Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

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Posts Tagged ‘2003’

VOCALISES SUR UN SANGLOT — RÉCIT POÉTIQUE (Francine Allard)

Posted by Ysengrimus sur 15 juillet 2020

l’hédonisme
but du voyage
le paradis
celui de toute existence
(p. 30)

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Dans le recueil Vocalises sur un sanglot — Récit poétique (2003) de la poétesse québécoise Francine Allard, notre narratrice est fermement décidée, une fois de plus, à ne pas se laisser si facilement oublier (la mort plutôt que l’oubli — p. 62). Se déploie ici un long récit poétique en quatre phases, dont la passion amoureuse et le flux sensuel que celle-ci exulte en nous sont le thème immanent. Ardeur et sensualité sont bien déterminées à ne pas se laisser esquiver, cette fois-ci. Notre tourbillon se joue, un petit peu, entre deux hommes. La narratrice passe de Charles, le grand amour secret dont le moyeu déterminant sera notre obsédante cible inavouée, et Frédéric, le nouveau volatile de service. L’impact ouvert de Monsieur Deux, explicite, ne nous coupera pas de la mémoire de Monsieur Un, occulte, mais sinueusement effective. En effet:

plus un rêve plus un geste et
plus une parole
qui ne soient imprégnés de la configuration
d’un amour passé
(p. 41)

Alors Frédéric, c’est pas le mauvais cheval du carrosse, loin s’en faut. Simplement, disons que son impact est plus campé au plan de la surface des choses. Feu de paille, pétard de fête, bruissement épidermique, vent dans les cheveux, frisson sur les lèvres, on se donnera l’image qu’on voudra… mais lisons plutôt:

Frédéric me fait l’amour
pendant que mes yeux traversent la vitre crasseuse
et observent l’appariade des bruants sur la corde à linge

l’oiselle n’attend pas en silence
l’accomplissement instinctif de sa race
elle volette avec frénésie
et lui s’agite en poussant des cris de victoire

le bruyant bruant exulte

l’univers des hommes est une immense volière où
le langage s’étiole quand il devrait éclater
comme un rap délirant!
(p. 72)

On constate ou croit constater que les ardeurs ont vécu. On s’imagine ou veut s’imaginer que le navire des belles années a vogué. Mais c’est bien mal connaître et bien mal évaluer les ressorts imprévus et insondablement impondérables de la délicate horlogerie femme. On la croit déjà vêtue de noir mais, oh, oh…

je mets ma robe sombre celle des pensées noires
je montre mon visage sans fard et sans poudre
mes lèvres me trahissent
(p. 33)

Trahison, donc. La trahison d’O, un petit peu, quand même. Trahison, transgression, transfert. Car en réalité, dans ce passage irréversible d’un homme à l’autre, ce qui se manifeste, au fin fond du fond des faits, c’est la cascade radicale des sens. On rencontre la sensation piquante et inouïe d’une excitation imprévue du plaisir, qui va fonder la correspondance mûrie et transversale entre toutes les antennes de nos sensualités…

Douce sylphide
je dévale la pente herbue
affolée les yeux hagards
je laisse glisser ma robe garance
dévêtue devant le premier venu
(p. 29)

Et le premier venu —en soi— compte bien moins qu’on ne se l’imagine car le fait crucial c’est rien de moins que l’explosion de fond de nos épicurismes internes, avec le premier-second venu (ou sans). Dans une première phase, notre faisceau femme de tous les sens va s’approprier les plaisirs de la chair (à tout seigneur…), puis ceux de la table

le fumet pénétrant de l’agneau qui rôtit sur la terrasse
le bouquet capiteux du Domaine de Trévallon
se mêle aux effluves faisandées du bleu d’Auvergne
(p. 38)

pour laisser sa place cruciale aussi aux plaisirs de l’oreille.

la musique sera dissonante
dans la chute de notre glissendo
(p. 41)

C’est donc le banquet bien tempéré de l’assouvissement des sens et, pour pouvoir jouir du corps, des lèvres, du ventre et de l’oreille, il va impérativement falloir faire taire d’autres pulsions. Et alors, savoureux paradoxe, affriolante aporie, c’est la pulsion textuelle qui va devoir apprendre à diminuer un petit peu. D’abord le babil frénétique de l’amoureux, c’est le premier qu’on place, vite fait bien fait, en mode amuï.

Tel Ulysse je me bouche les oreilles
Pour ne plus entendre ton cantique
(p. 17)

Mais de fil jouisseur en aiguille titillante, l’exigence du silence textuel (textuel comme non-sexuel, en une narratique fatalement non-érotique) va s’insinuer bien plus profondément dans le cœur du fruit aqueux et fendu de l’intellect même de la poétesse.

je me recroqueville sur mes draps froids
j’éteins dans mon ventre la douleur cuisante
de mes allégories
(p. 18)

Une exigence va s’installer, fatale, cuisante, antinomique, prélogique. Celle de désintellectualiser. Il n’est tout simplement pas question que nos grands monuments culturels se paient derechef le luxe  dolent et docte de sur-ratiociner ce qui se joue ici. Dehors, les marchands cogitatifs du temple des Belles Lettres…

Dépoétiser Rimbaud
pour mieux le comprendre
lui arracher sa tristesse
convoquer ses monstres sanguinaires

dédramatiser Ionesco
pour le saisir enfin!
museler la cantatrice
tuer le rhinocéros avant l’aube

fermer les yeux sur
l’effervescence de nos passions
(p. 24)

On dédramatise Ionesco et le rhinocéros conceptuel charge enfin. On dépoétise Rimbaud et le bateau ivre fracture enfin ses amarres. Le corps de la poétesse, dense, vibrant, allumé, interpellé par la suave tyrannie des sens, dicte le ton désormais. Poésie moderne comme poésie à la fluide tunique langoureusement déchirée. Les édits de la poéticité bien tempérée se subordonnent aux priorités cardinales de la sensualité. L’œil lecteur ne retiendra, mentalement, que ce qu’aura bu l’œil sensible, corporellement.

ces lignes s’insinuent dans mon œil
et créent sournoisement la convergence
des thèmes et des croyances et des fantasmes
(p. 44)

Il y a nettement de quoi vocaliser (texte) dans un sanglot (pulsion). Et la musique y est (voix — voir aussi les titres musicologiques des quatre sous-recueils). Et la musique fait certainement synthèse mais, ouf, bonjour l’ambiguïté d’un flux textuel qui s’articule désormais dans l’exigence ferme et coupante de moins dire et de plus sentir. Et il ne s’agira pas de s’esquiver.

L’ambiguïté est chose close
et je réponds de ma hardiesse devant l’éclaircie
(p. 77)

Conséquemment, la profondeur du paradoxe ne diminuera pas quand, au bord des lèvres de sa conclusion, notre récit poétique sera —pourtant— très ferme et très explicite sur le fait que, non, la poétesse n’est absolument pas ici en train de se taire. Au contraire.

j’ai quitté ma fœtale caverne
pour marcher en tête du peloton
brandir le poing
piétiner le terroir

je ne cesserai pas d’invoquer les stryges affolées
et les fantômes évanescents
je serai chevalière de la Cause
tant que soufflera la brise d’octobre
tant que persistera la lumière

nul ne peut éteindre ma voix
personne
(p. 64)

C’est: laissez-moi parler. C’est comme dans: laissez mes pulsions se dire, malgré vous et malgré moi. Il n’y a rien ici d’incohérent ou de difforme. Et, qui plus est, les quatre gouaches, non-figuratives en couleur, de Denys Matte: sont, en toute cohérence, en transgression ouverte, elles aussi, avec toute dimension dénotativement figurative. L’appel pictural fait ici est aussi celui des sens, des couleurs, des taches averbales, du pulsionnel sensoriel, et du traitement automatiste des formes. Charles, Frédéric, instrumentalisez-vous en bonne pondération apollinienne, mes loulous. Ici, c’est la femme dionysiaque qui frappe… et les textes, comme le plissé ondoyant des passions (avec leurs manifestations picturales… avec… avec…), en resteront durablement altérés.

Le recueil de poésie Vocalises pour un sanglot — Récit poétique se subdivise en quatre petits sous-recueils: Diminuendo (pp 11 à 26), Staccato (pp 27 à 48), Lamentabile (pp 49 à 66), et Coda (pp 67 à 77). Ils sont suivis d’une bibliographie d’une page intitulée Autres ouvrages de Francine Allard (p 83). Le recueil est illustré des reproductions photographiques de cinq gouaches non-figuratives en couleur, de Denys Matte: Lettre sans réponse (1971, en page couverture). Sans titre (1971, p. 9), In Tobey’s lane (1970, p. 25), À pierre fendre (1965, p. 47), et The taming of the wild (1978, p. 65).

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Francine Allard, Vocalises sur un sanglot — Récit poétique, 2003, Éditions TROIS, Coll. Opale, 83 p., Illustré de quatre gouaches de Denys Matte.

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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L’Art Singulier

Posted by Ysengrimus sur 1 mars 2020

LA MORT DE GEORGES HARRISON de Claude Bolduc, 2003

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On dit Art Singulier, comme on dirait Art Étrange, Art Bizarre, Art Paumé ou même Art Cinglé. Il s’agit d’un courant complexe et passablement éclectique en art pictural et en art plastique contemporains. Ses sources d’émergence sont diversifiées et disparates. Si l’Art Singulier puise principalement ses origines dans l’Art Brut, on peut aussi mentionner, au nombre des courants l’ayant influencé, l’Art Visionnaire, la Nouvelle Objectivité, l’Art Naïf et même toutes les formes rurales et urbaines d’art populaire.

Historiquement, l’Art Singulier se développe principalement à partir de l’Art Brut, un mouvement ayant pris corps vers 1945, dans l’environnement asilaire. Un certain nombre d’observateurs en étaient alors venus à s’intéresser à la dimension artistique de la production picturale des patients d’institutions psychiatriques. Chez des artistes en art visuel, ce phénomène avait alors déclenché un désir de retourner à un mode d’expression artistique plus cru ou brut. Quelque chose d’intensément pur, abrasif et authentique paraissait émaner du travail de ces «fous» et de ces «folles». L’art de ces «marginaux», de ces  «non-artistes» eut alors un impact puissant. On peut dire que c’est l’approche spécifique de l’Art Brut adopté par des peintres de la seconde moitié du vingtième siècle qui fit apparaître l’Art Singulier. On se doit aussi de mentionner l’impact crucial du ready-made sur l’Art Singulier. Depuis son introduction vers 1913 par Marcel Duchamp, l’idée d’investir un objet industriel préexistant, en lui assignant des qualités artistiques (le ci-devant ready-made ), a progressé. L’utilisation d’objets préfabriqués industriellement, dans les arts plastiques, en vint graduellement à donner naissance au ready-made assisté, un ready-made qui agence un ensemble de composants préexistants, dans des combinaisons nouvelles. Un grand nombre d’artistes ont adopté la pratique consistant à s’approprier des objets manufacturés de la vie de tous les jours et à les incorporer dans leurs travaux —délibérément ou un peu moins délibérément— comme un matériau faussement brut, investi dans de nouvelles combinaisons. Une fois de plus, c’est la très ostensible dimension non-artistique ainsi que l’incongruité d’une telle pratique qui ont apporté leur contribution à l’émergence de l’Art Singulier comme mouvement artistique.

Il est important de comprendre que des étiquettes comme Outsider Art ou Art Marginal ne sont pas à interpréter comme étant définitoires. Ces formulations sont bien loin de décrire le principe artistique en cause ici. Elles font plutôt référence au développement hors-institution de ces formes d’expression artistique. Il faut donc, d’autre part, décrire ces modes d’expression spécifiques sur la base de leurs caractéristiques internes plutôt qu’en référence à leur émergence socio-historique, toute transitoire. L’Art Singulier est un courant contemporain en art pictural. C’est un développement tardif de l’Art Brut et il peut être défini comme un des nombreux provignements modernistes de la peinture néo-figurative concentrant son attention sur l’étrangeté du sujet vivant. On peut citer Goya et Bruegel l’Ancien comme des précurseurs de ce courant. Largement symboliste, l’Art Singulier exprime la douloureuse tourmente de la vie contemporaine. Pour ce faire, il incorpore d’importantes distorsions mythologiques et oniriques de la figuration, de façon à présenter et subvertir, dans le même mouvement, l’expression picturale de la crise permanente de la condition humaine.

Circonscrit initialement au dessin et à la peinture, l’Art Singulier s’étend de nos jours à tous les segments des arts plastiques. Malgré son intense diversité et variabilité, il est possible d’observer un certain nombre d’éléments très stables en Art Singulier.

  • L’Art Singulier implique très souvent une grande précision et une grande virtuosité. Il n’est pas naïf ou brut.
  • Habituellement, il met en scène des figures vivantes. Ces figures peuvent être zoomorphes, anthropomorphes ou les deux. Elles tendent à exister dans un monde fictif ou mythologique mais elles bougent et elles agissent. L’Art Singulier ne cultive pas particulièrement la nature morte.
  • Les entités vivantes présentées évoluent habituellement au sein de collectifs complexes. Le portrait ou le buste isolé sont rares en Art Singulier.
  • L’Art Singulier est en même temps néo-figuratif et antiréaliste. Il présente des entités vivantes qui sont radicalement problématiques et bizarres. Mais aussi, il tend à construire un monde de fiction qui se donne à l’interprétation symbolique et qui, donc, est compréhensible.
  • Dans son ton, l’Art Singulier est ironie, désespoir et dérision. L’Art Singulier décrit une condition humaine douloureuse et tourmentée et il formule toujours des prises de parti fermes au sujet de la tragédie de l’existence.
  • La multiplicité polymorphe est la clef. Hautement onirique de nature, l’Art Singulier raconte très rarement une historiette unique. Il tend plutôt à faire converger un vaste ensemble de narrations et de configurations.
  • Il n’y a pas de paysages isolés en Art Singulier. S’il représente un dispositif paysager, un champ ou une ville, ce champ ou cette ville sera peuplé, envahi, investi, bordélique, carnavalesque.
  • Ce mode d’expression n’est ni excessivement formaliste, ni géométrique. Il est plus descriptif et figuratif que décoratif ou «abstrait». Si des éléments non-figuratifs apparaissent, ils sont habituellement subordonnés à des narrations ou a des prises de parti explicites.
  • L’Art Singulier tend à être plus «laid» que «charmant», plus «amer» que «doux», plus «malpropre» que «net».
  • Quand des éléments ready-made sont incorporés dans l’Art Singulier, cela se fait toujours en mode ready-made assisté. Cela signifie que les ready-made se manifestent comme des amas d’objets préexistants qui ne sont pas mis en place de façon isolée (comme dans le cas du ready-made classique) mais bien agencés par l’artiste et mis au service d’un dispositif, d’une prise de parti ou d’une narration plus larges.

L’Art Singulier apporte inconfort et malaise. Ce n’est pas de la musique d’ambiance ou du divertissement léger. On se retrouve au centre d’une expérience esthétique incroyablement ardue et inconfortable. La priorité est donnée aux thèmes obsessionnels de ces différentes démarches. L’Art Singulier, c’est l’art de ce qui est mauvais, de ce qui est esquinté, de ce qui est blessé, de ce qui est malade. Ceci n’est ni décoratif ni charmant. Les artistes qui le pratiquent formulent une prise de parti ferme sur l’humanité, sur la société, sur l’histoire. Ils ne produisent pas un art laid. Ils se contentent de procéder à la reproduction d’un monde laid. Et pourtant, comme le démontrent solidement ces artistes, l’Art Singulier est très profondément humaniste. Il place l’humain, ainsi que sa douloureuse aliénation, au centre de la réflexion philosophique déclenchée par l’intervention artistique. Les animaux sont cruciaux, eux aussi. Ils sont avant tout des transpositions simplifiées de l’humain mais ils sont aussi des entités autonomes. Et, comme tels, ils témoignent aussi de l’impact destructeur et polluant qu’impose l’humanité à son environnement proche. Humanité et animalité, masculinité et féminité, individus mécanisés et objets mécanisés, crise de nos actions pratiques et déroute de nos représentations intellectuelles sont au cœur de l’Art Singulier. Quelque chose s’est mis à vraiment mal tourner et ils veulent en parler et pour partager avec nous leurs émotions, au sujet de cette expérience fort étrange et fort perturbante qu’est le simple fait d’exister.

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Note sur le peintre auteur du tableau supra. Claude Bolduc est peintre et dessinateur. Sa vision résulte exclusivement de son imagination. Son œuvre présente des figures zoomorphes et anthropomorphes qui sont souvent enchevêtrées dans des collectifs complexes autant que dans des formes et des structures géométriques. Un symbolisme très riche émane de son travail. La dimension religieuse de certains de ses tableaux et dessins procède habituellement moins du sacré que du profane. Sexualité, mythologie et onirisme sont aussi des éléments clefs de son œuvre. C’est un peintre canadien réputé dont la production, volumineuse et diversifiée, construit des univers complexes et tourmentés. Bolduc se rattache donc à l’école picturale de l’Art Singulier, ce courant artistique contemporain dont une des fonctions essentielles est une subversion active des canons réguliers, notamment sur la question cruciale de l’anecdote picturale. Outre ses qualités plastiques spécifiques, le travail de Bolduc déploie une grande richesse narrative. Le trait précis, voire ciselé, construit des univers interactifs complexes, peuplés de figurines étranges aux modus operandi multiples et fréquemment indéfinissables. Les tableaux de Bolduc, qui sont souvent conceptualisés comme des récits visuels, font fréquemment l’objet de scripts ou de synopsis, rédigés par le peintre, antérieurement à la mise sur toile de l’œuvre. De plus, les œuvres de Bolduc, sont souvent des fresques polymorphes, faisant appel à un large héritage ethnoculturel. Mythologie, paganisme, imagerie judéo-chrétienne, tarots etc… toutes ces facettes visuelles et symboliques sont mobilisées et forment régulièrement le fond allusif ou la trame centrale des tableaux de Bolduc. Plusieurs des toiles se répondent entre elles, comme le ferait, par exemple, un chemin de croix ou une tapisserie médiévale.

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Il y a quatre-vingt dix ans naissait JEAN-PAUL RIOPELLE

Posted by Ysengrimus sur 7 octobre 2013

une-croute-de-Riopelle

Oh, bon anniversaire KALIKALIFOURCHENKÂLIBOUÈRE. Il est né en 1923, comme mon papa, qui, lui, nous a fait le très grand plaisir-plaisir-plaisir de ne pas mourir en 2002 (comme Riopelle), c’est l’HYPERMAXIPANARDIESQUEGIGANTAL Jean-Paul Riopelle (1923-2002). Oh, pour faveur, le souffle court, entendons son appel:

L’APPEL DE RIOPELLE

L’appel de Riopelle,
C’est l’appel de la croûte.
C’est la pulsion des vraies de vraies taches
Qui sont poisseuses et qui dégouttent.
C’est le contrôle archi-complet
Sur ce que les formes évoquent.
C’est le feu au matelas
Sous la mansarde de Paul-Émile Borduas.
C’est la tempête au lac,
Sous les ciels de Jackson Pollock.
Poisseuse époque…

L’appel de Riopelle,
C’est le souci ultime de DÉGOUDINE
Qui transforme le terroir terrien
En un gras terreau de terrine,
Qui s’impose de par chez nous
Autant qu’aux confins de la Chine.
Oh, il est coupé, tranché, sectionné,
Le faisceau du figuratif.
Il est fauché, ratiboisé
Et il s’est fait tondre les tifs.
Sombrez, esquifs…

L’appel de Riopelle,
C’est la pérennité ludique du doute.
Un cheval, un lutin,
Un saxophone, un sein,
Une fleur
Ont toujours comme l’air de perler du fond
Du maelstrom de couleurs.
Sous interdit d’interdire,
Je vous dis pas de pas voir ça.
Mais, pour faveur, que ce soit de jouir,
Non de croire tout décoder sur le tas.
Ce serait trop bas…

L’appel de Riopelle,
C’est lorsque ça chuinte en étoile
Sur la toile.
Si on pouvait toucher
Ce serait écru, raboteux.
Ca piquerait la langue, mordrait les doigts,
Autant que ça pivèle les yeux.
Il reste enfin que c’est à coup de brosse âpre
Et de cinglante truelle
Qu’il s’est étalé sur le canevas de nos âmes,
L’appel de Riopelle…

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

C’est un artiste du genre de ceux qui me font jubiler chaque fois que j’appréhende ce qu’ils déboulent. Il fut une des locomotives des Automatistes montréalais, mouvement artistique fondé circa 1940 par Paul-Émile Borduas (1905-1960). Parisien d’adoption, Riopelle fut le seul canadien à avoir jamais exposé avec les Surréalistes. S’il faut faire des rapprochements —ces derniers, toujours intempestifs— pour le peintre (outre son «maître» Borduas), on pense à Jackson Pollock (1912-1956). Pour le sculpteur, on pense aux grandes installations de faridondinesque n’importe quoi tripatif de Marcel Duchamp (1887-1968). Noter que ces deux pôles de comparaison, l’un américain, l’autre français, sont plus vieux que Riopelle. Comme Émile Nelligan (sur Rimbaud et Mallarmé), comme Claude Gauvreau (sur Dada), notre grand artiste local retardouillise d’une petite vaguelette. Cela ne le rend pas moins bon mais cela le rend vachement canadien, quelque part.

Au chapitre des grandes installations de faridondinesque n’importe quoi tripatif, il ne faut surtout pas manquer d’aller voir, si vous passez par Montréal, l’installation-sculpture urbaine LA JOUTE (1969). Elle se tient entre les rues Viger et Saint-Antoine (rues parallèles l’une à l’autre), juste au nord de l’Hôtel Continental (qui, lui, est sur Saint-Antoine). C’est dans un petit parc urbain de poche. Il y a même des bancs pour se poser et mieux accuser le coup de la contemplation de notre objet riopellesque. On peut capter celui-ci à la synthèse, comme ici (en tournant le dos à la rue Viger, l’Hôtel Continental est direct au fond, en brun pâlotte):

LA JOUTE, installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

LA JOUTE, installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

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Ou on peut circuler entre ses différents éléments et contempler chacune des portions de la composition, comme si on baguenaudait dans une sorte de mini exposition de plus petites sculptures urbaines.

LA JOUTE (détail), installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

LA JOUTE (détail), installation-sculpture de Jean-Paul Riopelle (1969). Photo: la Lettrée Voyageuse

C’est censé, en fait, être un kinéflaflarama dynamique, avec du feu et des jets de fontaine, mais vous faites pas chier, c’est tout le temps débretté et ça bouge en fait jamais vraiment. C’est une grosse chose polymorphe, multicourabine, tendue, austère, et silencieuse. Aussi, vaut mieux se contenter de la toucher des doigts, des pognes et des lèvres. Cela se fait plus facilement quand elle ne fonctionne pas (tout le temps, en fait). C’est du bronze mais on dirait qu’il est façonné, à l’angoisse déglobaleuse, à la tremblotte aux tripes, comme de la glaise vive, désormais finfinaufigée. Inutile de dire qu’il faut aller voir ça l’été… parce que l’hiver, c’est tout enneigé. La nuit, un anneau au sol qui le cercle, l’encercle et lui sert de franchissable enceinte l’éclaire habituellement de bas en cloque. Voilà qui se dit sans dédire ni paradire. Pour tout dire: j’adore ce zinzin.

Et d’évidence je suis pas le seul. Car Riopelle, il a fait des petits, comme le montre ce beau portrait de lui, bombinofiguratif mais toujours tourmenté, façonné un an après sa mort, par la sculpteure et statuaire française Roseline Granet. Ce portrait en pied de Riopelle (on l’imagine en train de mater une de ses grandgaudruche en gestation, dans son studio) nous signale, quand on arrive par la rue Saint-Antoine, que nous voici, et ce pour toujours, sur la Place Jean-Paul Riopelle, mes chèr(e)s. Et oh, oh, bon anniversaire KALIKALIFOURCHENKÂLIBOUÈRE.

LE GRAND JEAN-PAUL, sculpture (portrait de Jean-Paul Riopelle) de la sculpteure française Roseline Granet (2003). Photo: la Lettrée Voyageuse

LE GRAND JEAN-PAUL, sculpture (portrait en pied de Jean-Paul Riopelle) de la sculpteure-statuaire française Roseline Granet (2003). Photo: la Lettrée Voyageuse

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Hylas et Philonous, coureurs de demi-fond sur le terrain de rugby du TRINITY COLLEGE de Dublin, Irlande

Posted by Ysengrimus sur 15 août 2013

DUBLIN-IRLANDE

Bon, je tiens quand même à vous dire un mot sur la présentation que j’ai donné, il y a de cela dix ans pile-poil, d’une communication intitulée John Locke et le langage (en anglais) au colloque annuel de la Société Henry Sweet pour l’Histoire des Sciences du Langage, au Trinity College de Dublin, Irelande (c’était en août 2003, donc. Oh, comme le temps passe). Notre histoire du jour débute en fait il y a trois-cents ans, pile-poil toujours, en 1713. Cette année là, George Berkeley (1685-1753), membre associé (fellow) du Trinity College de Dublin, Irlande, campe deux personnages qui, dans trois illustrissimes dialogues philosophiques, vont faire trembler la pensée spéculative moderne sur ses bases. J’ai nommé le matérialiste Hylas et l’immatérialiste Philonous. Il s’agit, en toute simplicité de deux modestes ecclésiastiques, eux aussi membres associés (fellows) du Trinity College de Dublin, Irlande. On sait peu de chose de la vie pratique de ce duo fameux, mais il est assuré qu’Hylas et Philonous conversent en marchant sur une des pelouses du vénérable collège, et préférablement pas trop loin du bâtiment principal, puisqu’un des Trois dialogues entre Hylas et Philonous de Berkeley se termine quand la cloche du collège sonne la soupe pour les résidents. Les deux éminents penseurs vont alors prestement se sustenter, prouvant par leur praxis qu’ils sont soumis, bien malgré eux, aux contraintes de la vie physique dont Philonous —qui représente l’opinion de Berkeley lui même dans le débat dialogique— nie la validité objective sous le regard ébahi du pauvre Hylas, dont le nom signifie certainement matière, mais certainement pas futé.

On comprendra ma curiosité deux-cent quatre-vingt-dix ans plus tard (j’y repense encore commémorativement trois cents ans plus tard, c’est tout dire), en débarquant moi-même au susdit Trinity College de Dublin, Irlande pour y prononcer une communication sur la philosophie du langage implicite et explicite dans la pensée de John Locke (1632-1704). Naturellement, aussi méthodique que les deux fellows de 1713, j’ai avant tout fait mon travail. J’ai expliqué patiemment à mes collègues d’Édimbourg, de Saint Andrews, de Trinity, de Cambridge, et d’Oxford que les vues de John Locke sur le langage n’étaient pas strictement cantonnées dans le troisième livre de AN ESSAY CONCERNING HUMAN UNDERSTANDING, mais qu’elles opéraient dans la totalité du système de cette oeuvre cruciale et allaient avoir une grande influence sur Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) autant que sur la philosophie néopositiviste du langage.

Ayant de toute évidence vendu l’affaire à mes éminents vis-à-vis du Royaume Uni —un mot qu’il faut d’ailleurs éviter soigneusement de proférer en République d’Irlande— j’ai pu retourner au problème principal de mon aventure eiroise. Sur quel espace gazonné Hylas et Philonous ont-il vécu leurs trois dialogues, et surtout, sont-ils encore là à se demander si le rose des nuages du beau firmament d’Irlande est localisé dans le ciel fixe, dans la vapeur aqueuse mobile, ou dans le regard de l’observateur subjectif?… Je m’attendais à tout. J’ai eu droit à mieux. En retrait de la place principale du Trinity College, non loin de la toute rutilante Bibliothèque George Berkeley, et séparés par une jolie promenade plantée d’arbres, se trouvent, disposés parallèlement, deux solides terrains de rugby, avec poteaux des buts, fanions d’équipes, petits trotteurs récupérant les calebasses, et gros gaillards se faisant des passes de côtés en lancé ou en botté et les attrapant en plaçant les mains en coupe sur la partie latérale de la hanche, aussi aisément qu’on cueille une marguerite. Voilà pour l’agora gazonnée de nos philosophes. Quand à Hylas et Philonous, ils sont là aussi. Ils se sont même multipliés. Il s’agit de couples d’hommes d’allure fort docte, l’un encore jeune, l’autre d’âge plus mûr, trottant en rythme et en tenue de sport, culottes courtes, débardeurs et godasses cloutées.

La pérennité du débat philosophique fondamental (celui entre matérialisme philosophique et idéalisme philosophique) n’est en rien un mince affaire, j’en témoigne haut et fort pour la postérité ébahie. Les Hylas et les Philonous contemporains, toniques, et sereins, devisent toujours, allant par deux en courant leur solide demi-fond matinal tout autour de l’immense terrain de rugby vert vif du Trinity College, de Dublin, Irlande.

Trinity College, Dublin, Irlande

Trinity College, Dublin, Irlande (Hylas et Philonous ne sont pas visible sur la photo mais ils sont en place sur leur pelouse, prenez ma parole)

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