Le Carnet d'Ysengrimus

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Mon Béla Bartók

Posted by Ysengrimus sur 26 septembre 2015

Bartok et son epouse

Il y a soixante-dix ans pilepoil mourrait Béla Bartók (1881-1945). C’était un grand et un vrai de vrai. Il fut musicien, compositeur, et musicologue. Il jouait le piano, souvent sur scène, à deux pianos, en compagnie de son épouse. Il composa dans le ton et le style atonal magistraletiltatement véhiculateur de l’oh-mancipation de la dissonance. Il lirait son affaire mutatis mutandis, comme mes grands poteaux Schoenberg et Webern. Il fut aussi un des fondateurs empiriques et héroïques et l’ethnomusicologie. En compagnie d’un de ses collègues rigoureux et méthodique. Bartók a effectivement colligé, entre 1905 et 1915, dans les villages d’Europe Centrale, 3,400 mélodies roumaines, 3,000 mélodies slovaques, 2,700 mélodies hongroises. Il a aussi fait des relevés ethnomusicologiques en Algérie et en Turquie. C’était très nouveau à l’époque, ce genre de travail de terrain, et ce fut même controversé dans sa patrie (on lui reprocha notamment d’être un mauvais nationaleux vu qu’il ne consacrait pas ses énergies exclusivement au folklore musical hongrois). La documentation raconte qu’il enregistrait et notait cet immense corpus de musique folklorique. Notait, je vois très bien l’affaire. Ces musicos d’il y a cent-dix ans devaient pouvoir te saisir sur du papier à musique un air du tout venant dans une taverne à peu près comme on chope aujourd’hui une photo ou un bout filmé sur un téléphone. L’ethnographie se faisait quasi-exclusivement avec calepin et crayon dans ce temps là et, solidement formé et entraîné à ça, l’anthropologue, le dialectologue ou le musicologue de terrain, avait un peu tous les talents captables sur papier. Croquis d’objets usuels, cartes topos tracées en cours d’excursion, retranscriptions phonétiques pour les langues et les accents, notation en reconnaissance d’un air musical. L’appareil enregistreur de l’ethnographe de 1905, c’était l’ethnographe lui-même! Et la bande magnétique c’était son calepin. Tant et tant que enregistrait, je vois moins déjà. Vous imaginez un studio portatif de 1905 avec le cornet et les cylindres genre Thomas Edison et le groupe électrogène… barouetter tout ça à dos d’homme dans les hameaux et les villages de la Hongrie ou de la Roumanie profonde? Ça a du se faire mais de là à donner un résultat sonore probant. Bref. J’ai pas le CD des relevés ethnomusicaux de Bartók, en tout cas. Tandis que les retranscriptions musicales et les analyses descriptives de ses relevés, elles, on les trouve. En tout cas, quoi qu’il en soit, la Première Guerre Mondiale va lui jeter ses activités d’ethnomusicologue par terre et il ne pourra jamais les reprendre. Par contre, ses activités de compositeur, elles, se déploient au plus intensif environs sur 1915-1935. Et elles, ce sont les nazis et leurs sympathisants hongrois, puis la Seconde Guerre Mondiale, qui vont les compromettre. Bartók devra éventuellement fuir en Amérique, où il mourra, un peu tristounet et nostalgique du pays, d’une leucémie (inavouée par ses pairs), en 1945.

Face à la réalité, somme toute inusitée, pour ne pas dire unique, d’un compositeur majeur ayant très profondément fouillé un segment important du folklore musical de son temps, on s’est beaucoup gargarisé avec l’influence qu’aurait eu la musique populaire campagnarde hongroise (par opposition, par exemple, à la musique urbaine tzigane qui avait pignon sur rue à Budapest à cette époque) sur l’œuvre composée de Béla Bartók. J’ai mes difficultés avec toute cette affaire d’influence populaire sur la musique orchestrale composée. De Béla Bartók à Duke Ellington, j’ai pas l’impression que les grands gogos songés qui composent pour orchestre dans le majestueux cadre institutionnel de la musique de concert (classique, romantique, post-classique, jazzique… nommez-la comme vous voudrez) sortent vraiment de leur idiome et de leur for(t) intérieur. Pour prendre un exemple québécois qui est solide (même si malheureusement il ne résonnera pas pour tout le monde — on a l’universalisme qu’on a, que voulez-vous), je dirai que Gilles Vigneault et Plume Latraverse sont bien plus profondément influencés par la musique folklorique et/ou populacière-populaire de leur temps que leurs contemporains André Gagnon ou François Dompierre. Et vlan. CQFD dans les dents. Mais laissons ça. On en reparlera une autre fois, ou ailleurs, ou jamais. Ces bébelles de musique et société, ça reste une affaire passablement compliquée et pas toujours si douce à l’oreille.

Autrement dit, si je me glose sommairement sur toute cette vaste patente des influences et des citations sonores, je suggère tout prosaïquement que Béla Bartók faisait son trip et qu’il s’en foutait pas mal d’être hongrois du cru ou d’être euro-classique. De fait, force de caractère oblige, c’était un athée et un internationaliste, alors vous vous doutez bien que le chœur des pleureurs et des pleureuses, il le laissait sous la sourdine des temps dormants bien plus souvent qu’à son tour. Il fut de fait les deux (hongrois du cru et euro-classique) mais plus par action des forces historiques objectives sur son art qu’en vertu d’une prise de parti étroite, formulée ou résolue. Sa vraie prise de parti était de fait bien plus large que celles de ses différents doxographes: c’était celle de la musique. En tout cas, tout ça pour finalement vous dire que moi, mon Béla Bartók, il pète en huit pétarades en grappes de tonnerre. Et j’ai nommé:

Les quatre pièces pour orchestre (1912)
Magistral, atonal. Scintillant aussi, comme aquatique. Si vous vous demandez c’est quoi ma conception de la musique composée pour orchestre, c’est ça. Il fait gricher et dérailler l’orchestre, ce gars. Et aussi, ouf, 103 ans après le coup, on se dit que ce son musical au jour d’aujourd’hui, eh ben, d’une façon ou d’une autre, il est partout, il est en nous, on vit littéralement dedans. On dirait la bande sonore d’un spectacle du Cirque du Soleil.

Le prince de bois (1914-1916)
L’étrange orchestral, en bloc. Il faut écouter ça sans regarder le ballet-pantomime (au moins la première fois). C’est un bruit puissant, dense, horizontal, amalgamé, fort, unaire. Il y a des moments de discrète cacophonie collective fort passables. Ça me réconcilie un peu avec le grand orchestre. Et pourtant, le grand orchestre et moi, on a eu des mots. À éviter soigneusement, par contre, en cas de migraine.

La cantate profane (1930)
C’est des chœurs et un baryton qui gueulent de concert, dans l’hémicycle. Des chiens hurleurs pur sucre avec l’orchestre qui leur répond en pétant par intermittence. Tu te mets ça au coton et c’est la messe de l’athée sans discontinuer. Bartók (pas aussi sublimement que Webern, mais bon) arrive à me faire assumer ces voix opérateuses si talentueuses et auxquelles on fait désormais ressasser bien trop de stéréotypes creux, eu égard à ce qu’elles valent.

Musique pour cordes, percussions et célesta (1937)
Ceci serait, selon les thuriféraires de Béla Bartók, sa grande contribution au progrès de la ci-devant musique universelle. Il faut en fait l’écouter souvent pour finir par bien le sentir. C’est une «œuvre difficile» comme on dit chez les collets montés. On sent, en prenant contact avec cette pièce, combien les musiques de films, les fameux scores, ont pu être influencées par les atonaux exploratoires du siècle dernier. Vaut indubitablement le détour.

Les six quatuors à cordes (1907, 1915, 1927, 1928, 1934, 1939)
Ces six là, c’est mes Béla Bartók absolus. Mes Béla Bartók à écouter en boucle quand la soif d’atonalité me prend au corps. C’est de la musique de chambre, il parait. Ça a joué une couple de fois dans ma chambre, en tout cas, je vous en passe mon carton. Entendre grincer tous ces crincrins de fer et de bois et sentir qu’ils font enfin quelque chose… quand il ne font si souvent que rien de rien en pompes, ça vaut indiscutablement la ballade.

Concerto pour orchestre (1943)
En écoutant celui-ci, on reste avec le net sentiment que la musique post-classique ou néo-classique devrait plutôt s’appeler de la musique non-mélodique, ou trans-mélodique, ou multi-mélodique, ou archi-rhapsodique. Bref, on a ici une belle étude de la transgression du mélodique unaire ou monocorde ou linéaire dans la musique moderne d’orchestre. C’est d’autant plus révélé par le fait que la composition fait alterner les flonflons d’orchestres et les pépiements d’instruments isolés, ces derniers souvent des bois. Sensibilités lyriques ou lireuses s’abstenir. Souvent sautillant, comme bucolique, c’est en fait, très ouvertement, du son d’atmosphère sans atmosphère.

Concerto pour alto et orchestre (1945)
Le violon alto, instrument favori d’un de mes personnages favori de roman (Sylvane Paléologue) gagne vraiment beaucoup à se voir donner de l’espace d’expression. Ce concerto inachevé installe implacablement l’alto dans nos entrailles. C’est tranquille, puissant, ample, poignant.

La sonate pour violon solo (1944)
Une de ses dernières compositions. Une commande particulière que lui avait fait Yehudi Menuhin. Le violon est tout nu, tout seul et il jette la baraque par terre. On a pas assez composé pour un instrument à archet et cordes solo. Bartók l’a fait juste avant de partir et ce fut toute une fois. Aussi celle là, c’est juste trop grand. Je vous l’hyperlie dans la magnifique interprétation de Viktoria Mullova. Et restons les yeux fixés dans le fixe avec l’observation générale suivante: c’est ce que Bartók fait avec les représentants isolés ou groupés de section des cordes qui est indubitablement le plus magistral.

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Mon Béla Bartók est donc fondamentalement idiosyncrasique ET historique. S’il est traversé par des influences populaires ou vernaculaires, il les domine, les harnache même. S’il compose, il se laisse porter par l’idiome distendu et problématique de ses conservatoires de souche et là, c’est le lyrisme classico-pompier qu’il harnache (pas toujours complètement d’ailleurs). Faites ce que vous voudrez de mon Béla Bartók. Simplement écoutez–le, un tout petit peu. Il reste que c’est un grand et un tripatif. On en parlera encore longtemps dans les cénacles.

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Arnold Schoenberg… l’émancipation de la dissonance

Posted by Ysengrimus sur 13 septembre 2014

Schoenberg-Pollini

Il y a cent quarante ans que palestre naissait le peintre et compositeur Arnold Schoenberg (1874-1951). Il est l’émancipateur de la dissonance. Quand on entend fend un air de violon ou de piano, nos habitudes de conformité tonale nous poussent à y anticiper, à s’en vouloir une direction pour la succession musicale. Dans la musiclacule de Schoenberg, le son s’installe à peine puis zobi, il part dans une direction inattendue didule qui crème une nouvelle onction d’attentes. L’impression putative en est une en sibilanitude de craquelures d’assonance en stances d’assonance ou encore de dissonance pense, panse. Comme la musique est fondamentalement un art non-fugue-giratif, seuls teuf-teuf les rythmes, les lignes mélodiques et les cannelu-allalures de notre conformitès auditif se perturbent. Les instruments sont toujours là. C’est le classicisme qui ribatule dans l’émancinonciation de la dissonance.

L’héritage d’Arnold Schoenberg est si tintinabulant que la question s’est posée de l’extapensatation de l’oh-mancipation de la dissonance dans les autres modes tripatifs d’expression. Pognés de figuratif, la peinture, le filmémoimatographe et le texte ne subiliteraient pas la dissonance en même carapule que la musique. Cette fête tient de ce que la peinture montre un état croutal, le film montre un déroue-roulement, le texte dit, se fictionne, s’essaie. Mais si tu te pifomètres juste ici en cte perlinpinpoint-ci c’est que tu commences â capilotader ce qui se tambouille dans la dynamique du modulo quelque chose du lalalolo présent. Le texte peut dire et dirpé profondis, omnectumon, caramon tout en s’pistillant-installant en émancipation des dissonances. Tu lis un petit toutit essai icitici juste, et pourtant ça t’arrive.

On pense à Dada, au Cucubisme, à Robert Pinget (1919-1997), à Claude Gauvreau (1925-1971) mais aussi à Bobby Lapointe (1922-1972) et à Sol (1929-2005). Il est estrade-inaire, ce succube corrélatif entre peinture et texture sur l’émancipation de la dissonance. Quonad Arnold Schoenberg entrait dans le siècle derniet, on disait aucestui peintres: trouku ton art datouille, est foutu, la phototomatique vient de te planter raide. La réponse fut Cézanne, Matisse, Braque, Miro-bole, Picasso et kirielle. Depuis Laure, les pisse-sur-peinture ont crampé et la croute a vraiment commencé ouida roigner. C’est l’art qui subvertit contrainte comme baleine banquise. La dissonance émancipée distancie le pictural-fractal et le musical-guttural des techniques-machines qui les ferrent et les plombent. L’art en bicyclette se donne du champ, ah, ah, ah, du champ!

Séant m’oblige, sans joie, l’anglature à parler des nazis et pas par Point Godwin. Les nazis, des méchants, des odieux, des régressifs, des aristos longilignes prostrés de fonds de tavernes munichoises, considèrent la musique de Schoenberg et son papaille Anton Webern un «art dégénéré». Méchants, pas fins, pogromeux pognés dans le figuratif au fusain des bergers allemands hitlériens (qu’aurait du resté mauvais peintre, cestui-là. Le rouge sang sur ses toiles aurait mieux valu que le sang partout en sillons d’Europe), trippeux de Wagner héroico-pompier à grosses Hildegardes en tresses blomondes moyenâgeuses de toc. Art aryen de pompe à chambre à gaz de comprend rien SS-chiant. Mais le râle pompier-geignard garde la validité hautement involontaire du fait que l’émancipation de la dissonance est infaillabiblement corrosive en ce sens qu’elle s’installe en grappe de tatamule sur le flanc d’un vieil art mégantérieur, rigiroide de musées, et en fait de l’eau de figue. Peux pas commémensurer à vous dire comment j’adore ça.

Moi, la musique classique clanique, je trouve ça trop lyrique-lyrieux. Vivaldi, vas-y, tu m’ennuie. Il y a que Mozart que j’endure parce que lui c’técoeurant comment c’est grand mais je me tape l’idoine d’idiome dans Mozart parce que le tiku à perruque poudrée qui ricane a caché la musique dedans pipe-puisque ça en chie que c’est grand mais quasiment par accident du lutin encagé dans l’idiome. Sinon, les classiqueux, moi je commence avec Béla Bartók (1881-1945). Avant ça, c’est pour les ascenseurs puis le fond sonore de faire la file avant d’aller s’assoir sur le Pêre Noël. Bartok, Mahler, Schoenberg, Webern, Berg, John Cage pouis le filigrane qui s’ensuit. C’est ça les classiquesques que j’endure… autrement c’est du lirique-lireux flonflonesque de patate à roulette de frappés métronomeux qui veulent pas s’insécuriser dans le son. Je le redis: sans joie.

Tu vois comme on se comprend. Tu continues de lire tant et tant que m’a te causer de mon poteau Franki, rencontré en 1984 sù Paris. Franki, il jouait du violoncelle dans un orchestre de chambre avec ses poteaux. Bon lireux, bien balancé. Tempéré du bout de l’archet parfait. Il le faisait pas s’entransporer son petit cercueil à manche mais il pouvait en tirer un air qui se tenait pas pire que l’autre. On se trouve un soir que je soupe chez eux de cacasser de mon compatriote juste mort Glenn Gould (1932-1982). Franki, Glenn Gould, il frémit et sussu-murmure qu’y trouve béqui joue son piano comme un robot. Moi, je contrebalbute que «Boite à musique! Donne m’en du robot de ce zinc là tant que t’en veux! » Et je lui dis que les pièces pour pianorobi de Schoenberg par Gould me fissurent une deuxième raie de cul à tous les coups, tant c’est grand. Franki me regarde comme si j’étais sculpté dans du cylindre polluant innommable et me dit, épidermique, homérique, en vrai beau fusil: «Je les ai jamais entendu mais j’imagine bino bino. Gould et Schoenberg sont chacun ce qu’il peut arriver de mieux à l’autre». Le fait que Franki soit un interprète musico lyrico-tsointsoin en fait pas un gars moins intelligent que l’autre gars du racoin et, grenades de Grenade et Banco de Bangkok à part, je lui demande frontal ce qu’il trouve tant qui manque à Gould & Schoenberg De Concert (calembour). Vla le Franki qui m’assomme de m’assèner: «Le sentiment». Il m’a de par la suite tonituré qu’il préférait la capilotade de piano du Schoenberg en tant que telle que jouée par Maurizio Pollini (voir image du saute en l’air d’ici juste supralpaga), qu’il l’a vu en concert et que ça s’y fleurissait en grande flonflonne: LE SENTIMENT. J’en suis resté comme deux pointes de tarte au sucre bien meilleure que tous les rondes d’effflanques du monde. Qui veut me pondre que la musique encapsule du sentiment ne voit pas, n’entend pas, ne goute pas, ne sent pas que Schoenberg est l’émancipateur du sensoriel auditif et que pour le sentiment des temps et des fistules, torche ton flanc, pour euphémiser. Je le redis: lyrique-lyreux-lirique-lireux.

Ceci dit bien dit, on peut pas parler de l’atonal sans parlailler du sériel. On peut pas parler du sériel sans instiller des redi-dites. On peut pas redire sans glo-roses talabules. On peut pas s’écrire sans voir revenir des réponses. On peut par réverser sans instiller l’irréversible. On peut pas jouer une seulette note mille fois sans que des nuances s’installent. On peut pas John Cage sans Paul Valéry. On peut pas comprendre la musique si elle nous fait penser à quelque chose. On peut pas kabyle parler de l’atolan sans parlesaillez du sériel. On peut pas parler du sériel dans une pelle sans instiller des redites. On peut par redire sans glorifier la tendance à gloser talabule. On peut pas s’écrire orangeraie sans voir revenir des réponses bleu azur. On peut par réversifier sans instiller l’irréversible, et vice versa, et son contraire. On peut pas jouer une seule note de piano mille fois dans un fo-fosse d’orqual sans que des nuances s’installesquent. On peut pas John Bull sans Fanfan Latulipe. On peut pas comprendre la musique si elle nous fait REpenser à quelque chose. On peut pas Arnold Schoenberg quelque part sans Hoppalong Cassidy d’autre part.

Arnold Schoenberg est l’émancipateur de la dissonance. L’est mord-pas-le-mort et moi aujourd’hui, je pense à lui, je l’écoute et j’écris ainsi ceci, ici. Ce que je dictabule ici peut et doit se dézinguencoder. Merci.

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