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Rodrig Mathieu: les questions que posent un acteur qui lit

Posted by Ysengrimus sur 7 juillet 2020

Rodrig Mathieu (1934-2017)

Le théâtre est un art mineur…
Michel Clément

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J’avais dix-neuf ans en 1977 et j’étudiais le théâtre. La fac des Cantons de l’Est où j’étais étudiant disposait d’une petite salle de théâtre expérimental qui participait tout naturellement à l’ambiance des luttes sociales du temps. Mais les salles de théâtre ne sont jamais que les écrins des puissances qui les hantent. Et ici, la figure que le temps fait émerger et perdurer devant nous est celle de Rodrig Mathieu (1934-2017). L’homme avait quelque chose d’un orang-outang costaud et sympathique. Une boule de cheveux frisés, rousse comme le feu, une barbe à l’avenant… le tout commençant déjà un petit peu à blanchir. Le personnage était goguenard, taquin, chafouin, souriant, patient, amène… dans la vie civique. Comme metteur en scène ou directeur de troupe, par contre, il devenait d’une grande austérité, d’un sérieux et d’une rigueur qui vous tirait tout naturellement, comme obligatoirement, vers le haut.

Rodrig Mathieu n’était pas un universitaire patenté. C’était ce qu’on appelle, dans les cercles cultivant une certaine condescendance intellective, un autodidacte. Il avait travaillé sur des trucks de liqueur et dans des usines à cigarettes montréalaises et il avait fait du théâtre d’avant-garde dans la métropole. Quand la troupe de théâtre qu’il avait fondé avait fusionné avec une autre et s’était institutionnalisée, il avait décroché de la grande ville. C’était un pur, un vrai de vrai d’outre-ville. Il ne croyait pas au vedettariat. Le théâtre dont il faisait la promotion était un théâtre d’intervention sociale. Toute la fibre intime de ce superbe artiste et meneur de troupe rejetait le théâtre bourgeois. Échanger, même superficiellement, avec lui était une éducation socio-historique permanente. Si j’ai rencontré un penseur prolétarien authentique, ailleurs que dans ma vie livresque, ce fut Rodrig Mathieu. Je vis encore ce coudoiement passager, distant mais déterminant, comme un moment incontournable de mon cheminement intellectuel et émotionnel.

J’ai donc dix-neuf ans et le cours que donne Rodrig Mathieu directement sur les praticables de la petite salle du théâtre expérimental de notre fac estrienne s’intitule La mise en scène dans le théâtre d’amateurs. Rodrig Mathieu se donne ouvertement le cadre de représentations (marxiste) et la procédure de travail de Manfred Wekwerth, assistant de Bertolt Brecht au Berliner Ensemble. L’ouvrage La mise en scène dans le théâtre d’amateurs de Wekwerth sert de support de cours direct. Rodrig Mathieu va faire prendre vie, dans notre jeu et dans notre esprit, à l’ouvrage de Wekwerth et, à travers lui, à toute la vision brechtienne de la dramaturgie.

De quoi s’agit-il? D’un rafraichissement complet de notre conception implicite (et implicitement bourgeoise) de l’art dramatique. L’acteur n’est plus là pour divertir sans transformer mais pour se transformer lui-même en agent de changement social se mettant au service de la classe prolétarienne et de ses combats. Pour jouer le rôle d’un balayeur de planchers, il ne fallait plus discuter avec tel acteur ayant tenu le même rôle… mais avec un vrai balayeur de planchers. Pour ce faire, l’acteur devait s’imprégner du milieu social dont il émanait, se préparant non plus à y réagir ou à s’en démarquer mais bien à le reproduire, dans son jeu. Pour cela, l’acteur devait devenir un observateur ordinaire de la vie sociale… en toute précision et en toute modestie. L’acteur ne devait plus non plus se contenter de ses astuces et ficelles de jeu comme, disons, un musicien de cabaret fourbissait ses phrasés. L’acteur devait intérioriser en profondeur les conditions socio-historiques des drames qu’il prétendait évoquer. Pour cela, l’acteur devait lire.

Tout était en cause. Rien ne reposait sur les implicites antérieurs, rodés dans la vie de la société bourgeoise. Être un intellectuel n’était plus cette sorte d’enjeu autonome d’officine auquel on aspirait, pour être cultivé. On devenait, plutôt, l’acteur ou l’actrice qui lit… un peu comme l’ouvrier qui lit, du fameux poème de Bertolt Brecht. On montait une pièce de théâtre sur les prisons? On travaillait à partir d’un drame écrit par des prisonniers anonymes et on lisait et se renseignait sur la condition carcérale effective. L’acteur était avant tout le serviteur de la fable et des enjeux sociaux qu’elle véhiculait. C’était un travail de communicateur critique et d’animateur social progressiste… méthodiquement transgressif…

L’acteur n’en négligeait pas pour autant ses techniques. En toute discipline et en toute rigueur, il devait poser la voix, articuler sa disposition corporelle, apprendre un texte ou dominer des canevas d’improvisations. Simplement, il devait configurer l’intégralité de son action dans la conscience sociale. S’il chantait, il était Woody Guthrie. S’il jouait de la batterie, il était Max Roach. Les détails les plus fins de son jeu s’en trouvaient intimement déterminés. La fable ne fonctionnait plus comme du théâtre dramatique mais comme du théâtre épique, au sens brechtien de ces deux termes. Il ne s’agissait plus de serrer un nœud et de déployer spectaculairement un dénouement (théâtre dramatique) mais d’évoquer tous les détails contradictoires d’une tranche d’histoire (théâtre épique).

Rodrig Mathieu était très intimement habité par la dramaturgie brechtienne. Elle vivait en lui. Cela faisait ressortir cette analyse profonde et inégalée de l’art dramatique avec un singulier relief. Tout, dans une mise en scène de Rodrig Mathieu, subvertissait nos représentations ordinaires et y substituait une permanente analyse critique du monde, une analyse de classe. Être dirigé par Rodrig Mathieu ne vous redéfinissait pas seulement comme acteur, mais aussi comme intervenant social. J’ai eu la chance de jouer dans quelques productions mises en scène par Rodrig Mathieu. Elles me firent entrer dans une mutation intellectuelle durable. Sans malice et sans affectation, je suis devenu marxiste au contact du metteur en scène Rodrig Mathieu.

La quête sans concession de Rodrig Mathieu s’exprimait en faisant face à des forces formidables. Il en avait pleinement conscience. Éduquer de jeunes acteurs et actrices qui rêvaient de brûler les planches et en faire des intervenants sociaux cohérents et avancés ne tombait pas sous le sens, même dans les belles années des luttes sociales théorisées de notre jeunesse. Je ne vais pas nommer de noms mais une portion de nos confrères et consœurs sont entrés au Palais des Glaces, par la porte de service. Certains ont décroché des petits rôles dans des dramatiques, des séries télévisées ou des films, d’autre sont devenus hommes et femmes de théâtre sur leurs scènes locales respectives. D’autres se sont tout simplement engloutis dans le cycle ordinaire de la vie civique. J’ai la certitude sereine qu’aucun d’entre elles et eux n’a oublié l’apport rigoureux, doctrinaire et exigeant de Rodrig Mathieu.

Dans l’esprit de ce que Rodrig Mathieu m’avait solidement inculqué, j’ai vécu mon propre cheminement face au théâtre. Et voici qu’une manière de paradoxe du comédien s’installait en moi. Les formulations intellectuelles élevées, la priorité de critique sociale, l’exigence d’une analyse soutenue de la société de classe, implicite à la représentation théâtrale… tout ça ne rayonnait pas très loin, une fois l’acteur et l’actrice extirpés du laboratoire de dramaturgie sociale qu’avait mis en place Rodrig Mathieu. On se retrouvait vite embringués dans des productions avec des metteurs en scènes qui vous utilisaient plus comme des pantins sans fils que comme des animateurs sociaux. Ces metteurs en scènes du monde bourgeois, dans leur bonne foi un peu carrée, vous associaient à des productions théâtrales qui véhiculaient un discours et des idées que vous n’endossiez pas nécessairement. Vous vous retrouviez à sautiller sur scènes, disant et faisant des choses qui trahissaient ouvertement vos vues et perspectives sur le monde. D’ailleurs, les metteurs en scènes s’avéraient souvent des petits dictateurs peu soucieux d’associer leurs acteurs à la pensée (articulée ou non) qu’ils véhiculaient. On comprenait souvent ce qu’un show racontait vraiment, le lendemain de la première… trop tard. J’ai vite perdu le goût de m’associer à des productions qui m’utilisaient comme porte-parole des conceptions des autres, souvent simplettes, nunuches et passablement ronrons et réacs.

Rodrig Mathieu, tant dans son cheminement artistique personnel que dans ses formulations doctrinales les plus explicites, démontre fondamentalement que l’art dramatique est un mode d’expression auquel inexorablement, on renonce. Rien de socialement durable n’y percole vraiment. Un film, une pièce de théâtre sont fatalement la voix d’un temps. Y jouer, s’y engager, les mettre en scène, les produire, cela parle de ce temps, sans plus. Et rien ne se décide vraiment alors. Tout est ballotté par l’air du temps, les modes, les conjonctures, les tendances, le marché bourgeois de l’art. Un film ou une pièce de théâtre, c’est de les voir que j’en tire quelque chose de durable, percolant derechef en un acide critique. Au théâtre et au cinéma, désormais, je suis public. De ne plus jouer, se jouer, mon intégrité s’en sort, sinon exprimée, au moins préservée.

Je lis toujours mais je ne suis plus acteur. Comme bon nombre de ses autres élèves d’autrefois, Rodrig Mathieu m’a finalement fait entrer, conscientisé, dans la vie sociale effective de cette foutue tranche historique au sein de laquelle on doit faire notre affaire, sans jamais cesser de transmettre le relai des luttes.

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Il y a soixante ans: MYTHOLOGIES de Roland Barthes

Posted by Ysengrimus sur 7 novembre 2017

Il y a soixante ans cette année paraissaient les fameuses Mythologies de Roland Barthes. C’était littéralement de la sémiologie de combat, produite dans une sorte de situation de guérilla journalistique. Il en résulte aujourd’hui une suite de zébrures textuelles un peu vieillottes, quoique toujours suavement lisibles. Quand on s’avisera du fait que, dès le siècle dernier, émerge vigoureusement en France une intensive culture consumériste de masses, mâtinée de propagande nationale-coloniale et encore densément empreinte de traditionalisme (y compris de catholicisme traditionaliste), on comprendra mieux l’une de nos servitudes majeures: le divorce accablant de la connaissance et de la mythologie. La science va vite et droit en son chemin; mais les représentations collectives ne suivent pas, elles sont des siècles en arrière, maintenues stagnantes dans l’erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d’ordre (p. 63). La réalité sociologique quotidienne de la grande décennie d’après-guerre (notamment les premières glorieuses, surtout ici autour de 1954-1957) est donc déjà largement mythologisée. Et en empâtant sciemment la civilisation ordinaire dans son mythe, on est bel et bien en train de mollement la guider (comme un berger guide ses bêtes, un peu à la baguette, un peu sur leur air d’aller, un peu au petit bonheur la chance). Cela —le mythe— se joue, un peu perfidement mais sans concertation particulière, dans le grand cercle de vastes mutations sociales, tout en ne tendant aucunement à nier les mille choses qui déterminent le nouveau rythme de la vie ordinaire. Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat […]. En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie: il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse; les choses ont l’air de signifier toutes seules (p. 217). Le décors d’un durable univers superficiel, consommateur, toc, aussi indolent qu’infatué, est déjà fermement planté.

Les représentations collectives décrites dans l’ouvrage de Barthes, sur une série de cas concrets, font perler des conceptions fondamentalement petites bourgeoises (pp 211-216) de l’existence ambiante. La sensibilité du Barthes des Mythologies est marxisante, plus précisément brechtienne. Il s’agit d’un marxisme pré-soisante-huitard un peu carré, discrètement prosoviétique mais encore sans complexe, très fluide, très direct et apte à réactiver un bon nombre de nos stimulations critiques aujourd’hui imperceptiblement engourdies sous le conformisme ambiant et la fausse universalité éternelle de nos petites certitudes gnagnan et outrecuidantes. Les mythes ne sont rien d’autre que cette sollicitation incessante, infatigable, cette exigence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se reconnaissent dans cette image éternelle et pourtant datée qu’on a construite d’eux un jour comme si ce dût être pour tous les temps. Car la Nature dans laquelle on les enferme sous prétexte de les éterniser, n’est qu’un Usage. Et c’est cet Usage, si grand soit-il, qu’il leur faut prendre en main et transformer (p. 230). Aspirant à une anticipation critique de cette transformation révolutionnaire des Usages, si ardemment souhaitée, on nous montre de façon limpide que l’idéologie dominante est l’idéologie des classes dominantes. Plus précisément, l’idéologie dominante ciblant la petite bourgeoisie est une version prêt-à-porter, resto-rapide, javellisée et encapsulée de la pensée de ses maîtres. Et d’exemplifier, à partir de ce que diffuse la culture ambiante. Charlie Chaplin dans Les Temps Modernes est un pauvre sans être un prolétaire. Terry Malloy (joué par Marlon Brando) dans Sur les quais est un gréviste qui finit par renouer avec un patronat encore triomphant. Truquées, les mythologies sont implicitement propagandistes et servent la réaction, sans ambages, sans transition… Même la catégorie de Travail, en son principe, est faussée, naturalisée, figée, vitrifiée, banalisée et donc sabotée, notamment dans la présentation anthropologique qu’une exposition parisienne quelconque sur l’Homme (avec un grand H et sans Femme avec un grand F à côté) nous en serine. Que le travail soit un fait ancestral ne l’empêche nullement de rester un fait parfaitement historique. D’abord, de toute évidence, dans ses modes, ses mobiles, ses fins et ses profits, au point qu’il ne sera jamais loyal de confondre dans une identité purement gestuelle l’ouvrier colonial et l’ouvrier occidental (demandons aussi aux travailleurs nord-africains de la Goutte-d’Or ce qu’ils pensent de la grande famille des Hommes). Et puis dans sa fatalité même: nous savons bien que le travail est «naturel» dans la mesure même où il est «profitable», et qu’en modifiant la fatalité du profit, nous modifierons peut-être un jour la fatalité du travail. C’est de ce travail, entièrement historifié [sic], qu’il faudrait nous parler, et non d’une éternelle esthétique des gestes laborieux (p. 164). Brecht, quand tu nous tiens…

Il n’est certainement pas question de s’exclamer ici: Marx, sors de ce corps! Le fait est que ce genre d’analyse critique, de ne plus se formuler ainsi de nos jours, ne perd strictement rien de sa vigueur ou de sa justesse. Ceci dit, la question se pose, sereinement, après deux générations: les Mythologies de Barthes sont-elles datées? Factuellement elles le sont, imparablement. Ce genre de micro-analyse actualiste n’échappe aucunement à la patine du temps. En les lisant aujourd’hui, on ne sait plus qui sont ces cyclistes du Tour de France 1955, ou ces catcheurs à la mode du milieu du siècle dernier, en France. Minou Drouet n’est plus une vedette pour nous (sa réconciliation avec Jean Cocteau ne nous a pas laissé un souvenir indélébile) et les procès Dupriez et Dominici, on sait pas ce que c’est. De la même façon, on a une idée assez vague (quoique sinistrement discernable) de ce que la France foutait au Maroc dans ces années-là. Poujade et Mendès-France font partie de la grande histoire (on notera que Le Pen est nommé une fois, justement dans un article sur Poujade). Billy Graham et l’abbé Pierre font partie de la petite histoire (ils ne nous font plus prier, ça on arrive à le constater). Greta Garbo ne nous émeut plus vraiment. Le Nouveau Théâtre et Adamov ne sont plus ni nouveaux ni éminents (ceci n’est pas un cas de critique ni-ni mais un simple constat). Malgré ces éléments fatalement vermoulus, qui habitent intimement le développement et en fondent l’armature, le texte garde une remarquable fraîcheur et les lignes argumentatives de fond qui s’y expriment tiennent bien le temps, elles. J’irais même plus loin en affirmant que, de fait, le caractère daté des sujets traités sert désormais ultimement la cause de leur démystification. En effet, comme l’exercice consiste à regorger les phénomènes traités de leur prosaïque historicité, il n’y a rien de mieux que la distance de six bonnes décennies pour faire revenir par reflux ainsi que solidement imposer le réel historique daté à l’encontre de la naturalité mythologique faussement éternelle de ces faits de société. Ce que le monde fournit au mythe c’est un réel historique, défini, si loin qu’il faille remonter, par la façon dont les hommes l’ont produit ou utilisé; et ce que le mythe restitue, c’est une image naturelle de ce réel. Et tout comme l’idéologie bourgeoise se définit par la défection du nom bourgeois, le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses: les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication. Le monde entre dans le langage comme un rapport dialectique d’activités, d’actes humains: il sort du mythe comme un tableau harmonieux d’essences. Une prestidigitation s’est opérée, qui a retourné le réel, l’a vidé d’histoire et l’a rempli de nature, qui a retiré aux choses leur sens humain de façon à leur faire signifier une insignifiance humaine. La fonction du mythe, c’est d’évacuer le réel: il est, à la lettre, un écoulement incessant, une hémorragie, ou, si l’on préfère, une évaporation, bref une absence sensible. Il est possible de compléter maintenant la définition sémiologique du mythe en société bourgeoise: le mythe est une parole dépolitisée (pp 216-217). Et, justement, on peut le dire aujourd’hui: Minou Drouet, Poujade, Billy Graham et l’abbé Pierre étaient des mythe, en France, au siècle dernier. L’ouvrage Mythologies a fichtrement bien fait d’en traiter justement du temps où ils faisaient encore rêver le populo parce que c’est pas aujourd’hui que ça résonnerait le moindrement dans les imaginaires, ces derniers étant bel et bien, massivement et incontestablement, passés à autre chose. Le discours de Barthes ET soixante ans de distance historique s’unissent solidement désormais pour bien nous les repolitiser, nous les historiciser et nous les démystifier, ces totems sociétaux dépolis d’autrefois. C’est ça et rien d’autre, pour un ouvrage actualiste daté, que de bien vieillir

Comprenons-nous bien, les mythologies ne se sont pas pour autant ratatinées, racotillées et résorbées, au fil du temps, il s’en faut de beaucoup. On sent, bien au contraire, qu’en deux générations, elles se sont surtout amplifiées, magnifiées, boursouflées, multipliées, ces menues mythologies barthésiennes d’antan. On est passé des petits morceaux d’art trouvé astucieux et mutins de Marcel Duchamp aux immenses ready-made scintillants, triomphalistes et planétaires de Jeff Koons, si vous m’autorisez une analogie venue du monde des arts. Aussi, on arrive à vibrer au fait que, ma foi, Barthes a bien su capter le fonctionnement mythologique en l’essence, dans le principe, finalement, aussi. Il faut dire que le lait et le vin, le bifteck et les frites, le plastique, les jouets, l’automobile, même les saponides et les détergents, sont encore plus que jamais avec nous et agissent encore aussi intimement sur nous. Quant aux soucoupes volantes (qui ne sont plus vraiment martiennes) et au cerveau d’Einstein (ce dernier, mort en 1955, était encore tout chaud), alors eux, leur impact mythologique n’agit plus sur nous autant, certes… mais on arrive fort aisément à articuler les jeux de transpositions requis. Il s’agit simplement de remplacer ce qui est remplaçable et de faire les ajustements d’époque. Le développement continue alors de sacrément bien tenir. On s’extasie moins aujourd’hui sur le cerveau d’Einstein que sur ses citations sur internet et la dimension lourdement factice de sa mythologie nous accompagne toujours aussi intensément. Et d’ailleurs, cette idée d’une vaste mutation historicisée des mythes est en fait déjà entièrement présente chez Barthes. On en trouve un exemple particulièrement vif dans ses développements virevoltants au sujet du music-hall. Toute cette magie musculaire du music-hall est essentiellement urbaine: ce n’est pas sans cause que le music-hall est un fait anglo-saxon, né dans le monde des brusques concentrations urbaines et des grands mythes quakeristes du travail: la promotion des objets, des métaux et des gestes rêvés, la sublimation du travail par son effacement magique et non par sa consécration, comme dans le folklore rural, tout cela participe de l’artifice des villes. La ville rejette l’idée d’une nature informe, elle réduit l’espace à un continu d’objets solides, brillants, produits, auxquels précisément l’acte de l’artiste donne le statut prestigieux d’une pensée tout humaine: le travail, surtout mythifié, fait la matière heureuse, parce que, spectaculairement, il semble la penser; métallifiés [sic], lancés, rattrapés, maniés, tout lumineux de mouvements en dialogue perpétuel avec le geste, les objets perdent ici le sinistre entêtement de leur absurdité: artificiels et ustensiles, ils cessent un instant d’ennuyer (p. 167). Le mouvement historique, même abrupt, ne démystifie pourtant pas. Il ajuste les nouveaux mythes aux anciens. C’est l’embouteillage des mythes. Et alors, on peut s’en envoyer, des borborygmes ethnologiques et des mutations sociétales, sans sortir de l’aliénation. C’est que celle-ci dure et elle dure tant qu’elle nous tient et qu’on nous tient par elle.

Et, bon, au bout du compte, Barthes lui-même, tel qu’en lui-même, a fini complètement tortillonné dans son propre mythe. On pourrait détailler ceci amplement (notamment en brocardant comme il le mériterait son abandon ultérieur du marxisme au profit de la petite esthétique littéraire post-moderne à la mord-moi-le-nœud — passons, passons). Je vais plutôt exemplifier son ultime et grandiose mystification involontaire et ce, sur un fragment aussi simple que spectaculaire. Dans Mythologies, il a sereinement écrit (cette citation est avec moi depuis quatre décennies): Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques: je veux dire une grande création d’époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui s’approprie en elle un objet parfaitement magique (p. 140). Et alors, bien plus tard, en mars 1980, dans une des bourdonnantes rues de Paris, il se fait bouter par une automobile qui, pourtant, ne roule pas très vite. Il tombe par terre et cela lui aggrave subitement une vieille défectuosité du poumon. Il meurt. Vous ne me direz pas. Mourir frappé par une bagnole, après avoir écrit une phrase pareille au sujet de la ci-devant nouvelle Citroën, ça aussi, quelque part, c’est parfaitement digne des grandes cathédrales gothiques!

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Cyber-fac-similé PDF de l’ouvrage MYTHOLOGIES de Roland Barthes (1957) dans l’édition qui fut celle de ma jeunesse (lu par moi, vingt ans après sa parution, il y a quarante ans, en 1977).

 

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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