Le Carnet d'Ysengrimus

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Mon Béla Bartók

Posted by Ysengrimus sur 26 septembre 2015

Bartok et son epouse

Il y a soixante-dix ans pilepoil mourrait Béla Bartók (1881-1945). C’était un grand et un vrai de vrai. Il fut musicien, compositeur, et musicologue. Il jouait le piano, souvent sur scène, à deux pianos, en compagnie de son épouse. Il composa dans le ton et le style atonal magistraletiltatement véhiculateur de l’oh-mancipation de la dissonance. Il lirait son affaire mutatis mutandis, comme mes grands poteaux Schoenberg et Webern. Il fut aussi un des fondateurs empiriques et héroïques et l’ethnomusicologie. En compagnie d’un de ses collègues rigoureux et méthodique. Bartók a effectivement colligé, entre 1905 et 1915, dans les villages d’Europe Centrale, 3,400 mélodies roumaines, 3,000 mélodies slovaques, 2,700 mélodies hongroises. Il a aussi fait des relevés ethnomusicologiques en Algérie et en Turquie. C’était très nouveau à l’époque, ce genre de travail de terrain, et ce fut même controversé dans sa patrie (on lui reprocha notamment d’être un mauvais nationaleux vu qu’il ne consacrait pas ses énergies exclusivement au folklore musical hongrois). La documentation raconte qu’il enregistrait et notait cet immense corpus de musique folklorique. Notait, je vois très bien l’affaire. Ces musicos d’il y a cent-dix ans devaient pouvoir te saisir sur du papier à musique un air du tout venant dans une taverne à peu près comme on chope aujourd’hui une photo ou un bout filmé sur un téléphone. L’ethnographie se faisait quasi-exclusivement avec calepin et crayon dans ce temps là et, solidement formé et entraîné à ça, l’anthropologue, le dialectologue ou le musicologue de terrain, avait un peu tous les talents captables sur papier. Croquis d’objets usuels, cartes topos tracées en cours d’excursion, retranscriptions phonétiques pour les langues et les accents, notation en reconnaissance d’un air musical. L’appareil enregistreur de l’ethnographe de 1905, c’était l’ethnographe lui-même! Et la bande magnétique c’était son calepin. Tant et tant que enregistrait, je vois moins déjà. Vous imaginez un studio portatif de 1905 avec le cornet et les cylindres genre Thomas Edison et le groupe électrogène… barouetter tout ça à dos d’homme dans les hameaux et les villages de la Hongrie ou de la Roumanie profonde? Ça a du se faire mais de là à donner un résultat sonore probant. Bref. J’ai pas le CD des relevés ethnomusicaux de Bartók, en tout cas. Tandis que les retranscriptions musicales et les analyses descriptives de ses relevés, elles, on les trouve. En tout cas, quoi qu’il en soit, la Première Guerre Mondiale va lui jeter ses activités d’ethnomusicologue par terre et il ne pourra jamais les reprendre. Par contre, ses activités de compositeur, elles, se déploient au plus intensif environs sur 1915-1935. Et elles, ce sont les nazis et leurs sympathisants hongrois, puis la Seconde Guerre Mondiale, qui vont les compromettre. Bartók devra éventuellement fuir en Amérique, où il mourra, un peu tristounet et nostalgique du pays, d’une leucémie (inavouée par ses pairs), en 1945.

Face à la réalité, somme toute inusitée, pour ne pas dire unique, d’un compositeur majeur ayant très profondément fouillé un segment important du folklore musical de son temps, on s’est beaucoup gargarisé avec l’influence qu’aurait eu la musique populaire campagnarde hongroise (par opposition, par exemple, à la musique urbaine tzigane qui avait pignon sur rue à Budapest à cette époque) sur l’œuvre composée de Béla Bartók. J’ai mes difficultés avec toute cette affaire d’influence populaire sur la musique orchestrale composée. De Béla Bartók à Duke Ellington, j’ai pas l’impression que les grands gogos songés qui composent pour orchestre dans le majestueux cadre institutionnel de la musique de concert (classique, romantique, post-classique, jazzique… nommez-la comme vous voudrez) sortent vraiment de leur idiome et de leur for(t) intérieur. Pour prendre un exemple québécois qui est solide (même si malheureusement il ne résonnera pas pour tout le monde — on a l’universalisme qu’on a, que voulez-vous), je dirai que Gilles Vigneault et Plume Latraverse sont bien plus profondément influencés par la musique folklorique et/ou populacière-populaire de leur temps que leurs contemporains André Gagnon ou François Dompierre. Et vlan. CQFD dans les dents. Mais laissons ça. On en reparlera une autre fois, ou ailleurs, ou jamais. Ces bébelles de musique et société, ça reste une affaire passablement compliquée et pas toujours si douce à l’oreille.

Autrement dit, si je me glose sommairement sur toute cette vaste patente des influences et des citations sonores, je suggère tout prosaïquement que Béla Bartók faisait son trip et qu’il s’en foutait pas mal d’être hongrois du cru ou d’être euro-classique. De fait, force de caractère oblige, c’était un athée et un internationaliste, alors vous vous doutez bien que le chœur des pleureurs et des pleureuses, il le laissait sous la sourdine des temps dormants bien plus souvent qu’à son tour. Il fut de fait les deux (hongrois du cru et euro-classique) mais plus par action des forces historiques objectives sur son art qu’en vertu d’une prise de parti étroite, formulée ou résolue. Sa vraie prise de parti était de fait bien plus large que celles de ses différents doxographes: c’était celle de la musique. En tout cas, tout ça pour finalement vous dire que moi, mon Béla Bartók, il pète en huit pétarades en grappes de tonnerre. Et j’ai nommé:

Les quatre pièces pour orchestre (1912)
Magistral, atonal. Scintillant aussi, comme aquatique. Si vous vous demandez c’est quoi ma conception de la musique composée pour orchestre, c’est ça. Il fait gricher et dérailler l’orchestre, ce gars. Et aussi, ouf, 103 ans après le coup, on se dit que ce son musical au jour d’aujourd’hui, eh ben, d’une façon ou d’une autre, il est partout, il est en nous, on vit littéralement dedans. On dirait la bande sonore d’un spectacle du Cirque du Soleil.

Le prince de bois (1914-1916)
L’étrange orchestral, en bloc. Il faut écouter ça sans regarder le ballet-pantomime (au moins la première fois). C’est un bruit puissant, dense, horizontal, amalgamé, fort, unaire. Il y a des moments de discrète cacophonie collective fort passables. Ça me réconcilie un peu avec le grand orchestre. Et pourtant, le grand orchestre et moi, on a eu des mots. À éviter soigneusement, par contre, en cas de migraine.

La cantate profane (1930)
C’est des chœurs et un baryton qui gueulent de concert, dans l’hémicycle. Des chiens hurleurs pur sucre avec l’orchestre qui leur répond en pétant par intermittence. Tu te mets ça au coton et c’est la messe de l’athée sans discontinuer. Bartók (pas aussi sublimement que Webern, mais bon) arrive à me faire assumer ces voix opérateuses si talentueuses et auxquelles on fait désormais ressasser bien trop de stéréotypes creux, eu égard à ce qu’elles valent.

Musique pour cordes, percussions et célesta (1937)
Ceci serait, selon les thuriféraires de Béla Bartók, sa grande contribution au progrès de la ci-devant musique universelle. Il faut en fait l’écouter souvent pour finir par bien le sentir. C’est une «œuvre difficile» comme on dit chez les collets montés. On sent, en prenant contact avec cette pièce, combien les musiques de films, les fameux scores, ont pu être influencées par les atonaux exploratoires du siècle dernier. Vaut indubitablement le détour.

Les six quatuors à cordes (1907, 1915, 1927, 1928, 1934, 1939)
Ces six là, c’est mes Béla Bartók absolus. Mes Béla Bartók à écouter en boucle quand la soif d’atonalité me prend au corps. C’est de la musique de chambre, il parait. Ça a joué une couple de fois dans ma chambre, en tout cas, je vous en passe mon carton. Entendre grincer tous ces crincrins de fer et de bois et sentir qu’ils font enfin quelque chose… quand il ne font si souvent que rien de rien en pompes, ça vaut indiscutablement la ballade.

Concerto pour orchestre (1943)
En écoutant celui-ci, on reste avec le net sentiment que la musique post-classique ou néo-classique devrait plutôt s’appeler de la musique non-mélodique, ou trans-mélodique, ou multi-mélodique, ou archi-rhapsodique. Bref, on a ici une belle étude de la transgression du mélodique unaire ou monocorde ou linéaire dans la musique moderne d’orchestre. C’est d’autant plus révélé par le fait que la composition fait alterner les flonflons d’orchestres et les pépiements d’instruments isolés, ces derniers souvent des bois. Sensibilités lyriques ou lireuses s’abstenir. Souvent sautillant, comme bucolique, c’est en fait, très ouvertement, du son d’atmosphère sans atmosphère.

Concerto pour alto et orchestre (1945)
Le violon alto, instrument favori d’un de mes personnages favori de roman (Sylvane Paléologue) gagne vraiment beaucoup à se voir donner de l’espace d’expression. Ce concerto inachevé installe implacablement l’alto dans nos entrailles. C’est tranquille, puissant, ample, poignant.

La sonate pour violon solo (1944)
Une de ses dernières compositions. Une commande particulière que lui avait fait Yehudi Menuhin. Le violon est tout nu, tout seul et il jette la baraque par terre. On a pas assez composé pour un instrument à archet et cordes solo. Bartók l’a fait juste avant de partir et ce fut toute une fois. Aussi celle là, c’est juste trop grand. Je vous l’hyperlie dans la magnifique interprétation de Viktoria Mullova. Et restons les yeux fixés dans le fixe avec l’observation générale suivante: c’est ce que Bartók fait avec les représentants isolés ou groupés de section des cordes qui est indubitablement le plus magistral.

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Mon Béla Bartók est donc fondamentalement idiosyncrasique ET historique. S’il est traversé par des influences populaires ou vernaculaires, il les domine, les harnache même. S’il compose, il se laisse porter par l’idiome distendu et problématique de ses conservatoires de souche et là, c’est le lyrisme classico-pompier qu’il harnache (pas toujours complètement d’ailleurs). Faites ce que vous voudrez de mon Béla Bartók. Simplement écoutez–le, un tout petit peu. Il reste que c’est un grand et un tripatif. On en parlera encore longtemps dans les cénacles.

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Webern et la voix d’opéra

Posted by Ysengrimus sur 3 décembre 2013

Oelze-Webern

Il y a cent-trente ans pile-poil naissait Anton Webern. (1883-1945). Je me suis approché de lui tôt parce que j’aime tant tellement le subversif, le corrosif, le décocrisseux. Avec Webern et sa bande de dodécaphoniqueux de la ci-devant Seconde école de Vienne, on est servi en grande. J’ai donc d’abord aimé Webern en plein, parce qu’il sonnait net, transgressait et cassait la baraque. C’était une jubilation, une joie folâtre mais ce n’était pas encore la hantise intérieure que c’est ensuite devenu. Mon rapport profondément intime à la remarquable musique de Webern a pris corps, lui, bien à mon encontre, comme manifestation lancinante de mon inaptitude au plaisir devant cette cacophonie éclectique insupportable qu’est ce que je nommerai pudiquement le multimédia musical. Et, si on rebrousse un cran plus loin, aux sources de ma rage ici, on rencontre l’aveu du fait que j’ai initialement compris mon problème avec le multimédia musical à cause de l’opéra. J’aime pas l’opéra. Sincèrement, ça me barbe et je suis fort horripilé de tant de talent et d’énergie ouvertement gâchés. Cela me frappe particulièrement quand je pense aux années de travail engagées chez un être humain pour former et placer une belle et bonne voix d’opéra. Tout cet investissement pour résulter sur ce genre, léger et simpliste, tout en pantalonnade scénique, c’est franchement décevant. Tout, absolument tout, de l’opéra, en moi, est opérette… Pauvres voix d’opéra. J’aurais tellement voulu que ces voix puissantes et solides soient débarrassées des orchestres pompiers, des costumes et des perruques de toc, du scénario creux de théâtre, et du texte, et du dialogue choral surtitré, et du script, et de la scénographie mégalo et digressante qui n’en finit plus de s’ennuyer à s’ennuyer. Ça enterre et embrouille la musique, tout ça.

Or, ce sont les LIEDERS de Webern, notamment ceux dirigés par Pierre Boulez, qui m’ont profondément fait comprendre la voix d’opéra. Une cantatrice unique (toujours une femme, d’ailleurs) gueule en allemand sur les compositions du monstre. Important dans mon plaisir musical ici: je comprend pas l’allemand. Il faut toujours écouter une voix chantant dans une langue qu’on ignore, pour imparablement bazarder le texte et bien la sentir musicalement. Poignant. Je remercie d’ailleurs, en passant, le disque… même s’il craque parfois. C’est là la sublime et tripative invention qui a séparé l’expérience musicale de tous les autres sens, surtout des yeux, ces traîtres. Le disque a aussi isolé l’auditeur en son (for) intérieur, ce qui est aussi fort souvent fort utile. Bon, je n’ai rien contre les spectacles, les concerts, les happenings collectifs mais la musique y occupe toujours le rôle ancillaire des perruques et des décors de l’opéra et de ses semblables. C’est de l’accompagnement. Pas trop de ça pour moi. J’ai tendance à particulariser la musique (pas de chanson, par exemple) en restreignant la dimension visuelle à la performance minimalement cinématographiée des instrumentistes. La clef, c’est d’isoler la musique du plus grand nombre de choses possibles, y compris de sa tradition. Webern, comme compositeur «classique», tenait fermement cette clef.

Ben alors justement que fait donc tant Anton Webern avec ses LIEDERS. Bien, d’abord il dépouille maximalement l’instrumentation. Ce sont habituellement un instrument (le piano) ou deux instruments (le piano, la clarinette ou la clarinette basse) qui vont entourer l’instrumentiste vocaliste. On est dans du minimal. Pas de section de cordes (enfin… parfois un violon ou un violoncelle complètera le tableau), pas de section de cuivres, pas de percussions. La paix. La force tangible du dépouillement ferme. Parfois, il y aura plusieurs voix, genre chœur, mais dans la majorité des cas ce sera une voix unique, une femme, une soprano. Dans les enregistrements que je cultive, c’est souvent la dame de ma photo d’entête, Christiane Oelze (née en 1963), qui fait le coup. Mais avec la dame Marni Nixon (née en 1930) que je vous ai mis en lien ici, infra, préparez-vous à barouetter raide. L’archaïsme de l’enregistrement complète le tableau transgressif d’une façon qui va littéralement vous frapper au cœur. Voix d’opéra classique mur à mur, dans les deux cas, chacune selon la logique de son temps, mais SANS opéra… Pas de concession, pas de compromission, pas de confusion. Juste: enfin la voix comme instrument.

Mais le fait crucial, c’est le livret de Webern. Et ce qui compte ici c’est que la musique de Webern est atonale. Il fut un élève du grand transgresseur de la composition classique, Arnold Schœnberg (1874-1951). Mais Schœnberg, avec le recul, s’avère encore trop lyrique, encore trop compositeur classique. Webern lui, il tient cette patente de musique atonale superbement. Il la fait exister en soi, sans concession régressante. Dur de dire exactement ce qu’est l’atonal. Ce n’est certainement pas de dire que le son composé est sans tonalité, ce qui serait aussi bizarre que de dire qu’il serait sans sonorité. Les notes ont évidemment des tons. C’est plutôt leur syntaxe, leur flux continu, leur composition qui détonne et qui abandonne les conventions mélodiques usuelles. Il n’y a pas de ligne mélodique au sens habituel du terme. La disposition est arythmique (il n’y a pas d’instrument rythmique, pas de batterie, pas de timbale), le piano ne joue que comme un instrument harmonique. Il n’y a pas non plus d’air, de rengaine directement stabilisable ou mémorisable. La Marseillaise, A hard day’s night, oubliez ça. On a comme des dispositions sonores, un peu comme cette musique d’atmosphère qu’on retrouve dans certains films (Webern a profondément influencé tout un courant de bandes sonores de films). Oui, ça fait très score de film, aujourd’hui, son affaire, à Webern mais… sans le film. Un instrument s’engage puis bifurque puis se tait, puis un autre reprend. Pas le temps de s’installer dans le confort d’une ligne mélodique. Pas le temps de se laisser bercer par un lyrisme ou un swing. Et alors cette voix de femme s’installe, elle chante, elle lire mais… atonal, je dois reprendre le mot. On dirait qu’elle jappe quelque chose de beau. Pas évident ça, japper du beau… Elle griche, elle détonne-déconne. Mais c’est composé, à la note près. Du papier à musique, sans métaphore aucune. On dirait qu’elle fausse, qu’elle déclame à moitié. Puis elle se tait. Puis elle reprend. En alternance avec les quelques instruments ou supportée harmoniquement par eux. Alors les ronronneux classiqueux baveux vous diront qu’il faut s’éduquer l’oreille à l’atonalité. Mais gardons à l’esprit qu’en musique, éduquer c’est souvent suréduquer, hein. Devant ce grand compositeur autrichien, roide et tourmenté, qui fut chef d’orchestre et musicologue dans l’entre-deux-guerres et sciemment marginalisé ensuite par les nazis après l’Anschluss comme «compositeur dégénéré», il faut éviter de basculer dans le grande mauvaise conscience snobinette de salle de concert, si vous voulez  bien voir (et entendre!) ce que je veux dire.

Restez spontanés. Les oreilles écartillées. Oubliez l’orchestre, oubliez la mélodie. Niez toutes vos opinions sur ce qui est harmonique ou «faux». Vivez l’expérience, dans un sens (mais dans un sens seulement — pas dans tous les sens), plus comme un bruitage que comme de la «musique» (ou pire: de la «musique classique»). Les instruments, dont la voix de cette dame qui crie un peu, en fait, sont placés ici dans une composition déroutante et sciemment non-mélodique qui va maximaliser la possibilité qu’on a d’entendre le bruit qu’ils font, comme instruments justement, comme musicalité brute, charnelle, thoracique. On a dit beaucoup de choses pas belles sur les fausses notes (qui sont toujours fausses pour ceux qu’elles déroutent) et la cacophonie (qui est toujours la cacophonie d’un temps). Mais la chose belle des fausses notes et de la cacophonie, c’est qu’elles font immanquablement, comme subitement, ressortir l’instrument, le bruit de l’instrument, le canard qu’il fait quand il se libère temporairement des conventions qui le corsètent tant. Ici, on a systématisé ça, d’abord et avant tout en compositeur. Les LIEDERS de Webern composent et se déploient en une suite de bruits instrumentaux non lyriques. On se les fait jouer en boucle puis éventuellement on est saisi par le bruit radical et intemporel de cette voix. Il nous investit les entrailles comme le chant grégorien investissait autrefois la voûte des cathédrales.

Je préfère les LIEDERS de Webern dirigés par Pierre Boulez (1925-2016) pas de par une admiration particulière pour Boulez dont je n’ai cure mais parce que —et cela se perçoit empiriquement, sans moins, sans plus— Boulez ne fait pas de concessions décoratives. Il joue la partition et maximalise ses instrumentistes dans la subversion atonale que Webern nous impose avec chaque note, une par une, de par l’agencement qu’il impose avec la suivante et la précédente. D’autres chefs d’orchestres actuels, ayant dirigé la même soprano dans le même livret, instillent subrepticement des concessions au lyrisme décoratif et on perd ce que la musique de Webern fait de par ce qu’elle a de transgressant, de sonore et de vivement décalé, désaxé. S’il faut finalement déplorer quelque chose, bien je déplore que la soprano chante un texte. Bon c’est de l’allemand, les poèmes d’une poétesse ayant travaillé avec Webern. Je pige pas le sens, je l’ai dit, je m’en fiche. Pas de danger de pollution sémantique pour moi mais… le sens est là quand même, pour quelqu’un, quelque part. Et qui dit texte, dit jeu, émotions, sensiblerie, message, vision, doctrine, blablabla, la barbe. Des scories opératiques, tout ça. Du gras de poulet dans la mécanique machinale de ma petite boite à musique. Il faudrait reprendre les LIEDERS sans texte. La soprano vocaliserait simplement, de plus en plus aveugle, de moins en moins sourde. Parce que cette voix, cette voix, il faut la libérer du fatras et c’est quand une voix comme ça ne parle pas qu’elle chante.

Webern et la voix d’Opéra. Goûtez-moi ça (voix: Marni Nixon. Piano: Leonard Stein, chef d’orchestre: Robert Craft, année d’enregistrement inconnue mais ne datant pas de la dernière ondée).

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