Le Carnet d'Ysengrimus

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Lindsay Abigaïl Griffith rencontre Camille Claudel (jouée par Isabelle Adjani)

Posted by Ysengrimus sur 9 décembre 2013

Il y a soizante-dix ans mourrait la sculpteure et statuaire Camille Claudel (1864-1943) et ma bonne amie Lindsay Griffith a fait la rencontre du plus éminent de ses fantômes cinématographiques. Expliquons-nous par le menu ici. Mademoiselle Lindsay Abigaïl Griffith, jeune élégante de Toronto intégralement bilingue, qui aime le magasinage, les beaux dispositifs paysagers, les petits chiens de race hirsutes et obéissants et… le cinéma, habite un petit manoir à Milton, à environ 40 kilomètres au nord-ouest de Toronto, tout près des contreforts du merveilleux et imprenable Escarpement du Niagara. Dans cette propriété charmante, un tout petit peu cossue quand même, est installée une salle de projection miniature, une sorte de cinéma de poche pour douze auditeurs (deux rangées de six sièges). Mademoiselle Griffith y organise de temps en temps des visionnements entre amis. On lui apporte ce jour là, le disque du film français Camille Claudel. Soucieuse de bonne tenue, Mademoiselle Griffith vérifie d’abord que la totalité de sa petite compagnie comprend le français. Il semble bien que ce soit grosso modo le cas. Mademoiselle Griffith se félicite joyeusement que l’on soit entre bons citoyens canadiens et… il ne reste donc alors qu’un tout petit problème… C’est que, quand elle tombe en arrêt sur une actrice française, surtout si ladite actrice française est talentueuse, majestueuse et iconique, Mademoiselle Griffith la toise toujours un petit peu quand même, en écarquillant les yeux et en fronçant les lèvres. Conséquemment, convaincre Mademoiselle Griffith, sans la froisser, de s’installer sereinement devant un film mettant en vedette un monstre sacré comme Isabelle Adjani ne fut pas une toute mince affaire. Mais, enthousiaste, la petite compagnie du cinéma de poche du Manoir Griffith insista tant et tant, doucement mais fermement, que ce qui fut fut et le rideau (il y a même un rideau!) de la salle de projection miniature se leva sur Camille Claudel. Le fait est que le prestige puissamment féministe de la sculpteure Camille Claudel (1864-1943) justement, n’y fut pas pour peu de chose. Et la formidable aptitude d’Adjani à s’immerger totalement dans ses personnages fit graduellement le reste.

Le drame se joue entre 1885 et 1913 à Paris. La toute jeune et sévère observatrice du célèbre sculpteur français Auguste Rodin (1840-1917 – joué tout en finesse par un Gérard Depardieu titanesque qui, s’engloutissant intégralement dans le rôle, EST Rodin), Camille Claudel (Isabelle Adjani, toute en puissance et en intensité) n’entend pas que la démesure de sa brutale passion pour la sculpture sur glaise et sur marbre échappe une seule seconde à l’attention de son futur mentor et du monde. Camille Claudel est purement et simplement obsédée de sculpture. À vingt-et-un ans, elle a des disparitions fréquentes et sa famille s’inquiète. Son frère, le futur poète et diplomate Paul Claudel (1868-1955, joué avec force et froideur par Laurent Grévill), sa mère (bigote grinçante et odieuse, servie par une Madeleine Robinson imparable) et son père, à la fois doux et tyrannique (campé par un Alain Cuny onctueux et solide, sachant faire gronder le tonnerre doux puis terrible, lointain puis tout proche de l’attente puis de la déception parentale) la font chercher partout. On la retrouve habituellement creusant le sous-sol de Paris et en extirpant la précieuse glaise verte dont elle fabriquera une sorte de proto-penseur, façonné sur la base de son modèle et ami Giganti (qui disparaîtra en douce quand Rodin entrera dans sa vie, ce qui sera un déchirement insoutenablement lancinant pour elle. Le rôle muet de Giganti nous est livré avec un discret brio par Philippe Paimblanc). Auguste Rodin découvre Claudel, un peu par hasard, suite à la recommandation de l’ancien enseignant de sculpture de la jeune femme. Il saisit d’un coup sec ses aptitudes, ce sens du traitement esquissé et brut du sujet qui le guidera, lui, dix ans plus tard pour son fameux et scandaleux Balzac. Pour l’instant il prend ce mouvement novateur que Claudel impose au matériau dont elle fait émerger les corps et les visages pour des erreurs techniques, des maladresses académiques. Il veut d’office se poser en guide et Claudel se cabre, se rebiffe, lui explique, lui démontre qu’il ne comprend rien à ce qu’elle se prépare à faire. Il n’a alors qu’un mot: J’accepte, Mademoiselle Claudel. Elle lui réclame alors un morceau de marbre. Il la réfère à son premier assistant. Elle choisit, en présence de celui-ci, un marbre cassant et difficile. Le premier assistant en réfère à Rodin, le grondant un peu, lui disant qu’il devrait quand même la guider. Rodin répond alors : Vous ne comprenez pas, il faut la laisser faire… Elle tirera de ce tout premier morceau de marbre un pied de Giganti que Rodin aimera tant qu’il le signera. Rodin, institutionnellement essoufflé, artistiquement avachi, en panne d’inspiration au point de se faire houspiller par ses modèles, comprend Camille Claudel mieux que quiconque. Il se voit en elle. Mais cette compréhension contemplative ne suffira pas et ne l’empêchera pas d’être terriblement dommageable à cette artiste indomptable. C’est que Rodin, c’est l’homme du monde en gibus, qui se rend aux funérailles de Victor Hugo sans y amener Rose, sa concubine pas tout à fait présentable. C’est l’ami qui a des amis et qui écrit la lettre au Ministère des Affaires Étrangères qui mettra Paul Claudel en selle. C’est le vieux passionné de retour, qui sera aussi incapable d’agir effectivement que de faire la différence entre une élève, une apprentie, une modèle, une amante. Camille Claudel s’éprend de Rodin parce qu’il est l’incarnation flamboyante du statuaire achevé. L’espace d’un fugitif moment, pour elle, il EST la sculpture. Mais la relation qui se noue est boiteuse, restrictive, limitative, truquée, vénéneuse, foireuse. L’inquiétude de Claudel commence très tôt, quand elle observe qu’elle ne voit pas Rodin travailler bien souvent. Elle n’arrive pas à le sonder comme mentor et à s’imprégner de la nature de son art car il est plus affairé de relations publiques et de courbettes mondaines que de sculpture. Il ne lui apporte strictement rien, artistiquement. Le Rodin de 1885 finalement, c’est une grosse entreprise de production statuaire, avec beaucoup d’assistants, d’apprentis, de poussière et de tapage dans l’atelier et des commandes pharaoniques en rafale. Mais où est l’art dans tout cela, où est la sincérité, où est le vrai?

Camille Claudel (Isabelle Adjani) et Auguste Rodin (Gérard Depardieu)

Rodin ne quittera pas sa concubine Rose pour Claudel. Lui si habile à palper les crânes, les nuques et les ventres, ne se rendra pas compte que sa muse ultime est enceinte de lui. Elle «s’occupera» des Bourgeois de Calais (on n’osait pas dire encore en 1988 qu’elle est en fait l’auteure exclusive du plus célèbre chef-d’œuvre de Rodin) puis, après une agression par la concubine de Rodin qui la laisse presque défigurée, elle se fera avorter et quittera le maître pour toujours. Redisons-le: Rodin ne lui aura en fait rien apporté qu’elle n’avait déjà profondément enraciné en elle. Il aura été son intégrale auberge espagnole. Sans arriver à asseoir sa réputation de statuaire, il aura terni sa réputation de femme, sans plus. Ils se reverront en 1894, en pleine affaire Dreyfus. Camille Claudel est alors installée et plus ou moins reconnue. Son talent et sa prodigieuse productivité n’ont cependant d’égal que son inaptitude à jouer le jeu institutionnel, comme le faisait si bien son maître de jadis. Elle travaille beaucoup mais n’expose pas assez. Les portes se referment en fait une par une sur cette femme trop passionnée, trop libre, trop exubérante, trop originale, trop rageuse. Son frère culmine dans le succès littéraire limité et local qu’on lui connaît et son père, pour exprimer la grande et cuisante déception qu’elle lui suscite en fin de compte, se repentant pesamment d’avoir trop négligé son fils pour elle, lui lit d’une voix grave et ronflante du Paul Claudel. C’est là un coup à ne faire à personne à qui on souhaite du bien (je plaisante à peine…) et Camille Claudel ne s’en relèvera pas. C’est l’ultime exposition incomprise, puis l’abandon par ses parents, puis ce que ce temps cruel et étroit appelait la folie. Saisie de corps en 1913 (seulement quelques jours après la mort de ce père qui avait été le seul à vraiment la soutenir), à la demande de sa famille, elle passera les trente années suivantes, jusqu’à sa mort en 1943, en institution psychiatrique. Elle refusera fermement de faire la moindre sculpture au sein de ce qu’elle considérera une prison. Elle mourra (momentanément) oubliée.

Mademoiselle Griffith en reste bouche bée. Époustouflée, elle s’exclame après la projection : Now, this calls the Great Master in question! Oui, Mademoiselle Griffith, qui ne connaissait Rodin que sur sa réputation courante d’artiste, comme tout le monde, juge au jour d’aujourd’hui que finalement cette femme talentueuse a été détruite par lui, Auguste Rodin, et elle sent pour Camille Claudel une très profonde empathie. Cela… cela ne lui fait pas oublier pour autant qu’Isabelle Adjani est bien trop jolie pour le rôle (But I am ready to admit that that is not the heart of the matter…). Mademoiselle Griffith admet que ce fait contrariant est amplement compensé par les immenses capacités d’actrice de la comédienne ayant servi Camille Claudel jusque dans sa terrible descente sans espoir dans la «folie»… qui ne fut jamais que l’étroite et cruelle mécompréhension des hommes et des femmes de son temps. D’évidence, et l’un dans l’autre, les femmes de ce temps se comprennent mieux entre elles que celles de jadis et c’est la petite compagnie cinématographique du Manoir Griffith qui bénéficie en épilogue de cette saine modernité de notre temps…

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Camille Claudel, 1988, Bruno Nuytten, film français avec, Isabelle, Adjani, Gérard Depardieu, Laurent Grévill, Alain Cuny, Madeleine Robinson, Katrine Boorman, Philippe Paimblanc, Danièle Lebrun, Aurelle Doazan, Madeleine Marie, Maxime Leroux, 175 minutes.

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Il y a vingt ans: GERMINAL (de Claude Berri)

Posted by Ysengrimus sur 15 septembre 2013

germinal

Mon fils Tibert-le-chat a lu le roman Germinal d’Émile Zola (écrit en 1885), dans le cadre d’un cours universitaire. Il n’en fallut pas moins pour s’installer tous ensembles devant Germinal, le film,  fresque sociale à grand déploiement dont l’ancien ministre français de la culture Jack Lang avait dit autrefois, avec l’enthousiasme onctueux qu’on lui connaît: C’est un grand film populaireGerminal, dans le calendrier révolutionnaire français, ayant eu cours entre 1793 et 1805, c’est le premier mois du printemps (en gros, mars-avril), le mois des germinations. Mais, depuis Zola, Germinal réfère aussi à ces luttes ouvrières qui, germinant de partout, devaient, bon an mal an, mener à la mise en place d’un monde nouveau.

Nous sommes en 1864, quelques mois après la constitution de la Première Internationale des travailleurs. C’est le nord de la France, pays traditionnel des vastes mines de coke, ou houille, ou charbon de terre. Étienne Lantier (le rejeton des Rougon-Macquart campé hiératiquement par un Renaud Séchan dont l’intensité cardinale ne dessoude pas une seconde) est un machineur, un travailleur ferroviaire spécialisé, mis au chômage pour avoir donné une gifle à son contremaître dans une autre portion du pays. Il est embauché comme mineur (une position socialement inférieure, pour lui) à la houillère du Voreux, en remplacement d’une travailleuse subitement morte à l’ouvrage. Celui qui l’embauche (avec l’approbation obligatoire d’un contremaître), c’est Toussaint Maheu (un Gérard Depardieu tout puissant, qui prouve à chaque instant sa formidable capacité à s’engloutir entièrement dans un rôle). La structure de travail fonctionne comme une sorte de métayage ou de transposition prolétarienne de l’ancien dispositif paysan. L’unité de travail, c’est la famille patriarcale. Toussaint Maheu dirige ses fils, ses filles et les satellites qu’il embauche et leur assigne leur travail dans le corridor de la mine qui leur est assigné. Les seules machines visibles sont les immenses ascenseurs sur treuils qui descendent les mineurs dans les tréfonds de la fosse et des wagonnets sur rails, les fameuses berlines, qu’ils doivent pousser à bras. La prospection de la houille se fait à bras, avec des piolets courts et sous l’éclairage de lampes à l’huile portatives dont la flamme se met à subitement vaciller quand des bouffées de gaz souterrains mortels se manifestent. Le mode de paiement est contractuel et à la tâche. Les travailleurs sont payés au boisage et à la berline. Le boisage, c’est la mise en place des échafaudages de poutres qui tiennent le corridor en place et sans lequel la mine s’effondrerait sur les travailleurs. La berline, c’est le wagonnet qu’il faut remplir à ras bord de houille et pousser en place pour toucher le gage. Le boisage est moins payant que le chargement des berlines, aussi, sous le commandement sans concession de Toussaint Maheu, son équipe néglige la sécurisation des couloirs pour se concentrer sur l’extraction de la houille. Maheu est donc régulièrement mis à l’amende pour mauvais boisage et travaille dans le danger permanent d’éboulis. Le grand nombre desdits éboulis pousse le patron du Voreux, sous la recommandation de son ingénieur principal, à séparer le paiement du boisage de celui des berlines et surtout, à baisser le paiement de la berline de houille de 50 centimes à 40 centimes. Une perte de 10 centimes par berlines pour ces gens qui n’ont pas assez de pain pour manger tous les jours est insupportable. La grève éclate.

Il aurait put s’agir d’une de ces grèves spontanées, sauvages, intenses mais sans lendemain comme il y en eut tant sous le Second Empire. Mais il s’avère qu’Étienne Lantier est de fait une sorte de compagnon de route de la toute nouvelle Internationale des Travailleurs et que, sous sa discrète gouverne, les citadins du coron ont constitué, des mois durant, un fond de grève qui permettra au mouvement de s’organiser efficacement et de prendre une ampleur qui surprendra le patron. Les scènes d’interaction entre les mineurs et leur patron sont particulièrement abasourdissantes. Celui-ci reçoit les délégués ouvriers dans sa maison et discute avec eux des problèmes du marché de la houille au coin du feu. Le ton est raide, poli, mais les concessions sont inexistantes. La grève du Voreux, la seule compagnie de la région frappée par la réduction de 10 centimes de la berline de houille, s’étend à des houillères n’ayant pas imposé une telle réduction. Dans ces dernières, les arguments paternes et larmoyants du patron sont écoutés plus attentivement par les travailleurs. Le patron de la houillère Jean-Bart fait valoir que son entreprise est plus petite que celle du Voreux et que s’il augmente le prix d’une berline qu’il n’a jamais réduit, il se ruine. Certains de ses ouvriers se rendent à ces arguments, si bien que le mouvement animé par Étienne Lantier, Toussaint Maheu et son épouse, la Maheude (Miou-Miou, extraordinairement puissante, quoique trop «belle» pour le rôle, selon Tibert-le-chat) est moins suivi dans les houillères périphériques. Sauf que, rien n’y fera, les travailleurs qui descendent dans la fosse où que ce soit pendant la grève du Voreux sont des jaunes qui méritent qu’on leur fasse un sort. Des échauffourées éclatent et cela donne à voir le spectacle douloureux de ces travailleurs miséreux du 19ième siècle se battant entre eux après avoir discuté poliment avec le patron et ses directeurs. Malgré les aspirations pacifistes initiales d’Étienne Lantier, on en vient de plus en plus, implacablement, aux mains et les escarmouches violentes s’intensifieront brutalement quand la compagnie importera des travailleurs de Belgique qui descendront dans la fosse sous la surveillance étroite d’un régiment de la garde impériale. Le tout se conclura en catastrophe inénarrable, compliquée, si encore possible, par l’action, isolée mais dévastatrice, de l’anarchiste Souvarine (halluciné, livide et terrifiant sous les traits cireux de Laurent Terzieff). En conformité avec cette vision nihiliste des promoteurs du slogan Ni Dieu ni Maître voulant qu’il faille tout raser, tout brûler, tout détruire avant que les pousses ne renaissent, Souvarine sabote le Voreux, y provoquant un apothéose d’inondations meurtrières et de coups de grisou dévastateurs.

Une fresque puissante, dont le sens du grand déploiement qui veut dire quelque chose ne se dément pas. Questionné sur la conformité du film avec la saisie par son imaginaire du roman qu’il vient juste de finir de lire, Tibert-le-chat donne le film comme passablement conforme à l’œuvre de Zola, sans improvisation sur le scénario et avec la simple mise de côté de quelques éléments secondaires. Une faiblesse visuelle inévitable est mentionnée, dans le film. Tout y est trop propre, trop vaste, trop aéré. Dans le roman, on sent que le corridor de la mine est étroit, sinueux, étouffant et surtout totalement opaque, noir intégral, si on souffle la lampe. Dans le film, il arrive au moins une fois où on voit l’ombre d’une lampe qui devrait être l’exclusive source de luminosité… Ces inévitables impondérables à part, le seul développement de quelque importante laissé de côté par le film concerne des critiques portées ouvertement par Zola contre la direction de la Première Internationale qui, selon l’écrivain socialiste (mais non communiste) Zola, se préoccupait plus de chicanes de coteries au sein de sa direction que d’un financement effectif et efficace des luttes sociales. Le film a eu la prudence de ne pas s’embarquer dans ces tiraillements et ces thèses d’un auteur écrivant seulement quelques vingt ans après les événements qu’il évoque. Ce faisant, Germinal, le film, s’élève au niveau de l’ampleur que mérite la représentation dramatique et visuelle du drame de moins en moins empirique mais de plus en plus omniprésent de la lutte des classes. Ce film a donc vingt ans. Il n’a pas pris une ride.

Germinal, 1993, Claude Berri, film franco-italo-belge avec Miou-Miou (Sylvette Héry), Renaud Séchan, Jean Carmet, Judith Henry, Gérard Depardieu, Laurent Terzieff, 160 minutes.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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