Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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Posts Tagged ‘art plastique’

De la virtuosité en art

Posted by Ysengrimus sur 15 octobre 2018

Jackson Pollock, THE SHE-WOLF, 1943

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L’art moderne et l’art contemporain nous accompagnent depuis un bon siècle et demi et cela se manifeste dans une expansion heurtée mais assurée de notre réceptivité esthétique. On peut dire que notre compréhension de ces deux phénomènes civilisationnels majeurs s’est solidement amplifiée, passant, par étapes (et par crises), si on synthétise, des arts figuratifs aux arts décoratifs, au sens le plus général de ces deux termes. La dimension décorative (et formelle et subversive) de l’art, longtemps considérée comme un atout mineur de l’exercice, a désormais acquis ses lettres de noblesse, au détriment des dimensions figuratives (et épique et/ou dramatique). On comprend désormais que formes, couleurs, textures, sonorités, plasticité, densité, croûte, matériau priment sur la représentation (comme figuration ET comme spectacle). C’est pas de l’abstraction des images, au fait. C’est, au contraire, de la concrétisation des formes non-figuratives. Regardez ci-haut la Louve de Jackson Pollock, elle nous expose in petto cette mutation fondamentale de l’art pictural. Elle, canidé abstraite, est graduellement à se dissoudre dans la dimension déco des chromatismes, des textures, des coloris, de la pâte de couleur, de la tempête. Puis le saut vers le non-figuratif intégral se fait, sous les hauts cris, notamment avec ceci (qualifié ailleurs, par certains esprits forts et bretteurs, de Grand Barbouillage de n’Importe Quoi).

Jackson Pollock, Sans titre, 1950 (encre sur papier)

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Perso, comme disent les français: je kiffe. Contrairement à certains, je tire de ce genre d’œuvre un rapport vif à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Mais ceci —tout juste ceci, ce tapon de taches d’encre de 1950— va soulever la question de l’ultime problématique lancinante en art sévissant tumultueusement de nos jours: celle de la virtuosité. Méditons, dans cette perspective, ces taches d’encre pollockiennes. Méditons encore plus, tous ensemble, les sept tableaux suivants, de Pierre Soulages (il n’y a pas d’attrape. Ce sont des noirs intégraux, tous les sept). Je ne sais même pas le titre que ça porte, si ça en porte un.

Pan dans les… Et cela nous amène directement dans le vif de notre sujet d’aujourd’hui. Voyez-vous, l’art bourgeois, si vous me passez le mot toujours bien trop valide, souffre effectivement d’un puissant syndrome de la virtuosité. Or, un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… mais que fait-il vraiment avec?

Regardons l’affaire, entendons l’affaire plutôt, en musique. Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur-penseur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. Oscar Peterson, disciple ciselé et bien tempéré d’Art Tatum, est lui aussi, un virtuose de très haut calibre. Alors on va faire une sorte de comparaison. La pièce C jam Blues, de Duke Ellington, est une petite composition minimaliste, perchée chaloupeusement sur un dispositif de stride-plunk de huit notes (composée en 1942). On va se la jouer, d’abord dans la version archaïque et écrue d’Ellington (avec ses instrumentistes orchestrateurs s’impliquant en succession, à l’ancienne), puis chez le virtuose Peterson (soliste, avec son trio en appui rythmique). Même une oreille qui n’est pas exercée au Jazz va comprendre tout de suite ce que je veux dire.

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Oscar Peterson, plus jeune qu’Ellington de presque trente ans, est un instrumentiste omnipotent. Il domine la pièce (la quasi-rengaine) magistralement. Pour lui, c’est un classique un petit peu racorni de l’idiome qu’il sert. Son introduction, de deux minutes trente-sept (la longueur de la pièce entière chez Ellington!), est chaudement applaudie. À raison, elle est magnifique. Vide mais magnifique. Décorative, tout plein. Une véritable leçon de Jazz. Mon honoré compatriote Peterson ici, c’est le virtuose. Mais Ellington et sa bande d’instrumentistes à la queue leu leu de jadis, sont le compositeur collectif de la pièce, et, au bout du compte, c’est à travers eux qu’on la sent vraiment. Le compositeur est un pianiste compétent mais minimaliste. On notera que ni lui ni ses instrumentistes n’improvisent ici. Tout est composé et placé (pour ceux et celles que ça intéresse, les instrumentistes d’Ellington ici sont, en ordre d’apparition: Ray Nance au violon, Rex Stewart à la trompette, Ben Webster au saxophone ténor, Joe Nanton au trombone, Barney Bigard à la clarinette). Le virtuose, pour sa part, est un interprète, un épigone, un concertiste. La pièce musicale est simple. Sa simplicité est la force qu’on avance chez Ellington et ses orchestrateurs, le manque qu’on camoufle sous la dentelle des variations, chez Peterson et sa partie rythmique. C’est patent. C’est aussi lourd de conséquences.

Car conséquemment, j’ai un gros problème, moi, quand un philistin s’exclame, par exemple au musée, disons, devant les sept tableaux noirs-noirs, de Pierre Soulages ou encore devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! On a souvent entendu ça. Une portion significative de l’art moderne et de l’art contemporain, justement celui qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout-venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareilUno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Ellington est ci-haut enfoncé par Peterson. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Dizzy Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. Ça ne marche pas, ça. Ça cloche. C’est pas tripatif car…

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La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation en art et ce, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup personnellement la jubilation et les picotements de doigts que certains ressentent en lisant, par exemple, les textes jubileurs de mon recueil de poésie de 2012 L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète). Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par une sorte de j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais (Oscar Peterson) s’est justement dit en écoutant ses disques de Tatum, puis d’Ellington, et puis, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi, au bout du compte. Le fond de l’affaire est que, si mes lecteurs et lectrices, capturent si limpidement, leur bonne compréhension de cette poésie concrète, c’est que cette lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. C’est tout juste comme les taches d’encre de Jackson Pollock, si on en fait tant du pareil, pourquoi pas tout simplement s’essayer? Elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

Maintenant observez très attentivement la bonne foi rageuse de tous ceux et celles qui pestent, au musée, au parc, ou au concert, devant l’art moderne et l’art contemporain. C’est toujours la question de la virtuosité qui est en cause. C’est toujours lui, le nerf qui pince. Le philistin veut être ébaubi et se faire frimer à fond par un savoir-faire qui le tasse dans un petit coin et érige au dessus de lui l’artiste en héro ésotérique. On ne veut pas seulement aimer, on veut aussi admirer. L’art est spontanément analysé comme une technique, une technologie, une expertise, un savoir de choc, un peu comme de la comptabilité, des techniques de judo, ou la connaissance d’une langue étrangère. Et, qui plus est, si, en vertu de ces impondérables insaisissables de notre émotion esthétique large et ample (largesse et amplitude dont nous avons la chance de disposer de par l’éducation implicite en art que nous alloue notre époque)… si, donc, on trouve soudain quelque chose laid ou inepte, mais qu’une virtuosité s’y manifeste, ce sera: au moins il y a du travail là-dedans ou encore j’aime pas mais je respecte. Prenant ainsi implicitement la virtuosité pour l’art, on ne comprend tout simplement pas qu’il a fallu les petits ready-made foireux de Marcel Duchamp et les ronéocopies monopolychromes biscornues d’Andy Wahrol pour pouvoir en venir à rencontrer les grandes installations gigantales, luisantes et scintillantes de Jeff Koons.

Pardon? Vous dites? (comme le disait si bien Jimidi autrefois)… Ah vous n’aimez pas Jeff Koons, non plus? Vous le considérez comme un esbroufeur et un copiste sans talent? Hmmm… Réécoutez pieusement les deux plages sonores ci-haut et posez-vous la question en toute impartialité, justement: qui est le copiste sans talent dans tout ce beau grand bazar des arts. Moi, je réponds que c’est souvent le virtuose. Pas toujours, hein. Souvent. Comprenons-nous, la virtuosité n’est pas absence d’art. Elle est plutôt le danger permanent de l’autoprotection soigneusement codifiée de l’art. Corollairement, l’absence de virtuosité n’est pas (automatiquement) art. C’est bien plutôt que l’art s’avance et vrille son chemin en résistant rageusement contre la cruelle absence de virtuosité de l’artiste et même, parfois, au mépris de cette dernière qui, non, n’imposera pas comme ça sa loi faite d’obédience savante et de précision soumise, de justesse acide et de raideur faussement fluide. La nuance, sur ceci, est capitale. Donnons-nous le temps de bien la cogiter (pas trop non plus, hein, car l’art, c’est surtout agir).

Mais ne perdons pas le fil conclusif ici. Vous n’aimez pas Jeff Koons, vous disiez? Lui, dont Popeye et son grand aphorisme autosatisfait (I am who I am… etc…) sont le rutilant totem et la tonitruante devise… Jeff Koons, donc, vous le considérez comme un grand détaillant de mégalo-merdes kitsch à gros tarifs? C’est un solide virtuose technique lui, pourtant (lui et ses nombreux assistants, car Koons, c’est un immense atelier de production avec, signalons-le par parenthèse, pas mal de salaires à payer, du matériel, des matériaux, un grand local à New York etc…). Bref. Donc… pardon?… pardon?… sur Koons, vous me dites que, bon, la grande et solide virtuosité technicienne n’est pas tout?

Mais justement!  CQFD, si vous me permettez…

Le Popeye de Jeff Koons, 2011, (acier inoxydable au poli miroir). JE SUIS CE QUE JE SUIS ET C’EST TOUT CE QUE JE SUIS…

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L’HÉLICOÏDAL INVERSÉ (POÉSIE CONCRÈTE) par Paul Laurendeau

Posted by Ysengrimus sur 1 février 2016

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Allan Erwan Berger: Alors L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète) Parle-moi un peu de la conception de ce recueil. Est-ce qu’il est né tout ordonné dans ta tête, ou bien t’es-tu aperçu un jour, après quinze ou vingt-cinq poèmes exprimant une certaine communauté d’élan, qu’il y avait là matière à un projet? Comment s’est déroulé sa genèse et son agrégation?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Non, il n’est pas sorti en armes. Sa genèse comme recueil remonte à mes années à Toronto. Les visites de musées et les promenades de rues là-bas m’avaient déjà fait sentir que les sculptures, les collages, les mobiles et les peintures me donnaient une envie folle d’écrire, beaucoup, et en vrac, en échancrures. Mais ces poèmes, individuellement, c’est le cumul d’un lot de rencontres plus ancien. Ma rencontre avec le cercueil de Simone de Beauvoir et les cadavres exquis remonte à mes années parisiennes. Ma rencontre, toute tactile, avec le tube de poésie concrète et les sonorités des textes de Gauvreau remonte, elle, à mes années de fac dans les Cantons de l’Est. Ma rencontre avec le banc de parc sous la pluie de novembre et les surmulots et les campagnols remonte à l’époque où je faisais le parolier pour le petit orchestre de Dany Ducharme circa 1976. Tu as bien raison de faire la distinction entre la genèse des poèmes, qui est éparse et tourbillonnante, et la mise sur pied d’un recueil thématiquement unifié, qui, elle, est ferme, comme un précipité. Ce qui a comme engagé l’amorce du précipité, c’est ce centenaire 1913-2013 du recueil ALCOOLS de Guillaume Apollinaire et surtout de la Roue de bicyclette de Marcel Duchamp qui, elle, m’obsède depuis quarante ans (1973-2013). La nouvelle façon de voir l’art, engagée par des œuvres de ce type, par Dada, un peu plus tard par le Surréalisme arrive à son centenaire d’existence. Il est indubitable que cela se commémore. Mais la chute finale ferme du précipité fut enclenchée par mon retour à Montréal, la ville de mon adolescence, du Carré Saint Louis (mon officine poétique en plein air), et du château Viger, et du Malheureux magnifique, et de l’art brut, et du saltimbanque au crâne oblong.

Allan Erwan Berger: Tu fais montre d’une érudition bien digérée, et d’une gourmandise que tout étudiant en histoire de l’art rêverait de voir mise en pratique par ses professeurs. Car l’art est joie, l’art est vif. L’art est indissociable de la vie humaine. Il est aussi enchevêtré dans nos existences que le sang dans nos corps, et le voici qui pousse dans la ville de Montréal, à tout propos, et sous toutes formes de statuts. Et voilà soudain Laurendeau, promeneur aux aguets comme Max Jacob piéton à Quimper, qui s’arrête devant tel ou tel bidule incroyable, et nous sort un poème pour en célébrer l’essence et aussi l’utilité fondamentale. Mais quand même, cet œil qui furète, comment s’est-il formé? Car avant la plume, il faut le regard, et l’esprit qui va avec.

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Émerveillement est le maître mot. Si tu veux, pour l’écriture, je suis producteur. Je vois un texte, tout de go, mentalement ou effectivement, j’édite, je traduis, je refais, j’accepte ou rejette, j’agis. Je suis dedans en tant qu’acteur ou que producteur, gars du métier ou de la boutique, en quelques sortes. En écriture, je m’armature du dedans, tout sens critique en alerte (ceci s’applique aussi aux scripts, donc, par extension à une portion significative de tout ce qui a un scénario: théâtre, cinéma, même opéra). Tandis que pour tous les autres arts: musique, art plastique, dispositifs architecturaux, voire art culinaire, vêtements, parfums, je suis public. Je m’abandonne. Je suis naïf, enfant, titi, monaille. J’aime ou j’aime pas. Je prends ou je prends pas mais je joue toujours un peu le jeu et j’apprécie et respecte toujours. S’installent alors, insidieusement mais fatalement, mes goûts modernistes qui, eux, procèdent de la pulsion incontrôlable. Je préfère Schönberg et Webern à Brahms et Schubert (je trouve ces derniers trop lyriques). Je préfère le blues à la pop (je trouve cette dernière trop manufacturée). Je préfère le jazz 1895-1955 au jazz 1975-2005 (je trouve ce dernier trop édulcoré, trop décoratif – le plus moderne n’est pas toujours le plus récent). Je préfère Braque et Ernst à Rubens et Poussin (je trouve ces derniers trop figuratifs). Je préfère les installations/sculptures de rues qui ne sont pas clôturées car je peux m’y enchâsser, m’y insinuer. Je préfère l’art brut à l’art qui représente et je considère qu’être néo-figuratif c’est toujours de dessiner et d’écrire sur le monde, mais avec Dada/Joual vous galopant dans la tête. Ceci dit, le vrai de vrai secret, c’est, comme je le dis dans le recueil même, que je suis un apraxique disert. Pour les arts du verbe je suis hyper-avancé. Pour les arts de la praxis, je suis resté bébé qui joue dans sa caca. J’adorerais pouvoir toucher la surface de croûte d’un Cézanne, la gratouiller, la bécoter. Je rêve de prendre une vieille gouache de Riopelle de 1956 et de la mâchouiller et de sucer les taches, juste pour savoir le goût du vieux papier agencé avec celui de la gouache qui se mouille derechef, depuis le temps. Ce genre de pulsion est pudiquement encadrée muséologiquement désormais en moi. Je suis un Auguste plasticien enfermé dans le bocal du Clown Blanc du langage. Sinon, abstraction faite des leçons d’art plastique bordéliques obligatoires du secondaire, je n’ai jamais suivi de cours d’histoire de l’art, de peinture, de sculpture ou de musique, au fait. Que du théâtre, de la linguistique, de la rhétorique, de la philosophie, de l’ethnologie. Pas de cours sur l’écriture «créative» non plus, palsembleu. Je créativouille par moi-même, dans mon coin, et selon ma logique.

Allan Erwan Berger: Dans L’Hélicoïdal tu tapotes un peu ton clavier du côté du manifeste tout en en refusant la posture m’as-tu-vu, tu donnes ton avis, tu l’étaies d’exemples, tu joues avec tes idées et celles des autres (tu rends de gentils hommages), et par conséquent tu te permets en poésie ce qui t’es interdit de faire ailleurs: sauter sur l’œuvre des copains et la goûter à pleine paluches. Évidemment, puisque tout texte même imprimé est de l’art dématérialisé, qui ne prend chair et puissance que dans l’imagination du lecteur, on peut tout à fait le retravailler ou le pasticher, le barbouiller et le repeindre sans détruire quoi que ce soit. Du coup, puisqu’ici il est permis de tâter, j’ai l’impression que nous voici avec un manuel (pardon, pardon, pardon) de pratique de la poésie, où l’on étale non point du savoir technique et quelques astuces pour bien tirer son poème, mais où l’on expose in vivo la fringale immense nécessaire à cette façon de dire. Personnellement, étant tout-à-fait blanc-bec en poésie, j’ai eu l’impression, après avoir encodé ce recueil, d’avoir tout compris à cette matière, et de savoir maintenant comment lire des vers avec profit! Tu te rends compte, si tu suscites dans ton lectorat de semblables appétits? C’est plutôt une réussite, ça! Ton recueil peut être tenu comme une initiation à la lecture et à l’écriture. Vous avez des commentaires, maître?

Paul Laurendeau (Ysengrimus): Il est pas spécialement «interdit» de faire ça ailleurs, dans un petit article-essai par exemple. Je ne m’en prive pas, notamment dans Le carnet d’Ysengrimus. On peut causer de tout en tout, mon doux. Notre seul ennemi mortel, c’est la somnolence. Interdit d’interdire, mon cher, souviens toi de notre belle enfance! Enfin, bon bien, pour le coup, si tu sais lire des vers avec profit, désormais, tu es un pas de plus dans la direction d’en écrire. Un jour viendra ou tu te dira: pourquoi me gêner. Il faut tranquillement laisser venir. Pour le moment, le rythme de lecture que tu décris, j’en sans le plaisir. J’en tire aussi un rapport à la simplicité, au naïf, au limpide, au dépouillé, à l’accessible. Sur les planches c’est comme sur le ciment, au théâtre c’est comme à la rue nous bramaient les créations collectives d’autrefois. Tu vois, l’art bourgeois, si tu me passes le mot toujours bien trop valide, souffre d’un puissant syndrome de la virtuosité. Mais un virtuose, c’est pas nécessairement un artiste. Il manifeste un talent, un savoir, une maîtrise amie, une puissante subtilité épigone mais… Un des plus grands virtuoses pianistiques en Jazz, c’est Art Tatum. De lui, Oscar Peterson disait que la première fois qu’il l’avait entendu sur disque, il pensait qu’il y avait deux pianistes qui jouaient. J’adore Tatum et je l’écoute souvent en boucle. Mais pourtant, il m’émeut bien moins que son contemporain, le compositeur Duke Ellington, pianiste très ordinaire mais qui fait que, bon sang, chaque fois qu’il frappe une touche, son doigt semble transformer notre crâne en gâteau et s’y enfoncer moelleusement. J’ai un gros problème, moi, tu vois, quand un philistin s’exclame, au musée, devant les grosses taches d’encre noir sur fond blanc de Paul-Émile Borduas, J’en fais du pareil! T’as sûrement déjà entendu ça. Une portion significative de l’art moderne, justement celui qui est tripatif, qui subvertit et corrode radicalement la notion de virtuosité, le tout venant cuistre est censé constamment pouvoir en faire du pareilUno: si il en fait tant que ça du pareil, pourquoi il l’a pas fait? Et deuxio: il réduit l’art total, l’art fou à de la petite virtuosité élitaire, et, à ce train là, absolument tous les peintres majeurs sont surclassés par leurs copistes et/ou leurs faussaires. Et Charlie Parker est pulvérisé par Sonny Stitt, le copycat qui le remplaça auprès de Gillespie après la mort subite de l’Oiseau. La virtuosité –plus précisément la problématique de la virtuosité– est un seul des paramètres de l’équation de l’art, sans moins, sans plus. J’aime beaucoup la jubilation et les picotements de doigts que tu ressens en lisant les textes de L’Hélicoïdal inversé. Le j’en fais du pareil du philistin de musée est remplacé implacablement, ici, par un j’ai envie de faire ça, moi aussi émanant de quelqu’un que quelqu’un d’autre inspire, en toute simplicité. C’est ce que mon vieux compatriote jazzique montréalais s’est dit en écoutant son disque de Tatum et, ben, c’est quand même Oscar Peterson. On est bien contents qu’il ait sauté sur scène, lui aussi. Le fond de l’affaire est que, si tu captures, si limpidement, ta bonne compréhension de cette poésie, c’est que ta lecture AINSI QUE cette écriture confirment que la poésie n’est pas un art ésotérique. Or, elle a bien besoin de ce petit moment de fraîcheur, justement, notre grande poésie française, car elle en a vécu de copieux épisodes, elle aussi, du susdit syndrome de virtuosité et ce, tant dans sa facette verbale que dans sa facette intellectuelle.

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Paul Laurendeau (2013), L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou Mobi.

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LE TRIPATIF (ou MANIFESTE TRIPATIVISTE EN TREIZE TABLEAUX)

Posted by Ysengrimus sur 1 novembre 2015

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a cent ans: ROUE DE BICYCLETTE de Marcel Duchamp

Posted by Ysengrimus sur 1 janvier 2013

CECI N’EST PAS… (Oh, pardon, je me trompe de peintre). Il reste que ceci n’est pas l’original de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) qui est «perdu». Ceci est une reproduction, comme il y en a tant. Je ne peux pas garantir qu’elle est de Marcel Duchamp, même…

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Il y a approximativement cent ans, à une date indéterminée de 1913, le sculpteur et peintre Marcel Duchamp (1887-1968) retire le pneu et la chambre à air d’une roue avant de vélo et l’enchâsse inversée dans un trou percé au milieu du siège d’un tabouret quadripode en bois. C’est une sculpture. Comme la roue tourne librement, en plus, c’est même un mobile. Croyez-le ou non, le retentissement de la chose sera tonitruant. L’objet d’origine est «perdu» et c’est circa 1964, au moment d’une sorte de renaissance du ready-made, que Duchamp et d’autres confectionneront des reproductions de l’objet d’origine. Inutile de dire qu’une mythologisation à haute tension accompagnera ce réinvestissement tardif de l’increvable ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913). C’est fou tout ce que j’ai à vous dire à propos de cet objet, il me faudrait quatre bouches pour y arriver. Décortiquons un peu cette passionnante affaire.

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C’EST UN READY-MADE. Partant d’un lot d’objets industrialisés, usinés, ciselés, préexistants et prêts à assembler (ready-made), Duchamp cherchait des combinaisons qui élimineraient le beau et le laid au profit d’une instantanéité factuelle de l’objet qui, alors, serait perçu ou ressenti mentalement, mnémiquement, sans être contemplé, sacralisé ou admiré. Dans cette démarche spécifique, Duchamp aspirait à des installations qui seraient, simplement, sans moins (dérive utilitaire), sans plus (superfétation esthétique). En prenant l’option du ready-made, on entend donc s’adonner à la transgression des canons esthétiques ronrons usuels (c’est beau – c’est laid – j’aime – j’aime pas). Cette transgression court-circuitante, sentie comme hautement nécessaire et se voulant la plus radicale possible, dicte un changement de direction de l’exploration artistique et se combine, sereinement sinon joyeusement, à une sorte de fatalisme éclairé devant l’objet usiné, fabriqué-machine, que l’artiste ne peu plus surclasser (le peintre ne peut plus vaincre l’appareil photo, le sculpteur ne peut plus vaincre la machine-outil) et dont le fini industriel se substitue, sans complexe, au résultat douloureux, passionnel et héroïque du savoir-faire de l’artiste. Pas de chansons à se chanter. L’industrialisation, son horlogerie froide, sa finesse inhumaine, dictent une crise de l’art plastique qu’il faut regarder droit dans les yeux. L’exploration en art se voue donc à travailler à des compositions composites à partir d’objets tout faits (ready-made) qui se sont imposés socio-historiquement et que l’on décide d’assumer, ouvertement, carrément, comme matériau brut. Outre que les possibilités de compositions composites sur ready-made sont immenses, potentiellement infinies (le quotidien étant littéralement gorgé d’objets usinés), il est important d’observer qu’une composition spécifique n’est pas contrainte de se donner intégralement la stricte précision, littérale, unique et sacrée, d’autrefois. On peut y aller grosso modo, mollement, en mise en forme lâche, sans trop gamberger les incomplétudes du détail. On raboute une roue de vélo sur le siège d’un tabouret, formant base. Si c’est en gros ça, ben ça va… Même approximative, la composition en ready-made peut produire à peu près le même travail exploratoire anti-esthétique. J’en veux pour preuve le fait, par exemple (hein, puisqu’on en parle), que ROUE DE BICYCLETTE existe, de fait, en au moins deux versions. Voyez plutôt:

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche enchâssée dans le siège du tabouret)

ROUE DE BICYCLETTE (version avec la fourche posée sur le siège du tabouret)

Rarement (sinon jamais) mentionnée, cette distinction, cette fluctuation des versions de ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) est tout sauf anodine (rien ne l’est). La version avec fourche enchâssée me rassure. Je la sens à la fois plus costaude et plus écrue, originelle peut-être (il n’y a aucune preuve de ça). Le siège du tabouret et le guidon du vélo y sont réellement effectivement sciemment sacrifiés. La jonction est solidement perceptible. Le choc logique est ferme. La radicalité factuelle de la composition est assumée et on sent son caractère irréversible. La version avec fourche posée m’angoisse plus. D’abord, sicroche, on sait pas trop comment ça tient en place et ça a un petit côté chafouin, chambranlant, non assumé, posé là comme si de rien, qui fait toc, comme un décor théâtreux hyperléger ou un mauvais joujou. Notons, et ce n’est pas anodin (rien ne l’est), que c’est cette seconde version qui est la plus présente dans les musées. Enfin bref, eu égard à la prise de parti anti-esthétique que formule le principe du ready-made, les deux versions s’indifférent l’une l’autre, en fait. À un distinguo d’angoisse ysengrimusienne prêt, ROUE DE BICYCLETTE assume pleinement sa fonction dans tous les cas et ce, par delà cette fluctuation du détail des versions…

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C’EST UNE PROVOQUE AUTODÉRISOIRE. Transgression institutionnelle pour artiste consacré sur le retour (et qui n’assume pas vraiment), une compositition comme ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913), se veut ouvertement un ready-made provoque. L’est-il vraiment? Là, faut voir… Le fait est que ce genre d’intervention artistique, disons la chose comme elle est, n’est pas à la portée du tout venant. Exemple probant ici: veuillez jeter un coup d’oeil ami et pâmé sur CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE, installation ready-made constituée en 2005 par mon fils Reinardus-le-goupil et moi (et perdue depuis, elle aussi).

CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU  –  QUINTESSENCE SIMPLETTE…  (Photo Reinardus-le-goupil – 2005)

Bon, figuratif en diable, je reconnais. C’est pas mal moins composite que ROUE DE BICYCLETTE mais bon, c’est pas plus con que la boîte de soupe Campbell, intégralement figurative elle aussi, d’Andy Warhol (1928-1987). Or, savez quoi, je pourrais, assez aisément, émettre une réplique approximative (une réplique matérielle, j’entends – la photo ici me tenant lieu d’esquisse-guide) de CASSE-GRAINE SUR LIT D’ALU – QUINTESSENCE SIMPLETTE et me pointer au Musée d’Art contemporain de Montréal avec. Que se passerait-il alors, vous pensez? Ben, cent ans après le premier ready-made de Duchamp, je ne passerais même pas le gardien de sécurité avec mon œuvre. Et mon ready-made à moi, eh bien, je pourrais bien m’asseoir dedans ou, encore mieux, me le bouffer tout cru, allez. Et pourquoi donc? MAIS PARCE QUE JE SUIS UN EPSILON, PARDI. L’institutionnalisation sur prestige d’auteur que le ready-made entendait pourtant transgresser, il en dépend pleinement, en fait.

Ainsi, avant de se lancer dans la brocante virulente et anecdotico-outrancière des ready-made, Marcel Duchamp avait magistralement pété le jet-set avec de remarquables peintures, qui firent époque. Matez-moi quand même un peu ça (échantillon fort incomplet):

DUCHAMP, À propos de jeune sœur (1911)

DUCHAMP, Les joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Portrait de joueurs d’échec (1911)

DUCHAMP, Nu descendant l’escalier numéro 2 (1912)

Moi, pour le coup, j’aime beaucoup ces tableaux. La consécration et le positionnement institutionnel du cabot y sont pleinement, donc, hein, et en grande. Ces superbes croûtes, c’est pas de l’art straight ou conventionnel, certes, mais enfin tout le bazar sacralisable usuel s’y retrouve intégralement (technique, inspiration, exploration, talent, génie novateur, virtuosité). Le remarquable tableau Nu descendant l’escalier numéro 2 produisit d’ailleurs, en plus, à New York circa 1912-1913, le genre de succès d’admiration-scandale qui positionna le météore Duchamp aux côtés de Braque et de Picasso comme révélateur des tendances picturales fondamentales du précédent siècle. Rien de moins. C’est pas de la petite chique, ça. En 1913, DUCHAMP, c’est donc un nom. La discrète et peu publicisée confection de ROUE DE BICYCLETTE, dans le fond de son atelier de peintre, c’était donc, il y a cent ans, si vous me passez l’analogie, rien de moins que Lady Gaga chantant Turkey in the straw sous la douche, sans témoin (c’est folklo, c’est tsoin-tsoin, mais ça reste Lady Gaga – un enregistrement secret de la chose ferait du feu)… L’œuvre de Duchamp s’est ensuite déployée, notamment avec des sculptures et des installations.

DUCHAMP, Feuille de vigne femelle (1950 – petite sculpture)

DUCHAMP, La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923 – peinture-montage-installation sur plaque de verre)

L’installation La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1923) est une autre de ses œuvres mythiques. Le tout est parfaitement sacralisable aussi, surtout en mobilisant les critères modernistes modernes des temps actuels et contemporains. Puis, vers 1964, quatre ans avant sa mort, on se remet subitement à parler des vieux ready-made des années 1913-1917, et les répliques de ROUE DE BICYCLETTE se mettent alors à pleuvoir comme à Gravelotte. Le Surréalisme, Dada, le Pop Art et les arachides Planters ont roulé sur le siècle et, pour ROUE DE BICYCLETTE, c’est une consécration années-soixantarde automatique, dont la dimension de provoque s’est quand même un peu perdue dans les capillaires du temps. On ne pose plus désormais ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) que sur d’ostensibles piédestaux de musées. Vous suivez le mouvement? Vous voyez les tournants et courants ascendants que mon casse-graine n’a pas pris, lui? Vous voyez que Duchamp a pu et que d’autres non? Ça reste très ad hominem, finalement, toute cette affaire de consécration par l’art…

ROUE DE BICYCLETTE dans un musée quelconque

On peut donc mentionner, entre autres, les exemples du Hamburger Bahnhof, de Berlin et de la Boca, Fundación Proa, Marcel Duchamp, dont je vous laisse découvrir la localisation géopolitique. On notera, et ce n’est pas anodin (rien ne l‘est), que ces deux images spécifiques sont sous copyright et conséquemment parfaitement incopiables – avez-vous dit consécration artistique institutionnalisée? Eh ben, je vous le dis: vous avez bien dit. Ah, moi qui croyait tellement le contraire. Circa 1973, juste pour moi le petit naïf, un certain Podular (pseudo d’artiste) me griffonna sa vision/souvenance du fameux ready-made de Duchamp. Cela se fit sous mes yeux, hocus pocus, comme ça, au fusain de charbon qui poisse bien, dans un cours d’art, pour évoquer les soixante ans de l’œuvre. Plus précisément, dans la version dont Podular m’esquissa le croquis alors, fort bizarrement, ça s’appelait ROUE DE VÉLO et la roue était directement plantée sur le socle de musée, le tabouret s’étant mystérieusement évaporé. J’avais quinze ans et telle fut ma toute première appréhension de l’ouvre:

Réplique de la ROUE DE VÉLO de Podular, original au fusain sur papier ligné d’écolier (1973)

Ado bouillant, j’eus la candeur bien dentue de prendre cette œuvre frondeuse pour LA grande transgression universelle et fondamentale de l’intégralité de l’art institutionnel. Or, de fait, le recul nous oblige à sereinement le constater, il ne s’agissait jamais que d’une petite iconoclastie ex post pour grand artiste sur le retour, un peu las d’engendrer du mythe comme d’autres suent du sel ou débitent de la connerie. Comme je l’ai déjà fermement dit à quiconque s’en soucie, le ready-made provoque tombe un peu à plat à terme. Et l’intérêt de ROUE DE BICYCLETTE est indubitablement ailleurs.

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C’EST UNE ÉCLECTIQUE PLASTIQUE. Sa dimension provocatrice et (auto)dérisoire partie en quenouille en un petit siècle, l’objet ROUE DE BICYCLETTE n’en perd pas tout intérêt, il s’en faut de beaucoup. Il faut de fait y voir un dispositif éclectique et/ou anti-fonctionnel qui a l’effet (sinon le but) de déclencher des chocs logiques déstabilisants et déroutants. Une éclectique plastique, bien, pour tout dire comme il faut le dire, c’est ceci:

René Magritte, Le Thérapeute (1936)

Matez-moi un peu ce tableau, Le thérapeute, de René Magritte (1936) et goûtez sans esquiver son éclectisme criard (on pourrait aussi mentionner, du même peintre Les vacances de Hegel, déjà discuté). Composite logique douloureux que ce personnage masculin sans tête avec le chapeau posé directement sur la cape pèlerine et le bide comme une cage ouverte contenant deux colombes. Il n’y a pas à tergiverser ici, on percute deux ou trois objets ensemble, on les force en télescopage et on leur impose une coexistence thématique aussi intempestive qu’inattendue. Notre petit calculateur logique banaliseur s’emballe alors. S’agit-il de saluer la vertu thérapeutique du roucoulement des colombes en cage ou de rendre compte de la bonhomie reposante du silence verbal et cérébral du vieux promeneur sans bouche et sans tête? Les colombes ne se barrent pas par la porte ouverte, peur diffuse, paix sereine? C’est un marcheur mais il est assis, fatigue, empathie? Il n’a pas d’yeux mais les oiseaux en ont, distraction, attention? Les oiseaux sont séparés, tourment, sérénité? La cage, objet d’intérieur choque passablement, dans le ventre d’un promeneur en extérieur. On pourrait discuter la chose longuement. Composition composite, deux objets (ou plus) se tronquent et se raccordent, en imposant à notre conscience les enrichissements et les ablations que cela entraîne. ROUE DE BICYCLETTE de Duchamp (1913) fait cela aussi. La roue tourne encore mais elle a perdu pneumatique et chambre à air. Elle ne roulera plus. Le tabouret, on ne peut pas s’y asseoir. Les deux objets se nient mutuellement la fonctionnalité de l’un et de l’autre. Mais la roue, devenue hélice ou moulin, scintille, se déploie. On la voit enfin. Le tabouret, devenu socle, s’affirme aussi. le fait est que la roue et le tabouret ne sont plus en dessous de nous. Nous les voyons devant nous. La fusion abrupte des deux objets fait que de par cela, on les contemple. Il y a dissymétrie. Le vélo est tronqué, le tabouret est entier, la roue de vélo est inversée, le tabouret est sur ses pieds. Et ainsi de suite, ad infinitum. La réplique logico-matérielle de nombre d’artistes contemporains ne s’y est d’ailleurs pas trompée. L’aventure éclectique est solidement enclenchée. Restituer le vélo ne restitue la fonctionnalité ni de la roue ni du tabouret (nous dit Michael Gumhold), je verrouille bien mon vélo pourquoi ne pas verrouiller une merveille pareille, il ne faut pas qu’on me la vole (nous sussure Ji Lee) et, s’il est unique au monde, cela ne l’empêche pas de se faire des petits copains en ville (Ji Lee derechef dixit):

Michael Gumhold, Movement #1913–2007 (2007)

(Ji Lee, titre et date inconnus)

Ji Lee, Duchamp Reloaded (2009)

Le nombre des continuations logiques du dispositif visuel et tactile désormais parfaitement imparable de notre ROUE DE BICYCLETTE (analogies, métonymies, métaphores) ne fait que croître et se multiplier. Il est rien de moins qu’un embrayeur créatif et cela fait de lui, cela n’est pas anodin (rien ne l’est), possiblement le plus fertile de tous les vieux ready-made de souche… Il est indubitable que ce susdit ready-made, plus que tout autre, est un déclencheur d’exploration plastique qui n’a pas fini de susciter le déploiement polymorphe, mais malgré tout en voie de stabilisation, de sa nouvelle orthodoxie formelle… C’est que, composite, il souffre, dans son éclectisme lancinant, biboche mal, rafistole moins bien, joue à fond d’incompléture, questionne, interpelle et transgresse. De fait, ce zinzin centenaire déclenche des tempêtes qui ne rendent que plus luisant et limpide le calme plat engendré par l’unicité thématique, figurative et nounouille, de la boite de soupe Campbell de Warhol ou du casse-graine méconnu d’Ysengrimus/Reinardus… Important, capital: une éclectique plastique, c’est quand le ready-made, devenu composite et perdant son univocité lisse, cesse subitement d’être une nature-morte…

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C’EST UN MULTIPLE. On a donc affaire ici à un objet d’art à la fois unique de conception et amplement reproductible. Mais, justement, c’est sur cette question de la reproductibilité du ready-made qu’on dégage alors une dimension de sacralisation imprévue, cardinale, fondamentale et, à toute fin pratique, jamais mentionnée. Il est rarissime de voir plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) de Duchamp (1913) installées/exposées ensemble. On la donne usuellement comme un objet isolé. Le ready-made reproduit, seriné et redit en nombre innombrable, comme industriellement, ça a bel et bien existé, d’autre part, et c’est Duchamp lui-même qui appelait ça des multiples et qui ne se gênait pas pour déclarer que ça lui semblait «vulgaire». Or, de fait, sinon de choix, ROUE DE BICYCLETTE est un de ces multiples. On ne la verra pourtant jamais apparaître dans un installation où elle se dénombrerait à six, à douze, à cent. Vous me direz pas, c’est quand même passablement piquant… Tiens, pour démonstration, matez moi ce beau portrait collectif-collectiviste, tiré au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, en 1974:

Un MULTIPLE en assemblage, en production, en action, sinon en exposition… (au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1974)

Il ne s’agit nullement d’insinuer que, eh tornom, on les avais-tu les tignasses masculines de Frank Zappa dans ce temps là, mais bien de donner à voir une des rares attestations connues de plusieurs ROUE(S) DE BICYCLETTE(S) présentes ensemble dans le même espace d’intervention artistique. Je doute cependant qu’il s’agisse ici d’une installation effective. On semble plutôt assister à une sorte de création/manipulation collective (crypto-individuelle additionnée, s’il faut tout dire) d’une série discrète d’objets distincts. Chaque artiste ou intervenant semble s’affairer, en parallèle, de sa petite ROUE DE BICYCLETTE personnelle. De plus, ici, on est moins dans une salle d’exposition que dans un atelier de travail. C’est une photo de coulisse, ni plus ni moins. Bon, s’il faut tout avouer, il y a bien aussi la composition Complete de Sebastian Errazuriz (2005):

Sebastian Errazuriz, Complete (2005)

Elle incorpore, la chafouine, deux ROUE(S) DE BICYCLETTE(S). Sauf qu’au titre comme à l’installation même, on voit vite la pogne d’un retour insidieux du figuratif. Par compulsion métonymisante (et pourquoi pas?), l’artiste a décidé de faire passer les éléments clefs de toute la bicyclette dans le moule tyrannique d’une ready-madisation (du)championne. Il ne manque, en gros, que la selle, dont le vide criant est certainement plus ou moins compensé par la démultiplication des tabourets… Un vélo ayant deux roues donc, c’est fatal, compulsion référentielle oblige, il aura fallu transgresser, en dédoublant. Ceci n’est pas (si je puis dire) un multiple… Et, ceci dit, en dehors de ces deux savoureuses aberrations/confirmations, ROUE DE BICYCLETTE est toujours exposée, présentée, pâmoisée seule. Papa commandant Duchamp ne l’aurait pas accepté autrement, au fond, quelque part, dans nos subconscients. Ce petit ceci qui suit, que j’adore (bondance, j’en veux un!), consacre pourtant, inexorablement ROUE DE BICYCLETTE comme objet de consommation de masse tout autant que comme fameuse icône culturelle:

Je le savais bien quelque part que c’était un joujou hyperléger, reproductible. Pas de doute que (réels ou imaginaires/imaginés) ces petits paquets vendables au détail (n’)auraient (pas) rencontré l’approbation de feu l’artiste. Sauf qu’il reste que la dynamique, aussi tyrannique qu’insouciante, que ROUE DE BICYCLETTE instaure en nous, c’est bien qu’on en a rien à foutre finalement de l’approbation de feu (sur) l’artiste. Perso, je le trouve bien savoureux, ce paradoxe de l’unicité, perpétuée et re-sacralisée, de ce ready-made big star, qui, lui, est pourtant de facto un multiple (original perdu, dualité des versions, répliques en pagaille, florilège d’adaptations). On n’en parle jamais, lui non plus, et, de ce fait, il n’est pas banal de noter que les deux secrets bien gardés sur ROUE DE BICYCLETTE concernent justement ce que son auteur affectait de vouloir asserter le plus fermement: l’inexistence de son unicité d’objet d’art… Ah, le respect déférent pour le halo durable des grands artistes a cette opaque et onctueuse aptitude à bien se caser dans les brumes de tous nos non-dit. Il rebondit pourtant dans nos faces, le susdit paradoxe-clef entre objet industrialisé (fatalement multiple) et objet d’art (fatalement consacré dans son unicité). ROUE DE BICYCLETTE en est intégralement tributaire, et c’est une autre des multiples raisons qui font la durable jubilation que n’a vraiment pas fini de nous susciter ce vieux mobile étrange.

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Documentation complémentaire:

Un remarquable entretien de Philippe Colin, en 1967, avec Marcel Duchamp sur le ready-made (reportage d’une quinzaine de minutes incorporant de bons exemples visuels)

La fiche Wikipédia de ROUE DE BICYCLETTE (1913)

Un des nombreux cyber-relais spontanés dont continuent de bénéficier ROUE DE BICYCLETTE (1913) et ses provignements (texte en anglais)

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