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Entretien avec une québécoise d’origine libanaise portant le voile

Posted by Ysengrimus sur 15 janvier 2014

Qui merite respect

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Fatima Massoud, vous êtes de Laval, je suis des Basses-Laurentides. J’ai eu le plaisir de vous rencontrer, en compagnie de votre mari, quand, en compagnie de mon épouse, nous faisions nos courses au beau petit marché en plein air de Saint Eustache. D’abord merci d’avoir accepté cet entretien.

Fatima Massoud: Mais de rien. C’est avec plaisir.

P.L.: On peut donc dire de vous que vous êtes une citoyenne ordinaire québécoise, née à Tripoli (Liban) et immigrée au Québec à l’âge de quatre ans avec votre frère, qui en avait six, votre père et votre mère.

F.M.: Une personne tout à fait ordinaire. Pas intellectuelle et pas politique.

P.L.: Vous travaillez dans le secteur hospitalier.

F.M.: Oui, je suis technicienne de laboratoire dans… disons dans un hôpital de la grande région métropolitaine. Je n’ai pas besoin d’en dire plus sur mon employeur?

P.L.: Non, non, c’est amplement suffisant. Secteur hospitalier, dans le parapublic. Vous seriez donc directement affectée par la « charte ».

F.M.: Tout à fait.

P.L.: Vous êtes québécoise pur poudre. Vous avez été scolarisée à l’école publique. Je vous ai entendu parler, vous parlez un français québécois très semblable à celui de mes enfants. Quelle langue parlez-vous à la maison?

F.M.: Avec papa et avec mon frère c’est en français, coupé de mots arabes. Quand je suis seule avec maman, c’est plutôt en arabe. Maman parle un excellent français, mais elle tient à ce que mon frère et moi gardions notre arabe.

P.L.: Et, du fond du coeur, Fatima, je lui donne raison. C’est une grande langue de culture.

F.M.: Merci.

P.L.: Vos parents conversent entre eux en arabe?

F.M.: Oui, oui, toujours, quand ils sont seuls. Ils passent au français si on a des invités francophones.

P.L.: C’est la diglossie dans les chaumières montréalaises à son meilleur. Et avec votre mari, c’est en arabe aussi, ça, j’ai eu le plaisir de le constater au marché de Saint Eustache. Arabe libanais, dans tous les cas?

F.M.: Oui, oui, arabe dialectal du Liban dans tous les cas. J’ai d’ailleurs beaucoup de difficulté avec l’arabe classique. Je lis le Coran fort difficilement. Je comprends pas tout.

P.L.: Vous le lisez souvent?

F.M.: Rarement, peu et mal. Vous savez, je vais vous avouer un truc que peu d’arabes de la diaspora oseront admettre. Il y a pas beaucoup de musulmans par ici qui lisent vraiment le Coran. La langue du texte est rendue difficile à à peu près tous les arabophones. J’ose même pas imaginer comment s’arrangent avec ça les musulmans qui ne sont pas arabes.

P.L.: Vous êtes musulmane sunnite.

F.M.: Oui.

P.L.: Alors, on voit souvent sur Montréal des libanaises, des algériennes, des marocaines qui se disent ouvertement musulmanes mais ne portent pas le voile. Vous expliquez ça comment?

F.M.: Le port du voile est pas une obligation religieuse. C’est pas un des piliers de l’Islam. On va tendre à le porter si on va à la mosquée mais autrement tu peux ne pas porter le voile et être une pratiquante en bonne et due forme.

P.L.: Alors Fatima, cela nous amène à la question cruciale. Pourquoi portez-vous le voile?

F.M.: C’est un petit peu compliqué à expliquer…

P.L.: Bien sûr que c’est compliqué. C’est justement pour compenser le simplisme ambiant qu’on en parle. Sentez-vous parfaitement à l’aise.

F.M.: Ma famille a quitté le Liban à cause de la guerre. Mes parents, surtout ma mère, ont été très éprouvés. Ma mère a perdu deux frères et un troisième de mes oncles est resté infirme à cause des bombardements. Il y a eu aussi des viols, des atrocités, surtout dans les villages reculés. Je suis née dans la deuxième plus grande ville du pays mais maman vient d’un village de l’ouest du pays. Maman adore son pays et je respecte profondément cet héritage, même si je le connais trop mal.

P.L.: Le Liban est étroitement limitrophe de la Syrie, elle-même, en ce moment, en guerre civile. Cela doit amplifier les inquiétudes.

F.M.: Beaucoup. Vous avez raison de le mentionner. Il est pas possible de parler du Liban sans parler de la Syrie. On va pas entrer la dedans là, c’est trop compliqué, trop douloureux aussi. Ce qui est important c’est que mes parents ont quitté une terre, des amis et des villes et villages qu’ils adoraient à cause de conflits armés dont ils avaient rien à faire. On émigre pas par plaisir, Paul, on émigre, et, donc, immigre, poussés par une nécessité qui nous arrache à notre vie.

P.L.: Je comprends parfaitement. Et je sens aussi le profond respect que vous avez pour vos parents et pour votre héritage.

F.M.: Voilà. Bon… maintenant… Maman considère qu’une femme décente doit couvrir ses cheveux en public. Je ne me présenterais pas, en public ou en privé, en compagnie de maman, tête nue. Ce serait de l’indécence et une agression ouverte envers elle. Maman a cette conception de la pudeur et elle me l’a transmise. Je la respecte. C’est une affaire corporelle et vestimentaire. Une affaire de femmes.

P.L.: Mais la religion?

F.M.: Ne vous faites pas plus nono que vous n’êtes, Paul. J’ai lu votre excellent texte Une fois pour toute: le voile n’est pas un signe religieux et je sais que, contrairement à bien d’autres, vous comprenez parfaitement qu’on porte le voile pour des raisons culturelles. Mais il faut insister —et là votre texte ne le fait pas assez— sur le fait qu’on le porte pour des raisons familiales aussi, par respect pour notre groupe familial, notre communauté rapprochée, qui est une diaspora blessée mais fière, qui tient à son héritage.

P.L.: Cela nous amène à l’autre facette du problème. Certaines femmes —d’aucunes d’origine moyen-orientale— disent que l’obligation du port du voile serait une brimade patriarcale. Vous porteriez le voile par soumission à l’homme.

F.M.: Expliquez aux gens qui disent ça la choses suivante. L’homme auquel je me soumets, c’est mon mari. Lui seul. Allah est grand, et je me donne entièrement à mon mari par amour pour lui et par respect de nos lois. Il est le seul que j’autorise à voir mes cheveux, comme le reste de ma nudité. Je suis sienne. Il est l’homme de ma vie, pour toujours. Ma chair lui fournira ses enfants. Tout ça, c’est là…  Mais nous avons nos petits différends.

P.L.: Comme n’importe quel couple moderne…

F.M.: Voilà. Et il y a un de ces différends que je voudrais bien que vous fassiez découvrir à vos lecteurs ET LECTRICES.

P.L.: Je vous écoute et je sens que ça va les passionner.

F.M.: Bien, mon mari me dit : «Tu vas pas aller perdre ta job pour des histoires de voile. T’auras qu’à faire ce qu’ils te disent. Enlever le voile le jour pour aller au travail et tout sera dit.»

P.L.: Et votre père?

F.M.: Mais mon père il est plus dans le calcul, Paul. Je suis la femme de mon mari, vous comprenez. Si mon mari me dit de lâcher mon boulot pour rester à la maison avec nos enfants, je le fais. C’est lui, ici, le fameux homme aux commandes auquel s’en prennent les femmes féministes qui n’admettent pas que le voile est avant tout une affaire de femmes.

P.L.: Je vous suis, je vous suis.

F.M.: Papa, c’est pas compliqué. Papa, c’est pas un homme compliqué. Il s’occupe pas trop de ces choses là. Il m’aime comme je suis. Simplement, quand maman souffre, papa pleure.

P.L.: Je vous suis clairement. Donc votre mari dit: «t’auras qu’à enlever ton voile». Et vous refusez.

F.M.: Voilà. C’est là notre petit différend matrimonial. Il est pas mal hein?

P.L.: Ah, il est fortiche. On le voit pas souvent dans les médias, celui-là!

F.M.: Oh non! Et pourtant, il le faudrait. Il faudrait le dire plus que c’est pas parce que je suis voilée que je suis soumise. J’ai mon caractère et je bénéficie, moi aussi, de la modernité occidentale, sur ces questions.

P.P.: Mais alors, pourquoi ne pas enlever votre voile, Fatima. Si votre mari approuve?

F.M.: Mais j’irai pas bosser tête nue, comme une fille en cheveux, devant tous ces gens qui sont pas mes intimes. C’est contre tous mes principes de pudeur. Vous iriez au boulot en slip ou en camisole, vous?

P.L.: Non.

F.M.: Regardez. Et comprenez aussi mon mari, ici. Les hommes immigrants, traditionnellement, s’ajustent plus aux sociétés receveuses. Ils composent, ils louvoient. Ils veulent pas faire de trouble. Ils s’ajustent beaucoup plus qu’on vous le fait croire. Les femmes, elles, composent moins. Elles restent à la maison et gardent la langue et les coutumes. Le voile, c’est ma mère, c’est mon passé, c’est mes coutumes familiales, c’est ma décence, c’est mon respect et c’est mon droit.

P.L.: Et ce droit, vous entendez le défendre?

F.M.: Oui. La Charte Canadienne des Droits me protège. Notre communauté est déjà très active pour voir à la faire appliquer. Bon, ça fait un peu fédéraliste, là, je le sais….

P.L.: Oh moi, je suis un internationaliste. J’avoue, de surcroît, que quand la bêtise est provinciaste, je la joue fédéraste et que quand la bêtise est fédéraste, je la joue provinciaste. Pas de quartier. Deux ennemis valent mieux qu’un, disait Mao…

F.M.: Moi je suis profondément québécoise, toutes mes amies sont québécoises et mes amies qui m’aiment vraiment m’aiment avec mon voile et me prennent comme je suis.

P.L.: Et les gens sur la rue?

F.M.: Oh, leur attitude a empiré depuis que ces histoires de «charte» sont entrées dans l’actualité.

P.L.: C’est vrai donc.

F.M.: C’est très vrai. Et, hélas, la plupart du temps ce sont des femmes qui m’agressent. On a même tiré sur mon voile dans le métro. Je n’avais jamais vécu ça avant, et ça fait vingt-cinq ans que je porte le voile ici, à Montréal et à Laval.

P.L.: Un beau gâchis ethnocentriste qu’ils nous ont mis là. Et, pour conclure, que diriez-vous à ces femmes, vos compatriotes?

F.M.: Bien d’abord, je constate avec joie que vous avez mis au début de cet article l’image que je vous avais fait parvenir.

P.L.: Absolument. Très belle image.

F.M.: Je dis respectueusement à mes compatriotes québécois et québécoises: regardez cette image. Elle parle de l’égalité des femmes.

P.L.: Vous êtes pour l’égalité des femmes?

F.M.: Totalement pour. Je suis pour l’égalité de la femme et de l’homme. Mon mari aussi. Mais je suis aussi pour l’égalité des femmes ENTRE ELLES, face à leurs droits. Cette image dit: pas de citoyenne de seconde zone. Toutes les femmes sont souveraines sur leur apparence corporelle et ont LE DROIT de décider elles-mêmes quelle partie de leur corps elles montrent et quelle partie de leur corps elles cachent en public. Et ce droit, c’est un droit individuel, culturel, non religieux et que je vais défendre, simplement mais fermement, pour moi, pour ma mère et pour mes filles.

P.L.: Vous aurez toujours mon entière solidarité là-dessus. Merci de ce passionnant et éclairant échange.

F.M.: Merci à vous et à l’été prochain avec nos conjoints, au marché de Saint- Eustache.

P.L.: C’est un rendez-vous. On dansera sur les lambeaux de la «charte»!

F.M.: Joyeusement. Je serai alors de tout coeur laïque, mais toujours voilée.

P.L.: Pied de nez!

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Tiré de mon ouvrage: Paul Laurendeau (2015), L’islam, et nous les athées, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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SAPERLIPOPETTE et quelques autres de nos savoureux clichés expressifs d’écriture…

Posted by Ysengrimus sur 7 janvier 2014

saperlipopette

Les clichés expressifs d’écriture, mes amis, que c’est passionnant. C’est assez mystérieux aussi. Moi, je les adore. Je sens que je frémis, que je frétille au moment de me mettre à en parler. Oh, oh, attention aux excès savants. Je veux les approcher dans un angle frais, libre et foufou. Je ne veux pas me foutre de la poire de ceux qui les utilisent (dont moi!) et je veux pas faire de l’étymologie à rallonge pour les motiver ou les décortiquer. Je veux juste les faire rouler sous nos yeux comme on fait avec des billes scintillantes ou des gros dés de bois. C’est très daté et très circonscrit tous ces clichés expressifs d’écriture. Les miens ne seront pas les vôtres vu qu’on a pas lu (ou écrit…) exactement les mêmes livres. C’est là une des nombreuses jubilations de la gigantale chose clichéesque.

Bon alors, je vous annonce en grande pompe que les clichés apparaissant dans les œuvres écrites de fiction, comme bien d’autres idiotismes d’ailleurs, sont soit narratifs soit descriptifs et que, pour bien faire ressortir ce fait jouissif, je vais me concentrer ici strictement sur certains clichés d’expression qu’on retrouve dans nos BD et nos romans de gares mais pas dans notre vie (à l’exclusion, donc, des expressions idiomatiques monstrueusement clichés qu’on retrouve à tous bouts de champs dans la vie courante, comme avoir du pain sur la planche, battre le fer quand il est chaud, etc — ceux là, on en reparlera une autre fois). Mais regardons ça, tout de go, plutôt. Vous allez vite voir de quoi il s’agit. En ordre alphabétique, hostique.

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BATTRE LA CHAMADE: Cela se dit du cœur sous l’effet d’une émotion intense, ou de la peur ou d’un essoufflement. Je meurs d’envie de rechercher l’étymologie de cette chamade mais je vais me retenir à deux mains encore un peu, de façon à bien jouir d’un fait inusité et suavement incongru. C’est le suivant. Une portion significative des clichés expressifs incorpore des éléments démotivés étymologiquement ou, pire, carrément inconnus. Et comme on relaie le cliché sans vérification, en toute cuistrerie euphorique, on opère comme des sortes de perroquets littéraires. Mon cœur bat la chamade à l’idée que cette croquignole de chamade, personne sait exactement ce que c’est mais tout le monde en cause. Quelle suave musique que la musique caquetante du psittacisme Belles-Lettres.

(UNE) BLONDE VÉNITIENNE: Voici un cas analogue au précédent. Évidemment vénitienne c’est «qui est originaire de Venise», pas besoin d’être Pierre Larousse pour s’en aviser. Mais qu’est-ce que ça goupille avec la blondeur des cheveux, là, mystère opaque. Il est aussi possible de tirailler sans fin sur la nature de cette blondeur. Moi, je la vois platine pétant mais il va se trouver des pisses-froids pour y voir plutôt une sorte de blond un peu sale ou éteint, ou encore tirant sur le roux. C’est là un souque à la corde référentielle infini, hein, vu qu’on sait pas de quoi on parle, au fin fond du fond! C’est donc là une autre chose qu’il faudra un jour tenter de vérifier. Impénétrable, le cliché expressif n’en reste pas moins implacablement stable et n’échappera pas aux contraintes de ses constantes. Ici, les cheveux pourront varier de teinte certes, mais ils seront inévitablement longs. Une blonde vénitienne ratiboisée, ça gaze tout simplement pas. Notez aussi que c’est obligatoirement une femme. Un *blond vénitien, même vercingétoriquesque, ça gaze pas trop non plus. Curieux, hein.

(DES) CHEVEUX D’ÉBÈNE: Là, contrairement aux deux cas précédents, quand même, on visualise. Les cheveux sont d’un noir profond et ce, malgré le fait qu’on ne puisse pas trop dire des yeux d’ébène… Force est effectivement d’admettre que des dents d’ébène irait bien mieux mais là, ce serait plus du tout un cliché, plutôt une image force. Pour le coup, ceux qui se demandent c’est quoi un cliché descriptif, ben c’est tout juste ça: des cheveux d’ébène. Une image rebattue, belle certes, mais blêmasse, fixe ou figée, tuée un peu, comme les mourantes d’Edgar Allan Poe. C’est une visualisation fixe, falote, qui dépeint (sans raconter). Cliché descriptif. Maintenant parlons vrai ici. Qui d’entre vous a déjà vu ou touché de la vraie de vraie ébène? Pas moi en tout cas. Pour que ce cliché ne soit pas trop creux, il faudrait que celui qui nous le sert au jour d’aujourd’hui soit au moins ébéniste. C’est jamais le cas. C’est que, fondamentalement, le cliché n’est pas le résultat d’un acte informé. Comparez, pour élément de preuve, avec des cheveux (d’un noir) de charbon. Comme on sent le charbon plus intimement, l’image est plus forte, plus crue, moins éthérée, moins clichée. Ceci dit, des cheveux de nuit reste passablement cliché aussi, alors que la nuit n’est un mystère pour personne. Pas facile, tout ça.

Une statuette d’ébène

Une statuette d’ébène

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(DES) CHEVEUX DE JAIS: Le cliché n’est pas le résultat d’un acte informé, disais-je. Et je ne croyais pas si bien dire. Jusqu’à tout de suite, jais pour moi, c’était tout juste comme chamade. Savais pas du tout ce que c’était. Mais là, tant pis pour mon petit parti pris non étymologisant de tout à l’heure, il faut quand même que je m’informe un brin sur ce dont il retourne. Ça me démange bien que trop. Attention, clic, clic… voici, clic, clic… Tiens donc…  Le jais naturel, c’est un type de bois fossile. Encore du bois pour les cheveux, bien, bien. Il y a aussi un jais artificiel fait de verre. Saviez ça vous? Moi non. Et le mystère s’épaissit, clic, cliccliche, cliche… si le jais artificiel est noir comme… de l’ébène, le jais naturel, lui, est souvent plutôt brun foncé. Houlà, appelez des cheveux bruns des cheveux de jais et voyez comment on vous traitera. Pas très bien, je le crains. Déclicher le cliché ouvre tout un monde touffu d’arguties. Allez-y donc secouer le buisson des traditions. Non, mon idée de départ reste la meilleure. Vaut mieux pas documenter trop, ça tue la jouissance, ça effiloche le fun en masse. Finalement si les yeux de jade sont possibles (je les adore!), les yeux de jais, encore une fois, c’est pas fort fort. Mais qu’est-ce que c’est que ces matières dures, ligneuses et/ou minérales, que l’on réserve à l’ondoiement fugace et fin des chevaux. Ah, là, là.

Du jais brut (c’est un type de bois fossile, en fait)

Du jais brut (c’est un type de bois fossile, en fait)

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(LE) CŒUR AUX LÈVRES: Celui-là, j’adore. C’est quand on se sent nauséeux. Mais bizarrement il faut des conditions narratives particulièrement extraordinaires pour que le cliché apparaisse. Une petite gueule de bois chafouine du matin, genre début de grossesse ne suffit absolument pas (ou alors c’est que vous êtes enceinte d’un diable romanesque). Il faut un cadre plus grandiose. Souvent, c’est parce qu’on marche dans les égouts de Paris (c’est pas un cliché ça, Paris. C’est juste une pure merveille) et/ou qu’on découvre le cadavre putride d’un figurant (jadis) intime mais sur le point d’être abruptement remplacé dans nos fantasmes par un des personnages principaux. Là, oui là, on a le cœur aux lèvres. Il y a la variante le cœur au bord des lèvres, mais je l’aime moins. Pour les toqués de rhétorique à l’ancienne (j’en suis!), ceci est une hyperbole, c’est-à-dire une image amplifiée, excessive, presque extravagante. Le personnage n’a pas vraiment le cœur qui lui remonte physiquement dans la bouche, encore que, avec la culture narrative zombi contemporaine, cette image vermoulue pourrait en venir à singulièrement renouer avec certains des éléments de sa littéralité.

(MON) CŒUR SAIGNE: Une autre hyperbole. Il y a d’ailleurs souvent des hyperboles — des hyperboles usées pour tout dire —  dans le sac à malice des clichés expressifs. Vous vous souvenez de la belle chanson de Renaud. Et quand j’pense à lui, mon cœur saigne. Adieu, La Teigne… Alors, ce qui est piquant avec ce cliché spécifique c’est que, contrairement à tous les autres, qui se prennent plus que pesamment au sérieux, celui-ci incorpore un élément d’insidieuse ironie. Quelqu’un qui dit à l’autre Oh, Juju, mon cœur saigne! se paie un peu sa poire, en fait. C’est comme un cliché dans le cliché en quelque sorte. Un deuxième degré du cliché. Très spécial. Et cela doit certainement être corrélé au fait que ce cliché là se conjugue bien difficilement au passé. Après le départ de Juju, mon cœur saignait. Pas fort. On dirait un retour sanglant au littéral. C’est encore pire au futur. Quand Juju partira, mon cœur saignera. Vraiment bizarre. Non il faut plus ou moins avoir l’interlocuteur devant soi (même figurativement, comme Renaud avec La Teigne qui, en fait, vient de mourir) pour lui dire mon cœur saigne, en riant de lui un petit peu, en coin, quand même.

(AVOIR L’) ESTOMAC DANS LES TALONS: Encore une hyperbole. Qui va dire ça dans la vraie vie? Paul Personne en personne, my son, et personne d’autre… Et pourtant, on le comprend tous, tout de suite. On le connaît tous même, non? Non? C’est le fait d’avoir vraiment très faim. Elle est quasiment antithétique du cœur aux lèvres, cette hyperbole là. Ici c’est pas l’organe de la vie qui remonte, c’est l’organe de la dalle qui descend, comme pour mieux annoncer son vide sidéral. Souvent utilisée en exclamatives vocatives. Tu, viens? J’ai l’estomac dans les talons!  Dire «souvent utilisé dans ceci ou dans cela» c’est se payer la poire de la petite populace en mondovision car enfin, j’insiste plus que pesamment sur ce point, connaissez-vous un être humain vivant de chair et d’os ayant jamais utilisé ce tour sublime? Voyez comment la culture française est. Elle a poussé l’art culinaire à des summums corroborés au Patrimoine de l’UNESCO. Elle crève la dalle et se sustente avec toute la subtilité sophistiquée requise… et trouve moyen, par dessus le tas, de décrire l’état qui fit sa gloire d’un tour archi-pétant, quoique irrécupérablement confiné dans la cassette étroite de ses romans de gares.

(LE) FRONT BARRÉ D’UNE RAIE VERTICALE: Voici un autre magnifique cliché descriptif. Le plus vrai, le plus pur peut-être. Il y a pas de transposition hyperbolique ou métaphorique ici. Ça se veut directement empirique, perçu, sensible, descriptif au sens fort. Le gars (ou la fille mais, bizarrement c’est souvent un gars) est perplexe, ou sceptique, ou dubitatif ou tourneboulé pour une raison ou pour une autre et on ne nous parle pas de ses émotions. Non, non, motus sur son monde intérieur. Le tout se manifeste par l’apparition d’une barre sur son front. J’ai souvent voulu la vérifier dans le miroir, celle-là. Ce fut là toute une aventure que la ligne du temps finit par infléchir cruellement. Jeune, je n’arrivais pas à stabiliser la barre verticale du front. Vieux, le front est bien plus large, plus haut surtout, plus luisant. Il n’y apparaît désormais que des barres horizontales et à ce jour, c’est pour m’en débarrasser que j’aimerais bien trouver une combine, descriptive ou autre. J’ai jamais réglé le cas de ce cliché là dans le monde de la praxis mais force est d’admettre que l’image, à défaut de se vérifier, ne manque pas d’un certain percutant.

FUSILLER DU REGARD: C’est une métaphore, sire… Sauf que, grande nouvelle, elle ne marche pas. Et je vais pas me gêner pour m’en expliquer. Fusiller quelqu’un, au sens littéral, cela se fait, inévitablement, simultanément et à plusieurs — exclusivement un peloton d’exécution, pour tout dire. On imagine vos collègues de bureau, tous alignés, et vous servant le même regard lourd de reproche. Voilà une métaphore, sire, qui tiendrait minimalement la route. Or c’est pas ça qui se passe. On se fait toujours fusiller du regard par un individu seul, vous avez pas remarqué? De fait, *flinguer du regard irait bien mieux mais bon, on s’en passe… à moins que les deux yeux de l’individu isolé vaillent comme un peloton d’exécution miniature à deux flingues. Vraiment tiré par un autre cliché au sujet des cheveux… Oh, je sens que je m’égare. Non ce cliché-ci est parfaitement bancal et, comme il faut lui servir ce qu’il mérite, je dois faire observer que je n’oublierai jamais la façon jubilante dont Yvon Deschamps le renouvela et le subvertit dans un de ses savoureux monologues. Je vous l’dis, si ses yeux avaient été des fusils, a s’tirait dans l’nez, a r’gardais d’même. Quel plaisir que de ramener un cliché à la vie, surtout quand il cloche au départ.

JOINDRE LE GESTE À LA PAROLE: Ceux qui se demandent ce qu’est un cliché narratif. En voici un. C’est une cheville entre deux événements se succédant avec rapidité. Ici, l’un de ces événements est verbal, l’autre est gestuel. Pas besoin d’être Émile Littré pour s’en aviser. C’est un des nombreux antonymes du fameux meanwhile back un the jungle [pendant ce temps, dans la jungle] des ricains. Sauf que, vous me croirez si vous voulez, cette cheville de récit n’est un passe-partout narratif universel qu’en apparence. Dans les faits vrais de l’usage cliché effectif, il introduit le passage d’une parole MÉCHANTE à un geste ODIEUX. Demandez moi pas pourquoi, c’est comme ça, c’est tout. Voyez plutôt. Il grommela qu’il ne se laisserait pas faire et, joignant le geste à la parole, il tira un pistolet du tiroir de la commode et le pointa vers Epsilon. Excellent. On visualise tout de suite. Par contre dans Il lui déclara son amour et, joignant le geste à la parole, il l’embrassa fougueusement… ça fonctionne beaucoup moins bien. Bizarre quand même, vous me direz pas. C’est assez marrant, ces contraintes d’usage. Rien n’y échappe dans la langue hein, pas même les clichés les plus éculés.

(ÊTRE EN) NAGE: Un autre cliché descriptif et une autre hyperbole. Pas besoin d’être Paul Robert pour observer que le protagoniste ne peut absolument pas être en nage parce qu’il sort de la douche, ou du bain, ou d’un lagon, ou d’une rivière ou d’une piscine. Il ne peut évidement pas être en nage s’il est en train de nager (c’est comme pour sans doute… y a toujours un doute). Il ne peut être en nage que s’il sue à grosses gouttes. Et encore, ce sera préférablement s’il fait chaud dans l’endroit (le local, le pays) ou il se trouve ou, à la très grande rigueur, s’il est fiévreux. Peu d’usages vocatifs sui-référentiels, genre: monte la clime, je suis en nage. Très usité comme introducteur d’intervention salvatrice. Mon pauvre ami, laissez-moi vous aider. Vous êtes en nage. Très contraint encore une fois. Bien creux mais bien contraint. Qui dit ça dans la vraie vie? J’ai déjà entendu des gens qui avaient chaud dire Je suis en lavette ou même Je suis en navette. Mais d’en nage point. Même les imageries aqueuses et maritimes doivent jeter l’ancre un jour ou l’autre, je suppose.

(ÊTRE) PLUS MORT QUE VIF: Voici un autre cas confirmant magistralement qu’avec sans doute… y a toujours un doute. Si on avait le malheur, habituellement mal avisé en matière de clichés, de prendre celui-ci au sens littéral, ce serait tragique. On serait implacablement au chevet d’un agonisant ayant au mieux 40% de chances de survie, ce qui n’est pas beaucoup, toutes sommes faites (pour les synchronistes purs, notons toujours que vif est un petit mot archaïsant signifiant ici vivant — comparer avec mort ou vif). Sauf que cela ne se passe jamais. Allez imaginer un médecin faisant état de la lente agonie du mari en disant à l’épouse Madame, j’ai le regret de vous annoncer qu’il est plus mort que vif. Ça ne fonctionne pas du tout. Il aurait vraiment l’air de se payer la poire de la dame. En fait, le cliché envoie ici exactement le message contraire. Dans un bon roman de gares, quand le type est dit plus mort que vif, c’est qu’il est sauvé. Il s’est fait brasser un peu pas mal mais il va s’en tirer. Y a eu plus de peur que de mal, en somme. Plus mort que vif, Epsilon s’empara du téléphone et signala le numéro à douze chiffres de l’hôpital. Pas mal du tout comme virtuosité à la pianote, pour un mort-vivant…

PRENDRE SES JAMBES À SON COU: Cliché narratif. Que j’ai dont lutté cognitivement pour essayer de visualiser celui-ci. Ça veut dire se casser très vite, détaler comme un lapin (images beaucoup plus perceptibles). Alors là, vous me direz pas, c’est carrément du dadaïsme. Je vois un grand personnage mou, éjarré, comme dans les tableaux de Dali, qui fait des enjambées si amples, grandes, vastes que ses guibolles interminables et flasques se tortillonnent autour de son encolure amaigrie. Il prend ses jambes à son cou. Ça tient encore, c’est pictural, presque inspirant. Mais alors, mon perso, comment arrive-t’il à détaler, à fuir, à s’esquiver fissa? C’est problématique, ça. Normalement, il devrait s’immobiliser, s’effondrer, s’avachir. Le cliché devrait signifier se figer sur place, perdre ses moyens. Pensez-vous. J’ai ensuite essayé le coup, cognitivement toujours, avec un grand herbivore genre gnou ou taureau des tableaux de Picasso. Les jambes avant (les jambes arrières, on n’y pense même pas) s’avancent très loin vers le point de fuite et se rapprochent inévitablement du garrot, surtout si la tête cornue se baisse pour mieux foncer… mais après ça, ça se perd. Non celui-là, je le sens vraiment pas. Il est hautement paradoxal et ça me perturbe fort. Il a dû fumer un gazon qui avait dû fumer quelque chose…

SAPERLIPOPETTE: Oh, que le Grand Crique me croque, c’est tout un exercice d’introspection cataclysmique pour retrouver, dans mon esprit encombré de souvenirs et hanté de langueurs, un usage effectif de saperlipopette. Y a eu que des bandes dessinées, je pense pour me le mettre vraiment sous le nez, en usage. Je ne vois pas ça dans un roman. Y a eu Brassens aussi, naturellement, la si fameuse Ballade des jurons mais ça, ça compte pas vraiment. C’est du métalinguistique, diraient les linguistes, pour dire que c’est une énumération au second degré, presque une compilation de clichés, de laquelle j’ai d’ailleurs appris la variante saperlotte, plus lascive quelque part, plus vicelarde, plus hot, hot… Cela replace cette affaire dans un espace un peu plus adulte, un peu plus coquin, un peu moins enfantin (enfin «enfantin» dans nos lubies d’adultes… vu que les mioches, ils s’en fichent éperdument de saperlipopette et du reste, ne nous y trompons surtout pas). C’est, l’un dans l’autre, qu’il y a quelque chose de bizarrement fort infantile (infantilisant pour l’adulte de notre temps, en fait), finalement, dans ce cliché là. Rien ne s’arrange quand me revient le souvenir d’un gros roy bougon et bébé-lala d’un conte télévisé niaiseux de mon enfance, dont le juron geignard et pleurnicheur était la variante hautement déclichéante Patate à roulette!

SUER SANG ET EAU: La grande hyperbole de l’effort physique. Les vingtiémistes subtils et songés y verront une référence (in)dubitablement churchillienne. Comme à peu près tous ses braves camarades clichés, celui-ci débarque avec son lot inattendu de petites contraintes rigolotes. Ainsi, il est utilisé presque toujours au passé, J’ai sué sang et eau pour te retrouver ta valise, ou au présent de narration renvoyant à un fait passé (il cultive alors une sorte de petit effet générique), Moi, bonne poire, je me rue à la gare, je sue sang et eau pour te retrouver ta valise et toi, tu fais quoi. Tu boudes. On ne le retrouve à toutes fins pratiques jamais en situation de constat immédiat. Cela lui barre l’usage vocatif. Mais tu sues sang et eau, mon pauvre reste bizarre. Cela pourrait avoir à voir avec la mention hyperbolique du sang — mention hyperbolique et absence empirique, cela va sans dire. On dirait que cette touche sanglante (il y a assez souvent du sang dans les clichés) force ce cliché là à rester cantonné dans un univers de chimère beaucoup plus compatible avec du passé dépassé qu’avec un présent fluide, palpable, poissant et immédiat.

TOURNER LES TALONS: Magnifique cliché narratif parfaitement défraîchi mais imperturbablement grandiose tout de même. Pas besoin d’être Walter von Wartburg, par contre, pour observer qu’un marcheur pressé effectuera habituellement un virage à cent-quatre-vingt degrés plutôt sur la paume des pieds que sur les talons. Tourner les semelles serait mille fois plus adéquat mais, bon, force est d’admettre que cela perdrait un petit quelque chose de chic (de convenu aussi, naturellement). Donc on s’en passe, hein. Pour la bonne bouche référentielle, j’ajouterai, non sans ardeur, qu’il ne m’est arrivé littéralement de tourner les talons (au sens de «tourner sur les talons») que lorsque que j’ai pris un (trop court) cour de danse à claquette. Et encore, hein, comprenons que c’était du pur et du littéral. Je n’ai pas quitté la salle de danse (comme l’aurait exigé le cliché qui, pour les technicistes de la chose, est une métalepse). J’ai simplement viré de bord, dans une chorégraphie. Ce cliché-ci est utilisé en usage narratif exclusivement. On a: Epsilon tourna les talons mais pas vraiment le vocatif-impératif: Toi, tourne les talons et rentre chez-toi. Il semble aussi que cela ne puisse s’appliquer qu’à un individu seul. L’armée romaine tourna les talons est assez bizarre et je suis pas certain que c’est parce que les bidasse des sept collines allaient nu-pieds ou en sandales (si tant est).

(ÊTRE) TREMPÉ JUSQU’AUX OS: C’est tellement l’hyperbole chiante que c’en est l’exemple d’hyperbole bateau que l’on retrouve habituellement dans les petits précis de rhétorique. Il est cucul parce qu’il est rebattu mais quand on s’astreint pieusement à le déclicher, on lui dégage finalement une surprenante qualité empirique. C’est en Angleterre (où il pleut vraiment beaucoup — ça c’est un cliché qui est aussi un fait brut) que je m’en suis un jour avisé. On devient tellement humecté, poissé, mouillé de cette eau glaciale qui vous tient de partout et vous enserre qu’on reste avec l’impression toute empirique, toute subjective, toute fantasmée que les os de notre squelette sont effectivement affectés. C’est d’ailleurs fort contrariant et fort triste. C’est sans doute pour cela que je préfère à ce cliché là un de ses confrères français moins connu mais parfaitement savoureux: (être) trempé comme une soupe. Je le trouve comique, actantiellement problématique, et il a une façon parfaitement onctueuse et nourricière d’interpeller mon imaginaire.

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On pourrait en énumérer tant d’autres. Ne vous gênez surtout pas pour m’apporter les vôtres. Ah, bon sang de bonsoir, vive les clichés de l’expression écrite. Longue vie et de multiples mutations de phénix aux clichés descriptifs et narratif. On les dénigre vraiment par trop. On les méprise ouvertement et c’est vraiment pas fin. Ils sont grotesques. Ils sont acculturants (en ma qualité de québécois, tous ces clichés expressifs hexagonaux. c’est de la franchouillardise galopante et hirsute). Ils sont rebattus. Mais qu’est ce qu’ils nous font jubiler. C’est pas pour rien qu’ils reviennent constamment. C’est vraiment qu’on les sent vachement, quelque part. Ils sont en nous. Je les adore, je les endosse, je vais même (parfois, le plus rarement possible — seulement quand ça me vient vraiment) jusqu’à les relayer, les perpétuer, les redire, leur user les savates encore un coup, comme s’ils étaient encore un de ces beaux jours d’été de l’enfance, juste pour le plaisir.

Mademoiselle Danielle Lloyd est une blonde vénitienne. Oui? Non?

Mademoiselle Danielle Lloyd est une blonde vénitienne. Oui? Non?

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Mon actrice favorite: Joan FONTAINE (1917-2013)

Posted by Ysengrimus sur 20 décembre 2013

Mon actrice favorite viens tout juste de mourir. Oui, oui, un beau jour la question fatale de la femme fatale se pose: Quelle est votre actrice favorite? Me la poser à moi est une chose difficile, articulée, tarabustée, turlupinée, complexe. C’est que je suis tout particulièrement attentif aux actrices et aux personnages féminins. Quiconque lit mes critiques un tant soi peu aura observé à quel point les actrices et leurs personnages font l’objet, chez moi, d’une attention soutenue, suivie, ardente, inextinguible. Il n’y a rien de plus intéressant, je trouve, théâtralement ou cinématographiquement qu’une actrice, jouant le rôle principal ou jouant soutien (il est toujours captivant de regarder travailler les acteurs et les actrices de soutien, ce sont eux et elles qui révèlent vraiment la solidité et la profondeur d’une direction d’acteurs). J’aime les actrices, j’aime les personnages qu’elles jouent. J’aime lire, écrire et voir du cinéma sur des histoires de femmes. Il y a donc une foule d’actrices et de rôles qui se bousculent dans le hall de gare bourdonnant de ma curiosité dramatique.

Sauf qu’une beau jour la question fatale de la femme fatale se pose tout de même: Quelle est votre actrice favorite? Pas celle dont vous admirez intellectuellement ou émotivement le travail mais celle qui vous fesse directement au centre de la cible fantasmatique. Celle qui vous coupe le souffle et vous fait rouler les yeux au plafond. Celle qui vous verrait vous inscrire les yeux fermés à son cercle d’admirateurs. Celle à qui vous pardonnez tout, parce qu’elle fait culminer cette façon unique et incomparable qu’a le cinéma de nous faire fantasmer à l’ancienne. Celle que vous contemplez et recontemplez en secret dans les plans et sous les angles, en la trouvant tout simplement belle, belle, belle, physiquement et humainement. Celle dont la photo pourrait devenir votre affichette de frontispice d’ordi ou le signet d’un très vieux livre de chevet. L’Icône. La Toute Belle, Toute Pure et Toute Puissante. Votre Greta Garbo, votre Ingrid Bergman, votre Marilyn Monroe, votre Catherine Deneuve, votre Isabelle Adjani. La déesse cardinale de votre panthéon oniro-cinématographique. Celle qui vous fait entrer en cet espace de vous-même où se dissolvent inexorablement les derniers éléments de votre rationalité. La reine de votre univers délirant sur pellicule. La mienne est sept ans plus vieille que ma mère (cela lui donne donc 96 ans qui sonnent, au jour fatal et fatidique de sa mort). C’est nulle autre que Joan Fontaine (née Joan de Beauvoir de Havilland, dans la concession internationale de Tokyo, au Japon, en l’an de grâce 1917. Ouf, cela ne s’invente pas).

Pas Joan Fontaine partout et toujours, du reste. Joan Fontaine seulement dans deux films, tous les deux du vieux Hitch d’ailleurs, ses deux premiers: Rebecca (1940 – pour le côté jeune fille fragile, hantée par l’hostilité du monde adulte) et surtout, sublimement, cardinalement, Suspicion (1941 – pour la femme achevée et parachevée de tous les fantasmes). Joan Fontaine culmine, pour moi, exclusivement dans ces deux films. Il faut dire qu’après son travail avec Hitchcock (celui-ci, toujours aussi paradoxal dans sa compréhension tourmentée des sentiments féminins), Joan Fontaine jouera dans des navets particulièrement poires. Oublions cela et concentrons notre attention sur Suspicion. Les français on retitré ce film Soupçons, et c’est exactement cela. Je vous place ici, infra, ma sublimissime Lina McLaidlaw (Joan Fontaine) rongée, corrodée, laminée, submergée par le soupçon. Oh, je me pâme. Ceux et celles qui se demandent ce qui représente la beauté féminine cardinale au cinéma pour Paul Laurendeau, eh bien, c’est cela. Une femme, majestueuse et soucieuse, un tout petit peu fragile aussi, qui pense intensément dans un bel intérieur en noir et blanc.

Lina McLaidlaw (Joan Fontaine) dans SUSPICION d’Alfred Hitchcock (1941)

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Johnnie Aysgarth (Cary Grant, purement irrésistible) est un aigrefin, chevalier d’industrie, coureur de jupons et chasseur de dot. Rouage flottant de tous les papillonnages mondains (les américains ont un beau nom pour cela. Ils disent: a socialite), c’est un charmeur impénitent qui a toujours plusieurs combines de séduction en cours. Nous sommes quelque part au siècle dernier, dans la campagne anglaise, une campagne anglaise plus cinématographique que réelle, en fait. Lina (Joan Fontaine) est la fille unique du riche et austère général McLaidlaw (Cedrick Hardwicke). Malgré le fait que l’actrice n’a que vingt-quatre ans au moment du tournage, on ne peut résister à l’impression qu’elle campe en fait une femme plus mûre, bien avancée dans la trentaine, dont le père et la mère (cette dernière jouée râpeusement par Dame May Whitty) désespèrent de la voir un jour se marier. Johnnie et Lina se rencontrent dans un train et on nous sert alors, fort drolatiquement, la scène de la petite binoclarde, discrète, qui ne paie guère de mine, rencontrant Monsieur Charme. C’est le pitoyable truc repris mille fois de la fausse moche cinématographique à chapeau et besicles et cela ne marche tout simplement pas, avec une majestueuse actrice à l’ancienne comme Joan Fontaine sous le chapeau et derrière les besicles! Le stéréotype un peu niais de la scène est cependant compensé par le sens humoristique fin et le naturel incroyable de Cary Grant. Johnnie Aysgarth va ensuite revoir Lina McLaidlaw lors d’une chasse à courre. Il va se trouver foudroyé par sa beauté imparable et va se lancer en grandes pompes dans toute la parade de séduction du bon macho à l’ancienne. Il va la narguer, la bousculer, la décoiffer, la recoiffer, la déstabiliser, presque la violenter. Il va même s’amuser à la surnommer face de singe (monkey face). Vous imaginez? Comment peut-on oser surnommer une extraordinaire splendeur comme Lina McLaidlaw, face de singe? J’en suis outré à chaque fois. Bref, on se balade en voiture sur la falaise, on danse la valse en robe du soir et queue de pie. C’est l’ensemble des signes extérieurs de l’amour mutuel. On se marie en catimini, pour ne pas subir les foudres des parents, qui désapprouvent. On fait un voyage de noce somptuaire, en Europe continentale, comme il se doit. On s’installe dans une grande demeure luxueuse et c’est le début des découvertes navrantes et des déconvenues inquiétantes. Johnnie est, en fait, ce qu’on appelle au Québec, un moineau. C’est-à-dire une sorte de tête heureuse aux dispositions inconstantes. Il est doux, charmant, attentionné, passionné certes, mais n’a pas de profession définie, vit d’expédients, fait des dettes, gage aux courses, met des objets au clou et dépense sans compter. C’est en fait, Lina finit pas s’en aviser, un homme enfant. Et le fric va vite devenir une de ses obsessions constantes.

Tant et tant que Lina va se mettre à développer des soupçons affreux concernant Johnnie et elle va en venir à craindre pour sa propre vie. Histoires d’héritages, d’assurances-vie, quiproquos bizarres semblant toujours placer Johnnie dans la position d’un coupable potentiel. L’apparition du si gentil mais si malingre Gordon Cochrane ‘Beaky’ Thwaite (campé, avec beaucoup de charme, par Nigel Bruce, dont le jeu cabot et mutin rééquilibre la majesté éthérée, glaciale et angoissée de Joan Fontaine) va intensifier la douloureuse sarabande des soupçons. On peut dire sans problème que le film et son intrigue ont vieilli assez honorablement. Le jeu de Joan Fontaine, par contre, a vieilli… d’une façon qui fait qu’il faut quand même un peu jouer le jeu du jeu. J’irais presque jusqu’à oser dire qu’il faut en fait, comme moi, être un inconditionnel de l’actrice et du personnage pour tenir la route… Pâmoisons expressionnistes, élans émotifs gesticulés, soupirs grandioses, mains jointes et tête qui se tourne, comme giflée par l’ardeur du sentiment… allez, allez, je lui pardonne tout, rien à faire, je lui pardonne absolument tout, parce qu’elle est mon actrice favorite. Ceci dit, c’est encore le soupçon lui-même qui est joué sur le ton le plus juste par Joan Fontaine, dans tout cet exercice. Très intéressant est aussi le fait que nous sommes, du début à la fin, comme enchâssés à l’intérieur de ce personnage de femme intriguée, puis angoissée, puis terrifiée, et qu’il est des moments où ses états d’âme nous éclaboussent et nous font frémir, avec un efficace qui ne fait pas mentir les aptitudes du vieux Hitch à faire miroiter le surface scintillante de toutes nos peurs. C’est encore Cary Grant, pourtant brillant et ne faisant nullement mentir son incroyable versatilité, qui est sous utilisé dans ce drame tortueux. La déflagration qu’il aurait pu initier n’est pas venue. Son ambivalente retenue résulterait de tout un lot de rapports de forces complexes entre la production et Hitchcock, dont je vous épargne les mesquins détails. Bon, tant pis pour ce que ce long métrage aurait pu être, et vive ce qu’il est. Ce film, en fait, gagne à vieillir, à se racornir, à fermenter, à mariner dans sa mythologie, à s’enfoncer de plus en plus dans l’improbable, l’irréel, l’inexistant, le non-être. La voilà, la voilà la clef du mystère de mon actrice favorite. Tout comme la dimension réaliste ou figurative de Suspicion même, elle n’existe pas vraiment, ou, encore pire, elle… existe… de moins en moins.

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Suspicion, 1941, Alfred Hitchcock, film américain avec Joan Fontaine, Cary Grant, Nigel Bruce, Cedrick Hardwicke, Dame May Whitty, Isabel Jeans, Heather Angel, 99 minutes.

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Webern et la voix d’opéra

Posted by Ysengrimus sur 3 décembre 2013

Oelze-Webern

Il y a cent-trente ans pile-poil naissait Anton Webern. (1883-1945). Je me suis approché de lui tôt parce que j’aime tant tellement le subversif, le corrosif, le décocrisseux. Avec Webern et sa bande de dodécaphoniqueux de la ci-devant Seconde école de Vienne, on est servi en grande. J’ai donc d’abord aimé Webern en plein, parce qu’il sonnait net, transgressait et cassait la baraque. C’était une jubilation, une joie folâtre mais ce n’était pas encore la hantise intérieure que c’est ensuite devenu. Mon rapport profondément intime à la remarquable musique de Webern a pris corps, lui, bien à mon encontre, comme manifestation lancinante de mon inaptitude au plaisir devant cette cacophonie éclectique insupportable qu’est ce que je nommerai pudiquement le multimédia musical. Et, si on rebrousse un cran plus loin, aux sources de ma rage ici, on rencontre l’aveu du fait que j’ai initialement compris mon problème avec le multimédia musical à cause de l’opéra. J’aime pas l’opéra. Sincèrement, ça me barbe et je suis fort horripilé de tant de talent et d’énergie ouvertement gâchés. Cela me frappe particulièrement quand je pense aux années de travail engagées chez un être humain pour former et placer une belle et bonne voix d’opéra. Tout cet investissement pour résulter sur ce genre, léger et simpliste, tout en pantalonnade scénique, c’est franchement décevant. Tout, absolument tout, de l’opéra, en moi, est opérette… Pauvres voix d’opéra. J’aurais tellement voulu que ces voix puissantes et solides soient débarrassées des orchestres pompiers, des costumes et des perruques de toc, du scénario creux de théâtre, et du texte, et du dialogue choral surtitré, et du script, et de la scénographie mégalo et digressante qui n’en finit plus de s’ennuyer à s’ennuyer. Ça enterre et embrouille la musique, tout ça.

Or, ce sont les LIEDERS de Webern, notamment ceux dirigés par Pierre Boulez, qui m’ont profondément fait comprendre la voix d’opéra. Une cantatrice unique (toujours une femme, d’ailleurs) gueule en allemand sur les compositions du monstre. Important dans mon plaisir musical ici: je comprend pas l’allemand. Il faut toujours écouter une voix chantant dans une langue qu’on ignore, pour imparablement bazarder le texte et bien la sentir musicalement. Poignant. Je remercie d’ailleurs, en passant, le disque… même s’il craque parfois. C’est là la sublime et tripative invention qui a séparé l’expérience musicale de tous les autres sens, surtout des yeux, ces traîtres. Le disque a aussi isolé l’auditeur en son (for) intérieur, ce qui est aussi fort souvent fort utile. Bon, je n’ai rien contre les spectacles, les concerts, les happenings collectifs mais la musique y occupe toujours le rôle ancillaire des perruques et des décors de l’opéra et de ses semblables. C’est de l’accompagnement. Pas trop de ça pour moi. J’ai tendance à particulariser la musique (pas de chanson, par exemple) en restreignant la dimension visuelle à la performance minimalement cinématographiée des instrumentistes. La clef, c’est d’isoler la musique du plus grand nombre de choses possibles, y compris de sa tradition. Webern, comme compositeur «classique», tenait fermement cette clef.

Ben alors justement que fait donc tant Anton Webern avec ses LIEDERS. Bien, d’abord il dépouille maximalement l’instrumentation. Ce sont habituellement un instrument (le piano) ou deux instruments (le piano, la clarinette ou la clarinette basse) qui vont entourer l’instrumentiste vocaliste. On est dans du minimal. Pas de section de cordes (enfin… parfois un violon ou un violoncelle complètera le tableau), pas de section de cuivres, pas de percussions. La paix. La force tangible du dépouillement ferme. Parfois, il y aura plusieurs voix, genre chœur, mais dans la majorité des cas ce sera une voix unique, une femme, une soprano. Dans les enregistrements que je cultive, c’est souvent la dame de ma photo d’entête, Christiane Oelze (née en 1963), qui fait le coup. Mais avec la dame Marni Nixon (née en 1930) que je vous ai mis en lien ici, infra, préparez-vous à barouetter raide. L’archaïsme de l’enregistrement complète le tableau transgressif d’une façon qui va littéralement vous frapper au cœur. Voix d’opéra classique mur à mur, dans les deux cas, chacune selon la logique de son temps, mais SANS opéra… Pas de concession, pas de compromission, pas de confusion. Juste: enfin la voix comme instrument.

Mais le fait crucial, c’est le livret de Webern. Et ce qui compte ici c’est que la musique de Webern est atonale. Il fut un élève du grand transgresseur de la composition classique, Arnold Schœnberg (1874-1951). Mais Schœnberg, avec le recul, s’avère encore trop lyrique, encore trop compositeur classique. Webern lui, il tient cette patente de musique atonale superbement. Il la fait exister en soi, sans concession régressante. Dur de dire exactement ce qu’est l’atonal. Ce n’est certainement pas de dire que le son composé est sans tonalité, ce qui serait aussi bizarre que de dire qu’il serait sans sonorité. Les notes ont évidemment des tons. C’est plutôt leur syntaxe, leur flux continu, leur composition qui détonne et qui abandonne les conventions mélodiques usuelles. Il n’y a pas de ligne mélodique au sens habituel du terme. La disposition est arythmique (il n’y a pas d’instrument rythmique, pas de batterie, pas de timbale), le piano ne joue que comme un instrument harmonique. Il n’y a pas non plus d’air, de rengaine directement stabilisable ou mémorisable. La Marseillaise, A hard day’s night, oubliez ça. On a comme des dispositions sonores, un peu comme cette musique d’atmosphère qu’on retrouve dans certains films (Webern a profondément influencé tout un courant de bandes sonores de films). Oui, ça fait très score de film, aujourd’hui, son affaire, à Webern mais… sans le film. Un instrument s’engage puis bifurque puis se tait, puis un autre reprend. Pas le temps de s’installer dans le confort d’une ligne mélodique. Pas le temps de se laisser bercer par un lyrisme ou un swing. Et alors cette voix de femme s’installe, elle chante, elle lire mais… atonal, je dois reprendre le mot. On dirait qu’elle jappe quelque chose de beau. Pas évident ça, japper du beau… Elle griche, elle détonne-déconne. Mais c’est composé, à la note près. Du papier à musique, sans métaphore aucune. On dirait qu’elle fausse, qu’elle déclame à moitié. Puis elle se tait. Puis elle reprend. En alternance avec les quelques instruments ou supportée harmoniquement par eux. Alors les ronronneux classiqueux baveux vous diront qu’il faut s’éduquer l’oreille à l’atonalité. Mais gardons à l’esprit qu’en musique, éduquer c’est souvent suréduquer, hein. Devant ce grand compositeur autrichien, roide et tourmenté, qui fut chef d’orchestre et musicologue dans l’entre-deux-guerres et sciemment marginalisé ensuite par les nazis après l’Anschluss comme «compositeur dégénéré», il faut éviter de basculer dans le grande mauvaise conscience snobinette de salle de concert, si vous voulez  bien voir (et entendre!) ce que je veux dire.

Restez spontanés. Les oreilles écartillées. Oubliez l’orchestre, oubliez la mélodie. Niez toutes vos opinions sur ce qui est harmonique ou «faux». Vivez l’expérience, dans un sens (mais dans un sens seulement — pas dans tous les sens), plus comme un bruitage que comme de la «musique» (ou pire: de la «musique classique»). Les instruments, dont la voix de cette dame qui crie un peu, en fait, sont placés ici dans une composition déroutante et sciemment non-mélodique qui va maximaliser la possibilité qu’on a d’entendre le bruit qu’ils font, comme instruments justement, comme musicalité brute, charnelle, thoracique. On a dit beaucoup de choses pas belles sur les fausses notes (qui sont toujours fausses pour ceux qu’elles déroutent) et la cacophonie (qui est toujours la cacophonie d’un temps). Mais la chose belle des fausses notes et de la cacophonie, c’est qu’elles font immanquablement, comme subitement, ressortir l’instrument, le bruit de l’instrument, le canard qu’il fait quand il se libère temporairement des conventions qui le corsètent tant. Ici, on a systématisé ça, d’abord et avant tout en compositeur. Les LIEDERS de Webern composent et se déploient en une suite de bruits instrumentaux non lyriques. On se les fait jouer en boucle puis éventuellement on est saisi par le bruit radical et intemporel de cette voix. Il nous investit les entrailles comme le chant grégorien investissait autrefois la voûte des cathédrales.

Je préfère les LIEDERS de Webern dirigés par Pierre Boulez (1925-2016) pas de par une admiration particulière pour Boulez dont je n’ai cure mais parce que —et cela se perçoit empiriquement, sans moins, sans plus— Boulez ne fait pas de concessions décoratives. Il joue la partition et maximalise ses instrumentistes dans la subversion atonale que Webern nous impose avec chaque note, une par une, de par l’agencement qu’il impose avec la suivante et la précédente. D’autres chefs d’orchestres actuels, ayant dirigé la même soprano dans le même livret, instillent subrepticement des concessions au lyrisme décoratif et on perd ce que la musique de Webern fait de par ce qu’elle a de transgressant, de sonore et de vivement décalé, désaxé. S’il faut finalement déplorer quelque chose, bien je déplore que la soprano chante un texte. Bon c’est de l’allemand, les poèmes d’une poétesse ayant travaillé avec Webern. Je pige pas le sens, je l’ai dit, je m’en fiche. Pas de danger de pollution sémantique pour moi mais… le sens est là quand même, pour quelqu’un, quelque part. Et qui dit texte, dit jeu, émotions, sensiblerie, message, vision, doctrine, blablabla, la barbe. Des scories opératiques, tout ça. Du gras de poulet dans la mécanique machinale de ma petite boite à musique. Il faudrait reprendre les LIEDERS sans texte. La soprano vocaliserait simplement, de plus en plus aveugle, de moins en moins sourde. Parce que cette voix, cette voix, il faut la libérer du fatras et c’est quand une voix comme ça ne parle pas qu’elle chante.

Webern et la voix d’Opéra. Goûtez-moi ça (voix: Marni Nixon. Piano: Leonard Stein, chef d’orchestre: Robert Craft, année d’enregistrement inconnue mais ne datant pas de la dernière ondée).

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Georges Braque et la mise en images de la musique

Posted by Ysengrimus sur 31 août 2013

Le vase donne une forme au vide, et la musique au silence…
Georges Braque

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Il y a cinquante ans aujourd’hui mourrait un de mes peintres favoris, Georges Braque… le patron (the boss AND the pattern). Coup de tonnerre symphonique. Il était un calme et serein géant. Un titan nature. Un vrai de vrai. Le tableau suivant, peint par lui en 1907, a fondé le cubisme, de façon toute naturelle et sans que le nom de cet immense courant artistique n’y soit encore. Braque explorait et étudiait alors les teintes et les formes en croûtant sans concession une série de tableaux paysagers, à L’Estaque (France), qui était alors un petit village du midi (Danchev 2005: 34-35).

MAISONS À L’ESTAQUE de George Braque, 1907

MAISONS À L’ESTAQUE de Georges Braque, 1907

Pablo Picasso reprit ensuite l’idée, quand cela lui vint aux oreilles («Tu as vu? Braque fait des petits cubes»…). Une collaboration/compétition s’instaura alors entre les deux peintres et… cela est une longue et tortueuse histoire dont j’entends n’extirper ici que ce qui me branche le plus profondément au sein du tout de tout ce qui me branche tant chez Braque. Il est donc surtout important, pour mon propos ici, de garder à l’esprit le fait que Braque et Picasso ont introduit de concert la notion de tableau-objet (Danchev 2005: 86), subversion totalisante de l’art figuratif ou illustratif promouvant une construction/déconstruction radicale de la peinture de tous les segments articulés du réel par une pénétration en profondeur de celui-ci et une corrosion irréversible de toutes représentations visuelles convenues. Pour faire de cette longue histoire une histoire courte, donc, la recherche des éléments spécifiques au génie pictural de Braque (en démarcation par exemple par rapport à celui de Picasso ou des autres cubistes) nous en fournit un qui me met particulièrement dans tous mes états. Braque a produit des tentatives très poussées et hautement originales de représentations picturales du musical.

On sait de sources sûres que les premiers pliages sur cartons et les premiers papiers peints (perdus aujourd’hui) de Braque, préfigurant les fameux papiers collés, représentaient des guitares et des violons (Danchev 2005: 72-73, 144). Il est aussi reconnu que Braque, contrairement à bien d’autres peintres, installa un nombre exceptionnellement grand d’instruments de musique dans ses natures mortes. Il s’en expliquait d’ailleurs, tout prosaïquement, en faisant valoir que les natures mortes incorporent et retravaillent des éléments de la vie ordinaire et que, lui, il vivait sa vie ordinaire entouré d’instruments de musique… Dont acte… Mais il invoquait aussi des caractéristiques plus fondamentales de sa conception de la nature morte pour faire comprendre l’apport musical s’y incorporant. Il travaillait très intensément ce qu’il appelait espace tactile ou même espace manuel. (Danchev 2005: 88) et des objets ayant une ample charge physico-culturelle de praxis et de manipulation l’inspiraient fortement pour peindre et ce, de par l’impression (aussi au sens encrier du terme) que leur dynamisme implicite laisse implacablement sur la configuration de nos perceptions. L’instrument de musique est un objet privilégié de cette nature. Le voyant, eh bien, on pense à le prendre, à le jouer, à l’entendre. Il vibre de toute la densité implicite des actions et des impacts qu’il annonce et dont il est gros. Sa multitude de dimensions sensorielles et sensuelles s’impose dans la praxis et l’auditif autant, sinon plus, que la multitude de dimensions d’une poire ou d’un pichet de vin s’impose dans la praxis et le gustatif. L’instrument de musique ouvre crucialement sur les sens tactiles et auditifs. Il fracture en soi l’inertie de la nature morte du simple fait que, déjà de par lui, on passe de lui, instrument de musique, au musicien que l’on est ou que l’on contemple. La musique ne resta d’ailleurs pas, pour Braque, circonscrite au monde restreint, studieux, songé, concentré et précis de la nature morte. Il peignit aussi un bon nombre de musiciens à l’action, dont au moins un, un violoniste, est mentionné nominalement dans le titre du tableau AINSI QUE sur le tableau même, inspiré de lui jouant Mozart lors d’un concert spécifique: Kubelick (Danchev 2005: 89, 91). Braque pensait musique et musiciens dans tous les formats. Une des plus grandes peintures de Braque, pour ce qui est du volume tridimensionnel, est justement un musicien, peint en 1917. Le tableau faisait environ deux mètres vingt de hauteur (plus de sept pieds de hauteur — Danchev 2005: 143). Il arrivait assez souvent aussi à Braque de décrire verbalement celles de ses toiles ne représentant pas des instruments de musique comme si elles étaient elles-mêmes un dispositif orchestral en action, chaque nuance de teinte ou d’objet étant alors comparée au phrasé de tel ou tel instrument jouant au sein d’une symphonie imaginaire (Danchev 2005: 189-190). Il est indubitable que la tempête musicale cernait Braque, tant intellectuellement que sensoriellement, et qu’à un moment ou à un autre la question de la transposition picturale de cet immense continent de force artistique et sensorielle qu’est la musique se dresserait devant ce si grand peintre, sculpteur et plasticien comme une sorte de défi.

Et il semble tout aussi clair que Braque fit face à ce défi, froidement, sans se défiler. Il procéda pour ce faire de la même façon qu’il avait appris de longue date (depuis ses cours de dessin et de peinture à l’École des Beaux-Arts du Havre – Danchev 2005: 12) à «faire ce qu’il pouvait, pas ce qu’il voulait», en manœuvrant pleinement dans le cadre stimulant et inspirant de ses propres limitations. C’est quand même une sacrée interpellation des limitations du peintre que celle de chercher à donner à voir autant les sons que l’action produisant les sons…  Et il est d’ailleurs intéressant, à ce chapitre, de noter que c’est sur le portrait d’une instrumentiste peint par Jean-Baptiste Corot, La Gitane avec une mandoline (1874) que Braque découvrit, froidement, sereinement, qu’il serait toujours un mauvais copiste pictural (Danchev 2005: 34-35). La difficulté à mettre les sons en image n’allait, en fait, devenir qu’une variation sur la difficulté de mettre les images en images. L’arène où le combat allait se mener était alors en place. C’est ainsi que Braque comprit bien vite que la façon la plus sûre de formuler visuellement la présence de la musique reste l’évocation des instruments qui la jouent…

LES INSTRUMENT DE MUSIQUE (1908). Évoquer visuellement la musique par l’évocation des instruments qui la jouent

LES INSTRUMENT DE MUSIQUE (1908). Évoquer visuellement la musique par l’évocation des instruments qui la jouent

Ce tableau était un des grands favoris toutes catégories de Braque. Il le considérait comme sa véritable première œuvre cubiste et il le garda le plus longtemps qu’il put (Danchev 2005: 88). Une mandoline, un cornet, un accordéon, des feuilles de musique. Il est en retrait ici, derrière le livret de musique, ce susdit accordéon de type musette. Il semble bien que ce soit là le seul de ces trois instruments que Braque jouait. Il en jouait d’ailleurs allègrement, malgré le fait que c’était, il y a cent ans, un instrument regardé comme artistiquement peu significatif (Danchev 2005: 64). Il jouait aussi de la flûte, touchait le piano et savait lire la musique. Mais son accordéon, c’était son forte. Il prétendait pouvoir jouer les symphonies de Beethoven sur ce petit instrument de musicien de quartier. Il écoutait énormément de musique et méprisait ouvertement le clivage des genres. Ses auteurs classiques favoris étaient Louis Couperin, Jean-Philippe Rameau et, son amour suprême, Jean-Sébastien Bach. Chez les modernes il affectionnait Claude Debussy. Il était comme cul et liquette interpersonnelles avec Georges Auric, Darius Milhaud et Érik Satie. Sa relation avec Francis Poulenc fut plus complexe mais non exempte de respect artistique (Danchev 2005: 92, 93). On peut aussi faire observer que l’épouse de Braque, Marcelle Lapre, était une mélomane hautement avertie qui était l’heureuse propriétaire d’un certain nombre des pianos d’Érik Satie (Les compositeurs favori de Madame Braque étaient Bach, Vivaldi, Mozart et Dietrich Buxtehude — Danchev 2005: 98). Implacablement et sempiternellement, tout cela dansait dans la tête de Braque quand il peignait. Le tableau Les instruments de musique de 1908 est donc une nature morte exclusivement inspirés d’objets directement reliés à la musique. C’est aussi le plus empiriquement figuratif des tableaux «musicaux» de Braque. L’intégration des instruments de musique dans des compositions de natures mortes incorporant d’autres objets ordinaires va s’accompagner des premiers appels visuels au son musical imaginé imagé. Écoutons plutôt…

violin and candlestick

violin_pitcher

stillllifeviolin

La forme visuelle des objets ondoie et ce, en nous emmenant autre part. Rondeur ondine des caisses de violons et des pichets, raideur des manches et des chandeliers, platité bruissante des cordes et du papier à musique. Parfois l’instrument de musique évoqué se réduit à un élément visualisable minimal, presque sémiologique. Il faut noter cette manière de F stylisé qui est autant l’orifice d’ouverture d’un instrument à corde (violon, violoncelle ou contrebasse) que le symbole de notation musicale pour la nuance… forte.

violinandpipe

Parfois la solution recherchée assume de plain pied la contrainte langagière. Le son de la musique revient alors s’imposer de par le nom du compositeur (ou de l’instrumentiste). Il faut évidemment qu’un consensus culturel massif en assure l’impact autant qu’une brièveté percutante, nous permettant de demeurer entièrement dans le pictural ou l’imagier. Qui n’a pas entendu péter de la musique dans sa tête en entrevoyant simplement le mot d’entre les mots de quatre lettre… BACH… (qu’il faut au demeurant voir écrit, imprimé, dessiné, au moins dans notre tête, pour ne pas le prendre pour un diplôme ou au gros seau).

bach

Le son de la musique revient de par le nom du musicien. On voit, on entend… Puis, quand la puissance de l’exploration cubiste s’installe en force, s’approfondit, se maximalise, on se recentre subitement sur l’instrumentiste. Ce dernier en vient à se fragmenter au point de ne laisser à voir que des aventures visualisant des sonorités, comme immanentes, irradiantes, que son action annonce, anticipe, appelle. Voici la seule et unique amoureuse de Reinardus-le-goupil: la Dame à la guitare. Regarder comme elle jubile en musique.

woman_guitar

Et voici maintenant un homme avec une guitare. Je vous parie mon sac à dos de disques favoris qu’il nous joue du flamenco, parce que c’est anguleux, coupant, crépitant mais plein aussi, massacrant, percussif comme une hantise, une lancinance.

man_guitar

Issu d’une fécondation mutuelle avec Picasso, dans la quête en chassé-croisé d’un approfondissement de la réalité (Danchev 2005: 87, 117), ce tableau là ouvre crucialement sur le non visuel, le son, la vibration qui nous prend quand on entre en musique. Et maintenant, eh bien, voici des violonistes:

man_violin

Pizzicato, pizzicato, mais, en même temps les archets sont partout, bout de bout…Des éclatements, des déchirements grichants, des crincrins en pétarade et des fragmentations du dispositif visuel évoquant, d’un bloc, les ponctualités et successivités de la musique. Voici quelque chose comme un petit orchestre de bastringue:

harp

Bon, on commence à se comprendre… Tableau-objet, better believe it… C’est pas seulement l’objet statique qui prend sa pâtée ici. C’est l’oscillement dynamique. C’est pas seulement la figuration qui prend sa volée ici. C’est la ligne mélodique. C’est pas juste le décors qui vole dans le décors ici. C’est les principes d’orchestration qui se fissurent en grinçant. Que voulez-vous, si son pote Érik Satie est parfois un immense petit déchiqueteur de rengaines collées (notamment dans Vieux séquins et vieilles cuirasses, 1913), Braque lui est sciemment atonal. Les genres sont décloisonnés. Les arts sont enchevêtrés. La représentation visuelle est transgressée. La musique est éclatée. L’art moderne continue de naître en criant, en s’arrachant, en déchirant le petit lot de nos conforts mentaux. Et le fracas d’entrelacs de cubes et de tubes de ravager notre conscience artistico-conformiste d’antan de par Braque, le géant.

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Ma (bien bonne) source d’informations factuelles sur Georges Braque:

Alex DANCHEV (2005), Georges Braque — A life, Arcade Publishing, New York, 440 p [et 8 pages de planches en couleur].

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Il y a cent ans: ROUE DE BICYCLETTE de Marcel Duchamp

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2013

CECI N’EST PAS… (Oh, pardon, je me trompe de peintre). Il reste que ceci n’est pas l’original de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) qui est «perdu». Ceci est une reproduction, comme il y en a tant. Je ne peux pas garantir qu’elle est de Marcel Duchamp, même…

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Il y a approximativement cent ans, à une date indéterminée de 1913, le sculpteur et peintre Marcel Duchamp (1887-1968) retire le pneu et la chambre à air d’une roue avant de vélo et l’enchâsse inversée dans un trou percé au milieu du siège d’un tabouret quadripode en bois. C’est une sculpture. Comme la roue tourne librement, en plus, c’est même un mobile. Croyez-le ou non, le retentissement de la chose sera tonitruant. L’objet d’origine est «perdu» et c’est circa 1964, au moment d’une sorte de renaissance du ready-made, que Duchamp et d’autres confectionneront des reproductions de l’objet d’origine. Inutile de dire qu’une mythologisation à haute tension accompagnera ce réinvestissement tardif de l’increvable ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913). C’est fou tout ce que j’ai à vous dire à propos de cet objet, il me faudrait quatre bouches pour y arriver. Décortiquons un peu cette passionnante affaire.

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C’EST UN READY-MADE. Partant d’un lot d’objets industrialisés, usinés, ciselés, préexistants et prêts à assembler (ready-made), Duchamp cherchait des combinaisons qui élimineraient le beau et le laid au profit d’une instantanéité factuelle de l’objet qui, alors, serait perçu ou ressenti mentalement, mnémiquement, sans être contemplé, sacralisé ou admiré. Dans cette démarche spécifique, Duchamp aspirait à des installations qui seraient, simplement, sans moins (dérive utilitaire), sans plus (superfétation esthétique). En prenant l’option du ready-made, on entend donc s’adonner à la transgression des canons esthétiques ronrons usuels (c’est beau – c’est laid – j’aime – j’aime pas). Cette transgression court-circuitante, sentie comme hautement nécessaire et se voulant la plus radicale possible, dicte un changement de direction de l’exploration artistique et se combine, sereinement sinon joyeusement, à une sorte de fatalisme éclairé devant l’objet usiné, fabriqué-machine, que l’artiste ne peu plus surclasser (le peintre ne peut plus vaincre l’appareil photo, le sculpteur ne peut plus vaincre la machine-outil) et dont le fini industriel se substitue, sans complexe, au résultat douloureux, passionnel et héroïque du savoir-faire de l’artiste. Pas de chansons à se chanter. L’industrialisation, son horlogerie froide, sa finesse inhumaine, dictent une crise de l’art plastique qu’il faut regarder droit dans les yeux. L’exploration en art se voue donc à travailler à des compositions composites à partir d’objets tout faits (ready-made) qui se sont imposés socio-historiquement et que l’on décide d’assumer, ouvertement, carrément, comme matériau brut. Outre que les possibilités de compositions composites sur ready-made sont immenses, potentiellement infinies (le quotidien étant littéralement gorgé d’objets usinés), il est important d’observer qu’une composition spécifique n’est pas contrainte de se donner intégralement la stricte précision, littérale, unique et sacrée, d’autrefois. On peut y aller grosso modo, mollement, en mise en forme lâche, sans trop gamberger les incomplétudes du détail. On raboute une roue de vélo sur le siège d’un tabouret, formant base. Si c’est en gros ça, ben ça va… Même approximative, la composition en ready-made peut produire à peu près le même travail exploratoire anti-esthétique. J’en veux pour preuve le fait, par exemple (hein, puisqu’on en parle), que ROUE DE BICYCLETTE existe, de fait, en au moins deux versions. Voyez plutôt:

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche enchâssée dans le siège du tabouret)

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche posée sur le siège du tabouret)

Rarement (sinon jamais) mentionnée, cette distinction, cette fluctuation des versions de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) est tout sauf anodine (rien ne l’est). La version avec fourche enchâssée me rassure. Je la sens à la fois plus costaude et plus écrue, originelle peut-être (il n’y a aucune preuve de ça). Le siège du tabouret et le guidon du vélo y sont réellement effectivement sciemment sacrifiés. La jonction est solidement perceptible. Le choc logique est ferme. La radicalité factuelle de la composition est assumée et on sent son caractère irréversible. La version avec fourche posée m’angoisse plus. D’abord, sicroche, on sait pas trop comment ça tient en place et ça a un petit côté chafouin, chambranlant, non assumé, posé là comme si de rien, qui fait toc, comme un décor théâtreux hyperléger ou un mauvais joujou. Notons, et ce n’est pas anodin (rien ne l’est), que c’est cette seconde version qui est la plus présente dans les musées. Enfin bref, eu égard à la prise de parti anti-esthétique que formule le principe du ready-made, les deux versions s’indifférent l’une l’autre, en fait. À un distinguo d’angoisse ysengrimusienne prêt, ROUE DE BICYCLETTE assume pleinement sa fonction dans tous les cas et ce, par delà cette fluctuation du détail des versions…

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C’EST UNE PROVOQUE AUTODÉRISOIRE. Transgression institutionnelle pour artiste consacré sur le retour (et qui n’assume pas vraiment), une compositition comme ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913), se veut ouvertement un ready-made provoque. L’est-il vraiment? Là, faut voir… Le fait est que ce genre d’intervention artistique, disons la chose comme elle est, n’est pas à la portée du tout venant. Exemple probant ici: veuillez jeter un coup d’oeil ami et pâmé sur CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE, installation ready-made constituée en 2005 par mon fils Reinardus-le-goupil et moi (et perdue depuis, elle aussi).

CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU  –  QUINTESSENCE SIMPLETTE…  (Photo Reinardus-le-goupil – 2005)

Bon, figuratif en diable, je reconnais. C’est pas mal moins composite que ROUE DE BICYCLETTE mais bon, c’est pas plus con que la boîte de soupe Campbell, intégralement figurative elle aussi, d’Andy Warhol (1928-1987). Or, savez quoi, je pourrais, assez aisément, émettre une réplique approximative (une réplique matérielle, j’entends – la photo ici me tenant lieu d’esquisse-guide) de CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE et me pointer au Musée d’Art contemporain de Montréal avec. Que se passerait-il alors, vous pensez? Ben, cent ans après le premier ready-made de Duchamp, je ne passerais même pas le gardien de sécurité avec mon œuvre. Et mon ready-made à moi, eh bien, je pourrais bien m’asseoir dedans ou, encore mieux, me le bouffer tout cru, allez. Et pourquoi donc? MAIS PARCE QUE JE SUIS UN EPSILON, PARDI. L’institutionnalisation sur prestige d’auteur que le ready-made entendait pourtant transgresser, il en dépend pleinement, en fait.

Ainsi, avant de se lancer dans la brocante virulente et anecdotico-outrancière des ready-made, Marcel Duchamp avait magistralement pété le jet-set avec de remarquables peintures, qui firent époque. Matez-moi quand même un peu ça (échantillon fort incomplet):

DUCHAMP, À propos de jeune sœur (1911)

DUCHAMP, Les joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Portrait de joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Nu descendant l’escalier numéro 2 (1912)

Moi, pour le coup, j’aime beaucoup ces tableaux. La consécration et le positionnement institutionnel du cabot y sont pleinement, donc, hein, et en grande. Ces superbes croûtes, c’est pas de l’art straight ou conventionnel, certes, mais enfin tout le bazar sacralisable usuel s’y retrouve intégralement (technique, inspiration, exploration, talent, génie novateur, virtuosité). Le remarquable tableau Nu descendant l’escalier numéro 2 produisit d’ailleurs, en plus, à New York circa 1912-1913, le genre de succès d’admiration-scandale qui positionna le météore Duchamp aux côtés de Braque et de Picasso comme révélateur des tendances picturales fondamentales du précédent siècle. Rien de moins. C’est pas de la petite chique, ça. En 1913, DUCHAMP, c’est donc un nom. La discrète et peu publicisée confection de ROUE DE BICYCLETTE, dans le fond de son atelier de peintre, c’était donc, il y a cent ans, si vous me passez l’analogie, rien de moins que Lady Gaga chantant Turkey in the straw sous la douche, sans témoin (c’est folklo, c’est tsoin-tsoin, mais ça reste Lady Gaga – un enregistrement secret de la chose ferait du feu)… L’œuvre de Duchamp s’est ensuite déployée, notamment avec des sculptures et des installations.

DUCHAMP, Feuille de vigne femelle (1950 – petite sculpture)

DUCHAMP, La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923 – peinture-montage-installation sur plaque de verre)

L’installation La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923) est une autre de ses œuvres mythiques. Le tout est parfaitement sacralisable aussi, surtout en mobilisant les critères modernistes modernes des temps actuels et contemporains. Puis, vers 1964, quatre ans avant sa mort, on se remet subitement à parler des vieux ready-made des années 1913-1917, et les répliques de ROUE DE BICYCLETTE se mettent alors à pleuvoir comme à Gravelotte. Le Surréalisme, Dada, le Pop Art et les arachides Planters ont roulé sur le siècle et, pour ROUE DE BICYCLETTE, c’est une consécration années-soixantarde automatique, dont la dimension de provoque s’est quand même un peu perdue dans les capillaires du temps. On ne pose plus désormais ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) que sur d’ostensibles piédestaux de musées. Vous suivez le mouvement? Vous voyez les tournants et courants ascendants que mon casse-graine n’a pas pris, lui? Vous voyez que Duchamp a pu et que d’autres non? Ça reste très ad hominem, finalement, toute cette affaire de consécration par l’art…

ROUE DE BICYCLETTE dans un musée quelconque

On peut donc mentionner, entre autres, les exemples du Hamburger Bahnhof, de Berlin et de la Boca, Fundación Proa, Marcel Duchamp, dont je vous laisse découvrir la localisation géopolitique. On notera, et ce n’est pas anodin (rien ne l‘est), que ces deux images spécifiques sont sous copyright et conséquemment parfaitement incopiables – avez-vous dit consécration artistique institutionnalisée? Eh ben, je vous le dis: vous avez bien dit. Ah, moi qui croyait tellement le contraire. Circa 1973, juste pour moi le petit naïf, un certain Podular (pseudo d’artiste) me griffonna sa vision/souvenance du fameux ready-made de Duchamp. Cela se fit sous mes yeux, hocus pocus, comme ça, au fusain de charbon qui poisse bien, dans un cours d’art, pour évoquer les soixante ans de l’œuvre. Plus précisément, dans la version dont Podular m’esquissa le croquis alors, fort bizarrement, ça s’appelait ROUE DE VÉLO et la roue était directement plantée sur le socle de musée, le tabouret s’étant mystérieusement évaporé. J’avais quinze ans et telle fut ma toute première appréhension de l’ouvre:

Réplique de la ROUE DE VÉLO de Podular, original au fusain sur papier ligné d’écolier (1973)

Ado bouillant, j’eus la candeur bien dentue de prendre cette œuvre frondeuse pour LA grande transgression universelle et fondamentale de l’intégralité de l’art institutionnel. Or, de fait, le recul nous oblige à sereinement le constater, il ne s’agissait jamais que d’une petite iconoclastie ex post pour grand artiste sur le retour, un peu las d’engendrer du mythe comme d’autres suent du sel ou débitent de la connerie. Comme je l’ai déjà fermement dit à quiconque s’en soucie, le ready-made provoque tombe un peu à plat à terme. Et l’intérêt de ROUE DE BICYCLETTE est indubitablement ailleurs.

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C’EST UNE ÉCLECTIQUE PLASTIQUE. Sa dimension provocatrice et (auto)dérisoire partie en quenouille en un petit siècle, l’objet ROUE DE BICYCLETTE n’en perd pas tout intérêt, il s’en faut de beaucoup. Il faut de fait y voir un dispositif éclectique et/ou anti-fonctionnel qui a l’effet (sinon le but) de déclencher des chocs logiques déstabilisants et déroutants. Une éclectique plastique, bien, pour tout dire comme il faut le dire, c’est ceci:

René Magritte, Le Thérapeute (1936)

Matez-moi un peu ce tableau, Le thérapeute, de René Magritte (1936) et goûtez sans esquiver son éclectisme criard (on pourrait aussi mentionner, du même peintre Les vacances de Hegel, déjà discuté). Composite logique douloureux que ce personnage masculin sans tête avec le chapeau posé directement sur la cape pèlerine et le bide comme une cage ouverte contenant deux colombes. Il n’y a pas à tergiverser ici, on percute deux ou trois objets ensemble, on les force en télescopage et on leur impose une coexistence thématique aussi intempestive qu’inattendue. Notre petit calculateur logique banaliseur s’emballe alors. S’agit-il de saluer la vertu thérapeutique du roucoulement des colombes en cage ou de rendre compte de la bonhomie reposante du silence verbal et cérébral du vieux promeneur sans bouche et sans tête? Les colombes ne se barrent pas par la porte ouverte, peur diffuse, paix sereine? C’est un marcheur mais il est assis, fatigue, empathie? Il n’a pas d’yeux mais les oiseaux en ont, distraction, attention? Les oiseaux sont séparés, tourment, sérénité? La cage, objet d’intérieur choque passablement, dans le ventre d’un promeneur en extérieur. On pourrait discuter la chose longuement. Composition composite, deux objets (ou plus) se tronquent et se raccordent, en imposant à notre conscience les enrichissements et les ablations que cela entraîne. ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) fait cela aussi. La roue tourne encore mais elle a perdu pneumatique et chambre à air. Elle ne roulera plus. Le tabouret, on ne peut pas s’y asseoir. Les deux objets se nient mutuellement la fonctionnalité de l’un et de l’autre. Mais la roue, devenue hélice ou moulin, scintille, se déploie. On la voit enfin. Le tabouret, devenu socle, s’affirme aussi. le fait est que la roue et le tabouret ne sont plus en dessous de nous. Nous les voyons devant nous. La fusion abrupte des deux objets fait que de par cela, on les contemple. Il y a dissymétrie. Le vélo est tronqué, le tabouret est entier, la roue de vélo est inversée, le tabouret est sur ses pieds. Et ainsi de suite, ad infinitum. La réplique logico-matérielle de nombre d’artistes contemporains ne s’y est d’ailleurs pas trompée. L’aventure éclectique est solidement enclenchée. Restituer le vélo ne restitue la fonctionnalité ni de la roue ni du tabouret (nous dit Michael Gumhold), je verrouille bien mon vélo pourquoi ne pas verrouiller une merveille pareille, il ne faut pas qu’on me la vole (nous sussure Ji Lee) et, s’il est unique au monde, cela ne l’empêche pas de se faire des petits copains en ville (Ji Lee derechef dixit):

Michael Gumhold, Movement #1913–2007 (2007)

(Ji Lee, titre et date inconnus)

Ji Lee, Duchamp Reloaded (2009)

Le nombre des continuations logiques du dispositif visuel et tactile désormais parfaitement imparable de notre ROUE DE BICYCLETTE (analogies, métonymies, métaphores) ne fait que croître et se multiplier. Il est rien de moins qu’un embrayeur créatif et cela fait de lui, cela n’est pas anodin (rien ne l’est), possiblement le plus fertile de tous les vieux ready-made de souche… Il est indubitable que ce susdit ready-made, plus que tout autre, est un déclencheur d’exploration plastique qui n’a pas fini de susciter le déploiement polymorphe, mais malgré tout en voie de stabilisation, de sa nouvelle orthodoxie formelle… C’est que, composite, il souffre, dans son éclectisme lancinant, biboche mal, rafistole moins bien, joue à fond d’incompléture, questionne, interpelle et transgresse. De fait, ce zinzin centenaire déclenche des tempêtes qui ne rendent que plus luisant et limpide le calme plat engendré par l’unicité thématique, figurative et nounouille, de la boite de soupe Campbell de Warhol ou du casse-graine méconnu d’Ysengrimus/Reinardus… Important, capital: une éclectique plastique, c’est quand le ready-made, devenu composite et perdant son univocité lisse, cesse subitement d’être une nature-morte…

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C’EST UN MULTIPLE. On a donc affaire ici à un objet d’art à la fois unique de conception et amplement reproductible. Mais, justement, c’est sur cette question de la reproductibilité du ready-made qu’on dégage alors une dimension de sacralisation imprévue, cardinale, fondamentale et, à toute fin pratique, jamais mentionnée. Il est rarissime de voir plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) de Duchamp (1913) installées/exposées ensemble. On la donne usuellement comme un objet isolé. Le ready-made reproduit, seriné et redit en nombre innombrable, comme industriellement, ça a bel et bien existé, d’autre part, et c’est Duchamp lui-même qui appelait ça des multiples et qui ne se gênait pas pour déclarer que ça lui semblait «vulgaire». Or, de fait, sinon de choix, ROUE DE BICYCLETTE est un de ces multiples. On ne la verra pourtant jamais apparaître dans un installation où elle se dénombrerait à six, à douze, à cent. Vous me direz pas, c’est quand même passablement piquant… Tiens, pour démonstration, matez moi ce beau portrait collectif-collectiviste, tiré au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en 1974:

Un MULTIPLE en assemblage, en production, en action, sinon en exposition… (au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1974)

Il ne s’agit nullement d’insinuer que, eh tornom, on les avais-tu les tignasses masculines de Frank Zappa dans ce temps là, mais bien de donner à voir une des rares attestations connues de plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) présentes ensemble dans le même espace d’intervention artistique. Je doute cependant qu’il s’agisse ici d’une installation effective. On semble plutôt assister à une sorte de création/manipulation collective (crypto-individuelle additionnée, s’il faut tout dire) d’une série discrète d’objets distincts. Chaque artiste ou intervenant semble s’affairer, en parallèle, de sa petite ROUE DE BICYCLETTE personnelle. De plus, ici, on est moins dans une salle d’exposition que dans un atelier de travail. C’est une photo de coulisse, ni plus ni moins. Bon, s’il faut tout avouer, il y a bien aussi la composition Complete de Sebastian Errazuriz (2005):

Sebastian Errazuriz, Complete (2005)

Elle incorpore, la chafouine, deux ROUE(S) DE BICYCLETTE(S). Sauf qu’au titre comme à l’installation même, on voit vite la pogne d’un retour insidieux du figuratif. Par compulsion métonymisante (et pourquoi pas?), l’artiste a décidé de faire passer les éléments clefs de toute la bicyclette dans le moule tyrannique d’une ready-madisation (du)championne. Il ne manque, en gros, que la selle, dont le vide criant est certainement plus ou moins compensé par la démultiplication des tabourets… Un vélo ayant deux roues donc, c’est fatal, compulsion référentielle oblige, il aura fallu transgresser, en dédoublant. Ceci n’est pas (si je puis dire) un multiple… Et, ceci dit, en dehors de ces deux savoureuses aberrations/confirmations, ROUE DE BICYCLETTE est toujours exposée, présentée, pâmoisée seule. Papa commandant Duchamp ne l’aurait pas accepté autrement, au fond, quelque part, dans nos subconscients. Ce petit ceci qui suit, que j’adore (bondance, j’en veux un!), consacre pourtant, inexorablement ROUE DE BICYCLETTE comme objet de consommation de masse tout autant que comme fameuse icône culturelle:

Je le savais bien quelque part que c’était un joujou hyperléger, reproductible. Pas de doute que (réels ou imaginaires/imaginés) ces petits paquets vendables au détail (n’)auraient (pas) rencontré l’approbation de feu l’artiste. Sauf qu’il reste que la dynamique, aussi tyrannique qu’insouciante, que ROUE DE BICYCLETTE instaure en nous, c’est bien qu’on en a rien à foutre finalement de l’approbation de feu (sur) l’artiste. Perso, je le trouve bien savoureux, ce paradoxe de l’unicité, perpétuée et re-sacralisée, de ce ready-made big star, qui, lui, est pourtant de facto un multiple (original perdu, dualité des versions, répliques en pagaille, florilège d’adaptations). On n’en parle jamais, lui non plus, et, de ce fait, il n’est pas banal de noter que les deux secrets bien gardés sur ROUE DE BICYCLETTE concernent justement ce que son auteur affectait de vouloir asserter le plus fermement: l’inexistence de son unicité d’objet d’art… Ah, le respect déférent pour le halo durable des grands artistes a cette opaque et onctueuse aptitude à bien se caser dans les brumes de tous nos non-dit. Il rebondit pourtant dans nos faces, le susdit paradoxe-clef entre objet industrialisé (fatalement multiple) et objet d’art (fatalement consacré dans son unicité). ROUE DE BICYCLETTE en est intégralement tributaire, et c’est une autre des multiples raisons qui font la durable jubilation que n’a vraiment pas fini de nous susciter ce vieux mobile étrange.

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Documentation complémentaire:

Un remarquable entretien de Philippe Colin, en 1967, avec Marcel Duchamp sur le ready-made (reportage d’une quinzaine de minutes incorporant de bons exemples visuels)

La fiche Wikipédia de ROUE DE BICYCLETTE (1913)

Un des nombreux cyber-relais spontanés dont continuent de bénéficier ROUE DE BICYCLETTE (1913) et ses provignements (texte en anglais)

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Doctrine florale

Posted by Ysengrimus sur 15 décembre 2012

Une rose oui, certes, mais une rose adéquatement doctrinale…

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Quidam de sexe masculin, ces quelques lignes s’adressent à toi. Si ton œil s’y attarde, c’est que tu as décidé de t’autocritiquer. Si tu n’as pas spécialement envie de t’autocritiquer, replie ces feuillets tout de suite et passe les à un ami mâle de ton acabit, un autre quidam dans ton genre. Il les lira, t’en reparlera, et dira à ses comparses de se les procurer. Observe ensuite leurs actions, puis reprend ce texte. Médite. Compulse. Mûrit. Prend ton temps surtout.

 Il s’agit, sur un cas d’espèce microscopique, de t’inviter à penser avant d’agir en matière galante. Il s’agit de cesser de gâcher la beauté. Il s’agit de laisser l’incurie au vestiaire. Il s’agit d’entrer dans le siècle. Il s’agit de se hausser au mieux. Lis, lis donc. Je te parle ici d’homme à homme, de façon frontale, comme un père à son fils. Mais ne nous illusionnons pas. Je me parle à moi-même en fait et je n’ai pas fini de devoir me répéter. En matière galante donc, puisque le mot est lâché, tout est complètement à refaire. La catastrophe est omniprésente, la faillite est entière, la ruine est intégrale. Comme il faut commencer en faisant simple (pour toi comme pour moi) on se contentera céant pour le moment de la doctrine florale. Étudie ceci consciencieusement et qu’on ne réplique pas.

L’amour des femmes pour les fleurs est un mystère insondable. Assume-le sans chercher à le comprendre, il te dépasse de toute façon. Ne le discute surtout pas, ne le remets pas en question. Des remarques comme: Je ne vois toujours pas ce que vous trouvez à toute cette broussaille épineuse, odoriférante et aux couleurs criardes sont prohibées, d’urgence. Trop faible intellectuellement ou émotionnellement que tu es pour en être intimement tributaire, tu te dois de trancher le dilemme floral en chirurgien aveugle. Il te faut donc en passer, sur ce mystère, par les voies de la basse recette comportementale, vu que, je te le redis, la nature et la culture t’ont cruellement privé de sa ci-devant compréhension intime. Et il n’y a, dans tout ce fatras floral, qu’un fait qui te concerne vraiment: il te faut à un moment ou à un autre offrir des fleurs à l’aimée. Et là, la doctrine exemplaire en dix points que je t’expose ici est implacable. Suis-la fidèlement ou grille, ton petit bouquet inepte à la main.

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 1-    Ne jamais donner de fleurs pour se faire pardonner, ou à la suite d’une dispute. Jamais, ce qui s’appelle jamais. Le plaisir de recevoir des fleurs se corrompt si on le détourne en baume pour cautériser la colère. L’aimée pourra réagir positivement en surface, mais au fond d’elle-même elle sera amère, car elle sentira bien que tu cherches à étouffer sa révolte en lui forçant la main vers un moment de plaisir détourné, trahi, truqué.

2-    Ne donner des fleurs à la Noël, à la Saint Valentin, ou à l’anniversaire de l’aimée qu’une seule fois à vie ou jamais. Te forcer plutôt les méninges pour donner un présent original à chacune de ces occasions sensibles. Il faut prudemment éviter de se débarrasser d’une obligation convenue en y gaspillant la fleur. Pour que son potentiel séduisant reste intact, le don d’une fleur doit apparaître comme libre des contraintes extérieures de la convenance festive.

3-    Ne pas donner trop de fleurs à la fois. Rien n’amplifie l’impact émotionnel d’une rose unique.

4-    Entre donner des fleurs trop souvent et pas assez souvent, vaut mieux pas assez souvent. Trop souvent assassine l’impact du don floral sans espoir de retour et la récipiendaire rage à chaque fois intérieurement de se faire gâcher un tel plaisir par ta bêtise. Ne pas en donner assez souvent a ses risques aussi mais ils se ramènent tous à laisser languir, ce qui est, l’un dans l’autre, fondamentalement bon. L’idéal évidemment est de trouver le juste dosage mais un peu vaut toujours mieux que trop en matière florale.

5-    Donner une ou quelques fleurs de façon complètement fortuite, sans raison particulière détectable. Elle cherchera presque toujours une raison. La laisser chercher. Ne pas trouver ladite raison augmentera immensément son plaisir car elle finira par croire que la seule raison, c’est elle et ton sentiment pour elle. C’est seulement alors que l’impact floral comme indice attentionné du sentiment amoureux se convertit en séduction effective. Ceci est crucialement corrélé au point 1.

6-    Éviter de donner tes fleurs en public comme quelque pharisien ostentatoire. Le don d’une fleur est un acte intime. Les personnes y étant conviées doivent donc faire partie du cercle des intimes de l’aimée, pas du tien. Agir seul à seul est toujours le cas d’espèce préférable.

7-    Les fleurs cueillies dans les champs sont hautement recommandées. C’est bucolique à souhait, et quand tu les offres, elle rêve de toi les cueillant juste pour elle. Conséquemment, les cueillir en son absence. Ou encore les cueillir en sa présence mais là, de façon ostentatoirement prémédité (Marchons vers cette clairière secrète, chère amie, il s’y trouve quelque chose que je vous réserve à vous seule depuis un petit moment). Il s’agit moins ici de donner des fleurs que de montrer, grâce aux fleurs, qu’on pense toujours à elle, même enfin seul au champ. Aussi, l’erreur à ne pas commettre, c’est celle d’apercevoir subitement une fleur au champ et de la lui cueillir hâtivement, alors que vous étiez en promenade et que tu ne pensais à rien de précis, surtout pas à ces fichues fleurs. Tu seras alors suspect d’avoir pensé à lui offrir une fleur uniquement parce que tu en as vu une au bord du chemin et ta bêtise éclatera encore une fois au grand jour. Dans un tel cas, ne rien dire, ou dire: Oh, la jolie fleur! sans y toucher. La laisser la cueillir elle même, sauf si elle te demande d’aller la lui chercher. Ces deux cas de figures ne valent alors pas comme don de fleur réel, car cette fleur est désormais comptabilisée par elle comme ayant été cueillie par elle-même, même si tu te couvres de boue pour la lui capturer. Autrement, si tu as la chance qu’elle la contemple et l’admire sans la cueillir, là par contre, tu tiens ton affaire. Attendre alors le soir, aller la lui cueillir en douce et la lui rapporter le lendemain.

8-    Si tu donnes des fleurs à deux femmes en même temps (seuls cas autorisés: l’aimée et sa mère, ou l’aimée et sa fille — cas fortement prohibés: l’aimée et sa sœur ou l’aimée et sa meilleure amie) que les fleurs soient identiques en nombre et en beauté. Compter de toute façon ce coup hasardeux comme ne valant pas comme don de fleur réel à l’aimée. Faut-il te dire aussi de ne jamais donner de fleur à une personne du beau sexe autre que l’aimée, en sa présence, sauf si cette personne est une petite fille.

9-    Si l’aimée s’est fait donner des fleurs par quelqu’un d’autre ou si elle se les ai procurées elle-même, remarquer les jolies fleurs, les humer, les complimenter sans questionner sur leur origine, et écraser le coup. Ne surtout pas en donner alors, ça ferait doublet, plagiat, suivisme. Il faut savoir attendre patiemment la disette des fleurs. Elle finira toujours par venir. Une femme se procurant régulièrement des fleurs aura toujours la subtilité indéchiffrable de cesser un temps de s’en procurer, pour te laisser le champ libre et observer comment tu négocies ce passage. Déchiffrer l’indéchiffrable ou simplement attendre le bon temps creux et bien la voir venir, cette satanée disette. Qu’elle soit effective ou planifiée, tu t’en moques, ce détail t’indiffère. La susdite disette venue, donner des fleurs différentes et plus modestes que celles qu’elle se procure elle-même ou par une autre source. Jouer alors éventuellement des proximités mais non des identités. Si elle avait sept roses rouges, donner trois roses blanches, ou l’inverse. Il faut savoir s’inspirer sans avoir l’air d’imiter. Il faut aussi savoir innover radicalement, risquer, ça paie toujours. Mais surtout: éviter très soigneusement d’entrer dans la compétition des fleurs. On perd toujours, uniquement d’y être entré. La fleur n’est pas une marchandise quantifiable. C’est une mystérieuse et délicate manifestation de la spécificité irréductible de ton amour pour elle. La fleur la plus charnue, la plus belle, la plus mémorable sera toujours la fleur remise au bon moment et en bonne conformité avec la doctrine florale.

10- Et surtout, par dessus tout, ne jamais lui révéler qu’il existe quelque part une telle doctrine florale, écrite, transmise, méditée froidement et peut-être même —hideur funeste— conceptualisée avec un petit doigt de cynisme arriviste. Comme partout ailleurs, elle adore la séduction bien huilée, ce qui veut dire qu’elle a profondément horreur d’en sentir grincer la méthode.

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Voilà. Tout simple. À toi de jouer maintenant, en cette première d’une longue série d’étapes sainement réformatrices. Et, je te le redis, garde bien présent à l’esprit qu’en matière galante, tout est désormais à refaire, jusque dans les moindres détails, de cette exacte manière.

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LA BRANLEUSE (Amélie Sorignet)

Posted by Ysengrimus sur 1 août 2012

La Branleuse

Élève de lycée préparant le bac, Diane glandouille et semble investir une portion significative de son énergie intellectuelle et émotionnelle à copieusement mépriser l’intégralité de l’univers social ambiant. Celui-ci le lui rend bien, au demeurant, en la surnommant, sans aménité, la Branleuse. Dans le petit village des rives de la Garonne qu’elle habite avec son père, sa mère et son frère, le rythme de la vie s’active et prend corps avec la saison de la chasse au petit gibier. La chasse contemporaine, telle que l’observe Diane, n’est plus que l’ombre de ce que fut cette noble tradition française. Les chasseurs ont dégénéré, au sens littéral du terme. Leurs passe-temps cynégétiques et gastronomiques déclinant ne seraient plus qu’une brutalité micro-meurtrière pour morfales et ivrognes nostalgiques, déclassés et marginaux, et cela n’intéresserait pas grand monde…. Mais, triste bondance, il faut que l’ardeur écolo, simplette, citadine, généreuse et myope, se plonge les mains jusqu’aux coudes dans le sang des faux faisans sauvages d’élevage. Cette année là, un militant écolo est lardé de plomb dans les bois, dans des circonstances obscures, opaques, fétides. Il y a mort d’homme et l’affaire est étouffée. Mais Diane en a les sangs littéralement fouettés. Elle sent que son père est fort probablement mouillé dans ce fait divers sordide et cela fait puruler en elle des plaies plus anciennes, plus cuisantes.

Diane se met donc en chasse, curieuse, fouineuse, fouisseuse. C’est le patriarcat en grande capilotade, enflé, gangrené, éructant qu’elle se doit de fouailler de sa petite curiosité salace et grugeuse, dont le cynisme et la rouerie ne masquent qu’imparfaitement le trouble, l’angoisse, la fragilité. Mais, au milieu de cet univers de masculinité déliquescente, lâche et brutale, se niche le Braconnier. La pureté et la proximité à la nature qu’il incarne encore sont-elles authentiques ou fait-on face ici aussi à un autre type de fausse sauvagerie de toc. Pour le savoir, Diane, bouffée par la faim, la curiosité et le désir naissant, va devoir, sans espoir de retour, dévier de sa trajectoire initiale de chasse. Une quête douloureuse et toxique, une dérive sociologique implacable, se mettra alors en place, qui, de son village natal, à Bordeaux, puis à l’Angleterre, puis au Canada, finira par la mener d’homme en homme, dans une ambiance globale de jobardise gamine virant graduellement à la plus insensible des lucidités et à la plus amère des cruautés. Les plombs purulents et mortels voleront alors dans toutes les directions. Il va y avoir de la putasserie, de la boulimie et de la mort sale. Et cela nous sera jeté au visage avec une naïveté et une candeur d’exposition qui tranche incroyablement dans le vif de toutes nos habitudes littéraires.

Un roman du coming of age féminin où le comique le plus rabelaisien côtoie la douleur intérieure la plus virulente. De ce purin fielleux et acide du grand terroir foutu dont hérite la jeunesse contemporaine, peut-on encore voir s’extirper les fleurs sombres, feutrées et onctueuses de l’amour vrai et du sens élevé de la quête de soi?

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Amélie Sorignet (2010), la Branleuse, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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Ce malentendu entre hommes et femmes au sujet de la dimension érogène de l’intelligence

Posted by Ysengrimus sur 14 février 2012

Qu’est ce qui se passe donc ici, dans ce restaurant si représentatif?

Qu’est ce qui se passe donc ici, dans ce restaurant si représentatif?

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Séduction, l’éternel ballet aux maldonnes. Alors, partons, si vous le voulez bien, de la femme contemporaine. Elle est intriguée, voire attirée, par une homme bien foutu et bien mis, certes, mais elle est érotisée, maximalement érotisée, par une cognition masculine. Elle attend de l’homme qui l’approche qu’il soit une intelligence. Une vraie intelligence, naturelle, spontanée, sensible mais mâle, originale mais sans dédain de l’autre, solide sur ses positions mais sans rigidité, magnanime mais sans condescendance, conversante et parlante mais sans verbosité ni gibbosité verbeuse, drôle, humoristique mais sans ce cabotinage facile, simplet ou grossier, si souverainement répandu. Dans son fameux roman De amor y de sombra (1985), l’écrivaine américano-péruvienne Isabel Allende nous annonce que la femme a son Point G dans les oreilles et qu’il serait parfaitement oiseux de le rechercher plus bas (Para las mujeres el mejor afrodisiaco son las palabras, el punto g está en los oídos, el que busque más abajo está perdiendo el tiempo)… En utilisant cette image, facétieuse mais fort ingénieuse, cette sagace romancière a fait beaucoup pour la compréhension de ce qui, en l’homme, érotise la femme. Pour séduire la femme, l’homme doit, de fait, savoir parler, s’ajuster verbalement, échanger authentiquement, s’articuler dans la conversation tout naturellement, sans affectation, ni malice. Ajoutons: cuistrerie tapageuse, encyclopédisme régurgitant, dédain du moins savant que soi, monologuisme égocentré, ton faux et vain, dogmatisme plat et unilatéral, s’abstenir. L’homme intelligent doit aussi, c’est crucial, savoir écouter. Écouter attentivement (cela ne se feint pas), s’intéresser effectivement à ce que la femme rapporte, raconte, relate, décrit. Une femme va toujours crucialement faire passer une narration de son choix à travers le cerveau de l’homme qui l’approche et mirer scrupuleusement le répondant qui se manifeste alors. L’homme vous écoute, il réfléchit effectivement à ce que vous dites, il commente avec finesse, sans excès, en manifestant un intérêt réel, il ne donne pas de conseils sans qu’on les lui demande (c’est tellement criant que l’homme qui se lance dans le conseillage intempestif est en fait un faux empathique, un auditeur superficiel qui ne cherche qu’à se débarrasser fissa-fissa du sujet que vous avez introduit). Si, en prime, il interagit poliment avec la serveuse du restaurant, parle de ses enfants avec une tendresse non feinte, et, donc, vous écoute sans faillir, en s’abstenant sans effort de déconner, vraiment, pour faveur ne le niez pas, vous allez vous mettre à vous sentir toute chaude en dedans…

C’est alors ici que les premiers éléments du malentendu sur la dimension érogène de l’intelligence se mettent tout doucement en place. Femme, érotisée que vous êtes par l’intelligence masculine, vous vous attendez à une réciproque frontale, une symétrique stricte, un renvoi d’ascenseur mécanique. Et, bon, bien, ouf, elle ne semble pas venir, cette réciproque, elle ne semble pas se manifester, cette symétrique, il ne semble pas remonter, cet ascenseur. Observez-vous en sa compagnie, dans ce restaurant. Vous êtes bardée de diplômes, articulée, savante, spirituelle, vive, subtile, nuancée. Il l’apprécie, le saisit. Il est parfaitement apte à vous décoder. Il y a indubitablement une affinité. Tous deux, vous le voyez. Et vous, au plus profond de vous, vous la sentez, qu’est-ce que vous la sentez. Vous tenez parfaitement la conversation, du tac au tac, tit for tat. Il n’y a pas de fausse modestie à cultiver: vous êtes brillante, vous brillez. Or, il attrape le ballon sans faillir mais, poisse, il ne semble pas du tout se réchauffer. Pire, il semble de plus en plus distrait, rêveur, instable. Il regarde vos mains manucurées à la dérobée. Il semble observer vos lèvres bouger plus qu’il ne semble s’imprégner vraiment du propos qui en coule. Puis, bien ça s’aggrave un petit peu. Il vous interrompt soudain, s’emporte un peu, perd sa faconde, roule des orbites, semble s’ennuyer. Il est jaloux de votre intelligence ou quoi? Vous lui faites de l’ombre, ou quelque chose? Summum de l’incohérence, injure jointe à l’insulte, voici qu’il complimente les boucles d’oreilles de la serveuse (jeune, dodue, empressée, un peu gauche et, indubitablement, pas une surdouée intellectuelle) et lui regarde les hanches d’un œil un peu fixe quand elle se retire discrètement. Késsako? Quid? Je te fais chier ou quoi? Alors vous vous drapez dans la dignité contrite de vos grandes conclusions critiques: l’homme n’aime pas l’intelligence chez une femme, voilà. Cela lui fait peur (ah, ce nouveau mythe contemporain: l’homme qui a peur). L’homme préfère les sottes plantureuses, cela le conforte, le rassure, lui évite de se confronter et se frotter à la femme moderne, cultivée, solide et intelligente de ce temps. L’homme veut une petite nunuche, pantelante, nou-nouille et docile. Ah mais dites donc… le féminisme avait raison.

Le féminisme (classique) avait effectivement raison. Oh, qu’il avait donc raison. Nos pères et nos grands-pères préféraient indubitablement une petite épouse qui ne bavardait pas trop, ne jouait pas les femmes savantes, bossait dur, obéissait au quart de tour, et baisait sec. Le féminisme a aussi eu raison de combattre cet homme là, de le terrasser, de l’abattre. Sauf que le féminisme, et la société en cours de tertiarisation dont il était l’intellectuelle émanation, ont tellement eu raison qu’ils l’ont emporté… De ça aussi, il faut s’aviser. L’homme d’aujourd’hui ne veut pas d’une petite nunuche, pantelante et docile. Il veut une femme intelligente, articulée, vive et savante. Mais alors qu’est ce qui se passe donc ici, dans ce restaurant fictif, mais si représentatif? Ce qui se passe ici, c’est lui le navrant malentendu sur la dimension érogène de l’intelligence. Il se formule comme suit: pour la femme, l’intelligence et la sincérité de l’homme SEXUALISENT graduellement l’ambiance de l’échange, parce que l’intelligence masculine authentique engendre le désir de la femme. Pour l’homme, l’intelligence et la sincérité de la femme DÉSEXUALISE, tout aussi graduellement, l’ambiance de l’échange, parce que l’intelligence authentique de la femme engendre l’admiration intellective chez l’homme (et que l’admiration intellective n’est pas un sentiment sexualisant pour lui). La perception que l’homme a de l’intelligence de la femme est mentale, abstraite. La perception que la femme a de l’intelligence de l’homme est concrète, sensualisée. La femme s’érotise en présence de l’homme intelligent et elle adore ça. L’homme s’intellectualise en présence de la femme intelligente et il adore ça aussi, simplement, si vous me passez la formulation, cette conversation là ne le fera pas bander, lui, comme elle la fait mouiller, elle. Pour l’homme, l’intelligence de la femme n’est pas un vecteur de séduction et le fait qu’il ne place pas l’intelligence féminine au centre de la parade amoureuse ne veut en rien dire qu’il n’en veut pas, au contraire. La force de votre intellect est un atout cardinal à long terme. Le séduire c’est une chose, le convaincre c’est vraiment pas mal non plus, dans le tout de la démarche d’approche. Le fait qu’il pense à autre chose que la chose, un petit peu, dans le dispositif, c’est hautement significatif, ça aussi. Je n’ai pas à vous faire un dessin. Ces deux canaux (celui de la séduction et celui de la conviction) sont proches, certes, mais, de fait, habituellement parallèles, dans la perception globale que l’homme contemporain échafaude de vous (imaginez deux fils électriques de couleurs contrastées, tortillonnés en une tresse serrée, et alimentant tous les deux pleinement la machine – mais sans mélange des fibres et des courants). La force de votre intellect va donc garantir la viabilité durable de la relation interpersonnelle avec cet homme intelligent, parce que votre intellect et la compatibilité de vos intelligences serviront de fondations solides et imperturbables à son admiration, son estime, et son respect pour vous. Mais votre intelligence n’opérera pas comme arme de charme, manifestant ou exprimant votre potentiel de séduction. Ce dernier est ailleurs. L’erreur de perception féminine sur cette question est une erreur fondamentalement symétriste. Elle voudrait que son intelligence de fille ait un impact de séduction aussi grand, aussi fort, aussi entier aussi unaire, unitaire, holiste, décompartimenté, monadique, total, sur le gars que l’intelligence du gars a un impact de séduction sur la fille. Elle voudrait que le gars sente la séduction comme une fille, en fait. Mais le gars n’est pas une fille…

Et c’est ici que le monumental et quasi-carcéral code déontologique de la femme intelligente va faire le plus violemment obstacle à la puissante séductrice d’homme qu’elle est effectivement, d’autre part. Le féminisme conséquent admet, sans complexe ni arrière-pensée d’aucune sorte, que, si les hommes et les femmes sont intégralement égaux en droits devant toutes les instances de la société civile, cela n’en fait pas du tout des êtres identiques. Il y a donc ici une problématique de la radicale diversité à appréhender et à dominer en priorité, si vous m’autorisez la formulation sidéralement songée… Pour dire la chose comme elle est, on a de fait affaire à une diversité reposant sur une nette inversion de la polarité des sensibilités. Tant et tant que plus votre intelligence de femme se déploiera, s’amplifiera, se complexifiera, plus votre homme vous admirera et… moins sa libido s’échauffera. Vous allez alors le subvertir, le dépayser, l’ébranler, le solliciter, l’interpeller, le captiver, le fasciner, l’intéresser, oui… mais l’allumer, l’émoustiller, ou l’érotiser, non… Bon, on baise ou on cause? est une formule binariste d’homme. Pour vous, femme, moniste que vous êtes, les deux vont ensemble, se touchent, se rejoignent, s’enlacent. Pas pour lui. Tant et tant que si vous voulez vous séduire vous-même, vous êtes fin parée, vous avez tous les atouts. Mais, comme de fait, pour le séduire lui, il va vous falloir faire un petit retour autocritique sur certains de vos subtils trésors les plus archaïques. Ils sont là, ils n’attendent que ça, servir vos objectifs. Ils sont comme des pièces d’échec devant vous ou de solides et fiables connecteurs logiques en vous… Et nananère… Et vive le crapaud de Voltaire

Qu’on m’autorise ici un petit détour à la fois récréatif et allégorique, parfumé et rose. Professeur pendant vingt ans dans une grande université canadienne, j’ai côtoyé des femmes supérieurement intelligentes, articulées, cohérentes, éduquées, géniales. La majorité d’entre elles étaient des féministes anglo-saxonnes convaincues, griffues et dentues. Certaines d’entre elles cachaient pourtant la revue Cosmopolitan ou des romans à l’eau de rose dans leur sac à main, entre Emmanuel Kant et Marshall McLuhan. Un petit peu mises au pied du mur sur la question, elles se comportaient alors peureusement, nerveusement, honteusement. C’est comme si admettre aimer la couleur rose, les potins de starlettes et le mascara représentait une atteinte fatale à le fabrique la plus intime du monument cimenté de leur crédibilité intellectuelle. C’était irrésistiblement sexy de la voir percoler comme ça, en catimini, cette infime vulnérabilité de culture intime de fille, simplette, badine, si fraiche, si fluide et si ancienne à la fois. Je ne leur disais pas ça (ces féministes dentues n’aiment pas, ou affectent de ne pas aimer, qu’on leur roucoule des choses comme ça dans le pavillon de l’oreille, surtout avec l’accent français). Je me contentais de les laisser chercher à me séduire de par leur vaste et encyclopédique intellect. Sans succès, évidemment. Peine perdue, naturellement. Elles me faisaient m’élever en une transcendance de tête hautement intéressante et satisfaisante… et je restais froid comme une banquise, bien marbrée et bien figée, un jour solennel de grand vent. Il s’en serait pourtant fallu de si peu. Mais poursuivons…

En ce navrant malentendu sur la dimension érogène de l’intelligence, l’erreur la plus commune de l’homme est une erreur de méthode. Tout juste comme dans le cas de la doctrine florale, il sait (abstraitement, sinon empiriquement) qu’une intelligence, qui ne l’émoustille pas spécialement lui, l’érotise maximalement elle. Ce que je me tue à lui expliquer ici, il le sait théoriquement sans le sentir physiquement. Il la joue donc complètement à tâtons, dans le noir opaque et, plus souvent qu’autrement, conséquement, boiteusement et/ou insincèrement. J’en ai parlé ailleurs, pour séduire la femme, il joue nunuchement sur le court terme. Il ment sciemment à la femme au sujet de sa propre nature intrinsèque de conneau (très légèrement) retardataire. Elle, pas bête la guêpe, finit, tôt ou tard, par s’en aviser, et notre intelligent insincère (l’intelligence, ça se feint fort difficilement. Pour ce qui est de tenter de feindre la sincérité, là, on entre carrément dans du paradoxal pur), eh bien, il voit son dispositif de séduction implacablement tomber en capilotade.

En ce navrant malentendu sur la dimension érogène de l’intelligence, l’erreur la plus commune de la femme est une erreur de jugement. Elle juge d’abord en conscience (après tout, y a pas de raisons) que son intelligence à elle devrait le séduire lui autant que son intelligence à lui la séduit elle. Comme ça fonctionne pas, elle se croit soit pas assez intelligente pour un homme fascinant qu’elle adule déjà pas mal, soit trop intelligente pour un conneau rétrograde, certainement un macho inévitablement attardé, qui rechercherait la sécurité non insécurisante d’une nunuche bien dodue, bien maquillée, bien sotte. Ces deux jugements faux (1- croire que l’intelligence est un vecteur de séduction pour Lui sous prétexte qu’elle l’est pour Elle, 2- croire que l’homme ne veut pas de l’intelligence d’une femme simplement parce qu’il ne s’érotise pas de par ladite intelligence) perpétuent le vieil épouvantail phallocrate déchu de l’homme qui aspire à cueillir une femme « fatalement » sectorielle-sensuelle, éventuellement à fonctions interactives circonscrites, et (donc… oh, le mauvais donc!) sotte. Totale erreur d’analyse. L’homme de 2012 veut de tout son être la femme de 2012… Simplement il ne veut pas que Tara Pornella se mette à penser de temps en temps, il veut plutôt que Rosa Luxemburg enlève sa robe de temps en temps…

Le message est entier, droit, fulgurant, passionnel, sensuel, sexuel. Enlevez votre robe, madame. Là, tout de suite, là, en public. Jouez du pied sous la table et des lèvres sur votre coupe de champagne. Posez votre main manucurée sur (ou dans… les deux options son légitimes, au jour d’aujourd’hui) la sienne, en lui coupant subitement le topo intellectif, comme on coupait sa chique au sémillant marinier, dans un vieux tripot portuaire d’autrefois. Séduisez-le, non dans je ne sais quel monde abstrus qui l’exalte cognitivement mais dans celui de vos sens, qui, lui, l’excite charnellement. Frappez-le, depuis l’épicentre tumultueux de cet autre champ d’excellence dont vous détenez, en tout droit et tout honneur, le si vaste héritage, et que vous dominez parfaitement désormais: celui de votre sensualité sinueuse et triomphante. Pourquoi abandonner un atout aussi percutant et imparable aux seules connes rétrogrades, qui, au demeurant, n’ont que lui à brandir et qui sont vouées aux futiles feux de paille de la passade éphémère sans fondations intellectives et/ou harmonie des grands esprits (elles sont d’ailleurs un peu trop médiatisée ces dites « connes » et, je vous le redis, il n’en veut même plus de toute façon)? Cela ne vous rendra pas subitement plus sotte de votre personne que de mobiliser toutes les pièces de l’échiquier. Il n’y a absolument rien de fautif à devenir sa propre marionnette. Non, que non, cela ne vous rendra pas plus conne, madame la marionnettiste intérieure. Plutôt, en fait, cela vous rendra subitement plus tempérée. Une femme qui se domine ne craint pas toutes les facettes de son image parce qu’une femme qui se domine domine, du geste et de l’oeil, tous les angles de la féminité dont elle hérite et qu’elle transcende. Alors, alors… pourquoi ne pas en jouer. C’est une danse de séduction, et dans une danse on ne ratiocine pas. On bouge…

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C’est une danse de séduction, et dans une danse on ne ratiocine pas. On bouge…

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SEX AND THE CITY, le sexe à la ville, décortiqué dans un angle résolument féminin

Posted by Ysengrimus sur 15 mai 2011

Go get our girl…

Miranda Hobbes

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Miranda Hobbes, Charlotte York, Samantha Jones, Carrie Bradshaw

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Carrie Bradshaw (jouée par Sarah Jessica Parker) tient, entre 1998 et 2004, une chronique journalistique hebdomadaire portant sur la sexualité à la ville (ou, selon le doublage québécois du feuilleton, sur le sexe à New York), pour un tabloïd new-yorkais (fictif), le New York Star. À mi-chemin entre l’ethnologie urbaine et le témoignage personnalisé à vif, la chronique Sex and the City nous est partiellement récitée par son auteure, tandis qu’elle mobilise pour nous, en guise d’exemples visualisés, dosant subtilement la tranche de vie parlante et le potin mondain, les facettes de la vie sentimentale de ses trois meilleures copines new-yorkaises ainsi que, bien sûr, de la sienne. Chaque épisode d’une demi-heure se construit autour de la question principale posée dans la chronique du jour, que Carrie Bradshaw rédige en notre compagnie, sur son mythique ordinateur portable noir, dans son petit apparte de Manhattan au placard rempli de paires de chaussures griffées. Les questions soulevées, avec une savoureuse finesse et une originalité chaque fois maintenue, se formulent comme suit (liste non exhaustive): Les femmes peuvent-elles baiser comme des hommes? La beauté est elle omnipotente? Y a-t’il des gens qui baisent des gens qu’ils ne présenteraient même pas à leurs ami(e)s? La monogamie à la ville est-elle une illusion perdue?  L’Idylle est-elle la nouvelle religion contemporaine? Quelles sont les lois et règles du code de la rupture sentimentale? Faut-il taire certaines choses en amour? Une relation sentimentale peut-elle vous faire revivre? Dans un monde si permissif, qu’est-ce que de tromper quelqu’un? Dans l’ambiance du cynisme urbain contemporain, le coup de foudre est-il encore possible? Peut-on changer un homme? Est-il possible de sortir avec quelqu’un qui ne soit pas de notre caste? Faut-il jouer toutes sorte de petits jeux douteux pour qu’une relation perdure? Sommes-nous en fait toujours en train de sortir avec la même personne? Embrasser un conjoint, est-ce embrasser toute sa famille? Peut-on rester amie avec un ex? Les femmes cherchent-elles un sauveur? Y a-t-il des femmes qui n’existent que pour nous (femmes) faire nous sentir mal? L’opposition entre les sexes est-elle une notion surannée? Qu’en est-il de ce tout petit élément concret insupportable qui anéantit une idylle? Faut-il hyper-dramatiser la relation pour qu’elle perdure? En amour, faut-il écouter son cœur ou son cerveau? Peut-on échapper à son passé amoureux? Devient-on plus sage, ou simplement plus vieux? L’âme sœur, un fait objectif ou un artéfact masochiste? Pourquoi voit-on si clairement en notre amie et si mal en nous-même? Lequel arrive le premier: le sexe ou l’idylle? Lequel est le plus crucial en amour: le geste ou la parole? À quel moment l’art du compromis devient-il tout simplement une compromettante compromission? Les hommes sont-ils simplement des femmes avec des couilles? Veut-on vraiment se marier et avoir des enfants où est-on simplement programmée pour le vouloir? Comment se figurer la figure paternelle? Peut-on tout simplement rater sa vie sentimentale? Est-ce vraiment une idylle si le petit déclic n’y est pas? L’homme contemporain a-t-il moins peur du pouvoir des femmes où joue-t-il, sur cette question, une adroite comédie? Sommes-nous devenues intolérantes au romantisme? Vient-il un moment où il faut cesser de se questionner?

Guidé(e)s par le thème lancé dans la question de la semaine, nous entrons alors dans la vie intime de Carrie Bradshaw et de ses trois grandes copines qui, disons-le sans hésiter, représentent chacune, au plan symbolique, une facette extrême de l’appareil mental de notre chroniqueuse. Samantha Jones (Kim Cattrall), c’est le Ça, le Id. L’aînée du quatuor, l’épicurienne sans concession, la professionnelle en relations publiques extravertie, Samantha est une célibataire endurcie aspirant à vivre ouvertement sa sexualité tyrannique en voyant à ne pas laisser les contraintes de la vie urbaine entraver l’assouvissement de ses pulsions gargantuesques. L’efficace bouffon, mais toujours subtil et charmant, de l’actrice nous donne à découvrir un grand nombre des facettes de la jubilation sexuelle et/ou fantasmatique féminine. On a dit de Samantha Jones qu’elle assouvissait sa sexualité comme un homme… mais bien des femmes ont explicitement démenti cette assertion. Charlotte York (Kristin Davis), c’est le Surmoi, le Super ego, la promotion intemporelle, indéfectible et conservatrice des valeurs traditionnelles et sociologiquement balisées du rôle féminin. Mariage, famille, ménage, conformité, parentalité, maritalité, romantisme codé, sentimentalisme bon teint, monogamie. C’est avec beaucoup de sens satirique et de vigueur ironique que l’on cheminera avec la toute tonique et pétulante Charlotte York, une conservatrice de galerie d’art qui démissionnera pour devenir reine du foyer, dans la lente mais inexorable mise en capilotade de ses aspirations initiales (constamment rajustées), par l’imprévisible cataclysme de la vie moderne. Miranda Hobbes (Cynthia Nixon), c’est le Moi ratiocinant, l’Ego défensif, la cuirasse logique sur fond de derme cuisant. Garçonne revêche mal dans sa peau, figure compulsivement protectrice barricadée de cynisme et de désillusion, femme moderne dans tous les sens du terme, professionnelle surmenée, avocate bardée de diplômes et ayant tout vu, urbaine inconditionnelle, mangeuse compulsive, téléphage assumée, mijaurée aigrie et crispée, observatrice-commentatrice féroce et dentue, laideron de service (À mes yeux cependant, elle est, de tous points de vue, la plus belle, la plus sexy, la plus dense, la plus sublime), Miranda Hobbes reste la figure vers laquelle on se tourne obligatoirement quand, après s’être bercée des langueurs volatiles du Ça (en compagnie de Samantha), et des rigidités prévisibles du Surmoi (en compagnie de Charlotte), on aspire tout simplement à se donner l’heure juste à soi-même, sans concession, sans illusion, sans faux-fuyant, sans bravade. Miranda, tu es et restera toujours ma Conscience Ironique (Carrie Bradshaw).

Au sein de ce gabarit narratif et thématique original et superbement mené, on vit la vie d’un feuilleton, écrit par des femmes, pour des femmes, où les pulsions et les tensions se formulent au rythme des idylles se nouant et se dénouant avec des hommes captivants ou ennuyeux, denses ou creux, flamboyants ou médiocres, normaux ou bizarres, salauds ou proprets, géniaux ou ineptes, nonchalants ou maniaques, louvoyants ou directs, furtifs ou collants, virils ou mollets, beaux ou laids, mais, l’un dans l’autre, toujours dignes qu’on en parle méthodiquement, sincèrement, généreusement, au moment du déjeuner rituel avec les trois autres copines perpétuellement exorbitées. Du sexe urbain consumériste et de la quête inconditionnelle et ininterrompue du grand amour, considérés, de front, de concert, comme deux Beaux-Arts inextricables. Série culte du tournant du siècle, Sex and the City (le feuilleton d’HBO – les films, c’est autre chose) est une expérience intellectuelle et esthétique parfaitement extraordinaire. Jamais une dramatique télévisuelle de grande écoute n’est allée aussi loin dans une formulation si explicite et si libre de la présentation de la culture intime des femmes. Problèmes de femmes, affaires de femmes, hantises de femmes, sexualité des femmes, écriture femme, tout y est. Le succès planétaire de ce feuilleton remarquable ne fait pas mentir sa touche particulière, son humour unique, sa justesse sociologique, son originalité indéfectible. Un certain féminisme a critiqué cette réflexion à l’emporte pièce, déplorant notamment le fait qu’elle ne fournit pas de modèles à la jeunesse (si tant est que la jeunesse se soucie tant que ça de ces histoires de trentenaires millénaristes). Je réponds respectueusement que l’on ne peut pas toujours faire une peinture de mœurs incisive et précise et dicter, tout didactiquement, des modèles comportementaux, dans le même souffle. Sex and the City capture avec brio et subtilité les hantises féminines de la culture occidentale urbaine-bourgeoise fin de siècle, et la nette saveur féministe de cet exercice, indéniable pour qui sait voir, se retrouve moins dans son discours explicite et/ou l’idéologie dépeinte que dans l’autocritique latente, puissante et sentie, dont il est maximalement gorgé. On se le repassera, en y voyant le vif et satirique fleuron d’une époque évaporée, frivole, dérisoire, illusoire et fière.

Dans les deux derniers épisodes du feuilleton, intitulés An American girl in Paris 1 & 2, pour des raisons dont je garde le secret mais dont la quête de l’amour avec un grand A n’est pas absente, Carrie Bradshaw quitte le journal pour lequel elle travaille. Le fil narratif, si original et si précieux, de la chronique journalistique Sex and the City est ainsi rompu et, indubitablement, quelque chose de plus profond se casse alors. Cela nous ouvre sur les films faits par la suite, gorgés, infatués, enflés, de la mythologie quadricéphale qui porta pourtant si bien le feuilleton. Sex and the City: the movie souffre d’une lourdeur, d’un vide de l’écriture, et d’une ostentation d’opulence et de fric que le charme de la réminiscence n’arrive pas à sauver du naufrage (seule Cynthia Nixon –Peut-on pardonner et oublier?– y est majestueuse de gravité et de férocité, mais je ne voudrais pas vous imposer mes préférences personnelles). Quant à Sex and the City 2, c’est un divertissement très moyen, très ouvertement féministe de droite, à la rhétorique très pesamment simili-militante, et qui a d’ailleurs valu aux quatre interprètes le Razzie (ou Golden Raspberry Award – l’«oscar» des plus mauvais acteurs) de la plus mauvaise actrice, ex aequo, pour l’année 2010 (je ne vous en dis pas plus).

Les deux long-métrages sont à éviter soigneusement. Ils ne rendent vraiment pas justice au tout de l’aventure Sex and the City. L’ethnocentrisme malsain américain bon teint, qui pointait déjà sa face hideuse dans les deux derniers épisodes du feuilleton, culmine, dans ces deux longs métrages à budgets pharaoniques, et c’est passablement insupportable. Ma recommandation, totale, inconditionnelle et enthousiaste, se restreint aux 94 épisodes de 30 minutes du feuilleton télévisuel d’origine. De tous points de vue, une petite merveille.

Darren Starr, Sex and the City, feuilleton télévisé américain avec Sarah Jessica Parker, Cynthia Nixon, Kim Cattrall, Kristin Davis, Chris Noth, David Eigenberg, 94 épisodes d’une demi-heure, diffusés initialement en 1998-2004 sur HBO (six coffrets DVD). Michael Patrick King, Sex and the City: the movie (2008, 145 minutes) et Sex and the City 2 (2010, 146 minutes).

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