Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Penser la musique sans la sentir (à propos de la musique dans LE GAI SAVOIR de Nietzsche)

Posted by Ysengrimus sur 21 mars 2018

Une partition manuscrite de Beethoven

Une partition manuscrite de Beethoven

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Attention, comprenons-nous bien ici. Il ne s’agit pas de lancer la pierre à Friedrich Nietzsche (1844-1900) au sujet de sa compréhension de la musique. Nietzsche improvisait souvent au piano. Il parait qu’il était même très bon (c’est vraiment dommage qu’on ait pas pu enregistrer ça). Il avait, parait-il, envisagé d’être compositeur. Il connaissait très bien la musique, notamment la musique classique allemande de son temps. Il s’est même tenu un bout de temps avec le compositeur Richard Wagner (1813-1883). Ils ont fini par se pogner, se brouiller, et pour les bonnes raisons en plus (nommément la conception de la musique et aussi l’antisémitisme de Wagner que Nietzsche ne pouvait pas piffer). Je juge en conscience que Nietzsche avait raison contre Wagner, notamment sur la musique. On va voir ça dans quelques instants.

On parle donc du philosophe moustachu comme d’un gars qui s’y connaissait passablement en musique. Et pourtant Nietzsche, le philosophe, échantillonne pour nous, dans un seul de ses ouvrage (Le gai savoir, que je cite ici dans la version de 1887), les sept principales propensions convenues qu’une personne de culture tend à manifester au sujet de la musique, notamment quand elle n’y comprend trop rien et se fait royalement chier au concert. Penser la musique sans la sentir, c’est le principal bobo qui hante tout un savoir, gai ou triste, et Nietzsche nous impose involontairement une version articulée et nette de ce bobo. Oublions tout un instant et imprégnons nous sans paniquer des versets 103, 106, 183, 303, 317, 334, et 368 de l’ouvrage Le gai savoir.

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  1. De la musique allemande.

La musique allemande est maintenant déjà, plus que toute autre, la musique européenne, parce qu’en elle seule, les changements que la Révolution a produits en Europe ont trouvé leur expression: c’est la musique allemande seulement qui s’entend à l’expression des masses populaires en mouvement, à ce formidable vacarme artificiel qui n’a même pas besoin de faire beaucoup de bruit pour faire son effet — tandis que par exemple l’opéra italien ne connaît que les chœurs de domestiques ou de soldats, mais pas du «peuple». Il faut ajouter que, dans toute musique allemande, on perçoit une profonde jalousie bourgeoise de tout ce qui est noblesse, surtout de l’esprit et de l’élégance, en tant qu’expression d’une société de cour et de chevalerie, vieille et sûre d’elle-même. Ce n’est pas là de la musique comme celle du Sänger de Goethe, de cette musique chantée devant la porte qui plaît aussi «dans la salle» et surtout au roi: il n’y est plus question «des chevaliers qui regardaient avec courage» et des «belles qui baissaient les yeux.» La grâce même n’entre pas dans la musique allemande sans des velléités de remords; ce n’est que quand il arrive à la joliesse, cette sœur champêtre de la grâce, que l’Allemand commence à se sentir moralement à l’aise — et dès lors il s’élève toujours davantage jusqu’à cette «sublimité» enthousiaste, savante, souvent à patte d’ours, la sublimité d’un Beethoven. Si l’on veut s’imaginer l’homme de cette musique, eh bien! que l’on s’imagine donc Beethoven, tel qu’il apparut à côté de Goethe, par exemple à cette rencontre de Teplitz: comme la demi-barbarie à côté de la culture, comme le peuple à côté de la noblesse, comme l’homme bonasse à côté de l’homme bon, et plus encore que «bon», comme le fantaisiste à côté de l’artiste, comme celui qui a besoin de consolations à côté de celui qui est consolé, comme l’exagérateur et le défiant à côté de l’équitable, comme le quinteux et le martyr de soi-même, comme l’extatique insensé, le béatement malheureux, le candide démesuré, comme l’homme prétentieux et lourd — et en tout et pour tout comme l’homme «indompté»: ainsi l’a compris et désigné Goethe lui-même, Goethe l’Allemand d’exception pour qui une musique qui aille de pair avec lui n’a pas encore été trouvée! — Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.106-107.

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  1. La musique qui intercède.

«Je suis avide de trouver un maître dans l’art des sons, dit un novateur à son disciple, un maître qui apprendrait chez moi les idées et qui les traduirait dorénavant dans son langage: c’est ainsi que j’arriverais mieux à l’oreille et au cœur des hommes. Avec les sons on parvient à séduire les hommes et à leur faire accepter toutes les erreurs et toutes les vérités: qui donc serait capable de réfuter un son?» — «Tu aimerais donc être considéré comme irréfutable?» interrogea le disciple. Le novateur répondit: «J’aimerais que le germe devînt arbre. Pour qu’une doctrine devienne arbre, il faut que l’on ait foi en elle pendant un certain temps: pour que l’on ait foi en elle, il faut qu’elle soit considérée comme irréfutable. L’arbre a besoin de tempêtes, de doutes, de vers rongeurs, de méchanceté, pour lui permettre de manifester l’espèce et la force de son germe; qu’il se brise s’il n’est pas assez fort. Mais un germe n’est toujours que détruit — et jamais réfuté!» — Lorsqu’il eut dit cela, son disciple s’écria avec impétuosité: «Mais moi, j’ai foi en ta cause et je la crois assez forte pour que je puisse dire contre elle tout, tout ce que j’ai sur le cœur.» — Le novateur se mit à rire à part soi, et le menaça du doigt. «Cette espèce d’adhésion, ajouta-t-il, est la meilleure, mais elle est dangereuse, et toute espèce de doctrine ne la supporte pas.»

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.109.

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  1. La musique du meilleur avenir.

Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.134.

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  1. Deux hommes heureux.

Vraiment cet homme, malgré sa jeunesse, s’entend à l’improvisation de la vie et étonne même les observateurs les plus fins: — car il semble qu’il ne se méprenne jamais quoiqu’il joue sans cesse aux jeux dangereux. Il fait songer à ces maîtres improvisateurs de la musique auxquels le spectateur voudrait attribuer une divine infaillibilité de la main, quoiqu’ils touchent parfois à faux, puisque tout mortel peut se tromper. Mais ils sont habiles et inventifs et toujours prêts, dans le moment, à intégrer le son produit par le hasard de leur doigté ou par une fantaisie dans l’ensemble thématique et à animer l’imprévu d’une belle signification et d’une âme […].

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.159-160.

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  1. Regard en arrière.

Nous avons rarement conscience de ce que chaque période de souffrance de notre vie a de pathétique; tant que nous nous trouvons dans cette période, nous croyons au contraire que c’est là le seul état possible désormais, un ethos et non un pathos — pour parler et pour distinguer avec les Grecs. Quelques notes de musique me rappelèrent aujourd’hui à la mémoire un hiver, une maison et une vie essentiellement solitaire et en même temps le sentiment où je vivais alors: — je croyais pouvoir continuer à vivre éternellement ainsi. Mais maintenant je comprends que c’était là uniquement du pathos et de la passion, quelque chose de comparable à cette musique douloureusement courageuse et consolante, — on ne peut pas avoir de ces sensations durant des années, ou même durant des éternités: on en deviendrait trop «éthéré» pour cette planète.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.165.

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  1. Il faut apprendre à aimer.

Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut; et maintenant il continue à exercer sa contrainte et son charme et ne cesse point que nous n’en soyons devenus les amants humbles et ravis, qui ne veulent rien de mieux au monde que ce motif et encore ce motif. — Mais il n’en est pas ainsi seulement de la musique: c’est exactement de la même façon que nous avons appris à aimer les choses que nous aimons, finalement nous sommes toujours récompensés de notre bonne volonté, de notre patience, de notre équité, de notre douceur à l’égard de l’étranger, lorsque pour nous l’étranger écarte lentement son voile et se présente comme une nouvelle, indicible beauté. De même celui qui s’aime soi-même aura appris à s’aimer sur cette voie-là: il n’y en a pas d’autre. L’amour aussi, il faut l’apprendre.

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.170-171.

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  1. Le cynique parle.

Mes objections contre la musique de Wagner sont des objections physiologiques: à quoi bon les déguiser encore sous des formules esthétiques? Mon «fait» est que je respire difficilement quand cette musique commence à agir sur moi; qu’aussitôt mon pied se fâche et se révolte contre elle —mon pied a besoin de cadence, de danse et de marche, il demande à la musique, avant tout, les ravissements que procurent une bonne démarche, un pas, un saut, une pirouette. — Mais n’y a-t-il pas aussi mon estomac qui proteste? mon cœur? la circulation de mon sang? Mes entrailles ne s’attristent-elles point? Est-ce que je ne m’enroue pas insensiblement? — Et je me pose donc la question: mon corps tout entier, que demande-t-il en fin de compte à la musique? Je crois qu’il demande un allégement: comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, hardis, effrénés et orgueilleux; comme si la vie d’airain et de plomb devait perdre sa lourdeur, sous l’action de mélodies dorées, délicates et douces comme de l’huile. Ma mélancolie veut se reposer dans les cachettes et dans les abîmes de la perfection: c’est pour cela que j’ai besoin de musique. Que m’importe le théâtre? Que m’importent les crampes de ses extases morales dont le «peuple» se satisfait! Que m’importent toutes les simagrées des comédiens!… On le devine, j’ai un naturel essentiellement antithéâtral, — mais Wagner, tout au contraire, était essentiellement homme de théâtre et comédien, le mimomane le plus enthousiaste qu’il y ait peut-être jamais eu, même en tant que musicien!… Et, soit dit en passant, si la théorie de Wagner a été: «le drame est le but, la musique n’est toujours que le moyen», — sa pratique a été au contraire, du commencement à la fin, «l’attitude est le but, le drame et même la musique n’en sont toujours que les moyens». La musique sert à accentuer, à renforcer, à intérioriser le geste dramatique et l’extériorité du comédien, et le drame wagnérien n’est qu’un prétexte à de nombreuses attitudes dramatiques. Wagner avait, à côté de tous les autres instincts, les instincts de commandement d’un grand comédien, partout et toujours et, comme je l’ai indiqué, aussi comme musicien. — C’est ce que j’ai une fois démontré clairement, mais avec une certaine difficulté, à un brave wagnérien; et j’avais des raisons pour ajouter encore: «Soyez donc un peu honnête envers vous-même, nous ne sommes pas au théâtre! Au théâtre on n’est honnête qu’en tant que masse; en tant qu’individu on ment, on se ment à soi-même. On se laisse soi-même chez soi, lorsque l’on va au théâtre, on renonce au droit de parler et de choisir, on renonce à son propre goût, même à sa bravoure telle qu’on la possède et l’exerce, entre quatre murs, envers Dieu et les hommes. Personne n’apporte au théâtre le sens le plus subtil de son art, pas même l’artiste qui travaille pour le théâtre; c’est là que l’on est peuple, public, troupeau, femme, pharisien, électeur, concitoyen, démocrate, prochain, c’est là que la conscience la plus personnelle succombe au charme niveleur du plus grand nombre, c’est là que règne le «voisin», c’est là que l’on devient voisin…» (J’oubliais de raconter ce que mon wagnérien éclairé répondit à mes objections physiologiques: «Vous n’êtes donc, tout simplement, pas assez bien portant pour notre musique!»)

Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza) (édition 1887) par Henri Albert (1869-1921), Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2011, p.208-209.

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Alors toutes les facettes du fait —si ravageur et si répandu— de penser la musique sans la sentir se trouvent encapsulées ici. Détaillons-les, une par une (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7) avant de rencontrer le moment (moment numéro 8 ici) crucialement anti-wagnérien où le philosophe moustachu et boudeur sent enfin adéquatement le tout de la musique qui vient vibrer en lui.

  • 1) Assimilation de la musique à la chanson (et à la mise en scène opératique): Voici donc qu’on nous parle de la chanson et du scénario des opéras en disant et en s’imaginant que c’est la musique. Les chœurs de serviteurs et de soldats, le peuple, les thèmes révolutionnaires ou ceux qui plaisent au roi (première partie du verset 103), tout ça relève pourtant du fatras théâtral opératique, sans plus. Il n’y a rien de musical là dedans et Nietzsche ne semble pas le voir. La musique accompagne ici… et tous ces thèmes sont narratifs et figuratifs (ce que la musique n’est pas et ne sera jamais). Croire parler de la musique quand on parle de la chanson (et de son contenu textuel et thématique), c’est le premier grand piège du commentateur cultivé cacassant dans le champ, sur la musique. Et Nietzsche y tombe les deux pieds en premier. Encore une fois: on va pas lui lancer la pierre, hein. Même Théodore Adorno (1903-1969) s’y est pris les pieds, qui nous parle en ample dégoisi, dans Philosophie de la nouvelle musique, des textes des livrets chantés d’Arnold Schœnberg comme si on en avait quelque chose à cirer du blablabla verbal des œuvres en bouts rimés accompagnant pensivement le dispositif sonore de ce titan musical.
  • 2) Assimilation de la musique à la personnalité (et à la nationalité) de son compositeur: Puis voici que Nietzsche passe d’un coup sec (dans la seconde partie du verset 103) à Ludwig van Beethoven (1770-1827). C’est nettement un mieux. Voilà quand même le grand musicien qui se tient le plus proche de Nietzsche devant l’histoire. Mais Nietzsche en fait quoi? Il ne nous le présente pas musicalement. Il nous la joue plutôt au bottin mondain. Il fait paraître le pauvre Beethoven asocial comme gauche et timoré dans sa célèbre rencontre avec un Goethe (1749-1832), dédaigneux et guindé, qui chercherait encore son accompagnateur musical (eh ben, quant à moi, qu’il cherche!). Excusez-moi mais la timidité interpersonnelle et l’idéologie anti-monarchiste de Beethoven (je salue respectueusement cette dernière au passage mais comme on rejoint le citoyen, pas l’artiste) n’est pas la musique de Beethoven. La musique de Beethoven n’est ni allemande, ni républicaine, ni dix-neuviémiste, ni timide, ni échevelée, ni rageuse. Les titres ronflants et datés que Beethoven donne à ses œuvres et ses motivations perso pour les composer ne nous concernent pas vraiment, quand on les écoute. La force insondable d’une sonate, d’un concerto ou d’une symphonie du susdit chef d’orchestre rageur et échevelé n’est tout simplement pas là. Elle est dans le son et dans le ventre qui reçoit ce son de plein fouet. Et Nietzsche ne parle pas de cela.
  • 3) Assimilation de la forme musicale au souvenir historique (archaïsant) qu’elle encapsule: Maintenant Nietzsche conclut le verset 103 ainsi: Que l’on considère, pour finir, s’il ne faut pas entendre ce mépris toujours croissant de la mélodie et ce dépérissement du sens mélodique chez les Allemands comme une mauvaise manière démocratique et un effet ultérieur de la Révolution. Car la mélodie affirme une joie si ouverte de tout ce qui est règle et une telle répugnance du devenir, de l’informe, de l’arbitraire, qu’elle vous a un son qui vient de l’ancien ordre des choses européennes, et comme une séduction propre à nous y ramener. Ayoye. Identification des formes musicales aux mouvements socio-historiques sensés les engendrer. Voilà qui est intellectuel et aussi, on peut le dire, qui n’est pas trop faux. J’en ai même déjà parlé, de ces déterminations de la musique comme art non-figuratif. Mais c’est de l’ethnomusicologie, ça, de la sociologie des formes musicales, de la sociocritique du tsointsoin. Ce n’est toujours pas de la mélomanie! Et ce son qui vient de l’ancien ordre, est tout simplement la forme musicale antérieure, désormais convenue, rebattue, stabilisée en rengaine et en patron comportemental qui nous roule en écho dans l’oreille et le cortex. Le fait qu’elle soit européenne n’est pas vraiment notre affaire. Ce sont les limites même de sa musicalité (et non de son européanité) qui la vouera au renouvellement qui inexorablement s’avance.
  • 4) Assimilation de la musique à une pensée formelle (ou philosophique): On voit de plus en plus clairement ce qui se tambouille. Nietzsche exemplifie (de temps en temps) son argumentation non-musicale en la posant sur une métaphore ou analogie musicale. En un mot, il appréhende la musique en idéologue. Il la fait valoir pour ce qu’elle entraîne de schémas sociaux, de blablabla narratif, de valeurs morales, de sédiments connotatifs ou de pensées associatives. C’est bien lourd et bien extra-musical, tout ça, gars. On commence à comprendre pourquoi Nietzsche n’est pas devenu compositeur, finalement. Il pense aussi —fatalement— la musique (la musique qui intercède) en grand philosophe polémiste. Ainsi (dans le verset 106), il semble voir dans les sons musicaux une sorte de langage pur qu’on ne pourrait réfuter, attendu les émotions profondes et stables qu’il engendrerait. Il s’agirait alors de réaliser le fantasme suivant: encoder la pensée philosophique dans la musique et la transmettre lumineusement à l’interlocuteur ébaubi. Rien de moins. On notera que celui qui cultive ce fantasme —le novateur du verset 106— se cherche un maître des sons qu’il ne trouve tout simplement pas. Et pour cause… Il risque de chercher bien longtemps puisqu’il picosse au sujet de la musique un loquet qui ne s’ouvrira pas. Conceptualiser la musique comme un lot articulé d’idées pures, mi spéculatives, mi argumentatives, voilà qui ne va rien arranger, pour ce qui en est de se mettre à chercher à en venir à la sentir…
  • 5) Assimilation de la musique à une dialectique (ou crise) des sentiments: La ribambelle des stéréotypes (senti)mentalistes sur la musique se poursuit. Le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur, et qui ignorerait toute autre tristesse. Il n’y a pas eu jusqu’à présent de pareil musicien (Verset 183). Et il n’est pas prêt d’y en avoir un, parce que c’est de la fadaise pure, que cette lancinante connexion entre musique et sentiments que nous assène sans cesse la soi-disant culture universelle. Bon, la tristesse du bonheur, voilà une dialectique des sentiments dont il ne s’agit en rien de déprécier le mérite cogitatif non-musical. De là à faire de cela le cœur du surmusicien, nietzschéen ou autre, je dis halte là. Que le musicien et son auditoire s’émeuvent, c’est leur affaire privée. Chacun son truc. To each his own… Sauf que moi, je suis ici pour les rythmes, les harmonies, les mélodies, la virtuosité, assumée, frimée, surpassée ou transgressée, les instruments et leurs instrumentistes, les voix, leurs manipulations et leurs subversions. Qu’on pleurniche moins et qu’on compose, improvise et joue plus. Je ne suis pas ici pour m’émouvoir, moi. Je sui ici pour entendre.
  • 6) Assimilation de la musique à l’expression d’une émotion inattendue: Et pourtant Nietzsche —redisons-le— est loin d’être un ignare en matière de musique. Il nous avance (au verset 303) une fort subtile description des finesses de l’improvisation musicale… qui est celle d’un penseur de la musique qui connaît indubitablement ce système-là de l’intérieur. Mais c’est quand le musicien all’improvviso se rattrape que le philosophe de la musique, lui, trébuche et raplaplate. Et c’est le retour de nos chers sentiments de l’âme. Ici ces derniers sont inattendus puisque l’adroit bateleur musical les rétablirait en les légitimant dans l’émotion… plutôt que dans le jeu des harmonies ou la variation sur les motifs sonores. Il est piquant de se dire qu’au moment où Nietzsche enchevêtrait ainsi, de façon finalement assez convenue, phrasés de piano improvisés et considérations pesamment (senti)mentalistes (au moment de la première publication du recueil Le gai savoir, nous sommes en 1882), de l’autre côté de l’Atlantique, sur un continent américain à peine sorti de l’esclavagisme et s’installant insidieusement mais implacablement en ségrégation, commençait tout doucement à percoler une sensibilité musicale vernaculaire et nouvelle qui allait révolutionner pour toujours notre compréhension formelle, sensible, sensuelle et intellectuelle de la musique improvisée: le Jazz
  • 7) Assimilation de la musique à un patron comportemental: Sur la mémorisation de la musique par le mélomane, Nietzsche nous sert derechef le coup rebattu de l’air de piano vous rappelant un paysage hivernal perdu (verset 317). Mais là, on sent, dans le flottement qu’il installe alors, allégoriquement toujours, autour de la question de l’ethos et du pathos, que ce dispositif mnésique s’expose dans sa propre déficience, qu’il est vicié. Aussi, le retour du patron comportemental associatif dans la souvenance langoureuse de la musique d’autrefois fausse un peu. Nietzsche fait enfin sentir que c’est plus complexe, plus entortillé, moins limpide que ne le lui susurre le sens commun. Son analyse comportementaliste de l’appréhension de la musique en vient à partiellement se libérer des échancrures du monde et du savoir (verset 334). Presque musicien, au moins prof de musique, le dépositaire encore chambranlant de la spécificité de cet art aussi majeur qu’étrange nous parle enfin de la musique et de nous, mélomanes, sans plus. Voilà ce qui nous arrive en musique: il faut d’abord apprendre à entendre en général, un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre; puis il faut un effort et de la bonne volonté pour le supporter, malgré son étrangeté, pour exercer de la patience à l’égard de son aspect et de son expression, de la charité pour son étrangeté: — enfin arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut… Oh, oh, enfin, on commence à se comprendre. Du mauvais patron comportemental (la musique s’organisant autour d’un souvenir non-musical) émerge enfin le bon patron comportemental du mélomane (la musique s’organisant autour de la récurrence non-symétrique de la systématicité de la musique même — et conséquemment ne nous rappelant plus qu’elle-même, sans plus).
  • 8) S’objecter à Richard Wagner… du fait de finalement enfin sentir la musique: Puis enfin (verset 368) Nietzsche nous prouve que même s’il n’arrive pas à le dire (et, bon… qui y arrivera?), il sent la musique sans la penser. Cela se fait en vortex, en creux, par la négative, par le rejet… le rejet vif et virulent de la fanfare wagnérienne. Ce rejet est viscéral, corporel. C’est la carcasse, malingre mais vraie, auditive, charnelle, du philosophe moustachu qui n’est plus capable de rester assis dans la salle de spectacle wagnérienne, comme à cause d’un parfum qui y puerait ou d’un repas qui y goûterais la merde (rappelons que, tout comme la parfumerie et la gastronomie, la musique est un art sensoriel). Tandis que le corps de Nietzsche se révulse intégralement du flonflon totalitaire wagnérien, son intellect, lui, pige enfin ce qui ne va pas. Et le penseur arrache alors le théâtre de la musique, le déchire en pièce, le met en lambeaux, lui clame son indifférence. Nous voici bien loin des cœurs théoriciens de domestiques, de soldats et de masses populaires des premiers versets du recueil Le gai savoir. Le théâtre opératique wagnérien, son texte, son gestus mimomane, son discours, ses thèses, son blablabla, ses décors, ses casques et ses armures de carton: rien à foutre. Et sa musique qui, en fait, ne sert qu’à le supporter veulement, subitement répugne. Et le pied, et la main, et le cœur, et l’estomac, alouette ah… frémissent d’une révulsion sentie. Nietzsche a compris. Il a enfin compris ce qui ne va pas. Qu’il pose maintenant, tout doucement sur le lutrin de son piano, le discret papier à musique d’une de ces petites sonates de Beethoven esquintant si subtilement la tonalité —même une toute simple— et qu’il joue, en découvrant, en prenant bien son temps. Il en est parfaitement capable. Corporelle, auditive, thoracique, digitale et manuelle, la musique est enfin là… Et on la sent enfin… de ne plus intellectualiser et de poser tout le reste (1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7 supra) sur le sol, comme on ferait de l’encombrant bagage de la figure culturelle tourmentée, partie pour les hauteurs brumeuses sans s’être donné une théorie adéquate du dépouillement mental et de la fluidité des sens.

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28 Réponses to “Penser la musique sans la sentir (à propos de la musique dans LE GAI SAVOIR de Nietzsche)”

  1. Caravelle said

    Vraiment solide, comme tout ce qu’Ysengrimus écrit sur la musique.

    • PanoPanoramique said

      Ysengrimus qui corrige Nietzsche maintenant, franchement.

      [Je ne corrige pas Nietzsche. Je le rejette, tout simplement. Et même, je le rejette non pas en tant que Nietzsche mais bien (du moins ici) en tant que ce colporteur de lieux communs culturels rebattus affleurant partout dans les interstices de Nietzsche. — Ysengrimus]

  2. Mouflet said

    La question est donc: un musicien amateur fait il un bon philosophe de la musique?

    [Ou encore: la pensée d’un philosophe majeur s’enrichit-elle du fait qu’il touche un instrument de musique? — Ysengrimus]

    • Perclus said

      On dirait bien que la réponse à ces deux questions est: NON. Le pauvre Nietzsche n’arrive à ressembler à un vrai mélomane ysengrimusien que seulement quand il… n’aime pas quelque chose (cette chose étant Wagner).

  3. Casimir Fluet said

    Sauf que moi, je suis ici pour les rythmes, les harmonies, les mélodies, la virtuosité, assumée, frimée, surpassée ou transgressée, les instruments et leurs instrumentistes, les voix, leurs manipulations et leurs subversions. Qu’on pleurniche moins et qu’on compose, improvise et joue plus. Je ne suis pas ici pour m’émouvoir, moi. Je sui ici pour entendre.

    C’est ça. J’ai de la peine à le comprendre nettement mais je sens imperceptiblement que c’est ÇA…

  4. Serge Morin said

    En 2) et 3), Ysengrimus explique que la forme musicale est sans nationalité. Les amis de La Bamba et de Rock around the clock vont possiblement s’objecter. Moi, par contre, je seconde ceci:

    Le fait qu’elle [la musique] soit européenne n’est pas vraiment notre affaire. Ce sont les limites même de sa musicalité (et non de son européanité) qui la vouera au renouvellement qui inexorablement s’avance.

    Et je veux exemplifier ceci. Ainsi. On commence par écouter un petit air de piano un peu pop, joli joli et sans nationalité particulière.

    Puis on lui remet ses inflexions, son son folklo, son instrument historicisé, une vidéo visuellement associative (voir 7) et paf…

    C’est Loch Lomond et, avec l’habillage, tout le kit de kilt, ça fait subitement totalement Écosse…

    • Odalisque said

      Excellent exemple, Monsieur Serge Morin. Vous m’aidez à mieux comprendre ce qu’Ysengrimus nous dit en 2), 3) et 7). Grand merci, ce n’était pas aussi clair, pour moi.

      • Catoito said

        Si je suis bien le raisonnement Nietzsche-Ysengrimus-Morin. L’air en kilt d’origine est localisé en géographie et en histoire, c’est un artisanat folklorique, sans plus. Il ne disparaît pas d’ailleurs, il reste (même localement). L’air de piano de l’exemple, lui, pour sa part, prend le premier air et lui fait subir un renouvellement nietzschéen (si vous excusez ce premier gros mot), à la fois instrumental et musical. Ainsi, cette pièce musicale (que je ne connaissais pas et que je prenais pour un air de flonflon quelconque, au piano) se perpétue, même si sa rencontre avec d’autres sensibilités musicales l’oblige à s’extirper de son folklore d’origine. La musique doit bouger pour exister. Ce sont les limites même de sa musicalité (et non de son européanité) qui la vouera au renouvellement qui inexorablement s’avance. En effet, perso, la pièce au piano me parait plus musicale (plus belle) que la pièce de cornemuse. Opinion strictement personnelle, évidemment. Mais stable, sociologiquement, aussi, quelque part, puisque ces arrangement de piano ont été introduits. Poil aux sourcils…

        Il y a bien là, en tout cas, dans cette mutation, quelque chose qui semble procéder plus d’un principe musical universel (si vous excusez ce second gros mot) que de traits relevants de pays, de nations, de cultures, de terroirs ou de périodes historiques spécifiques. La musique perdure tout en s’ajustant. Ça doit arriver souvent comme ça. oui. J’achète le principe. Merci Serge Morin, pour l’exemple.

  5. Mirmille Marbre said

    Le passage 368 de Nietzsche (Le cynique parle) est une excellente analyse de ce que fait Richard Wagner. Qu’on aime ou qu’on aime pas, Wagner fait travailler de front musique, texte, et jeu d’acteurs. C’est un spectacle total. Pas de l’opérette se prenant pour de l’opéra, en se donnant un livret-prétexte à la mode (comme le faisait Mozart). Wagner est un éléphant qui marche, avec tout son attirail. Mozart est un cricket qui sautille tout nu.

    • Piko said

      Moi, je prends Mozart avant Wagner n’importe quand. Mais à vous lire, je commence à me dire que c’est peut-être parce que je préfère la musique comme art adéquatement isolé à l’opéra comme art total…

      [Voilà… — Ysengrimus]

  6. Julien babin said

    Comment Nietzsche aurait-il réagi s’il avait entendu du Jazz, disons entre 1882 (rédaction du Gai Savoir) et 1900 (sa mort)?

    [Dur à dire. Il faut dire que, pour ces gens, même audible, le Jazz n’avait pas d’existence intellectuelle formulable. C’était de la ritournelle de guinguette ou de bastringue. En Allemagne: des flonflons de brasseries. Il n’en parlaient pas plus que je ne vous parle de la musique de fond des jeux vidéos à la mode. C’est un tort d’ailleurs. Tout ce qui s’avoue ici, par cet exemple, c’est mon ignorance chenue et lentouille des produits culturels émergents. Mais il reste que les contemporains de Nietzsche (lui inclusivement) ne voyaient que ce qu’on appelle aujourd’hui, fort maladroitement, la musique classique… — Ysengrimus]

    • Julien Babin said

      En tout cas, en 303 (Deux hommes heureux), il parle brièvement, mais très finement. de la musique improvisée…

      [Absolument exact. — Ysengrimus]

  7. Julie Soulange said

    Mais pourquoi Nietzsche ne sentait-il pas la musique, s’il en jouait si bien?

    [Je suis incapable d’expliquer cela. Vous avez raison de le signaler, Julie, il manque un bout dans le raisonnement. Évidement, on n’a ni partition ni enregistrement de Nietzsche, seulement des commentaires de contemporains sur ses capacités de pianiste. Je ne vois pas pourquoi ces gens mentiraient ou exagéreraient. Et d’autre part, vous avez ici les citations textuelles devant vous. Nietzsche parle de la musique au pire comme un bourgeois provincial allemand qui baille au concert, au mieux comme un intellectif qui la conceptualise voire la formalise (langage, sentiment etc… blablabla) sans vraiment la sentir (sauf en 8). Et, bon, comment peut-on prétendre faire le tour de Beethoven musicien en niaisouillant autour de ses mondanités ratées avec Goethe. Nunucherie. Non, il faut se résigner. Le pianiste, le mélomane et le philosophe ne se rejoignent pas en Nietzsche. On a beau touiller soigneusement, certaines mayonnaises ne prendront tout simplement pas. — Ysengrimus]

    • Surprenette said

      C’est un mondain, ce Nietzsche. Vos citations le prouvent amplement. Il adorait se faire prendre en photo, en plus. C’est un poseur…

  8. Julie Soulange said

    Bon, je plonge (car je sais qu’Ysengrimus est un penseur patient). Citation du fragment numéro 317 de Nietzsche:

    Nous avons rarement conscience de ce que chaque période de souffrance de notre vie a de pathétique; tant que nous nous trouvons dans cette période, nous croyons au contraire que c’est là le seul état possible désormais, un ethos et non un pathos — pour parler et pour distinguer avec les Grecs. Quelques notes de musique me rappelèrent aujourd’hui à la mémoire un hiver, une maison et une vie essentiellement solitaire et en même temps le sentiment où je vivais alors…

    Je suis tellement profondément d’accord avec ceci que ça me tire presque des larmes. Il me semble que c’est cela plus que tout, sentir la musique. Mais Ysengrimus, tu penses autrement. Peux-tu m’expliquer ce qui ne va pas avec ce fragment?

    [Ceci est sentir profondément la réminiscence (pas spécialement la musique). Toute association entre des segments de vécu qui se rejoignent peuvent produire un effet émotif (de souvenir) aussi puissant, même sans art. Or les sons (musicaux, mais pas que) et les odeurs (gastronomiques, mais pas que) ont, d’autre part, une propension à porter ainsi la réminiscence. Je vais expliquer cela plus en détail dans un billet à venir sur les arts sensoriels. Disons simplement ici que ce genre de transposition de souvenirs et d’émotions n’est pas ce que fait la musique… c’est plutôt un effet qu’elle a souvent. De la même façon, un parfum n’a pas pour fonction de vous faire penser à votre maman ou à une vieille amie… mais simplement de sentir bon. Et si votre amie porte le même parfum que portait votre maman et que sa fragrance vous fait penser à elles deux, et les unit (fortuitement) dans votre esprit, c’est pas la faute du parfumeur! C’est un simple résultat des réminiscences qui tendent à accompagner nos sensations, malgré elles et malgré nous, en vertu des combinatoires qui se placent dans nos vies. La musique ne sert pas à nous rappeler un paysage hivernal (ou l’Écosse, ou des sentiments). La parfumerie, la gastronomie et la musique ne sont pas des outils de la mémoire mais des arts de la sensation. Oui? — Ysengrimus]

  9. Vernoux said

    Il ne s’agit pas de lancer la pierre à Friedrich Nietzsche (1844-1900) au sujet de sa compréhension de la musique.

    Je trouve que c’est exactement ce que tu fais, en fait.

    [Clarifions donc. Contester méthodiquement l’opinion de Nietzsche sur la musique me laisse, en soi, de glace. Ce qui est intéressant ici, c’est qu’un penseur majeur nous permet d’échantillonner très efficacement, dans un ouvrage unique, le dense dépliant des idées reçues sur la musique. Ce sont des idées qui traînent encore de nos jour. Le fait que le gars soit un philosophe important et, qui plus est, un musicien amateur solide, est intéressant et révélateur aussi. Je ne suis donc pas ici pour lui lancer la pierre mais bien pour ouvertement indiquer que ces idées fort tenaces ne se manifestent pas que chez des pense-petit sans formation intellectuelle ou musicale particulière (dont nous tairons pudiquement les noms ici). — Ysengrimus]

    • Caracalla said

      En tout cas, si Ysengrimus critique, au moins il avance les citations sur lesquelles il appuie sa critique, et il nous les livre in extenso, nous laissant, selon sa coutume, l’opportunité de nous faire notre propre jugement. Je trouve moi que parfois Nietzsche parle de musique et parfois il parle d’autres choses en les exemplifiant par la musique. Tout ça montre, en gros, que le gars a des idées éparses sur la musique mais qu’il est pas spécialement un musicologue.

  10. Sylvie des Sylves said

    Voilà quand même le grand musicien qui se tient le plus proche de Nietzsche devant l’histoire. Mais Nietzsche en fait quoi? Il ne nous le présente pas musicalement. Il nous la joue plutôt au bottin mondain. Il fait paraître le pauvre Beethoven asocial comme gauche et timoré dans sa célèbre rencontre avec un Goethe (1749-1832), dédaigneux et guindé, qui chercherait encore son accompagnateur musical (eh ben, quant à moi, qu’il cherche!).

    En tout cas, pour ceux et celles qui veulent s’engager tout doucement dans le son crucial de Beethoven, il y a toujours ceci:

  11. Tourelou said

    La musique est un langage universel. Elle se laisse écouter et pas besoin d’y penser si on la laisse nous aimer. Et une fois qu’on s’est amusés avec les bons sons, ceux qui nous font vibrer, difficile de les repousser. C’est purement émotionnel.

    • Mistral Simoun said

      Dire que la musique est un langage c’est… un abus de langage. La musique ne parle pas, n’encode pas. Elle se combine en silence. Un silence bruyant naturellement, mais il s’agit là d’agencements de sons, pas de mots… La musique n’est pas plus une parole que la peinture n’est une écriture.

    • Val said

      La musique est un langage universel.

      Je seconde. L’essence du langage c’est la communication. Je travaillais avec un élève autistique, qui ne parlait pas. Il apportait toujours avec lui un ipod, et il nous faisait écouter des différents genres de musique pour s’exprimer. Quand il entrait dans ma salle de classe, il me faisait écouter La vie en rose, comme pour me dire bonjour. C’est comme ça qu’il nous «parlait». C’était vraiment fascinant.

  12. Pierre Lapierre said

    Excellent billet.

    Opinion personnelle sur LOCH LOMOND. Au piano, je préfère cette version-ci, plus fidèle au fond écossais et plus écrue, moins décorative.


    .

    Avec le texte de la chanson, impossible d’oublier la version (swing era) de Benny Goodman/Martha Tilton.


    .

    [Je seconde, dans les deux cas. Le raisonnement de Serge Morin et l’analyse qu’en fait Catoito restent cependant parfaitement valides à la lumière de ces exemples complémentaires. — Ysengrimus]

  13. La Reine said

    N’oublions surtout pas le travail de Nietzsche en personne…

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