Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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Entretien avec Paul Laurendeau (par Allan Erwan Berger) sur l’écriture de fiction

Posted by Ysengrimus sur 21 novembre 2015

Henri Julien (1852-1908 ) : La chasse-galerie, 1906. M.N. Bx-Arts du Québec. On dit aussi gallerie, ou gallière, du vieux nom du cheval dans l'ouest français (chasse galopine). Se surajoute la personne d'un Gallery, seigneur impie condamné à chasser dans le ciel pour quelques bêtises dominicales qui n'auront plu ni à monsieur le curé ni au petit Jésus. À rapprocher de la Mesnie Hellequin.

Henri Julien (1852-1908 ): La chasse-galerie, 1906. M.N. Bx-Arts du Québec. On dit aussi gallerie, ou gallière, du vieux nom du cheval dans l’ouest français (chasse galopine). Se surajoute la personne d’un Gallery, seigneur impie condamné à chasser dans le ciel pour quelques bêtises dominicales. À rapprocher de la Mesnie Hellequin. (commentaire de A. E. Berger)

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Allan Erwan Berger: À l’exception notable d’Adultophobie, je crois voir que trois de tes autres romans publiés sur ÉLP : Se travestir, se dévoiler, suivi de L’Assimilande, et enfin Le Pépiement des femmes-frégates, ont en commun d’entrecroiser les genres, les sexes, et jusqu’aux espèces, dans un feu d’artifice de tolérance et de bonne volonté qui met à l’honneur l’aspect lamarckien des changements culturels, puisque ceux-ci opèrent, selon le mot de Stephen Jay Gould, par «fertilisation croisée» plutôt que par essais aléatoires. C’est évidemment flagrant dans Le Pépiement des femmes-frégates, mais on sent que c’est puissamment à l’œuvre déjà dans Se travestir, se dévoiler… Il semble qu’il y ait là un phénomène qui tarabuste Laurendeau, qui le fait se démener. Je suppose que tu as longuement réfléchi à ces orientations qui se font jour dans ces trois textes; aussi, pourrais-tu en tirer ici une synthèse, et peut-on envisager un manifeste?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Je ne sais pas s’il y a du Lamarck là-dedans, mais il y a certainement du Malinowski… Les variantes de l’espèce humaine ne sont pas déterminées par une «civilisation» ou un «primitivisme» qui leur serait transcendant et qui jouerait dans l’abstrait universel et fixé. Un sentiment d’urgence immanent rapproche tous les groupes humains et les fait coordonner leurs enjeux. Je dis qu’il y a du Malinowski, il y a aussi du Condillac. Ils ont trouvé les solutions sans savoir qu’ils les avaient trouvées et s’en sont avisé par après, pour n’en causer que plus tard. Je ne suis pas certain que cette tolérance et cette volonté me tarabustent, comme tu dis, idiosyncratiquement. Nous sommes la civilisation monde. Les groupes se rapprochent, les hommes et les femmes se ressemblent de plus en plus et l’étrange, implacablement, se résorbe. Un manifeste pour cela, je le formulerais comme suit. Mes ami(e)s, vous vivez dans une civilisation fondamentalement tertiarisée. Et un gars assis dans un cubicule devant un ordi ressemble plus que jamais à sa sœur assise dans le cubicule à côté devant le même ordi (donnons-lui donc le même salaire, au fait…). Les sexes se rapprochent, c’est un fait inéluctable et les atermoiements intolérants n’y feront rien. Un bûcheron jadis, c’était un gros gars balèze avec une hache. Aujourd’hui c’est une personne –homme ou femme– dont le physique importe peu, au volant d’un tracteur-tronçonneur. Cela n’y paraît pas tout de suite là, mais le tout des relations humaines se trouve radicalement altéré par cela. Ma fiction des femmes-frégates est le modeste porte-voix de cette vague de fond ethnologique sans précédent connu.

Allan Erwan Berger: À propos des personnages de femmes-frégates… il n’est pas donné à tout le monde d’imaginer de tels phénomènes, et d’en faire ensuite une histoire plausible. D’où viennent ces volatiles, pourquoi ou comment ont-ils pris forme et existence, comment s’est menée l’idée d’en raconter les aventures, d’en modeler un roman? Le lecteur y découvre des messages: inclusion, tolérance… Est-ce volontaire, ou est-ce apparu naturellement? Deux mots, s’il te plaît, sur l’élaboration de cette œuvre.

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Réglons d’abord le cas de la fiction démonstrative ou du «roman philosophique». J’appelle cela des essais-fictions. On prend un dispositif notionnel de départ dont on veut a priori faire la démonstration, et on enrobe cette dite démonstration dans un récit fictif, à valeur allégorique ou symbolique ou générique ou métaphorique, qui makes the point, comme disent les américains, avec plus de percutant et en jouissant mieux. J’en écris. Mais je les garde circonscrits dans mon espace-essai, mon carnet (blogue). Cela donne des titres comme celui-ci, du Carnet d’Ysengrimus: De la couverture journalistique d’une grève nord-américaine type: le conflit de travail des zipathographes de la Compagnie Parapublique Tertiaire Consolidée (essai-fiction). Je mets habituellement «essai-fiction» entre parenthèses alors, pour qu’il n’y ait pas la moindre ambivalence. C’est jubilatoire, mais cela reste un texte où le fictif est intégralement subordonné au démonstratif. Un conte didactique presque (ce sont toujours des textes courts, chez moi). Pas de ça, entre nous, dans mes romans. Je ne dis pas que mes romans ne démontrent pas quelque chose. Je dis que la visée démonstrative n’est pas la locomotive de leur engendrement. Le point de départ de mes fictions effectives, courtes ou longues, est de fait délirant. Je veux dire par là qu’il s’identifie quasiment à un événement psychotique. Du rêve éveillé, ni plus ni moins. De la mythomanie appliquée. De l’élucubration considérée comme un des Beaux-Arts. Dans le cas des femmes-frégates, j’ai commencé par les voir voler au dessus de la rivière de mon coin de pays, et le long de l’étrave d’un train de banlieue. Le délire visuel et sensoriel s’accompagne généralement d’un délire verbal. Ces apparitions sont des femmes-frégates (pas corneilles, moineaux, cormorans, ou aigles). Le mot frégate, ça fait navire, vitesse, beauté, et surtout, il y a tellement un splendide contraste de couleurs: plumage noir avec ce beau jabot rouge pour les mâles, les femelles, on inverse. Car, c’est une vieille compulsion de journaliste américain, il faut voir. Il y a donc des femmes-frégates, et ma gorge se noue quand je pense à elles. Dans le torrent de ce que Salman Rushdie appelle la Mer aux histoires (dans Harun & the Sea of Stories), celle-ci bouillonne trop fort. Il va falloir la laisser sortir, elle, comme une déglutition, comme une expulsion urgente. Bon, il y a des femmes-frégates, mais que font-elles? Dans la tempête du bouillonnement verbal, visuel et sensoriel, apparaît et se fixe alors une vieille illustration de chasse-galerie. Mais le canot ne vole pas tout seul, comme dans le récit d’Honoré Beaugrand ou dans cette image d’Henri Julien que tu commentes ici. Dans mon souvenir, le canot est tiré par des sortes de diables ou de diablesses à plumes. Voici donc une chose que font les femmes-frégates. Elles encadrent ceux qui courent la chasse-galerie. À ce point-ci de l’expérience, il n’y a pas de synopsis et rien d’écrit. C’est la gestation… Et sa tempête, strictement mentale, peut durer des mois, une année presque. C’est alors le moment qui reste le plus exaltant: des plans apparaissent. Ils sont récurrents, ils m’obsèdent. Ils me hantent. J’y pense tout le temps, du soir au matin. Je me les repasse comme la bande passante d’un crime. Pour Le Pépiement des femmes-frégates, le premier plan qui me vint à l’esprit c’est quand Kytych (dont je ne sais pas encore le nom) montre son ventre à Claude pour réclamer sa couvée, dans le canot des voyageurs qui clapote doucement sur la rivière, sous la petite neige. J’ai vu ce plan unique pendant des semaines. Il dictait l’histoire à venir, littéralement. Il fallait que l’histoire soit, pour que ce plan s’y coule discrètement, sans bruit. Les plans-hantises vont arrimer des thèmes avec eux. Les idées suivront, à la onzième heure. Ici les idées et les notions ne montrent pas le chemin. Elles sont, au contraire, à la remorque de la fiction. Puis il y aura une gare. Une gare, une gare. Je me promène dans Montréal (qui deviendra Ville-Réale fusion de son vieux nom, Ville-Marie, et de son nom actuel – le fait que ma belle-doche s’appelle Marie et que mon père s’appelle Réal, on n’en parlera pas), à la recherche d’une vieille gare. C’est la voix tellement purement joualle de ma vieille mère, grande voyageuse en train régional et interprovincial du CiPiArre qui me tinte alors dans la tête: «Tu descends à Gare Centrale ou à Gare Windsor?» — Toujours à la Gare centrale, maman.» Jamais à la Gare Windsor, aujourd’hui convertie en complexe tertiaire. La voici, la gare qu’il me faut. Je vais la voir pendant une tempête de neige. Les autres immeubles montréalais la surplombent aujourd’hui mais son allure de faux manoir écossais genre décors de Tim Burton reste parfaitement imprenable. Casting de la gare Windsor. Prénom royal et calembours acides obligent, elle deviendra la Station ferroviaire Gotha et des femmes et des hommes-frégates vont girer autour de ses tours. Et ce sera un mystère. La chasse-galerie, la Gare Windsor, merde, pour intégrer ces éléments délirants spécifiques, il faudra faire, dans ce cas-ci, un roman à saveur historico-légendaire. La saveur historico-légendaire du roman emboîte alors le pas aux images-taches d’origine. Pas de complexe avec les genres. Ils servent la pulsion fictionnelle, pas le contraire. Fait au conséquences narratives et thématiques incalculables: il nous faudra aussi une langue d’époque… Pas de complexe avec la langue, contrairement à d’autres…

Allan Erwan Berger: Il n’y a toujours pas de synopsis…

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Il n’y a toujours pas de synopsis, mais les plans et le bazar connexe s’accumulent maintenant dangereusement, tant et tant qu’il va falloir en confier certains au papier. Pas trop. J’évite de me surcharger de matériaux préliminaires pré-synopsis, c’est le risque parfait pour perdre le focus et ne finir qu’avec de superbes matériaux en un beau lot bancal trop-long-pour-une-nouvelle-trop-court-pour-un-roman (j’ai de cela à revendre, sur plein d’autres sujets. Aujourd’hui, dans l’urgence, je m’efforce de mener mes projets à terme). Dans le cas du roman Le Pépiement des femmes-frégates, un court texte préliminaire a été directement rédigé avant synopsis: c’est celui de la furtive interaction du caporal Borough avec ses sbires. Il est en anglais, ça ne s’improvise pas. J’ai écrit le premier jet et l’ai fait scrupuleusement relire par des copains torontois, en leur expliquant que je cherchais un ton siècle dernier, comme celui du régiment britannique du Pont de la Rivière Kwaï (À grands coups de Good show, McKinnon!). Mes copains m’ont finalisé ça huit sur huit et refusent obstinément des remerciements explicites. Je ne savais rien de mon histoire, sauf que le jeune homme-oiseau Merkioch, qui rencontre le caporal et ses hommes sur le flanc du mont Coupet, est homosexuel. Le contraste entre ces virilités débonnaires badernisantes et son élégance sauvage et jeune étaient donc déjà dans les cartes. Je ne savais pas alors que j’annonçais un autre thème. Puis vient le jour du synopsis. Cela m’a pris à la Gare Centrale justement, dans un resto tapissé d’images ferroviaires antiques – ça ne s’invente pas. On prend du papier et un stylo à l’ancienne et on se résume d’abord le truc, gentil et simple. C’est un film qu’on a déjà vu, hein, ou un rêve qu’on retrouve. On se résume le coup sur six ou sept feuillets. Pas trop. Le synopsis couvre environ 70% de la trame du récit. Il faut laisser de la place pour la folie au fil des chapitres. Quand Sitis vole le téléphone mobile de Denise Labise, ce n’était pas dans le script. Cela nous est venu à Sitis et à moi dans le feu de l’action, quand Denise nous ajustait notre jolie robe de batik et que la poche de sa veste s’entrouvrait sur le téléphone qu’elle y avait distraitement posé. Les autres péripéties ont suivi. Alors disons, 90% du scénario et 60% des péripéties, tel est le synopsis idéal. Il faut ensuite le découper par chapitres, bien répartir les périodes d’entrée des éléments d’information (capital si vous avez une intrigue à énigme, genre policier, mais toujours important, en fait), puis s’y tenir (surtout aux moments d’entrée des infos – c’est le seul élément de synopsis absolument ferme – le reste bougera et il faudra bouger avec). Et enfin il faut rédiger, d’un coup, en trente jours, à raison d’un chapitre par jour. Cela ne se fait pas à temps perdu…

Allan Erwan Berger: Mais alors les thèmes, le fameux message?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Tu écris un roman, mon baquet, pas un manifeste situationniste. Garde un œil prudent sur le radar idéologique et raconte ton histoire, les thèmes suivront bien. Occupe-toi de ta fiction et ton message s’occupera de lui-même. Tes lecteurs te diront que ton ouvrage porte sur l’inclusion et la tolérance, alors que tu n’auras simplement été qu’inclusif et tolérant de ta personne écrivante, comme tu l’es toujours à la ville, au foyer, et surtout dans ton monde de fiction, car tes personnages, tous sans exception, tu les aimes d’amour.

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Entretien avec Paul Laurendeau (par Daniel Ducharme)

Posted by Ysengrimus sur 21 novembre 2014

laurendeau-fantastiques

Ducharme: Vous avez été professeur de linguistique au département d’Études françaises de l’Université York à Toronto, ce qui vous a amené à publier une cinquantaine d’articles en linguistique et en philosophie du langage. Outre vos activités professionnelles, vous avez été un collaborateur régulier de Dialogus, projet initié par Sinclair Dumontais en 1998, et écouter lire penser, un site d’expression littéraire. Comme si ce n’était pas suffisant, vous avez aussi été un collaborateur régulier de la revue Virages dans laquelle vous avez publié plusieurs nouvelles. Et pour couronner le tout, voilà qu’en 2007 vous publiez coup sur coup, aux éditions Jets d’encre, un roman et un recueil de nouvelles. Et je ne parle pas de vos autres romans et recueils de poésie. Dites-moi, monsieur Laurendeau, prenez-vous des stéroïdes anabolisants quelconques pour stimuler votre activité créatrice?

Laurendeau (Ysengrimus): Non, non aucunement, cher ami, ce serais bête. Je travaille plutôt à rebours de cette logique chimique et tyrannique. Plutôt que de pousser l’écriture avec une substance quelconque, je laisse plutôt l’écriture me tirer vers ce qu’elle exige. Le vieux système de la traction avant, en quelque sorte. Le coursier tire au lieu de pousser. Si cela se met à pousser poussivement, je préfère arrêter et laisser le tout souffler. C’est dire que je m’efforce de ménager au maximum la spontanéité du mouvement. J’écris ce qui me tente, et vois venir après. Je ne formule pas les choses en termes de productivité mais en termes de plaisir. Il ne me faut pas une drogue pour produire l’écriture. C’est plutôt l’écriture qui me sert de drogue. Écrire ce qui nous passionne, laisser dormir le reste jusqu’à ce qu’il revienne en veille. C’est une fichue de force motrice, la passion…

Ducharme: Mais est-ce que cette passion se passe de discipline? Autrement dit, entre les écrivains inspirés, disons, qui écrivent lorsqu’ils sentent monter en eux la sève créatrice, et les écrivains besogneux, oserais-je dire, qui s’installent à heure fixe pour se pencher sur leur texte, où vous situez-vous?

Laurendeau: La notion de dilettante que vous développez avec votre expérience du site écouter lire penser capture assez bien la dynamique qui m’active. Quand la pulsion n’y est pas, je laisse reposer. Des mois si nécessaire. Mais quand elle y est, je l’organise dans une discipline méthodique pour que les choses se tiennent. Le violon d’Ingres doit quand même jouer juste! Les deux types d’écrivains que vous introduisez font méditer. Quand je pense à l’écrivain à sève créatrice, je vois Wittgenstein tartinant ses aphorismes numérotés dans ses carnets sous son arbre (et pourtant, il y a aussi du petit besogneux chez Wittgenstein). Quand je pense à l’écrivain besogneux, je vois Flaubert empilant ses palimpsestes de ratures à heures fixes (et pourtant, oh là, là, il y a aussi de l’écrivain inspiré chez Flaubert!). Les deux sont complémentaires et se compénètrent.

Ducharme: Je suis tout à fait d’accord avec vous. Là comme ailleurs, nous devons nous méfier des modèles réducteurs. Et peut-être est-ce encore plus vrai aujourd’hui que du temps de Flaubert… car on imagine mal les grands écrivains du 19ème siècle faire des pieds et des mains pour concilier travail, famille et écriture. Au Québec, les écrivains qui vivent de leur plume se comptent sur les doigts d’une… ou –soyons optimistes– des deux mains, de sorte que la très grande majorité des auteurs doivent s’aménager du temps pour écrire. Selon vous, qu’est-ce qui peut bien motiver un homme ou une femme, qui a sa journée de travail dans le corps, qui s’est occupé de nourrir ses enfants, qui a vu à l’entretien de la maison, à se lever avant tout le monde ou, à l’inverse, à se coucher après tout le monde, pour consacrer du temps, au détriment de son sommeil, à écrire des histoires?

Laurendeau: Le grand compositeur de Jazz Duke Ellington rapporte dans sa belle autobiographie Music is my Mistress que, dans la première décennie du siècle dernier, à Washington, il se couchait enfant dans sa chambre et entendait par la fenêtre Le Chanteur Noir (The Negro Singer). Cette voix le tourneboulait, l’obsédait, le traversait de part en part. Il n’a jamais trop su qui était ce (ou ces) mystérieux artiste(s) vernaculaire(s) et anonyme(s), mais il a toujours recherché cette voix, cette pulsion, cette expression, dans toute sa musique. C’est ce qui nous arrive. On est pris par une émotion indicible encapsulée dans la configuration profonde de l’art (d’un art, même d’un tout petit art, d’un artisanat) et cela nous suit, et cela nous manque, et cela nous appelle. Il faut taper du pied, il faut se trémousser, il faut barbouiller des formes et des surfaces sur de la toile, il faut babiller. C’est qu’il faut retrouver Le Chanteur Noir qui n’est plus tout à fait de ce monde mais vibre encore cruellement en nous. C’est une pulsion qui ne cessera qu’avec la mort. Ces histoires sont coincées dans notre gorge. Elles doivent sortir. Il faut les vomir. L’époque, le monde sociohistorique du Chanteur Noir nous submerge, passe à travers nous et se manifeste. Il faut avoir la modestie du rôle que nous impose Le Chanteur Noir, notre temps, notre crise en fait… Il faut, et on le fait parce qu’il le faut…

Ducharme: Passion, donc, et pulsion… Parlons maintenant de la création, ou plutôt de votre création. Dans Femmes Fantastiques, un recueil de nouvelles publié chez Jets d’encre en 2007, vous inventez un monde imaginaire, des pays comme la République Domaniale, la Nouvelle-Navarre et d’autres dans lesquels les femmes occupent une place prépondérante, ne laissant aux hommes qu’un rôle fort secondaire. Après la lecture de vos nouvelles, deux questions ont surgi en moi, deux questions de nature différente. La première, d’ordre sociopolitique, concerne le rôle que vous réservez aux femmes dans votre imaginaire. Ce rôle est ambigu, si j’ose dire. Il semble relever d’une position éminemment politique qui souhaite que les femmes assument un pouvoir accru dans la société et, partant, dans l’univers politique… tout en en dissimulant un fantasme –sexuel?– partagé par plusieurs hommes aujourd’hui. Que pouvez-vous nous dire là-dessus, monsieur Laurendeau? Et dans un autre ordre d’idée –et c’est ma deuxième question–, comment situez-vous ces nouvelles sur le plan strictement littéraire? Est-ce de la science-fiction? Du polar postmoderne? Bref, comment vous définissez-vous par rapport à ce genre littéraire?

Laurendeau: Ah la bonne vieille ritournelle du fantasme sexuel, fantasme de soumission à la femme, ou pire, fantasme des lesbiennes en spectacle pour hommes. Les hommes (pas les femmes…) qui ont lu Femmes Fantastiques me la servent régulièrement. Question légitime à laquelle je réponds désormais par une autre question, tout aussi légitime: formuleriez-vous cette opinion dans ces termes si exactement les mêmes textes étaient signés du nom d’une femme? Autrement dit, trouvez-vous, dans mes textes et dans le fonctionnement même de mes récits (pas dans ma signature, indice fatal et trivialement ad hominem de ma génitalité biologique) la manifestation de biais masculins? Ou encore: qui vous prouve que ces textes ne sont pas, en fait, écrits par une femme dont je ne serais que le modeste prête-nom? J’affirme que Femmes Fantastiques est écrit comme une femme l’aurait écrit. Qu’on me contredise avec la loupe sur le texte, pas sur la signature… Et, pour développer sur la facette sociopolitique de votre question maintenant, je crois ne refléter dans mon imaginaire rien d’autre que le rôle social des femmes qui prend déjà effectivement corps dans le monde qui nous entoure. Mes Femmes Fantastiques ne font finalement rien de bien extraordinaire par rapport aux femmes fantastiques de la vie réelle… Simplement, je les admire, les aime et les valorise et cela, ô surprise, ô amertume, dérange encore passablement. Sur le genre littéraire, maintenant. Vous avez été témoin des problèmes et arguties rencontrées par une de mes femmes fantastiques, la bien nommée Églantine LeMarbre, sur la question. Sa contrariété nous éclaire. Science-fiction? Non. Il manque nettement la technologie, le futurisme fluo et une minimale perspective galactique. Polar (postmoderne ou autre)? Non. Le mystère y est parfois mais il est alors exempt de crime. Deux de ces dix nouvelles font référence à un crime, mais alors elles sont exemptes du moindre mystère. Alors, non. Si on me demandait de décrire ce que je fais avec l’univers domanial en l’encapsulant dans le libellé d’un genre, je parlerais de réalisme insolite.

Ducharme: Je n’ai pas l’intention de mettre qui que ce soit au défi quant à savoir si une femme aurait pu écrire Femmes Fantastiques. Pour ma part, je le crois sans problème. Là-dessus, je viens de terminer la lecture de Sourires de loup (White Teeth) de Zadie Smith, un roman quasi épique qui aurait pu tout aussi bien être écrit par un homme tellement je me suis senti proche de l’auteure quand elle décrit le comportement sexuel de ses personnages masculins. Non, l’identifié sexuelle –et non l’orientation sexuelle qui s’avère tout autre chose– n’est pas aussi évidente qu’on pourrait le supposer. Certaines femmes sont plus femmes que d’autres, et vice versa. Passons… J’aime bien l’appellation de réalisme insolite pour décrire votre œuvre. Diriez-vous la même chose de L’Assimilande, votre premier roman, que d’aucuns ont qualifié de «linguistique fiction»?

Laurendeau: Il y a une tonalité différente dans L’Assimilande. J’y agis un peu comme dans le très beau film de George Seaton, Miracle on the 34th Street (la version originale de 1947 avec Maureen O’Hara et Nathalie Wood, pas l’affreux remake de 1994). Dans le New York d’après-guerre, tout est exactement en place pour ce qui en est du réalisme historique sauf une toute petite chose: dans ce vaste tableau trépidant et moderne, le Père Noël existe. C’est un vieux monsieur très doux, assez effacé, au miracle modeste, qui se fait embaucher dans un grand magasin de la trente-quatrième rue, comme Père Noël justement. L’exercice devient alors: qu’adviendrait-il de notre rationalité ordinaire si elle devait compter au nombre de ses axiomes l’existence tout aussi ordinaire du Père Noël? Le résultat de ce cheminement est parfaitement savoureux. Dans L’Assimilande, j’applique la même procédure. Notre monde ordinaire des années 2000 est intact (nous sommes ici, aujourd’hui, pas dans le pays imaginaire des Femmes Fantastiques) à une seule différence près: on vient d’y inventer le glottophore, petit appareil auditif qui permet d’assimiler très rapidement une langue seconde. L’activité des protagonistes tourne ensuite autour des conséquences émotionnelles et sociales de l’existence de ce petit objet axiomatique et fictif dans notre vie effective. Le bourdonnement technologique dudit petit objet nous place alors indubitablement plus près de la science-fiction que de quoi que ce soit d’autre. Mais alors, une science-humaine-fiction, une linguistique-fiction, une sociologie-fiction, une ethnologie-fiction…

Ducharme: Parlons encore littérature, si vous le voulez bien. Sur écouter lire penser, vous avez publié plusieurs poèmes que vous avez traduit de l’anglais, le plus célèbre étant Le Corbeau d’Edgar Allan Poe. D’aucuns décrient la traduction, la considérant comme un art mineur. D’où vous vient cet intérêt pour la traduction?

Laurendeau: C’est peut-être un art mineur, mais c’est un acte de communication majeur! On a beaucoup dit que traduire c’est trahir. Moi je dis que traduire, c’est aimer. C’est pour cela que je ne ferai plus de traduction technique ou bureaucratique. Il est vraiment difficile d’aimer intimement une note de service ou un mode d’emploi de logiciel. Cela vous heurte quelque part, vous laisse un vide émotionnel, un manque du cœur. Je me concentre maintenant sur la traduction littéraire, surtout poétique en fait. Bien sûr, je trahis. Pour des raisons de rythme et d’euphonie, je change la couleur des coussins du fauteuil de l’hôte du Corbeau que vous mentionniez, je modifie le résultat de la partie de baseball des Neufs Hommes de Mudville (dans Casey au bâton) et je renonce à dénommer leur équipe au nom intraduisible. Et quand George Harrison dit: Something in the way she woos me, c’est la totalité d’une transposition ethnoculturelle (pas strictement linguistique) qui me pousse irrésistiblement à opter pour le tout sobre Quelque chose, quand elle chuchote… faisant ensuite chuchoter des choses très douces à la dame en question (dans Quelque chose en elle) et ce, attendu que la beauté intime d’une femme ne se vit pas du tout de la même façon dans nos deux cultures. Quand j’aime un texte en anglais, sa traduction se met à pétarader dans ma tête, parfois même durant mon sommeil. Je veux le donner à mes pairs linguistiques, comme un beau cadeau. Je veux l’embrasser en francophonie, comme une brassée de fleurs exotiques. Je le travaille longtemps, des années parfois. C’est qu’il faut traduire juste (peut-être pas vrai, mais juste) quand ce que l’on traduit est une émotion fondamentale. Pour bien traduire la poésie, c’est tout simple. Soyez (vraiment) bilingue, biculturel et aimez le rythme. Ces textes sont toujours courts, mais il faut les polir. La seule consigne que je retiendrais des traducteurs professionnels est la suivante, cardinale: traduisez toujours en direction de votre langue première. Et qui se soucie que ce soit un art mineur, si c’est jouissif?

Ducharme: Après la publication de Femmes Fantastiques et de L’Assimilande aux éditions Jets d’encre, une maison française que d’aucuns associent à de l’auto-édition, voilà qu’un autres de vos roman – Le thaumaturge et le comédien – a été accepté par les éditions Les Écrits francs, une petite maison de Montréal qui n’a que quelques titres à son catalogue. La question que je m’apprête à vous poser est certes délicate, mais d’un grand intérêt pour les lecteurs d’écouter lire penser dont plusieurs s’essaient à la création. Voilà… Qu’en est-il des difficultés d’écrire au Québec et, surtout, de se faire publier? Que pouvez-nous dire à ce sujet ?

Laurendeau: Une chose simple… S’il faut transiger avec quelque chose, c’est avec la dégaine de votre maison, pas avec la dégaine de votre narration. Commencez par écrire votre histoire sans vous soucier de sa publication. Courrez votre marathon sans penser à la médaille. Une fois qu’elle est écrite comme vous la voulez, elle ne peut plus se désécrire. Vous n’écrivez pas parce que vous êtes publié. Vous êtes publié parce que vous écrivez. Envoyez votre texte et essuyez les refus sereinement. Vous rencontrerez trois types de refus: celui de l’éditeur qui ne répond même pas, celui de l’éditeur qui ne lit pas et celui de l’éditeur qui lit. Le refus implicite de l’éditeur qui ne répond pas est celui de quelqu’un qui mérite de savoir que le mépris est mutuel. Ne le relancez pas, votre temps est plus précieux que le sien. Le refus de l’éditeur qui ne lit pas vous a été envoyé simplement au nom, c’est-à-dire simplement parce que vous n’êtes pas Henri Troyat. Très bien, compris… mais qui veut ressembler à Henri Troyat de toute façon? Le refus de l’éditeur qui lit est naturellement le plus utile. L’éditeur qui lit est soucieux de vous montrer qu’on a lu votre texte. Il vous fait donc parvenir une copie bien anonymisée du rapport du gogo de sa section littéraire qui coule votre ouvrage. Lisez cela d’un œil serein et, surtout, sans insécuriser. Ne touchez surtout pas à votre texte sur la base des commentaires d’un éditeur qui refuse (il faut changer son texte uniquement sur la base des commentaires de l’éditeur qui accepte!). Modifier un texte refusé l’édulcore, le lobotomise et ne le rendra même pas acceptable à l’éditeur-refuseur. Ne perdez pas votre temps en vénalités de ce genre et tirez la seule conclusion requise face à un refus explicité: cet éditeur ne vous comprend pas et, par conséquent, ne vous mérite pas. Fin du drame. Quand un éditeur vous accepte, ce n’est pas fini. Il vous suggèrera des modifications dont certaines sont justifiées, d’autres non. Jugez chacun de ces changements et voyez s’ils compromettent votre intégrité. Si l’intégrité de votre histoire est compromise, ne pliez pas pour être publié. Reprenez vos billes et, une fois de plus, tentez votre chance ailleurs. Les bons changements qu’il vous propose, prenez-les, naturellement. Mes éditeurs sont de petits éditeurs, mais ce sont aussi des êtres humains, différents, sensibles, qui lisent et qui ont participé constructivement à la démarche artistique. Je leur dois un meilleur livre. Regardons le tout de la chose avec la candeur requise. Si mon livre est voué à n’être lu que par cent personnes, pourquoi le publier tapageusement chez un éléphant blanc? Et si cent mille personnes en veulent, je suis certain que mes petits éditeurs sauront négocier le tournant. Regardez bien la trajectoire de madame Rowling, l’auteure des Harry Potter. Elle n’a pas fait autrement. Refusée par un bon nombre de gros, elle a misé sur un petit et il est monté avec elle. C’est sur votre éditeur qu’il faut gager. C’est sur votre histoire qu’il ne faut pas transiger. Le meilleur éditeur, c’est celui qui comprend votre démarche d’écriture. Soyez patients.

Ducharme: En terminant, monsieur Laurendeau, souhaitez-vous ajouter quelque chose pour le bénéfice des lecteurs d’écouter lire penser?

Laurendeau: La devise de François Rabelais: Fais ce que voudras. On fixe trop sur ce que l’on doit faire pour que «ça vende». Nous ne sommes pas ici pour vendre, nous sommes ici pour être. Puis le beau mot de Gilles Vigneault: On fabrique des chaises, on ne sait pas qui va s’asseoir dedans. Laissons les objets que nous avons fabriqués, les tableaux que nous avons peints, les rimes que nous avons ciselées, les petits airs que nous avons sifflotés en dépôt dans le grand salon des choses. Nos enfants et nos petits enfants les trouveront et feront avec ce qu’il aurait fallu faire si leur temps avait été le nôtre.

Ducharme: Je vous remercie d’avoir bien voulu accorder cet entretien à écouter lire penser.

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CONDAMNÉ À MOTS (Sinclair Dumontais)

Posted by Ysengrimus sur 22 octobre 2014

condamne-Dumontais

L’aptitude inégalée qu’a Sinclair Dumontais de faire co-exister harmonieusement le banal et l’étrange culmine avec un remarquable brio dans son dernier roman, Condamné à mots. Le protagoniste central et narrateur de ce récit en Je, un certain Didier, est comptable. C’est un homme organisé sans excès, pas spécialement original ou excentrique, très concentré sur ses amitiés et l’organisation paisible et sobrement articulée de sa vie sociale. La susdite vie sociale de ce monsieur n’a rien d’exceptionnel ou d’excessivement mondain d’ailleurs. Il s’agit simplement d’un ensemble circonscrit de rapports cordiaux avec une poignée de bons amis qui ne se connaissent ou ne s’estiment pas nécessairement entre eux mais auxquels Didier pense et auxquels Didier souhaite du bien. Il coudoie ses amis et amies, les fait bénéficier de sa présence placide, empathique et constante. Ni introspectif, ni égocentrique, ni narcissique, ni expansif, Didier est le bon gars normal qui nous explique, dans le français implacablement sobre et précis de Sinclair Dumontais, que les détails de sa vie ordinaire ont, à ses yeux, l’importance que quiconque donne aux caractéristiques centrales de son existence, si limitées ou circonscrites soient-elles. Tout doucement, par contre, on découvre qu’un certain anticonformisme feutré imbibe la vie de Didier. Il porte en lui la cicatrice, ordinaire mais toujours entière, de conflits anciens avec son père. Il fréquente Élise, une femme mariée, avec laquelle il entretient un pacte ancien d’amitié amoureuse auquel les deux sont fidèles et attachés, avec une calme certitude qui en remontrerait à bien des dispositifs matrimoniaux plus perfectionnés. Adulte bien monté en graine, il garde tout de même à sa jeunesse et à son adolescence un rapport tangible, palpable qui est rien de plus mais rien de moins qu’une solide détermination.

Didier a souvent changé de domicile. Sa résidence actuelle en porte les quelques séquelles usuelles. Il y traîne toujours quelques boites ou cartons contenant ces objets, ces choses qu’on n’a pas encore rangées de notre dernier déménagement et dont on croit, souvent à raison parfois à tort, qu’elles ne vivent plus pour nous, si elles transitent ainsi, de domicile en domicile, sans sortir des cartons. C’est en ouvrant un de ces cartons que Didier retrouve le vieux cahier d’écriture personnelle de ses quinze ans. Il le feuillette sans spécialement le relire mais, de cet infectieux artéfact du passé, à lui, se transmet alors une maladie terriblement usuelle mais dont Didier ne savait trop rien: le virus de l’écriture. Ne nous méprenons pas ici sur le caractère calmement fantastique de la chose. Ce n’est en rien un mal métaphorique ou allégorique, que se chope alors Didier. Il s’agit d’un virus bien réel, cliniquement attesté, qui vous saute dessus quand vous avez le malheur de manipuler des objets partiellement ou totalement infectés par le mal (para ou proto artistique) qui vous frappe alors. La mutation s’installe doucement mais sans ambivalence. Didier entre inexorablement en compulsion d’écriture. Il va se mettre à couvrir des cahiers de mots, de phrases, de textes, dans une dynamique de dérive paisible qui va graduellement l’obliger à faire face à un phénomène avec lequel il n’est pas familier et qu’il devra adéquatement apprivoiser, celui de l’isolement introspectif. Presque malgré lui, et de par une maladie ouvertement diagnostiquée, connue, grave, incontrôlable, possiblement incurable et extrêmement discrédité socialement, Didier va devoir prendre contact d’abord avec un thérapeute, puis, finalement, avec d’autres malades. Le fait d’avoir l’écriture fait qu’il va se retrouver à coudoyer la belle et majestueuse Novembre, qui, elle, a la peinture (elle a chopé ça en visitant une exposition de poche dans la résidence de campagne d’un peintre disparu) et son jeune ami et comparse de vie Clovis, qui, lui, a la sculpture (il s’est trouvé infecté par une petite statuette de bois que des amis ont eu la malencontreuse idée de lui offrir). Le cheminement, moins clinique qu’artistique, moins novateur que perturbateur, de ces trois malades va nous mener, pas à pas mais radicalement, sans extravagance mais sans concession, dans l’atelier de production ordinaire de toutes les névroses créatives contemporaines.

Sinclair Dumontais nous livre une réflexion sidérante d’originalité tranquille et de force contenue sur les mystérieux ondoiements de la petite parois intérieure, hautement poreuse et suavement pernicieuse, qui sépare le gars et la fille ordinaire de l’artiste fou et immense qui sommeille en chacun de nous, du simple fait de gosser/sculpter, de barbouiller/peindre, de tartiner/écrire, ou même… de parcourir/lire. Un roman unique, captivant, enlevant, éblouissant, incontournable.

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Sinclair Dumontais (2012), Condamné à mots, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou Mobi.

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SAPERLIPOPETTE et quelques autres de nos savoureux clichés expressifs d’écriture…

Posted by Ysengrimus sur 7 janvier 2014

saperlipopette

Les clichés expressifs d’écriture, mes amis, que c’est passionnant. C’est assez mystérieux aussi. Moi, je les adore. Je sens que je frémis, que je frétille au moment de me mettre à en parler. Oh, oh, attention aux excès savants. Je veux les approcher dans un angle frais, libre et foufou. Je ne veux pas me foutre de la poire de ceux qui les utilisent (dont moi!) et je veux pas faire de l’étymologie à rallonge pour les motiver ou les décortiquer. Je veux juste les faire rouler sous nos yeux comme on fait avec des billes scintillantes ou des gros dés de bois. C’est très daté et très circonscrit tous ces clichés expressifs d’écriture. Les miens ne seront pas les vôtres vu qu’on a pas lu (ou écrit…) exactement les mêmes livres. C’est là une des nombreuses jubilations de la gigantale chose clichéesque.

Bon alors, je vous annonce en grande pompe que les clichés apparaissant dans les œuvres écrites de fiction, comme bien d’autres idiotismes d’ailleurs, sont soit narratifs soit descriptifs et que, pour bien faire ressortir ce fait jouissif, je vais me concentrer ici strictement sur certains clichés d’expression qu’on retrouve dans nos BD et nos romans de gares mais pas dans notre vie (à l’exclusion, donc, des expressions idiomatiques monstrueusement clichés qu’on retrouve à tous bouts de champs dans la vie courante, comme avoir du pain sur la planche, battre le fer quand il est chaud, etc — ceux là, on en reparlera une autre fois). Mais regardons ça, tout de go, plutôt. Vous allez vite voir de quoi il s’agit. En ordre alphabétique, hostique.

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BATTRE LA CHAMADE: Cela se dit du cœur sous l’effet d’une émotion intense, ou de la peur ou d’un essoufflement. Je meurs d’envie de rechercher l’étymologie de cette chamade mais je vais me retenir à deux mains encore un peu, de façon à bien jouir d’un fait inusité et suavement incongru. C’est le suivant. Une portion significative des clichés expressifs incorpore des éléments démotivés étymologiquement ou, pire, carrément inconnus. Et comme on relaie le cliché sans vérification, en toute cuistrerie euphorique, on opère comme des sortes de perroquets littéraires. Mon cœur bat la chamade à l’idée que cette croquignole de chamade, personne sait exactement ce que c’est mais tout le monde en cause. Quelle suave musique que la musique caquetante du psittacisme Belles-Lettres.

(UNE) BLONDE VÉNITIENNE: Voici un cas analogue au précédent. Évidemment vénitienne c’est «qui est originaire de Venise», pas besoin d’être Pierre Larousse pour s’en aviser. Mais qu’est-ce que ça goupille avec la blondeur des cheveux, là, mystère opaque. Il est aussi possible de tirailler sans fin sur la nature de cette blondeur. Moi, je la vois platine pétant mais il va se trouver des pisses-froids pour y voir plutôt une sorte de blond un peu sale ou éteint, ou encore tirant sur le roux. C’est là un souque à la corde référentielle infini, hein, vu qu’on sait pas de quoi on parle, au fin fond du fond! C’est donc là une autre chose qu’il faudra un jour tenter de vérifier. Impénétrable, le cliché expressif n’en reste pas moins implacablement stable et n’échappera pas aux contraintes de ses constantes. Ici, les cheveux pourront varier de teinte certes, mais ils seront inévitablement longs. Une blonde vénitienne ratiboisée, ça gaze tout simplement pas. Notez aussi que c’est obligatoirement une femme. Un *blond vénitien, même vercingétoriquesque, ça gaze pas trop non plus. Curieux, hein.

(DES) CHEVEUX D’ÉBÈNE: Là, contrairement aux deux cas précédents, quand même, on visualise. Les cheveux sont d’un noir profond et ce, malgré le fait qu’on ne puisse pas trop dire des yeux d’ébène… Force est effectivement d’admettre que des dents d’ébène irait bien mieux mais là, ce serait plus du tout un cliché, plutôt une image force. Pour le coup, ceux qui se demandent c’est quoi un cliché descriptif, ben c’est tout juste ça: des cheveux d’ébène. Une image rebattue, belle certes, mais blêmasse, fixe ou figée, tuée un peu, comme les mourantes d’Edgar Allan Poe. C’est une visualisation fixe, falote, qui dépeint (sans raconter). Cliché descriptif. Maintenant parlons vrai ici. Qui d’entre vous a déjà vu ou touché de la vraie de vraie ébène? Pas moi en tout cas. Pour que ce cliché ne soit pas trop creux, il faudrait que celui qui nous le sert au jour d’aujourd’hui soit au moins ébéniste. C’est jamais le cas. C’est que, fondamentalement, le cliché n’est pas le résultat d’un acte informé. Comparez, pour élément de preuve, avec des cheveux (d’un noir) de charbon. Comme on sent le charbon plus intimement, l’image est plus forte, plus crue, moins éthérée, moins clichée. Ceci dit, des cheveux de nuit reste passablement cliché aussi, alors que la nuit n’est un mystère pour personne. Pas facile, tout ça.

Une statuette d’ébène

Une statuette d’ébène

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(DES) CHEVEUX DE JAIS: Le cliché n’est pas le résultat d’un acte informé, disais-je. Et je ne croyais pas si bien dire. Jusqu’à tout de suite, jais pour moi, c’était tout juste comme chamade. Savais pas du tout ce que c’était. Mais là, tant pis pour mon petit parti pris non étymologisant de tout à l’heure, il faut quand même que je m’informe un brin sur ce dont il retourne. Ça me démange bien que trop. Attention, clic, clic… voici, clic, clic… Tiens donc…  Le jais naturel, c’est un type de bois fossile. Encore du bois pour les cheveux, bien, bien. Il y a aussi un jais artificiel fait de verre. Saviez ça vous? Moi non. Et le mystère s’épaissit, clic, cliccliche, cliche… si le jais artificiel est noir comme… de l’ébène, le jais naturel, lui, est souvent plutôt brun foncé. Houlà, appelez des cheveux bruns des cheveux de jais et voyez comment on vous traitera. Pas très bien, je le crains. Déclicher le cliché ouvre tout un monde touffu d’arguties. Allez-y donc secouer le buisson des traditions. Non, mon idée de départ reste la meilleure. Vaut mieux pas documenter trop, ça tue la jouissance, ça effiloche le fun en masse. Finalement si les yeux de jade sont possibles (je les adore!), les yeux de jais, encore une fois, c’est pas fort fort. Mais qu’est-ce que c’est que ces matières dures, ligneuses et/ou minérales, que l’on réserve à l’ondoiement fugace et fin des chevaux. Ah, là, là.

Du jais brut (c’est un type de bois fossile, en fait)

Du jais brut (c’est un type de bois fossile, en fait)

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(LE) CŒUR AUX LÈVRES: Celui-là, j’adore. C’est quand on se sent nauséeux. Mais bizarrement il faut des conditions narratives particulièrement extraordinaires pour que le cliché apparaisse. Une petite gueule de bois chafouine du matin, genre début de grossesse ne suffit absolument pas (ou alors c’est que vous êtes enceinte d’un diable romanesque). Il faut un cadre plus grandiose. Souvent, c’est parce qu’on marche dans les égouts de Paris (c’est pas un cliché ça, Paris. C’est juste une pure merveille) et/ou qu’on découvre le cadavre putride d’un figurant (jadis) intime mais sur le point d’être abruptement remplacé dans nos fantasmes par un des personnages principaux. Là, oui là, on a le cœur aux lèvres. Il y a la variante le cœur au bord des lèvres, mais je l’aime moins. Pour les toqués de rhétorique à l’ancienne (j’en suis!), ceci est une hyperbole, c’est-à-dire une image amplifiée, excessive, presque extravagante. Le personnage n’a pas vraiment le cœur qui lui remonte physiquement dans la bouche, encore que, avec la culture narrative zombi contemporaine, cette image vermoulue pourrait en venir à singulièrement renouer avec certains des éléments de sa littéralité.

(MON) CŒUR SAIGNE: Une autre hyperbole. Il y a d’ailleurs souvent des hyperboles — des hyperboles usées pour tout dire —  dans le sac à malice des clichés expressifs. Vous vous souvenez de la belle chanson de Renaud. Et quand j’pense à lui, mon cœur saigne. Adieu, La Teigne… Alors, ce qui est piquant avec ce cliché spécifique c’est que, contrairement à tous les autres, qui se prennent plus que pesamment au sérieux, celui-ci incorpore un élément d’insidieuse ironie. Quelqu’un qui dit à l’autre Oh, Juju, mon cœur saigne! se paie un peu sa poire, en fait. C’est comme un cliché dans le cliché en quelque sorte. Un deuxième degré du cliché. Très spécial. Et cela doit certainement être corrélé au fait que ce cliché là se conjugue bien difficilement au passé. Après le départ de Juju, mon cœur saignait. Pas fort. On dirait un retour sanglant au littéral. C’est encore pire au futur. Quand Juju partira, mon cœur saignera. Vraiment bizarre. Non il faut plus ou moins avoir l’interlocuteur devant soi (même figurativement, comme Renaud avec La Teigne qui, en fait, vient de mourir) pour lui dire mon cœur saigne, en riant de lui un petit peu, en coin, quand même.

(AVOIR L’) ESTOMAC DANS LES TALONS: Encore une hyperbole. Qui va dire ça dans la vraie vie? Paul Personne en personne, my son, et personne d’autre… Et pourtant, on le comprend tous, tout de suite. On le connaît tous même, non? Non? C’est le fait d’avoir vraiment très faim. Elle est quasiment antithétique du cœur aux lèvres, cette hyperbole là. Ici c’est pas l’organe de la vie qui remonte, c’est l’organe de la dalle qui descend, comme pour mieux annoncer son vide sidéral. Souvent utilisée en exclamatives vocatives. Tu, viens? J’ai l’estomac dans les talons!  Dire «souvent utilisé dans ceci ou dans cela» c’est se payer la poire de la petite populace en mondovision car enfin, j’insiste plus que pesamment sur ce point, connaissez-vous un être humain vivant de chair et d’os ayant jamais utilisé ce tour sublime? Voyez comment la culture française est. Elle a poussé l’art culinaire à des summums corroborés au Patrimoine de l’UNESCO. Elle crève la dalle et se sustente avec toute la subtilité sophistiquée requise… et trouve moyen, par dessus le tas, de décrire l’état qui fit sa gloire d’un tour archi-pétant, quoique irrécupérablement confiné dans la cassette étroite de ses romans de gares.

(LE) FRONT BARRÉ D’UNE RAIE VERTICALE: Voici un autre magnifique cliché descriptif. Le plus vrai, le plus pur peut-être. Il y a pas de transposition hyperbolique ou métaphorique ici. Ça se veut directement empirique, perçu, sensible, descriptif au sens fort. Le gars (ou la fille mais, bizarrement c’est souvent un gars) est perplexe, ou sceptique, ou dubitatif ou tourneboulé pour une raison ou pour une autre et on ne nous parle pas de ses émotions. Non, non, motus sur son monde intérieur. Le tout se manifeste par l’apparition d’une barre sur son front. J’ai souvent voulu la vérifier dans le miroir, celle-là. Ce fut là toute une aventure que la ligne du temps finit par infléchir cruellement. Jeune, je n’arrivais pas à stabiliser la barre verticale du front. Vieux, le front est bien plus large, plus haut surtout, plus luisant. Il n’y apparaît désormais que des barres horizontales et à ce jour, c’est pour m’en débarrasser que j’aimerais bien trouver une combine, descriptive ou autre. J’ai jamais réglé le cas de ce cliché là dans le monde de la praxis mais force est d’admettre que l’image, à défaut de se vérifier, ne manque pas d’un certain percutant.

FUSILLER DU REGARD: C’est une métaphore, sire… Sauf que, grande nouvelle, elle ne marche pas. Et je vais pas me gêner pour m’en expliquer. Fusiller quelqu’un, au sens littéral, cela se fait, inévitablement, simultanément et à plusieurs — exclusivement un peloton d’exécution, pour tout dire. On imagine vos collègues de bureau, tous alignés, et vous servant le même regard lourd de reproche. Voilà une métaphore, sire, qui tiendrait minimalement la route. Or c’est pas ça qui se passe. On se fait toujours fusiller du regard par un individu seul, vous avez pas remarqué? De fait, *flinguer du regard irait bien mieux mais bon, on s’en passe… à moins que les deux yeux de l’individu isolé vaillent comme un peloton d’exécution miniature à deux flingues. Vraiment tiré par un autre cliché au sujet des cheveux… Oh, je sens que je m’égare. Non ce cliché-ci est parfaitement bancal et, comme il faut lui servir ce qu’il mérite, je dois faire observer que je n’oublierai jamais la façon jubilante dont Yvon Deschamps le renouvela et le subvertit dans un de ses savoureux monologues. Je vous l’dis, si ses yeux avaient été des fusils, a s’tirait dans l’nez, a r’gardais d’même. Quel plaisir que de ramener un cliché à la vie, surtout quand il cloche au départ.

JOINDRE LE GESTE À LA PAROLE: Ceux qui se demandent ce qu’est un cliché narratif. En voici un. C’est une cheville entre deux événements se succédant avec rapidité. Ici, l’un de ces événements est verbal, l’autre est gestuel. Pas besoin d’être Émile Littré pour s’en aviser. C’est un des nombreux antonymes du fameux meanwhile back un the jungle [pendant ce temps, dans la jungle] des ricains. Sauf que, vous me croirez si vous voulez, cette cheville de récit n’est un passe-partout narratif universel qu’en apparence. Dans les faits vrais de l’usage cliché effectif, il introduit le passage d’une parole MÉCHANTE à un geste ODIEUX. Demandez moi pas pourquoi, c’est comme ça, c’est tout. Voyez plutôt. Il grommela qu’il ne se laisserait pas faire et, joignant le geste à la parole, il tira un pistolet du tiroir de la commode et le pointa vers Epsilon. Excellent. On visualise tout de suite. Par contre dans Il lui déclara son amour et, joignant le geste à la parole, il l’embrassa fougueusement… ça fonctionne beaucoup moins bien. Bizarre quand même, vous me direz pas. C’est assez marrant, ces contraintes d’usage. Rien n’y échappe dans la langue hein, pas même les clichés les plus éculés.

(ÊTRE EN) NAGE: Un autre cliché descriptif et une autre hyperbole. Pas besoin d’être Paul Robert pour observer que le protagoniste ne peut absolument pas être en nage parce qu’il sort de la douche, ou du bain, ou d’un lagon, ou d’une rivière ou d’une piscine. Il ne peut évidement pas être en nage s’il est en train de nager (c’est comme pour sans doute… y a toujours un doute). Il ne peut être en nage que s’il sue à grosses gouttes. Et encore, ce sera préférablement s’il fait chaud dans l’endroit (le local, le pays) ou il se trouve ou, à la très grande rigueur, s’il est fiévreux. Peu d’usages vocatifs sui-référentiels, genre: monte la clime, je suis en nage. Très usité comme introducteur d’intervention salvatrice. Mon pauvre ami, laissez-moi vous aider. Vous êtes en nage. Très contraint encore une fois. Bien creux mais bien contraint. Qui dit ça dans la vraie vie? J’ai déjà entendu des gens qui avaient chaud dire Je suis en lavette ou même Je suis en navette. Mais d’en nage point. Même les imageries aqueuses et maritimes doivent jeter l’ancre un jour ou l’autre, je suppose.

(ÊTRE) PLUS MORT QUE VIF: Voici un autre cas confirmant magistralement qu’avec sans doute… y a toujours un doute. Si on avait le malheur, habituellement mal avisé en matière de clichés, de prendre celui-ci au sens littéral, ce serait tragique. On serait implacablement au chevet d’un agonisant ayant au mieux 40% de chances de survie, ce qui n’est pas beaucoup, toutes sommes faites (pour les synchronistes purs, notons toujours que vif est un petit mot archaïsant signifiant ici vivant — comparer avec mort ou vif). Sauf que cela ne se passe jamais. Allez imaginer un médecin faisant état de la lente agonie du mari en disant à l’épouse Madame, j’ai le regret de vous annoncer qu’il est plus mort que vif. Ça ne fonctionne pas du tout. Il aurait vraiment l’air de se payer la poire de la dame. En fait, le cliché envoie ici exactement le message contraire. Dans un bon roman de gares, quand le type est dit plus mort que vif, c’est qu’il est sauvé. Il s’est fait brasser un peu pas mal mais il va s’en tirer. Y a eu plus de peur que de mal, en somme. Plus mort que vif, Epsilon s’empara du téléphone et signala le numéro à douze chiffres de l’hôpital. Pas mal du tout comme virtuosité à la pianote, pour un mort-vivant…

PRENDRE SES JAMBES À SON COU: Cliché narratif. Que j’ai dont lutté cognitivement pour essayer de visualiser celui-ci. Ça veut dire se casser très vite, détaler comme un lapin (images beaucoup plus perceptibles). Alors là, vous me direz pas, c’est carrément du dadaïsme. Je vois un grand personnage mou, éjarré, comme dans les tableaux de Dali, qui fait des enjambées si amples, grandes, vastes que ses guibolles interminables et flasques se tortillonnent autour de son encolure amaigrie. Il prend ses jambes à son cou. Ça tient encore, c’est pictural, presque inspirant. Mais alors, mon perso, comment arrive-t’il à détaler, à fuir, à s’esquiver fissa? C’est problématique, ça. Normalement, il devrait s’immobiliser, s’effondrer, s’avachir. Le cliché devrait signifier se figer sur place, perdre ses moyens. Pensez-vous. J’ai ensuite essayé le coup, cognitivement toujours, avec un grand herbivore genre gnou ou taureau des tableaux de Picasso. Les jambes avant (les jambes arrières, on n’y pense même pas) s’avancent très loin vers le point de fuite et se rapprochent inévitablement du garrot, surtout si la tête cornue se baisse pour mieux foncer… mais après ça, ça se perd. Non celui-là, je le sens vraiment pas. Il est hautement paradoxal et ça me perturbe fort. Il a dû fumer un gazon qui avait dû fumer quelque chose…

SAPERLIPOPETTE: Oh, que le Grand Crique me croque, c’est tout un exercice d’introspection cataclysmique pour retrouver, dans mon esprit encombré de souvenirs et hanté de langueurs, un usage effectif de saperlipopette. Y a eu que des bandes dessinées, je pense pour me le mettre vraiment sous le nez, en usage. Je ne vois pas ça dans un roman. Y a eu Brassens aussi, naturellement, la si fameuse Ballade des jurons mais ça, ça compte pas vraiment. C’est du métalinguistique, diraient les linguistes, pour dire que c’est une énumération au second degré, presque une compilation de clichés, de laquelle j’ai d’ailleurs appris la variante saperlotte, plus lascive quelque part, plus vicelarde, plus hot, hot… Cela replace cette affaire dans un espace un peu plus adulte, un peu plus coquin, un peu moins enfantin (enfin «enfantin» dans nos lubies d’adultes… vu que les mioches, ils s’en fichent éperdument de saperlipopette et du reste, ne nous y trompons surtout pas). C’est, l’un dans l’autre, qu’il y a quelque chose de bizarrement fort infantile (infantilisant pour l’adulte de notre temps, en fait), finalement, dans ce cliché là. Rien ne s’arrange quand me revient le souvenir d’un gros roy bougon et bébé-lala d’un conte télévisé niaiseux de mon enfance, dont le juron geignard et pleurnicheur était la variante hautement déclichéante Patate à roulette!

SUER SANG ET EAU: La grande hyperbole de l’effort physique. Les vingtiémistes subtils et songés y verront une référence (in)dubitablement churchillienne. Comme à peu près tous ses braves camarades clichés, celui-ci débarque avec son lot inattendu de petites contraintes rigolotes. Ainsi, il est utilisé presque toujours au passé, J’ai sué sang et eau pour te retrouver ta valise, ou au présent de narration renvoyant à un fait passé (il cultive alors une sorte de petit effet générique), Moi, bonne poire, je me rue à la gare, je sue sang et eau pour te retrouver ta valise et toi, tu fais quoi. Tu boudes. On ne le retrouve à toutes fins pratiques jamais en situation de constat immédiat. Cela lui barre l’usage vocatif. Mais tu sues sang et eau, mon pauvre reste bizarre. Cela pourrait avoir à voir avec la mention hyperbolique du sang — mention hyperbolique et absence empirique, cela va sans dire. On dirait que cette touche sanglante (il y a assez souvent du sang dans les clichés) force ce cliché là à rester cantonné dans un univers de chimère beaucoup plus compatible avec du passé dépassé qu’avec un présent fluide, palpable, poissant et immédiat.

TOURNER LES TALONS: Magnifique cliché narratif parfaitement défraîchi mais imperturbablement grandiose tout de même. Pas besoin d’être Walter von Wartburg, par contre, pour observer qu’un marcheur pressé effectuera habituellement un virage à cent-quatre-vingt degrés plutôt sur la paume des pieds que sur les talons. Tourner les semelles serait mille fois plus adéquat mais, bon, force est d’admettre que cela perdrait un petit quelque chose de chic (de convenu aussi, naturellement). Donc on s’en passe, hein. Pour la bonne bouche référentielle, j’ajouterai, non sans ardeur, qu’il ne m’est arrivé littéralement de tourner les talons (au sens de «tourner sur les talons») que lorsque que j’ai pris un (trop court) cour de danse à claquette. Et encore, hein, comprenons que c’était du pur et du littéral. Je n’ai pas quitté la salle de danse (comme l’aurait exigé le cliché qui, pour les technicistes de la chose, est une métalepse). J’ai simplement viré de bord, dans une chorégraphie. Ce cliché-ci est utilisé en usage narratif exclusivement. On a: Epsilon tourna les talons mais pas vraiment le vocatif-impératif: Toi, tourne les talons et rentre chez-toi. Il semble aussi que cela ne puisse s’appliquer qu’à un individu seul. L’armée romaine tourna les talons est assez bizarre et je suis pas certain que c’est parce que les bidasse des sept collines allaient nu-pieds ou en sandales (si tant est).

(ÊTRE) TREMPÉ JUSQU’AUX OS: C’est tellement l’hyperbole chiante que c’en est l’exemple d’hyperbole bateau que l’on retrouve habituellement dans les petits précis de rhétorique. Il est cucul parce qu’il est rebattu mais quand on s’astreint pieusement à le déclicher, on lui dégage finalement une surprenante qualité empirique. C’est en Angleterre (où il pleut vraiment beaucoup — ça c’est un cliché qui est aussi un fait brut) que je m’en suis un jour avisé. On devient tellement humecté, poissé, mouillé de cette eau glaciale qui vous tient de partout et vous enserre qu’on reste avec l’impression toute empirique, toute subjective, toute fantasmée que les os de notre squelette sont effectivement affectés. C’est d’ailleurs fort contrariant et fort triste. C’est sans doute pour cela que je préfère à ce cliché là un de ses confrères français moins connu mais parfaitement savoureux: (être) trempé comme une soupe. Je le trouve comique, actantiellement problématique, et il a une façon parfaitement onctueuse et nourricière d’interpeller mon imaginaire.

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On pourrait en énumérer tant d’autres. Ne vous gênez surtout pas pour m’apporter les vôtres. Ah, bon sang de bonsoir, vive les clichés de l’expression écrite. Longue vie et de multiples mutations de phénix aux clichés descriptifs et narratif. On les dénigre vraiment par trop. On les méprise ouvertement et c’est vraiment pas fin. Ils sont grotesques. Ils sont acculturants (en ma qualité de québécois, tous ces clichés expressifs hexagonaux. c’est de la franchouillardise galopante et hirsute). Ils sont rebattus. Mais qu’est ce qu’ils nous font jubiler. C’est pas pour rien qu’ils reviennent constamment. C’est vraiment qu’on les sent vachement, quelque part. Ils sont en nous. Je les adore, je les endosse, je vais même (parfois, le plus rarement possible — seulement quand ça me vient vraiment) jusqu’à les relayer, les perpétuer, les redire, leur user les savates encore un coup, comme s’ils étaient encore un de ces beaux jours d’été de l’enfance, juste pour le plaisir.

Mademoiselle Danielle Lloyd est une blonde vénitienne. Oui? Non?

Mademoiselle Danielle Lloyd est une blonde vénitienne. Oui? Non?

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L’orthographe, ce traumatisme culturel hautement bêtifiant

Posted by Ysengrimus sur 15 avril 2010

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Non plausiblement sans quelque malice, l’obsession de la «langue correcte» peut être très bien vue comme une inaptitude (d’ailleurs acquise par dressage négatif) à l’originalité.

Claude Gauvreau

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C’est ma faute
C’est ma faute
C’est ma très grande faute d’orthographe
Voilà comment j’écris
Giraffe.

Jacques Prévert (poème MEA CULPA dans le recueil Histoires)

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L’orthographe est un artéfact inutile, un tic culturel malsain, une gangrène mentale, un cancer intellectuel. L’orthographe ne joue absolument aucun rôle dans mon évaluation de l’intelligence ou de la connerie de quelqu’un qui écrit… Quand quelqu’un, que j’estime intellectuellement, esquinte l’orthographe, mon cœur saigne intérieurement pour lui ou elle et je me dis: «Encore un ou une qu’on n’écoutera pas pour les mauvaises raisons et qui va se faire enguirlander sans fin par les con-formistes (trait d’union volontaire) franco(pas le)phones (infixe volontaire)». L’orthographe, moi, je la subit ou je la subis ou je la subi. Au choix, mon Précieux, ma Précieuse… Mais toi, Ô orthographiste bêtifiant, tu me niques, me juges, me conchies, si je colle la mauvaise lettre en embout de la formulation d’une idée pourtant tellement, si tant tellement exacte. Viens pas me dire qu’il n’y a pas là une sorte de consensus d’hystérie collective hautement malsain, aux vues des leviers fondamentaux de la ci-devant culture universelle…

L’orthographe exacte, parfaite, intégrale, intégriste, totalitaire est une idée pourtant bien peu vénérable. Moi, ici, devant toi, tel que tu me lis, je ne dispose plus de la marge de mou scriptesque dont disposaient, par exemple, Descartes, Voltaire et Madame de l’Espinasse. C’est hautement jacobin et licteur, cette ortho-affaire, en fait. Je ne suis pas pour, pas pour du tout. Pour sûr, nos bonnets cyber-phrygiens accuseront les noblaillons de jadis, dans la mise en place du chic et du ton scryptique (mot-valise!) de notre culture écrite. Et ils pointeront du doigt le souci aristo de distinction démarcative et de soumission des masses du bourg. C’est le contraire en fait! Les poudré(e)s des quelques siècles antérieurs, surtout les salonnières, écrivaient librement «mais sans excès». La faute n’existait pas pour eux, pour elles. Vous avez bien lu. Ce sont les LIBRAIRES et les IMPRIMEURS qui ont imposé l’exactitude, rigoriste, absolu et docile, à leurs typographes PEU INSTRUITS d’abord, très marginalement, puis, via l’appareil scolaire se tentacularisant au XIXe siècle, à toute la société française, poudrés inclus. Eh oui… C’est un fait qu’initialement l’orthographe exacte, inflexible, était une mesure intégralement coercitive, ciblant exclusivement les illettrés et les ignorants et épargnant les gens de lettres. C’est qu’ils ne la décodaient pas, eux, ces gueux, la ci-devant «souplesse sans excès»…

De nos jours, le dispositif oppressif implicite en cause ici s’est intégralement inversé. Ben oui! On traite les savants d’aujourd’hui comme on traitait les ignorants de jadis. Aussi, regarde-toi, juste une minute, toi qui sursaute en voyant des fôtes d’ortograf dans le cévé d’un de tes futurs séides tertiarisés. Observe-toi, une toute petite seconde. Ta position d’autorité est complètement ravaudée, taraudée, par le tout cuisant traumatisme orthographique des libraires, des imprimeurs et des instituteurs de jadis. Tu as la compulsion aux tripailles de te comporter comme un proviseur de village, simplement parce que te voici en position d’évaluer ces gens, pourtant compétents, qui postulent dans ta boite de sous-merdes. Mais tu devrais jauger leurs cheminements de carrière, pas leur conformité de scribouilles. Ceci n’est plus la petite école, ma fille, mon gars. Élève tes critères, un petit peu. Diversifie tes réflexes. Raffine tes compulsions. Un plombier peut parfaitement savoir raccorder des tuyaux même si sa lettre-parapluie a raté l’accord de deux participes parasitaires… Raccorder n’est pas accorder! Petit chef inane, cesse donc une minute de me juger sur des graffitis sans entrailles ni substance. Ton orthographe, je la tringle. C’est un implicite de soumission foutaisier et nuisible, qui discrédite l’intégralité de la culture française.

Bon, penchons-nous un peu, brièvement, sur la chose, en exploitant quelques petits exemples bien innocents mais aussi bien lancinants. On distinguera soigneusement l’écriture (le fait, fort ancien, de représenter les sons par des lettres, selon le principe pratique UN SON – UNE LETTRE) de l’orthographe (le fait, un tout petit peu moins ancien, de représenter les sons par des lettres, en perdant justement de vue le principe pratique UN SON – UNE LETTRE, au profit de l’apparition d’ornements codés, hautement valorisés culturellement, mais parfaitement inutiles). L’écriture est une orthographe dépouillée de ses fioritures inutiles. L’orthographe est une écriture surchargée de lettres inutiles et brouillonnantes, fatales pour le sens pratique le plus élémentaire. L’orthographe, quelque part, procède plus d’une calligraphie que d’une graphie, au sens strict. Voici un exemple à la fois sublimement extrême et tristounettement banal. Dans le mot suivant:

OISEAU

pas une seule des maudites lettres ne se prononce selon la règle d’écriture ordinaire du français! C’est la foutaise orthographique pure, maximale, cardinale. Oh, haro sur ce culte maladif de la combinaison de lettres archaïque. Raymond Queneau et moi, on vote:

WAZO.

Le mot OISEAU est intégralement orthographique et, pour que le principe pratique totalement bousillé UN SON – UNE LETTRE soit restitué, il devra s’écrire WAZO. Ce cas est extrême et, en fait, la pondération écriture/orthographe fluctue et se déploie par degrés, fonction des mots. Ainsi, le mot ORTHOGRAPHE est très orthographique (il pourrait s’écrite ortograf sans la moindre perte de compréhension). Le mot ÉCRITURE l’est un peu moins (seul le e final est en trop, le reste colle parfaitement aux sons).

Il est avant tout capital de verser au caniveau, sans compensation, la soupe d’arguties, utilisée, au sein de notre chère culture française, pour noyer un fait tout simple, celui du caractère parfaitement non nécessaire et non essentiel de l’orthographe, aux fins d’écriture. L’écriture française n’est pas la langue française. L’écrit n’est pas non plus je ne sais quel «langage» fondamental, logico-transcendantal ou quoi encore. L’écrit, c’est juste un CODE, parfaitement ancillaire et subalterne, qui capte l’oral et le fait, totalement ou partiellement, circuler sur un support, initialement selon la formule implacable UN SON – UNE LETTRE. Quand cette formule est brouillée, dans l’histoire de l’écriture, l’orthographe s’installe, avec son lot de carences sociologiques et, justement, d’incohérences pratiques. Il faut alors ramener l’orthographe à une toute simple et toute soumise écriture en «réformant l’orthographe». Les anglophones et les hispanophones font cela de temps en temps, de ci de là, sans pomper, sans paniquer, tandis que c’est justement ici que les licteurs français en tous genres bloquent des quatre fers, en dégoisant et déglutissant sur la grande cohérence fondamentale de tous les «langages». Un exemple hurlant du caractère hirsutement fallacieux de ces postures de satrapes: l’accord. Celui-ci s’analyse «cognitivement» en deux mots simples: réflexe conditionné. Comparez:

Les petites filles
The little girls

On nous brame qu’il FAUT, «cognitivement» ou «langagièrement», accorder l’adjectif et l’article sur le pluriel du nom en français mais qu’il FAUT, «cognitivement» ou «langagièrement» toujours, ne pas les accorder en anglais… Vous allez me dire que les ricains, les brasseurs d’affaires du monde, savent pas compter les quantités et les marquer dans le «langage fondamental»? Que la langue française «sait» le quantitatif  «cognitif» mieux que quiconque, Yankees inclus? Allons. Ce sont tout simplement deux conventions ethnoculturelles de scribouilles distinctes, pas plus «profondes» ou «langagières» l’une que l’autre… Le reste orthographique est tout en tout et pour tout à l’avenant… C’est l’orthographe qui est en faillite, pas ceux qui la «pratiquent» (la subissent)… Pan, dans les dents de la grande psycho-scriptologie cosmologique de troquet. Observons maintenant, si vous me permettez, le petit cri du cœur suivant, qui exprime si crucialement le fond de mon opinion sur la question:

Bien digne de Zazie, de Petit Gibus ou de Jean Narrache, cette sublime note est pourtant parfaitement LISIBLE. Je la comprends. Fondamentalement, c’est ce qui compte. Pourquoi devrai-je en juger sociologiquement l’auteur(e) pour quelques ND et quelques ST en saupoudre ornementales (socialement convenues), qui manquent? Il faut bien distinguer, au demeurant, sur ce petit billet, les «fautes d’orthographe» à l’ancienne du procédé calligraphe volontaire pk, en remplacement de pourquoi, effet plus innovant, dérivé de la culture du nouveau serpent de mer de nos orthographistes: le code SMS. Dans le fameux susdit code SMS (qui décline déjà un peu, au demeurant, avec la disparition de la contrainte technique courtichette qu’il comblait l’un dans l’autre au mieux), il y a un fait omniprésent, qui ne passe que fort rarement en écriture ordinaire (orthographique ou non): c’est l’abréviation… Cela fait du SMS une scribouille «argotique» pour initiés, plus identifiable à la sténographie du siècle dernier (morte ou moribonde) qu’à nos écritures ordinaires, du tout venant. Or, justement, comme la sténo, le SMS restera circonscrit à la sphère de l’écriture hyperspécialisée, soit rapide, soit contrainte en espace (et aux thuriféraires de ces contraintes, s’il en reste demain). Pas de cela entre nous donc (je le prouve souvent!)… La question du SMS, à mon sens, revient donc simplement à cette interrogation, fort gracile et simplette: favorisez vous les abréviations en écriture? Ma réponse (toute personnelle): non pas. J’écris vingt pas 20 et Parti Québécois pas P.Q. (et pas juste à cause du ridicule, dans ce second cas!). Le SMS donc, je respecte entièrement mais très peu pour moi. Je laisse cela à mes mouflets téléphoniaques, qui dominent bien mieux la chose. Par contre, si, alarmiste toujours à l’affût du dernier agneau pascal, l’orthographiste revêche début-de-siècle me brandit, sans analyse, le SMS comme nouveau scripto-croquemitaine légitimant la rigidité orthographique de grand-papa, je réponds: faux problème… Laissons donc le SMS dans la déchiqueteuse techno de l’histoire et/ou dans sa marge de culture intime de croquants urbains (crypto-promotionnnels ou non), et passons au cas suivant.

Un mot tout à fait de circonstance en matière orthographique, le mot TOTALITAIRE, est écrit ce jour là, me rapporte-t-on, par quelque élève paniqué: TAUTALITHAIRE. Ô, mon orthographiste hystéro, tu cries, une fois de plus, à l’ignominie râpeuse du déclin des écoles. Car, corolaire fétide ici, le coup de clairon fêlé du déclin scolaire, fait soixante ans qu’on nous le sert… Pourtant, monsieur, madame le savant/la savante à pédigrée, le cas TAUTALITHAIRE est le sublime produit scolaire pur sucre. Ce cas porte un joli nom bien explicite: c’est une HYPERCORRECTION. On rajoute trouillardeusement des lettres en saupoudre, parce que l’oppresseur l’exige fort souvent, férule en main, et on le fait au petit bonheur la chance, fautivement donc. Suis bien le mouvement. On te réclame hargneusement, ce matin là, le pluriel d’ANIMAL. Tu sais tout de suite comment se formule la sonorité de l’affaire, que c’est ANIMO et tu aimerais bien pouvoir l’écrire ainsi, sans malice, et passer à autres choses. Mais, c’est bien trop simple ça, bien trop pur. Il y a une astuce, une pogne, comme on dit dans mon beau pays, et tu le sens, à défaut de le savoir sans faille. Même s’il déraille plus souvent qu’à son tour, ton ortho-tic fait toc-toc. On t’a dressé sous le harnais à mépriser souverainement l’écriture «au son», à sentir cette pratique comme fautive, comme puant l’analphabétisme populacier. Alors? Alors, tu tâtonnes, tu en retartines une bonne couche corrective: ANIMOTS, ANIMEAUX, ANIMEAUS, ANIMAULTS, ANIMEAULTX. C’est chic mais ça cloche toujours. Les «règles» se bousculent et se télescopent dans ton esprit, en un vrai beau gâchis de mnémotechnie en déglingue, une émulsion mentale bien inutile, une vraie belle éclaboussure de matière grise foutue. Enfin, bon, hein, pendant que tu pioches comme ça, tu ne penses pas à autre chose, hein, bon. Tu n’envisages pas de te révolter. C’est déjà ça de pris… Dans une stricte écriture UN SON – UNE LETTRE, l’hypercorrection, cette tremblote institutionnelle de soumis peureux, disparaîtrait d’elle-même, emportant un tas d’autres «fautes» dans sa tourmente. La formule UN SON – UNE LETTRE, au fait, une culture mondiale majeure fait cela depuis des siècles: la culture hispanique. Cela ne lui a certainement pas nuit pour se répandre sur un continent entier… Pensez-y une seconde, du strict point de vue d’un non-francophone. Les apprenants francisants se forcent comme des dingues pour intégrer ces règles (calli)graphiques absurdes et insensées et, par-dessus le marché, se font regarder à cheval par les francophones. Les plus vexatoires ce sont encore ceux qui vous corrigent à tous bouts de champs, en vous coupant la chique d’un air régalien. Comme Gainsbourg, tiens: EN LISANT TA LETTRE D’AMOUR, JE CONSTATE QUE L’ORTHOGRAPHE ET TOI, ÇA FAIT DEUX… Au moins Gainsbourg avait la décence intellectuelle d’être bien conscient du mépris ostensible qu’il affichait, dans ce récitatif de rupture sentimentale…

Non, mes beaux francophones, l’orthographe, ce traumatisme culturel hautement bêtifiant, nous strangule la cervelle, nous lobotomise lentement, inexorablement. Il nous nuit mondialement (Oh!… French spelling is such a pain in the…!). Voyez l’affaire avec un regard neuf, épuré, purifié. Pensez-vous vraiment que Raymond Queneau était un idiot? Jugez-vous en conscience que son fameux roman ZAZIE DANS LE MÉTRO (1959) est «mal» écrit? Pas besoin, par dessus le tas, de nous la flatuler avec la peur du «chienglish». Nos propres auteurs francophones pavent la voie depuis un bon moment à la réforme effective et réelle de la structuration de l’orthographe française, dans une dynamique parfaitement franco-française! Qui dit structuration dit restructuration. Des réformes de l’orthographe, bien pudiques, bien minimales, bien déférentes et bien obséquieuses, ont été tentées. Il faudrait pourtant les épingler quelque part dans notre petit historique fantasmatique de la scripto-machin-chose… Elles ont été mises en échardes, par la Réaction Tonitruante, omniprésente, ces réformes. Or qui dit structure fixe dit fixation (pour pester avec Lacan)… L’internet (pour en dire un mot pudique, sans avoir besoin de vous faire un dessin) réintroduit de facto la graphie souple du poêle de Descartes et des fauteuils mollets des salonnières. Un espoir?

Finalement, l’expérience prouve aussi, et ce n’est pas rien, que les chercheux convulsionnaires de fautes d’orthographe sont souvent des objecteurs au contenu qui n’osent pas ouvertement tomber la cagoule. Crypto-astineux de toutes farines, prenez acte une bonne fois du fait que votre petite orthographe française absurde, s’il fallait la respecter intégralement, elle finirait pas parachever son rôle exclusif, qui est de bâillonner. Non, pisse-froid, je te le redis, ton orthographe, je la tringle. C’est un comédon culturel fétide, qui discrédite durablement la pensée française. Merci, si possible, lors de tes commentaires de ce billet, d’éviter d’exemplifier si généreusement le jacobinisme orthographiste crispé que justement, je t’impute ouvertement. Tu en magnifies les limites aux frontières du grotesque et c’est, ma foi, douloureusement utile, sinon agréable, aux fins de la démonstration en cours…

Des 6,000 langues et dialectes survivant encore dans le monde, il y en a, quoi, 350 avec une écriture. Effectivement, cherchez la là, l’arnaque ethnocentriste… Notre fameux colonialisme espagnol, pour en revenir à lui en point d’orgue, est celui qui a opéré la plus massive assimilation linguistique de toute l’histoire des Amériques et ce, truisme, sur des peuples initialement non hispanophones… Les autres envahisseurs européens, ni plus ni moins odieux que l’espagnol, ont procédé par comptoirs sans impact démographique (suédois, hollandais) ou par génocides sélectifs et déportations graduelles (français, anglais), plutôt que par assimilation linguistique ou ethnoculturelle. Cela s’explique par un ensemble de facteurs historiques. À sa place, ancillaire dans le tableau castillo-assimilateur, figure l’écriture non orthographique de la langue espagnole, facteur d’apprentissage hautement facilitant, aime, aime pas. Pour conclure justement, en compagnie de la langue de Sancho et de Che Guevara, observez, dans le panneau suivant, la petite lettre N, la première des deux.

Si le N se prononce ici, nous sommes dans un mot espagnol (qui signifie avec), si elle ne se prononce pas… eh bien… nous sommes, indubitablement dans un mot (orthographique: deux lettre pour un son, ça s’appelle un digramme) français, ah… si français. Cela dit tellement, tellement tout…

Bazardons l’orthographe, libérons l’écriture!

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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