Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Des déterminations sociales de la musique comme art non-figuratif

Posted by Ysengrimus sur 15 août 2014

orchestre de Buddy Bolden

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Le Jazz? Le Jazz, c’est une musique pour hippies qui ont des enfants…

Un amateur de Rock inconnu, circa 1975

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Bon la musique. Le plus moderne des arts anciens. La crise radicale et permanente de la conformité en art. ATTENTION JE PARLE ICI EXCLUSIVEMENT DE LA MUSIQUE SANS PAROLE, À L’EXCLUSION DE TOUT EXERCICE MUSICAL DE QUELQUE NATURE INCORPORANT DU TEXTE. EN EFFET, ARTS MIXTES, FIGURATIFS DE PAR LEDIT TEXTE, LE CHANT ET LA CHANSON SONT EXCLUS DU PRÉSENT COMMENTAIRE. C’est que, dans le mot suivant de Theodor Adorno: L’émancipation de la musique, aujourd’hui, est synonyme de son émancipation par rapport au langage verbal et c’est elle qui fulgure dans la destruction du «sens» (Adorno 1962: 137), je n’hésite pas une seconde à remplacer aujourd’hui par de tous temps car je crois que cet aphorisme procède de la définition fondamentale de la musique comme art non-figuratif.

Alors, quand on pose la question de l’influence de la musique (sans parole, donc) sur les comportements, on la pose trop simplement, trop superficiellement. On oublie habituellement un fait qui reste central si on veut se lancer dans ce type de réflexion. C’est le fait que la musique est le plus ancien des arts non-figuratifs. Cela implique de la stabilité mais aussi des variations qui procèdent de ce que la musique fait bien plus que de ce qu’elle évoque ou «dit» (vu qu’elle ne dit rien, ne peint rien, n’imite rien, sauf elle même). Par exemple, au siècle dernier, quand le Jazz est joué dans les campagnes, on y retrouve de la guitare et du banjo. Il entre dans une ville portuaire, la guitare et le banjo disparaissent au profit du tuba et du piano. Le Jazz quitte ensuite la Nouvelle-Orléans et monte au nord. Le tuba disparaît alors et la clarinette est remplacée par un saxophone. Aussi, pour qui aimait le saxophone, la clarinette sonnait «sud», le banjo sonnait «campagne» sans que ces instruments n’aient jamais cherché à évoquer le sud ou la campagne comme le font, disons, un tableau bucolique ou un poème pastoral.… Il y a une influence auditive, élective, totalement non figurative entre les instruments, les lignes mélodiques, les pièces interprétées et le groupe social qui s’approprie une nouvelle mode musicale. Comprendre comment cette influence se déploie est quelque chose de fort complexe qu’il faut éviter de réduire à des comportements simplistes de consommateurs qu’on apaise dans un centre commercial. Je crois, avec Sidney Finkelstein, que, sur une base individuelle ou collective, quelqu’un est influencé par une musique qu’il se trouve à avoir lui même influencée au départ. La version la plus simple de cette idée est que quelqu’un gardera une attention et une tendresse pour une musique se rapprochant des sonorités de la musique qu’il aura entendu, disons, dans son enfance ou son adolescence. Mais on pousse plus loin l’idée en proposant que notre sujet s’intéressera à la musique qu’il aura obtenu par sa propre influence, pendant son enfance ou sa jeunesse. On observe effectivement qu’il y a une corrélation entre la musique produite dans une société et la société qui la produit. Le compositeur individuel ne dispose pas d’une autonomie créatrice absolue. Il s’exprime inévitablement dans un idiome spécifique, même si parfois il est avantagé par une originalité radicale qui pousse vers l’avant la compréhension que son art fait du développement social. De fait, la musique avance parce que la société avance. Ayant la même origine que le processus social et constamment imprégné de ses traces, ce qui semble simple automouvement du matériau évolue dans le même sens que la société réelle, même là où les deux mouvements s’ignorent et se combattent. C’est pourquoi, la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur ou contradicteur. (Adorno 1962: 45). Je ne marche pas trop dans l’idée de la musique ou l’art comme manifestation d’un génie isolé et fixe. Même les grands artistes solitaires comme Thelonious Monk ou Anton Webern ne sont que des indicateurs du fait que la société construit de toute pièce la solitude de l’artiste, comme elle met les criminels en prison ou chronicise les malades et les vieillards. Le contenu artistique du «génie» est une empilade d’acquis sociologiquement explicables. Toutes les formes musicales, et pas seulement celles de l’expressionnisme, sont des contenus sédimentés. En eux survit ce qui autrement serait oublié et qui ne serait plus capable de parler directement. Ce qui autrefois chercha refuge auprès de la forme subsiste, anonyme, dans la durée de celle-ci. Les formes de l’art enregistrent l’histoire de l’humanité avec plus d’exactitude que les documents. Aucun endurcissement de la forme que l’on ne puisse interpréter comme négation de la dure vie. Mais que l’angoisse de l’homme solitaire devienne canon du langage des formes esthétiques décèle quelque chose du secret de la solitude. La rancune contre l’individualisme tardif de l’art est bien mesquine, car elle méconnaît la nature sociale de cet individualisme. Le «discours solitaire» dit plus de la tendance sociale que le discours communicatif. En insistant sur la solitude jusqu’au paroxysme, Schönberg en a révélé le caractère social. (Adorno 1962: 53-54). La musique (sans parole) est toujours musique d’un espace ethnoculturel, d’un dispositif géo-social, d’un temps, d’une génération (au sens lâche du terme). C’est pas pour rien qu’en l’écoutant, on voit défiler devant soi (et ce, toujours parasitairement) les images effectives (réminiscentes) ou fantasmées (connotatives) de ces lieux et de ce temps, cinématographie sensorielle en rafale que la musique ne signifie pas, mais qu’elle évoque en somme métonymiquement, et comme implacablement.

Ceci dit, on doit crucialement faire observer qu’une certaine immobilité stratifiée du produit artistique résulte du fait que des groupes sociaux stables s’intéressent à une musique relativement stable elle aussi. Le Jazz, le Rock, la Pop, le Dance, le Rap, le Country et la musique atonale vont, même sur deux ou trois générations, tendre à rejoindre grosso modo les mêmes segments sociologiques. Il y a dans tout cela plus de stabilité ethnoculturelle qu’on ne se l’imagine initialement. Et même les progrès ou les régressions peuvent être analysés comme des indicateurs sociaux, finalement d’une (toute) relative stabilité. Le concept de forme musicale dynamique qui domine la musique occidentale depuis l’école de Mannheim jusqu’à l’actuelle école de Vienne, suppose justement un motif maintenu comme identique et nettement dessiné, fut-il infiniment petit. Sa dissimulation et sa variation se constituent dans le seul contraste avec ce que l’on a conservé identique dans le souvenir. La musique connaît le développement uniquement dans la mesure où elle contient quelque chose de solide, de coagulé; la régression stravinskienne, qui voudrait remonter à un stade antérieur, justement en raison de cette tendance, substitue la répétition au progrès (Adorno 1962: 170). Cette solidité qui dépasse les modes se trouve ensuite complexifiée par le fait que la musique est un objet commercial. Je la retiens pleinement, cette cinglante idée de musique commerciale de ma jeunesse, et j’y vois justement une redite, une répétition, une conformité des formes qui confirme que la production d’un certain nombre d’artistes inspirés d’origine a suffisamment de résonance sociologique pour que le commerce s’en empare et la fasse entrer dans une dynamique de redite et de faux progrès qui forme la mise en place des modes tout en édulcorant et détruisant le contenu artistique d’origine. The term commercialism should not be applied, however, to the desire of the musician to be paid for his work, and paid commensurate with his talent. Neither should it be applied to the desire of the jazz musician to use the prevailing musical language of his period and audience. The step from the amateur or semi-amateur status for most of the New Orleans musicians to the status of a musician paid for his work and making a profession of it, was a progressive step. Commercialism should be restricted, as a term, to what is really destructive in culture: the taking over of an art, in this case popular music, by business, and the rise of business to so powerful a force in the making of music that there was no longer a free market for the musicians. Instead of distribution serving the musician, distribution, where the money was invested, became the dominating force, dictating both the form and content of the music. It tended to force the musician into the status of a hired craftsman whose work was not supposed to bear his own individuality, free thought and exploration of the art, but was to be made to order, to a standardized pattern. [Le terme commercialisme ne devrait cependant pas s’appliquer au fait qu’un musicien tient à ce qu’on le rétribue pour son travail et ce, conformément à son talent. Le terme ne devrait pas non plus s’appliquer au souhait qu’a le musicien de Jazz de faire usage du langage musical avec lequel l’auditoire de son époque est familier. Les étapes du passage du statut de musicien amateur ou semi-amateur au statut d’artiste rémunéré faisant de la musique sa profession furent très graduelles pour les musiciens du Jazz néo-orléanais. La notion de commercialisme devrait s’appliquer exclusivement à ce qui est culturellement destructeur: le détournement d’un art, en l’occurrence de la musique populaire, par le commerce et l’émergence du commerce comme puissance si dominante dans la production musicale qu’il n’existe plus de marché vraiment libre pour les musiciens. La distribution au service des musiciens devient alors la distribution en fonction de là où l’argent est investi. Le commercialisme est devenu une instance si puissante qu’il dicte la forme et le contenu musical. Cela force alors le musicien à se cantonner dans le rôle d’un fabriquant salarié dont le produit musical n’exprime plus ni la personnalité, ni la libre pensée, ni la volonté d’exploration artistique mais bien une soumission ordonnée et servile à un modèle musical standardisé] (Finkelstein 1948: 103). On a donc une synthèse de sédiments non-figuratifs, agencés ensemble par un certain nombres d’artistes-phares puis, complication supplémentaire, diffusés ensuite et graduellement détériorés à travers la structure de mise en circulation et de fausse perpétuation divertissante et décorative des canaux commerciaux. Jazz is an art of melody. Much of this melody consists of folk songs taken from the most varied sources, gathered up into the general body of jazz, as the spirituals took to themselves hymn tunes and square dances. In the period of flourishing New Orleans rag, blues and stomp jazz, new melodies came from fresh sources: old French dances that were still part of the city’s living music, Creole songs, minstrel show tunes and dances, songs and dances of Spanish origin, military and parade marches, funeral marches, spirituals and hymns, square dances, even the mock-oriental music heard in vaudeville. The jazz musician loved melody. He both improvised his own melody, and played a familiar melody with deep affection, adding only the accents and phrasings that any good artist, folk or professional, adds to a work he performs. [Le Jazz est un art de la mélodie. Une portion significative des mélodies de Jazz sont des airs folkloriques puisés à une myriade de sources. Ces airs se sont trouvés regroupés dans le corpus général du Jazz, un peu comme les chants d’église avaient regroupé dans le même ensemble hymnes religieux et danses villageoises. À l’époque florissante du Rag néo-orléanais, du Blues et du Jazz rythmé, des mélodies nouvelles jaillirent de sources nouvelles: vieilles danses françaises faisant encore partie du fonds musical vivace de la ville, chants créoles, airs et danses de numéros de minstrel shows, chants et danses d’origine espagnole, marches militaires et airs de fanfares, marches funéraires, chants d’église, hymnes religieux, danses villageoises, et même la musique orientale de toc qu’on pouvait entendre dans les vaudevilles. Le musicien de Jazz adorait les mélodies. Il pouvait soit improviser sa propre mélodie soit jouer un air connu, en l’investissant d’une affection profonde, n’y ajoutant que ces accentuations et ces phrasés que seul le bon artiste, artisan ou professionnel, sait incorporer dans la pièce qu’il interprète] (Finkelstein 1948: 55). Je dirais que c’est donc à travers ce qu’Adorno appelle les contenus sédimentés de la musique qu’il faut aller rechercher les segments d’activité et de rapport à la vie que les différents groupes sociaux établissent avec la musique. On augmente alors nos chances de mettre la main sur une influence ethnoculturelle, au sens fort, qui soit mutuelle (société – musique, puis musique – société). Cela ne se restreint pas à la pratique bassement behavioriste de mettre de la musique douce dans les magasins pour que le bon peuple ralentisse le pas et achète plus. Par delà le commercialisme, c’est de l’origine socioculturelle des intérêts musicaux que nous devons tenir compte. Ladite origine socioculturelle s’avère également discriminante. N’hésitons pas à méditer les données les plus prosaïques la concernant. Encore au jour d’aujourd’hui, les enfants d’agriculteurs sont plus de 72% à déclarer se rendre sur des festivals, mais ne sont qu’un peu plus de 10% à fréquenter les salles de musique pop actuelle. A contrario, les enfants dont le père est cadre ou exerce une profession intellectuelle supérieure sont ceux qui sortent le plus fréquemment dans des salles dédiées aux musiques pops actuelles (55.6 % d’entre eux déclarent s’y être rendus). Inutile de dire que ces données statistiques procèdent aussi de l’aménagement du territoire: les scènes de musique pop actuelle touchent principalement un public urbain, là où l’offre des festivals est mieux répartie en région et est à même de concerner, par exemple, des enfants d’agriculteurs habitant loin des grandes agglomérations. (Source: «Les comportements adolescents face à la musique», Le Pole, octobre 2009). Bon, vous voyez où je veux en venir. On écoute la musique qu’on a, attendu qu’on a la musique qu’on écoute. Le Jazz et la musique atonale sont totalement tributaires de ce type de déterminations géo-sociales et socio-historiques. Je doute fortement que les écoles de peinture et de sculpture soient sujettes, pour leurs parts, à un tel dispositif de répartition démographique. Les préférences culinaires et vestimentaires, par contre, oui. C’est que la musique, comme la cuisine, le vêtement et la parfumerie, est un art des sens et il y a indubitablement une ethnologie précise de l’assouvissement desdits sens…

Pour nous rapprocher de ce que peut vouloir dire la compréhension des fondements sociaux d’un art populaire, au sens sociologique et ethnologique du terme, rien de tel que la musique comme objet d’analyse. Comme elle ne représente pas (contrairement à son tout petit frangin, le seul mode d’expression sonore figuratif imaginable: le bruitage), comme elle ne dit rien, ne dessine rien, ne raconte rien, n’argumente rien, elle n’est pas tributaires d’un enjeu de conformité descriptive ou narrative au monde. Adorno fait une analogie bien hasardeuse quand il s’exclame: La peinture moderne s’est détournée du figuratif, ce qui en elle marque la même rupture que l’atonalité en musique, et cela était déterminé par la défensive contre la marchandise artistique mécanisée, avant tout contre la photographie. À l’origine, la musique radicale n’a pas réagi autrement contre la dépravation commerciale de l’idiome traditionnel; elle a été l’antithèse de l’industrie culturelle qui envahissait son domaine. (Adorno 1962: 15). En se détournant du figuratif, la peinture a troqué le monde objectif empirique pour un monde de concrétude formelle jaillissant des pulsions exploratoires, automatistes ou formalistes, du peintre (et ce, là je seconde Adorno, comme affrontement direct des arts photographique et cinématographique). Par contre, en se détournant de la tonalité, la musique ne s’est jamais détournée que… de la musique qui jouait avant elle! Ce qui fut une crise de la représentation figurative en peinture ne fut qu’une crise de conformité mélodique et rythmique en musique. C’est que, finalement l’un dans l’autre, ce suave produit hautement socio-historique qu’est la fausse note (Adorno 1962: 47) ne date pas d’hier. Le po-po-po-pom de la cinquième symphonie de Beethoven en était quatre fameuses pour le tympan tendu et éduqué de l’auditoire autrichien poudré et roide de 1808, sinon pour le nôtre… car la musique, le plus moderne des arts anciens, fut et demeure la crise radicale et permanente de la conformité en art.

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Rare est la musique qui ne cesse d’être ce qu’elle fut; qui ne gâte et ne traverse ce qu’elle a créé, mais qui nourrisse ce qu’elle vient de mettre au monde, en moi.

J’en conclus que le vrai connaisseur en cet art est nécessairement celui auquel il ne suggère rien.

Paul Valéry, «Choses tues», dans Tel quel, Folio essais, p. 14.

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SOURCES:

ADORNO, Theodor (1962), Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Collection TEL, 222 p. Cet ouvrage est constitué de deux essais. Le premier, intitulé «Schönberg et le progrès» (pp 41-142) établit une corrélation entre la musique atonale du vingtième siècle et le rejet de la pensée philosophique positive et conformiste. Le second «Stravinsky et la restauration» (pp 145-220) explore la recherche de l’authenticité formaliste qui ne se sépare pas de l’héritage des prédécesseurs mais y retourne et le retravaille. La réflexion d’Adorno intéresse parce qu’on y trouve une recherche très poussée de philosophe sur la relation entre musique (sans parole — quoique sur ce point Adorno ne soit pas tout à fait rigoureux) et pensée fondamentale, surtout pensée de réflexion, de subversion, de rejet du commercial et du conforme mais aussi de logique, de pureté et de structure. La musique s’associe à un sentiment de révolte et le manifeste dans son expression, sans le représenter comme le ferait un film, une narration ou une image.

FINKELSTEIN, Sidney (1948), JAZZ: A people’s music, International Publisher, New York, 180 p. Cet ouvrage propose un survol historique de la musique folklorique américaine, du Blues, et du Jazz à travers les différents changements de styles que ces derniers ont connu à la fin du dix-neuvième siècle et tout au long du vingtième: Dixie, Be-bop, Mainstream Jazz, Cool, Free Jazz, New Thing etc. La force de ce travail réside dans l’effort constant de maintenir la relation entre le Jazz et la vie ordinaire et les luttes d’émancipation de ceux qui le jouent. On finit par comprendre que la musique est une émanation sociale qui ne fait pas qu’influencer les comportements, vu qu’avant de les influencer, elle en émane, en sort et les reflète sociologiquement, historiquement, et pas seulement individuellement. Il y a un lien indissoluble entre la vie sociale d’un peuple et la musique qu’il joue. Et aussi, la musique la plus expressive est en fait celle d’un peuple qui lutte, qui résiste, qui combat pour son droit au respect et à la vie.

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Paru aussi (en version abrégée) dans Les 7 du Québec

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21 Réponses to “Des déterminations sociales de la musique comme art non-figuratif”

  1. André Lefebvre said

    Passionnant!

    Merci

    André Lefebvre

  2. Le Noogénaire said

    Monsieur Paul,

    Les deux liens suivants font état d’une découverte récente par une pianiste classique. Je vous les soumets.

    Selon ce que j’ai compris, il semble que la musique est le langage inconscient de compositeurs atteints de graves troubles psychiques, comme l’était un certain Mathieu.

    • Catoito said

      « langage » inconscient?

      Il n’y a absolument rien de langagier dans ceci. Vous devriez relire (ou simplement: lire) le texte d’Ysengrimus ci-haut. Cela vous sortirait du monde tonitruant de la critique cuistre et rebattue…

      • Magellan said

        C’est effectivement de la fadaise pure. Ces vidéos CONFIRMENT ici, par l’unilatéralité de leurs croyances non étayées, ce que nous dit Ysengrimus sur le caractère fondamentalement justement non figuratif de la musique.

  3. Caravelle said

    « en l’écoutant, on voit défiler devant soi (et ce, toujours parasitairement) les images effectives (réminiscentes) ou fantasmées (connotatives) de ces lieux et de ce temps, cinématographie sensorielle en rafale que la musique ne signifie pas, mais qu’elle évoque en somme métonymiquement, et comme implacablement. »

    C’est tellement vrai. Jeune, au concert, je me suis graduellement disciplinée à combattre cette tendance « cinéma » et à me concentrer sur le son et les instruments. Vous venez de me faire comprendre pourquoi je le faisais. Ces images sont parasitaires. Elles résultent d’une sorte de paresse de l’esprit. Je n’en veux pas. Je n’en veux plus. Je ne veux que le son de la musique.

    [C’est que vous êtes une mélomane authentique, Caravelle. – ysengrimus]

  4. Sophie Sulphure said

    Mais un rythme lent évoque la tristesse et la solennité tandis qu’un rythme rapide et saccadé évoque la joie (Allegro!) comme dans une danse enjouée. C’est pas du figuratif, ça?

    [Du « figuratif » parasitaire. Du connotatif historicisé. Le rythme lent accompagne depuis des siècles des cortèges lents, de mariages ou de funérailles, le rythme rapide est associé à la danse des jeunesses de toutes époques, jitterbug, twist, rock’n roll, disco, techno. Il n’y a là rien d’autre qu’un tout factuel côtoiement des pratiques, qui n’est en rien le « sens » d’un langage ou la « représentation » d’une peinture figurative. J’ai connu un vieux qui écoutait Charleston, South Carolina quand on lui annonça, enfant, la mort de sa mère. Pour lui, la musique de charleston resta depuis imprégnée d’une très profonde tristesse. – Ysengrimus]

    • Mura said

      Moi, je seconde Ysengrimus. Regardez ce court film sur l’air archi-connu de Charleston, South Carolina. Le rapide est joyeux parce que, bon, même les chefs d’orchestres dansent ou trépignent comme des bouffons. Mais le lent n’est pas spécialement triste: il sert aux danseurs à apprendre les pas, tout simplement.

      [Excellent exemple, Mura. Concentrons nous sur la musique. Fermons les yeux, oublions les images de ce temps et alors cette alternance parasitaire joyeux/triste va vite s’évaporer. Elle n’est pas dans ces sons mais dans les années folles qui s’approprièrent ces sons. Tandis que la Joconde, elle, c’est le portrait d’une femme et ce, pour toutes les époques et tous les visiteurs. – Ysengrimus]

      • PanoPanoramique said

        Mais il reste que la Joconde, on sait pas si son sourire est triste ou joyeux!

        [Ne confonds pas tout, Pano. On sait pas non plus ce qu’elle était en train de digérer quand De Vinci la peignait. Ça fait pas partie du tableau, qui est une reproduction figurative strictement visuelle de son visage, de son torse et de ses mains, de face. – Ysengrimus]

  5. Sylvie des Sylves said

    « Je doute fortement que les écoles de peinture et de sculpture soient sujettes, pour leurs parts, à un tel dispositif de répartition démographique. Les préférences culinaires et vestimentaires, par contre, oui. C’est que la musique, comme la cuisine, le vêtement et la parfumerie, est un art des sens et il y a indubitablement une ethnologie précise de l’assouvissement desdits sens… »

    Une sorte de typologie des arts se dessine ici:

    Musique, cuisine, parfumerie, sculpture et peinture non-figuratives: arts des sens.

    Photo, peinture et sculpture figuratives, cinéma et théâtre, romans, bande dessinée: arts de la représentation.

    En somme chacun son rayon, sans jugement de valeur.

    [Dans le mille, Sylvie. Vous avez du génie, comme critique d’art. – Ysengrimus]

  6. Tourelou said

    La sitar de Ravi Shankar m’a fait, lui aussi, vivre bien des mouvements créatifs dans mon cerveau d’ado. Même chose avec ma découverte d’André Mathieu. Gloire à ces originaux, comme le jazz qui laisse amplement de place à l’improvisation spontanée, pouvant être difficilement reproduite. Ne sont-ils pas la principale signature de ces grandes œuvres par des hommes d’exceptions. Vivement, amplement de ces « produits » à consommer sans modération.

    [Oui, « mouvements créatifs » c’est en plein le mot, Tourelou. Les images qui nous viennent « sur » la musique sont notre propre intervention artistique (stimulée/inspirée par ladite musique). Le musicien ne les a absolument pas mis là, comme un peintre ses couleurs. Nous les avons apportées. Le copyright de ces images est à nous et pas à Monsieur Shankar. La musique ne signifiant pas plus que l’odeur d’un parfum ou l’arôme d’un plat fin, nous avons le profond réflexe de la faire signifier, implacablement, chacun pour soi. C’est un droit mais c’est aussi une grave limitation mélomane. – Ysengrimus]

    • Sissi Cigale said

      Ah, grâce à vous,Tourelou (et un peu aussi à Caravelle) je viens de finir par comprendre la citation de Valéry qu’Ysengrimus nous pose en point d’orgue.

      J’en conclus que le vrai connaisseur en cet art est nécessairement celui auquel il ne suggère rien.

      Tout ce que la musique semble signifier ou « suggérer » s’effiloche, varie, pourrit, s’évapore, fluctue avec nos émotions et avec le temps qui passe. C’est quand on ne lui assigne plus un sens représentatif qu’on la comprend vraiment.

      [Dans le mille, Sissi Cigale. – Ysengrimus]

  7. Denis LeHire said

    Mais en escamotant totalement la chanson, par apriori, t’es pas en train de purifier tes données pour les rendre finalement obligatoirement conformes à ta définition non-figurative postulée/confirmée?

    [La chanson, c’est du texte, du langagier, du linguistique, le produit qui a du « sens » et qui est figuratif par excellence. Je ne retire pas la chanson. J’affirme que c’est la chanson qui, justement, s’ajoute, dans toutes les cultures, à la musique des instruments, comme formulation permettant justement de rendre figuratif, par collage d’un texte, un art qui fondamentalement ne l’est pas. Les « carences » figuratives et dénotatives de la musique nécessitent la chanson si on veut transformer la musique en expression univoque et lui faire « dire » quelque chose. La chanson est la confirmation que la culture universelle nous donne du fait que la musique ne « dit » et ne « signifie » rien par elle même. – Ysengrimus]

  8. le boulé du village said

    Je viens de percer le secret de la photo d’ouverture, c’est l’orchestre d’un vieux musicien de Jazz qui s’appelait Buddy Bolden.

    [Exact. Et cette photo reste un douloureux mystère musical car, à cause de la ségrégation, Buddy Bolden (1877-1931), considéré comme une des figures fondatrices du Jazz, a cessé de faire de la musique avant d’avoir pu enregistrer. On n’entendra donc jamais ce cornet à pistons (l’instrument de Bolden), cette guitare, cette contrebasse et ces deux clarinettistes créoles si stricts d’allure. Ah bon sang, quelle perte. Louis Armstrong dit les avoir entendu à la Nouvelle Orléans sur leur charrette musicale quand il avait cinq ou six ans (circa 1905) et il parait que c’était tout simplement grand. – Ysengrimus]

  9. Cymbale said

    C’est vrai que, bon, aux environs de la trentième minute de la patiente audition de ceci (envoyé privément par Ysengrimus – Merci Ysen), j’ai fini par me dire qu’il y a pas de sentiments ou de « message » là dedans. C’est du bruit agencé, point final… et on aime ou on aime pas.

    [Voilà, Cymbale. Vous portez superbement votre pseudo, en relayant ceci ici. Non au sentimentalisme en musique. vive les sons, les sensations et mort au « sens » et aux « émotions ». – Ysengrimus]

    • PanoPanoramique said

      Ayoye… c’est de la musique ça?

      [Cecil Taylor, un de mes pianiste favoris. – Ysengrimus]

      • Fridolin said

        J’aime bien. Il faut s’habituer mais ça change de la musique de restaurants. Tu écoutes juste de la musique instrumentale, Ysengrim?

        [Quand je lis ou j’écris, oui. Un disque unique peut jouer en continu/reprise toute la journée. J’aime beaucoup m’imprégner graduellement du son, pour ce faire, la redite est indispensable. Mais j’aime beaucoup la chanson aussi. Pour moi, ce sont deux choses distinctes vécues de façons distinctes. Sylvie des Sylves nous a proposé un très bon découpage ici, supra. C’est comme ça que je sens les choses aussi. Les chansons, je les apprends, je les pastiche, je les fais rouler dans ma bouche, je m’y entortille, en jubile et m’en amuse. la musique, je la laisse silencieusement vibrer en moi. – Ysengrimus]

      • Sally said

        Et votre instrument favori?

        [Au son strict: la contrebasse, suivie du piano, puis de la clarinette. Mais certains instrumentistes me forcent par leur virtuosité, leur tonus, leur autorité et leur stature à respecter un instrument qui au départ me disait trop rien. C’est indubitablement le cas de Charlie Parker à propos du saxophone (cette flûte à bec courbée en tôle, pour paresseux) et de Clifford Brown à propos de la trompette (that glorified soup bugle). – Ysengrimus]

  10. Bertrand Bertrand said

    C’est vrai que ca lève, dis donc, Clifford Brown….

    [Magnifique. Aussi… une grande figure du Jazz jouant devant un public européen, c’est toujours maximal. Merci Bertrand Bertrand. – Ysengrimus]

  11. Jean-Marie Dutey said

    Pour compléter et alimenter la réflexion:

    https://www.mamatinale.fr/podcast/france-inter/sur-les-epaules-de-darwin/23-07-2016-09h00/392379

    (Excellente émission, ici consacrée à la musique)

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