Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Webern et la voix d’opéra

Posted by Ysengrimus sur 3 décembre 2013

Oelze-Webern

Il y a cent-trente ans pile-poil naissait Anton Webern. (1883-1945). Je me suis approché de lui tôt parce que j’aime tant tellement le subversif, le corrosif, le décocrisseux. Avec Webern et sa bande de dodécaphoniqueux de la ci-devant Seconde école de Vienne, on est servi en grande. J’ai donc d’abord aimé Webern en plein, parce qu’il sonnait net, transgressait et cassait la baraque. C’était une jubilation, une joie folâtre mais ce n’était pas encore la hantise intérieure que c’est ensuite devenu. Mon rapport profondément intime à la remarquable musique de Webern a pris corps, lui, bien à mon encontre, comme manifestation lancinante de mon inaptitude au plaisir devant cette cacophonie éclectique insupportable qu’est ce que je nommerai pudiquement le multimédia musical. Et, si on rebrousse un cran plus loin, aux sources de ma rage ici, on rencontre l’aveu du fait que j’ai initialement compris mon problème avec le multimédia musical à cause de l’opéra. J’aime pas l’opéra. Sincèrement, ça me barbe et je suis fort horripilé de tant de talent et d’énergie ouvertement gâchés. Cela me frappe particulièrement quand je pense aux années de travail engagées chez un être humain pour former et placer une belle et bonne voix d’opéra. Tout cet investissement pour résulter sur ce genre, léger et simpliste, tout en pantalonnade scénique, c’est franchement décevant. Tout, absolument tout, de l’opéra, en moi, est opérette… Pauvres voix d’opéra. J’aurais tellement voulu que ces voix puissantes et solides soient débarrassées des orchestres pompiers, des costumes et des perruques de toc, du scénario creux de théâtre, et du texte, et du dialogue choral surtitré, et du script, et de la scénographie mégalo et digressante qui n’en finit plus de s’ennuyer à s’ennuyer. Ça enterre et embrouille la musique, tout ça.

Or, ce sont les LIEDERS de Webern, notamment ceux dirigés par Pierre Boulez, qui m’ont profondément fait comprendre la voix d’opéra. Une cantatrice unique (toujours une femme, d’ailleurs) gueule en allemand sur les compositions du monstre. Important dans mon plaisir musical ici: je comprend pas l’allemand. Il faut toujours écouter une voix chantant dans une langue qu’on ignore, pour imparablement bazarder le texte et bien la sentir musicalement. Poignant. Je remercie d’ailleurs, en passant, le disque… même s’il craque parfois. C’est là la sublime et tripative invention qui a séparé l’expérience musicale de tous les autres sens, surtout des yeux, ces traîtres. Le disque a aussi isolé l’auditeur en son (for) intérieur, ce qui est aussi fort souvent fort utile. Bon, je n’ai rien contre les spectacles, les concerts, les happenings collectifs mais la musique y occupe toujours le rôle ancillaire des perruques et des décors de l’opéra et de ses semblables. C’est de l’accompagnement. Pas trop de ça pour moi. J’ai tendance à particulariser la musique (pas de chanson, par exemple) en restreignant la dimension visuelle à la performance minimalement cinématographiée des instrumentistes. La clef, c’est d’isoler la musique du plus grand nombre de choses possibles, y compris de sa tradition. Webern, comme compositeur «classique», tenait fermement cette clef.

Ben alors justement que fait donc tant Anton Webern avec ses LIEDERS. Bien, d’abord il dépouille maximalement l’instrumentation. Ce sont habituellement un instrument (le piano) ou deux instruments (le piano, la clarinette ou la clarinette basse) qui vont entourer l’instrumentiste vocaliste. On est dans du minimal. Pas de section de cordes (enfin… parfois un violon ou un violoncelle complètera le tableau), pas de section de cuivres, pas de percussions. La paix. La force tangible du dépouillement ferme. Parfois, il y aura plusieurs voix, genre chœur, mais dans la majorité des cas ce sera une voix unique, une femme, une soprano. Dans les enregistrements que je cultive, c’est souvent la dame de ma photo d’entête, Christiane Oelze (née en 1963), qui fait le coup. Mais avec la dame Marni Nixon (née en 1930) que je vous ai mis en lien ici, infra, préparez-vous à barouetter raide. L’archaïsme de l’enregistrement complète le tableau transgressif d’une façon qui va littéralement vous frapper au cœur. Voix d’opéra classique mur à mur, dans les deux cas, chacune selon la logique de son temps, mais SANS opéra… Pas de concession, pas de compromission, pas de confusion. Juste: enfin la voix comme instrument.

Mais le fait crucial, c’est le livret de Webern. Et ce qui compte ici c’est que la musique de Webern est atonale. Il fut un élève du grand transgresseur de la composition classique, Arnold Schœnberg (1874-1951). Mais Schœnberg, avec le recul, s’avère encore trop lyrique, encore trop compositeur classique. Webern lui, il tient cette patente de musique atonale superbement. Il la fait exister en soi, sans concession régressante. Dur de dire exactement ce qu’est l’atonal. Ce n’est certainement pas de dire que le son composé est sans tonalité, ce qui serait aussi bizarre que de dire qu’il serait sans sonorité. Les notes ont évidemment des tons. C’est plutôt leur syntaxe, leur flux continu, leur composition qui détonne et qui abandonne les conventions mélodiques usuelles. Il n’y a pas de ligne mélodique au sens habituel du terme. La disposition est arythmique (il n’y a pas d’instrument rythmique, pas de batterie, pas de timbale), le piano ne joue que comme un instrument harmonique. Il n’y a pas non plus d’air, de rengaine directement stabilisable ou mémorisable. La Marseillaise, A hard day’s night, oubliez ça. On a comme des dispositions sonores, un peu comme cette musique d’atmosphère qu’on retrouve dans certains films (Webern a profondément influencé tout un courant de bandes sonores de films). Oui, ça fait très score de film, aujourd’hui, son affaire, à Webern mais… sans le film. Un instrument s’engage puis bifurque puis se tait, puis un autre reprend. Pas le temps de s’installer dans le confort d’une ligne mélodique. Pas le temps de se laisser bercer par un lyrisme ou un swing. Et alors cette voix de femme s’installe, elle chante, elle lire mais… atonal, je dois reprendre le mot. On dirait qu’elle jappe quelque chose de beau. Pas évident ça, japper du beau… Elle griche, elle détonne-déconne. Mais c’est composé, à la note près. Du papier à musique, sans métaphore aucune. On dirait qu’elle fausse, qu’elle déclame à moitié. Puis elle se tait. Puis elle reprend. En alternance avec les quelques instruments ou supportée harmoniquement par eux. Alors les ronronneux classiqueux baveux vous diront qu’il faut s’éduquer l’oreille à l’atonalité. Mais gardons à l’esprit qu’en musique, éduquer c’est souvent suréduquer, hein. Devant ce grand compositeur autrichien, roide et tourmenté, qui fut chef d’orchestre et musicologue dans l’entre-deux-guerres et sciemment marginalisé ensuite par les nazis après l’Anschluss comme «compositeur dégénéré», il faut éviter de basculer dans le grande mauvaise conscience snobinette de salle de concert, si vous voulez  bien voir (et entendre!) ce que je veux dire.

Restez spontanés. Les oreilles écartillées. Oubliez l’orchestre, oubliez la mélodie. Niez toutes vos opinions sur ce qui est harmonique ou «faux». Vivez l’expérience, dans un sens (mais dans un sens seulement — pas dans tous les sens), plus comme un bruitage que comme de la «musique» (ou pire: de la «musique classique»). Les instruments, dont la voix de cette dame qui crie un peu, en fait, sont placés ici dans une composition déroutante et sciemment non-mélodique qui va maximaliser la possibilité qu’on a d’entendre le bruit qu’ils font, comme instruments justement, comme musicalité brute, charnelle, thoracique. On a dit beaucoup de choses pas belles sur les fausses notes (qui sont toujours fausses pour ceux qu’elles déroutent) et la cacophonie (qui est toujours la cacophonie d’un temps). Mais la chose belle des fausses notes et de la cacophonie, c’est qu’elles font immanquablement, comme subitement, ressortir l’instrument, le bruit de l’instrument, le canard qu’il fait quand il se libère temporairement des conventions qui le corsètent tant. Ici, on a systématisé ça, d’abord et avant tout en compositeur. Les LIEDERS de Webern composent et se déploient en une suite de bruits instrumentaux non lyriques. On se les fait jouer en boucle puis éventuellement on est saisi par le bruit radical et intemporel de cette voix. Il nous investit les entrailles comme le chant grégorien investissait autrefois la voûte des cathédrales.

Je préfère les LIEDERS de Webern dirigés par Pierre Boulez (1925-2016) pas de par une admiration particulière pour Boulez dont je n’ai cure mais parce que —et cela se perçoit empiriquement, sans moins, sans plus— Boulez ne fait pas de concessions décoratives. Il joue la partition et maximalise ses instrumentistes dans la subversion atonale que Webern nous impose avec chaque note, une par une, de par l’agencement qu’il impose avec la suivante et la précédente. D’autres chefs d’orchestres actuels, ayant dirigé la même soprano dans le même livret, instillent subrepticement des concessions au lyrisme décoratif et on perd ce que la musique de Webern fait de par ce qu’elle a de transgressant, de sonore et de vivement décalé, désaxé. S’il faut finalement déplorer quelque chose, bien je déplore que la soprano chante un texte. Bon c’est de l’allemand, les poèmes d’une poétesse ayant travaillé avec Webern. Je pige pas le sens, je l’ai dit, je m’en fiche. Pas de danger de pollution sémantique pour moi mais… le sens est là quand même, pour quelqu’un, quelque part. Et qui dit texte, dit jeu, émotions, sensiblerie, message, vision, doctrine, blablabla, la barbe. Des scories opératiques, tout ça. Du gras de poulet dans la mécanique machinale de ma petite boite à musique. Il faudrait reprendre les LIEDERS sans texte. La soprano vocaliserait simplement, de plus en plus aveugle, de moins en moins sourde. Parce que cette voix, cette voix, il faut la libérer du fatras et c’est quand une voix comme ça ne parle pas qu’elle chante.

Webern et la voix d’Opéra. Goûtez-moi ça (voix: Marni Nixon. Piano: Leonard Stein, chef d’orchestre: Robert Craft, année d’enregistrement inconnue mais ne datant pas de la dernière ondée).

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22 Réponses to “Webern et la voix d’opéra”

  1. Caravelle said

    Inconsciemment, je me débarrasse du « fatras » d’opéra en me concentrant sur les extraits choisis de plus en plus répandus dans le commerce et qui indiquent bien que la lassitude face au genre que vous assumez, Ysengrimus, est bien un signe des temps. Mais vous, vous faites mieux. Vous enfourchez la Révolution musicale de la Second École de Vienne parce que, elle, dans l’essence de sa composition, elle vous place la voix d’opéra exactement là où vous la voulez. Je connais un peu Webern mais vous venez de me décider à l’écouter d’une toute autre manière.

  2. Catoito said

    Les quatuors à corde de Webern sont solides aussi…

  3. Denis LeHire said

    Webern est mort abattu en 1945 par une sentinelle américaine, en allant fumer un cigare en dehors de sa maison, dans une zone couverte par un couvre-feu de tir à vue, tout juste à la fin de la guerre. Quand tu dis: un gars pas chanceux.

    [Oui. C’est pas marrant. Juste quand on allait se mettre à dénazifier l’Allemagne et l’Autriche et à réhabiliter son art. Vraiment triste. – Ysengrimus]

  4. PanoPanoramique said

    L’extrait que t’as mis en lien, Ysengrim, ben, ça me rend la chienne hurleuse d’opéra encore plus laitte à entendre. Affreux.

  5. Sissi Cigale said

    Elle est très gracieuse, la cantatrice de la photo. J’aime beaucoup son style. Ça fait changement, effectivement, de les voir vêtues en civil, si je puis dire…

    [Une voix très solide, en tout cas. Et certainement une spécialiste de Webern (qui n’est pas un compositeur évident)… Oui, il est temps que ces chanteuses entrent dans la modernité. Avec la bonne partition devant leurs yeux magnifiques, elles ont immensément à donner. – Ysengrimus]

  6. Fridolin said

    C’est quoi c’est ça le dodécaphonique, Ysengrimus?

    • Ysengrimus said

      Fridolin, j’y comprends rien et les articles sur la question sont tellement cryptiques que c’est limite suspect. Alors je vais te servir mon fantasme de mélomane sur la question et tu en feras ce que tu voudras. Dodécaphonisme c’est remplacer la gamme connue de sept notes par une gamme de douze notes (dodéca: douze). Alors je sais pas comment y font ça mais je le fantasme. D’abord je te dis ce que je souhaite que c’est pas. Bien, sur un piano, il y a sept blanches et cinq noires par octave. Les noires représentent des demi-tons et cinq plus sept ça fait douze. J’ose espérer que le dodécaphonisme c’est pas simplement le fait d’incorporer les noires du piano dans une composition avec les blanches parce que là, il daterait de Palestrina et je verrais pas trop la révolution. Le piano, le saxophone et la flûte à bec sont des instruments à touche discrète. Tu frappes une touche, actionne une clef ou bouche une combinaison de trous et tu obtiens la même note. Au piano: do ré mi fa sol la si et les cinq demi-tons fixes des touches noires, et bonjours la visite. Une touche, une note. Une combinaison de touches fixes, un accord fixe. Le seul moyen de faire de l’exploration atonale sur un piano, en fait, c’est de le désaccorder… les joueurs de Honky Tonk ont fait ça amplement. Sauf que c’est là une tactique aléatoire de performance alors que Webern est un compositeur cherchant un résultat atonal, certes, mais stable.

      Douze demi-tons

      Le piano a donc sept (ou douze) notes fixes par octave. C’est dans la technologie de l’instrument, dans son concept d’existence dès la fabrication. Mais il y a des instruments qui ne sont pas à touche discrète mais à touche continue. Ce sont les instruments qui en misent plus sur le savoir-faire de l’instrumentiste. En Jazz, on peut citer le trombone à coulisse qui, contrairement au trombone à pistons, son frère à touche discrète, fait glisser les notes l’une vers l’autre et peut donc produire le continuum des intermédiaires. On peut aussi citer la contrebasse. Et le violon, le violoncelle et évidemment… notre voix, cet instrument multiforme magnifique. Tous les instruments à cordes pincées ou frottées à l’archet en fait sont des instruments à touche potentiellement continue. La configuration technique de l’instrument n’impose pas une gamme fixe dans l’octave ici. La culture à sept notes s’impose d’autre part et se plaque ici, un peu par conjoncture historique. Notre voix aurait pu et pourrait partir dans plein d’autres directions que le do ré mi des cours de musiques… Son potentiel est bien plus vaste. Tu me suis?

      Alors Fridolin, tu prends une contrebasse et pizzicato, tu y frappes un do boum. Un octave plus bas tu frappes un autre do re-boum. L’espace que tu viens de délimiter n’est plus discret et tranché (comme sur un piano) mais continu. Il se produit glissandi sur des cordes. Toutes les combinaisons intermédiaires te sont de fait possibles. Rien ne t’empêche alors, si tu as une bonne oreille, de diviser l’espace vierge entre tes deux boum en douze plutôt qu’en sept, tournant le dos ainsi à toute la tradition noteuse occidentale en mettant au monde douze petits lutins sans nom qui se découpent l’espace continu de la gamme (l’ancien octave devenu « dodécave ») d’une façon égale (ou pas!) mais en prenant un petit peu du rebord des anciennes notes et en ne sonnant comme rien de connu… Je crois que c’est ça le vrai dodécaphonisme. Tu composes alors pour (ou sur) instruments à cordes (Catoito vient de nous en lier un bel exemple, chez Webern) en utilisant tes douze petits monstres. Tu dois refaire complètement la notation mais surtout, tes instrumentistes (et tes choristes) doivent réformer leur oreille, puis leur performance. Leur façon profonde de faire la gamme est totalement révolutionnée. Un monde nouveau de composition et de jeu musical s’ouvre. Tel est mon fantasme. Ça sonne « faux » évidemment, au début, ces douze notes. C’est de l’atonal de système.

      Le problème avec ce fantasme, c’est que le piano ne devrait pas pouvoir jouer du dodécaphonique vu qu’il n’a pas de martelet pour frapper les notes intermédiaires que tu frappes si aisément avec les doigts ou l’archet sur tes cordes continues de contrebasse ou que tu finis par trouver, les yeux au plafond, en combinant oreille et voix. Or le piano, cet instrument fatalement à octave fixe est le principal accompagnateur de la soprano des LIEDERS… Il y a donc de l’eau dans mon dodéca-gaz ici, en quelque part… hélas… À moins que seule la voix dodécaphonise, le piano restant dans un monde de partition straight à sept tons et cinq demi-tons et trouvant son atonalité dans la combinaison anti-mélodisante des notes. Je ne sais. Suis pas musicologue. Juste un modeste mais intense mélomane.

      • Caravelle said

        Ouf, lumineux. Mais même quand vous exprimez une incompréhension, vous nous aidez à mieux comprendre.

      • Fridolin said

        Oui, je vois l’idée bien plus clairement en effette. Le potentiel de ce genre de travail est immense.

        [Et encore largement inexploré… – Ysengrimus]

      • Denis LeHire said

        L’article DODÉCAPHONISME de Wikipédia dit pas du tout la même chose que toi et est court, « clair » (pas touffu) mais effectivement parfaitement incompréhensible…

        [Sincèrement, c’est bien louche. L’atonal comme « absence de tonalité »? Comment on distingue alors les intervalles? Pas sur leur volume, en tout cas, ou leur longueur non plus. Y est censé avoir douze notes, pas une seule… Ont-ils simplement écouté Schoenberg, les Wikipéteux? Pas clair, tout ça… – Ysengrimus]

      • Sally Vermont said

        Dans votre modèle, comment le contrebassiste fait-il en créant son « dodécave » pour pas tout simplement finir avec do – do# – ré – ré# – mi – fa – fa# – sol – sol# – la – la# – si comme sur le piano?

        [Réponse: la distance tonale entre les nouvelles notes N’EST PAS symétrique. Leur nombre peut aussi éventuellement s’altérer. De plus, votre piano, Sally, n’a pas le mi dièse et le si dièse. Pourquoi? Mystère ondoyant de l’arbitraire culturel… Mon contrebassiste peut les trouver, ces notes aussi. Il les a nécessairement sur le continuum de ses cordes. C’est une simple question d’oreille et de doigt… – Ysengrimus]

  7. Égérie said

    L’authentique musico-intello craquant. Oh, je meurs.

    Anton Webern

  8. Le boulé du village said

    En parka tes vues sur l’opéra: je seconde, au boutte. Fait chier les chiens hurleurs. Et madame Caravelle a raison aussi. En extraits, Pavaroti en veston, su tounes bien choisies pis pas trop longues, à TV, à Noël, pis toute pis toute, la ride est moins roffe. Mais bon…

    L’extrait de c’te Webern que t’as mis, Ysengrim: chu pas capable. Celui de Catoito non plus. Trop fort pour ma tite tête. Je sais que tu m’en veux pas parce que t’es t’un chum…

  9. Fridolin said

    Pour Sissi Cigale et Vanessa, la voix de la Dame du Jour, Christiane Oelze.

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