multiculturalisme planétaire ne joue pas fort fort dans la Ville-Lumière, que les groupes ethniques y sont singulièrement ségrégués, que l’on se boude et que l’on se toise. Elle s’attriste des ghettos interlopes et du chahutage fendant des ados allemands et anglais aux alentours de la tour Eiffel. Tristounette, elle feuillette l’Officiel des Spectacles et tombe en arrêt sur un film qu’un vieil ashkénaze de la Ville-Reine lui avait recommandé il y a fort longtemps, ne fut-ce que pour se donner une idée du ton hassidique en matière de promotion de l’amour de dieu dans la joie de vivre et la danse: Les Aventures de Rabbi Jacob (1973). Un obscur cinéma de poche de la capitale le présente. Mademoiselle Griffith se rend prendre connaissance de ce film culte étonnant, tourné dans un incroyable climat de tension internationale, et sorti jadis en salle deux semaines avant que n’éclate la douloureuse guerre du Yom Kippour (qui se terminait justement il y a quarante ans aujourd’hui).

Quand la bouffonnerie la plus fébrile et la pantalonnade la plus tonitruante rejoignent le message de sagesse et de tolérance le plus touchant, c’est que Rabbi Jacob arrive en ville. Il débarque, en effet, en ce bel été de 1973, de New York en compagnie d’un de ses lieutenants anglophones pour participer Rue des Rosiers à la Bar Mitzva du petit David Schmoll, jeune descendant d’amis chers du susdit Rabbi qu’il a connu à Paris du temps de l’occupation mais qui ne l’ont pas revu depuis trente ans. Pendant ce temps, l’industriel Victor Pivert (Louis de Funès), chante Je veux revoir ma Normandie sur un chemin de campagne, au volant de sa DS noire surmontée d’un canot à moteur. Il a placé Salomon, son charmant et obséquieux chauffeur, à la place du mort et conduit sa voiture lui-même. Il est en retard pour le mariage de sa fille avec un jeune aristocrate du cru, bénet et démuni. Il fulmine. Le virulent Victor Pivert, version bourgeoise du français blanc cassis type, bougonne en effet, dans les bouchons de ses belles routes de France, contre les conducteurs des bagnoles qui l’encombrent et qui ont une fâcheuse propension à être de toutes les nationalités sauf la bonne. Il râle contre les anglais, contre les allemands, contre les belges. Il s’en prend au cortège d’un mariage racialement mixte qui ralentit la circulation et il finit par découvrir que son charmant chauffeur (joué, avec classe et faconde, par Henri Guybet), si poli et si stylé, est, de fait, juif. Exacerbé, il fait une spectaculaire sortie de route (dont on doit le fini casse-cou et subtil au célèbre spécialiste de cascades de voitures du siècle dernier, Rémy Julienne), sa DS culbute et se retrouve dans la flotte, à l’envers, reposant sur la quille du canot à moteur toujours chevillé à son capot. Ça ne roule plus, ça flotte. Ce renversement spectaculaire symbolise incroyablement celui qui va bientôt se mettre en place dans le vécu effréné de Victor Pivert. Après avoir abruptement congédié son chauffeur, qui prenait la pause (et la pose) sabbatique au bord de la rivière, Victor Pivert, complètement braqué, se rend chercher de l’aide dans l’usine de gomme à mâcher du coin, qui s’appelle fort opinément l’usine Le Yankee, et tombe, selon ses propres termes, sur une bande de moricauds en train de s’entretuer. Il s’agit des services secrets d’un pays arabe non-identifié qui viennent de capturer Mohamed Larbi Slimane (joué par Claude Giraud), chef révolutionnaire du même pays, qu’ils passent méthodiquement à tabac pour chercher à lui faire trahir cette inexorable révolution dont le susdit Slimane prépare fort ouvertement le parachèvement. La sagesse et la bouffonnerie révolutionnaires s’accompagnent intimement ici en ce bel aphorisme, imputé à Che Guevara, lancé fièrement par le digne combattant de la liberté, à la face des barbouzes qui le tourmentent: la révolution est comme un bicyclette, quand elle n’avance pas, elle tombe.

Dans l’imbroglio qui va s’ensuivre, Victor Pivert et Mohamed Larbi Slimane vont se retrouver associés involontaires pour fuir les barbouzes des services secrets du pays de ce dernier. Voici nos deux fuyards nulle part ailleurs que dans l’aéroport où, justement, l’avion amenant Rabbi Jacob et son lieutenant de New York vient de se poser. C’est ici que l’incontournable et toujours savoureuse flicaille française embarque dans le bal. Trois policiers d’allure bouffonnement gestapiste cherchent Victor Pivert suite au rapport de l’accident qu’a fait son chauffeur et aux événements bizarres et violents de l’usine de gomme à mâcher Le Yankee. Nouvel imbroglio dans l’aéroport. Pivert et Slimane volent alors les tenues, les couvre-chefs, les barbes et les papillotes de deux rabbins hassidiques, dans les chiottes de l’aéroport. Ils tombent ensuite pile sur la famille Schmoll qui, d’un seul coup d’un seul, les prend pour Rabbi Jacob et son associé. Impossible ni de s’esquiver ni de s’expliquer, il faut entrer dans le jeu. Le vrai Rabbi Jacob et son vrai associé sont, pour leur part, cueillis, d’abord par la flicaille française, ensuite pas les services secrets du pays de Slimane, qui les prennent, eux, pour Pivert et Slimane déguisés. Rabbi Jacob et son associé new-yorkais seront donc retardés pour ce qui est d’éventer le pot aux roses se déployant en grandes pompes sur la Rue des Rosiers. Et, entre-temps, leurs rôles seront tenus par un révolutionnaire arabe circonspect, stoïque et prudent et un industriel français revêche, chauvin et xénophobe. Le délire clownesque s’amorce alors.

La leçon de sagesse et de tolérance s’amorce aussi d’ailleurs. Imaginez le topo. Victor Pivert, ignorant, bourré de préjugés et de stéréotypes, va devoir présider sans faille toutes les activités de la communauté du Pletzl (portion juive du quartier du Marais), dont la Bar Mitzva du petit David Schmoll. Et Mohamed Larbi Slimane, arabe éclairé, cultivé, progressiste, va devoir, pour préserver la dissimulation d’identité dans laquelle il a entraîné Pivert, le guider pas à pas, faisant saillir à chaque moment la proximité de son propre héritage culturel avec celui des juifs. Savoureux, lumineux et aussi, d’un comique irrésistible. Pour compliquer les affaires, Salomon, le chauffeur de Pivert, est un des membre de la famille Schmoll et il est, lui aussi, dans le Pletzl pour participer aux activités de la communauté sous l’autorité de Rabbi Jacob. Quand Salomon aperçoit le Rabbi, il reconnaît aussitôt son ex-employeur déguisé. Cela donne lieu à des moments hurlants d’humour juif, au sens le plus pur et le plus fin du terme. C’est d’ailleurs Salomon, goguenard, qui poussera Rabbi Jacob à se lancer dans l’épisode le plus jouissif de toute cette aventure, la fameuse danse de Rabbi Jacob en compagnie des vigoureux danseurs hassidiques de la communauté du Pletzl.

Mademoiselle Griffith rit aux éclats. Et les choses se compliquent encore, car voici que Rabbi Jacob doit maintenant, à l’invitation de l’officiant de la synagogue, lire publiquement la Torah, en point d’orgue de la Bar Mitzva du petit David Schmoll qu’il vient de bénir. Slimane guide patiemment Pivert dans la lecture du texte hébraïque mais là, bon, euh, ce n’est pas tout de suite évident. C’est, cette fois-ci, notre incroyable flicaille française qui va tirer Pivert et Slimane du pétrin. Ayant relâché le vrai Rabbi Jacob et son associé, nos trois gestapistes à chapeaux mous cherchent toujours les faux. Ils se préparent donc à entrer dans la synagogue. Le chef constable dit alors à ses sbires. Attention, c’est comme une église. Alors, du tact et de la délicatesse. Premier couac interculturel, les trois loustics retirent, par politesse, des couvre-chefs qu’ils devraient en fait garder sur leur tête dans ce lieu de culte spécifique. Je ne vous vends pas le pataquès que cela déclenchera dans la Maison de l’Assemblée. Dites vous juste que la scène est enlevante et aussi, visuellement superbe.

Les femmes jouent, dans cette comédie, un rôle pivot, qu’il vous faudra découvrir et qui contribue sans ambivalence à la passion débridée du tout de la chose… C’est une véritable fantasia bouffe d’un bout à l’autre, dont on ne perd jamais les ficelles et qui met la vis comica de situation la plus exubérante au service de la promotion droite et belle de la compréhension mutuelle des cultures. Slimane, Salomon et Pivert se rapprocheront, comme inexorablement, en viendront, dans le feu de l’action et la vigueur de la cavalcade, à se comprendre, à s’estimer, à se respecter. J’ai personnellement vu ce film quelques deux ou trois ans avant la naissance du Mademoiselle Griffith, la gorge nouée par l’angoisse et la colère impuissante provoqué, à l’époque, par la guerre du Yom Kippour et le premier choc pétrolier. C’était aussi l’époque où les églises et les synagogues avaient encore cette touche de mystère issue d’une manière de sacralité à l’ancienne. Ce film m’était apparu alors comme aussi suavement charmant que profondément idéaliste. Charmant et idéaliste, il l’est toujours. Les raisons de son charme et de son idéalisme se sont quelque peu altérées, mais elles y sont toujours. C’est bien cela qui en fait une irrésistible expérience humoristique et philosophique dont le mérite et la vigueur sont restés intégralement intacts.

Et justement… en rentrant à son hôtellerie de la Butte Montmartre, Mademoiselle Griffith caresse aussi l’espoir que Les Aventures de Rabbi Jacob ne soit pas exclusivement nostalgique… qu’il soit aussi, au moins partiellement, prophétique.

Les Aventures de Rabbi Jacob, 1973, Gérard Oury, film franco-italien avec Louis de Funès, Claude Giraud, Henri Guybet, Suzy Delair, Miou-Miou, 100 minutes.

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