Y a-t-il eu des Rose DeWitt Bukater parmi les vraies passagères du Titanic?

I would rather be his whore than your wife… [Je préfèrerais devenir sa pute que ta femme]

Rose DeWitt Bukater

Rose DeWitt Bukater (jouée par Kate Winslet) - 17 ans en 1912, 103 ans en 1997...

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Il y a cent ans, pile-poil, coulait donc le légendaire Titanic. Ma hantise du personnage féminin en fiction ne pouvait m’empêcher de capter cet hommage obligé dans l’angle qui est le mien: celui de la quête libératrice de la femme, d’ailleurs un thème majeur du tout aussi mythique film TITANIC (1997) de mon respecté compatriote James Cameron. Rose DeWitt Bukater (jouée par Kate Winslet) est ce personnage de femme, que l’on donne souvent comme intégralement imaginaire, que la croisière jettera dans les rets de sa passion, fulgurante et romanesque, pour le dessinateur fauché Jack Dawson (Leonardo DiCaprio). Elle survivra au naufrage, pour se couler dans la roture et se sortir du carcan social que lui imposait un mariage arrangé par sa mère, bourgeoise autoritaire et déclassée, avec un petit nabab puant, égocentrique et ploutolâtre (joué par Billy Zane). Ce que je voudrais simplement mentionner ici, souvenirs historiques des titanicologues à l’appui, c’est le fait que Rose DeWitt Bukater n’est ni une pure fiction, ni une adaptation/transposition qui serait basée directement sur un personnage historique effectif. Elle cumule plutôt un ensemble de traits qui caractérisaient une douzaine de femmes bien réelles, sans qu’aucune ne les détienne effectivement tous. Allons, allons, décortiquons un petit peu cette captivante affaire.

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Des survivantes du naufrage vivant jusqu’à un très grand âge. Je vous épargne tout d’abord les survivantes du naufrage du Titanic qui étaient des tous petits nourrissons inconscients lors du naufrage et qui vécurent fort vieilles. Tenons nous en à des femmes qui sont à peu près dans la fourchette d’âge de Rose DeWitt Bukater (17 ans en 1912, 103 ans en 1997, année de sa mort). C’est pour s’apercevoir que, sur ce point déjà, la réalité rejoint étonnamment la fiction. On a donc les trajectoires suivantes:

Edith Eileen Brown (15 ans en 1912, 100 ans en 1997, année de sa mort) voyageait en compagnie de son père qui a coulé avec le navire. Elle s’est plus tard mariée en Afrique du sud, a eu dix enfants et trente petits enfants. Ses âges de naissance et de mort, ainsi que les années, sont presque parfaitement identiques à ceux de Rose DeWitt Bukater.

Marjorie Ann Newell (23 ans en 1912, 103 ans en 1992, année de sa mort) revenait du Moyen-Orient avec sa sœur et son père. Ce dernier fut perdu dans le naufrage. En son honneur, Madame Newell se mit, vers 1986, à faire des conférences publiques sur le naufrage du Titanic. Son évocation du souvenir resté tangible des cris de la masse des naufragés émouvait l’auditoire de ces présentations, un peu comme s’émurent les mariniers explorateurs quand Rose DeWitt Bukater âgée leur relata sa vision des événements.

Ruth Elizabeth Becker (12 ans en 1912, 90 ans en 1990, année de sa mort) monta dans une chaloupe différente de celle de sa mère (comme Rose DeWitt Bukater donc, mais pas pour les mêmes raisons) mais la retrouva plus tard sur le Carpathia. Quand on questionna sa mère sur le naufrage, elle donna la parole à Ruth. Fut enseignante et maria un dénommé Blanchard. Comme dans le cas de Rose DeWitt Bukater, ses proches ne surent qu’elle était une survivante du Titanic que sur ses vieux jours.

Robertha Josephine “Bertha” Watt (12 ans en 1912, 93 ans en 1993, année de sa mort) était une écossaise qui allait rejoindre son père en Oregon. Sa maman, dans la chaloupe, lui aurait dit qu’elle ne mourrait pas noyée mais pendue (ce qui n’arriva pas non plus). Dans un témoignage rédigé dans un journal scolaire du temps, elle mentionne les coups de flingues ayant été tirés sur le pont du Titanic.

Anna “Annie” McGowan (14 ou 15 ans en 1912, 92 ans en 1990 année de sa mort) voyageait en troisième classe avec sa tante qui périt dans le naufrage. Retenue plusieurs jours dans une hôpital de New York après le sauvetage, elle le quitta en robe de nuit et prit le train pour Chicago avec une autre rescapée, Anna Kelly, âgée de vingt-et-un ans qui, elle, devint plus tard nonne et mourut dans les années 1970…

Winnifred Vera Quick (8 ans en 1912, 98 ans en 2002, année de sa mort) fut sauvée avec toute sa famille, tous passagers de seconde classe. Elle maria un dénommé Van Tongerloo et mena ensuite une vie sans histoire. Elle bossa dans une usine de chocolat puis une boulangerie.

Lillian Gertrud Asplund (5 ans en 1912,  94 ans en 2006, année de sa mort). Enfant d’une famille suédoise ruinée par le naufrage, Madame Asplund a gardé le souvenir, tangible ou magnifié, de son père et de ses frères sur le pont du Titanic coulant. N’a jamais eu trop envie d’évoquer ses souvenirs du naufrage.

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Des femmes vivant des développements de carrière significatifs après le naufrage. Pour Rose DeWitt Bukater, le naufrage du Titanic fut une rupture radicale entraînant une redéfinition intégrale de son être, une ouverture à la modernité qui s’annonçait (notamment pour les femmes) et la possibilité, pour jacter tertiaire, d’embrasser un potentiel professionnel inattendu. On peut suggérer qu’au moins deux femmes ont bénéficié (n’ayons pas peur des mots) d’une trajectoire similaire.

Elsie Edith Bowerman avait vingt-deux ans au moment du naufrage et était déjà une suffragette active, comme sa mère, qui survécut le naufrage avec elle. Elle devint infirmière de guerre en Europe Centrale et, dans le cadre de ces fonction, fut un des témoins visuels de la Révolution Bolcheviste. Elle fut ensuite avocate, travailla pour le ministère des communications britannique, puis la BBC, puis la Commission des Nations Unies à la condition féminine. Impossible de dire si le naufrage du Titanic influença une telle trajectoire mais on peut suggérer que ladite trajectoire inspira celle de Rose DeWitt Bukater.

Dorothy Gibson était déjà, à vingt-deux ans, actrice et danseuse. Le naufrage donna à sa carrière une visibilité inattendue. Elle joua notamment dans le film muet Saved from the Titanic tourné seulement quelques semaines après le drame. On notera qu’au nombre des photos souvenirs disposées sur la commode de Rose DeWitt Bukater figurent des photos dédicacées d’elle-même, laissant deviner qu’une carrière de music hall ou de cinéma fut une des cordes à l’arc de sa trajectoire de vie. Les mariniers explorateurs se présenteront d’ailleurs entre eux la mystérieuse vieille dame qui les approchera en 1997 comme une “ancienne actrice”.

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Une femme et deux hommes que le naufrage a possiblement libérés d’un carcan social, familial ou matrimonial. Les conditions sociales (et la contrainte matrimoniale exécrée) corsetant Rose DeWitt Bukater ont donc volé en éclat et, à travers une redéfinition, et une reformulation, de son identité (après son sauvetage, elle se fait passer pour une des méconnues des ponts inférieurs et s’assigne spontanément le nom Rose Dawson), notre héroïne aux multiples facettes échappe aux contraintes de conformité mondaine qui l’attendaient après la traversée. Il semble qu’au moins deux ou trois personnes aient bénéficié de conditions libératrices ou émancipatrices similaires.

Madeleine Astor née Talmage-Force était la jeune épouse de dix-neuf ans du multimillionnaire John Jacob Astor, quatrième du nom. Tant pour la tenue vestimentaire que pour les comportements à bord, il est indubitable que ce couple prestigieux, flamboyant et tapageur inspira les personnages de Rose DeWitt Bukater et de son nabab, fiancé forcé. Il y a trois ou quatre différences notables cependant. D’abord Madeleine Astor était enceinte et elle mit au monde, après son sauvetage, le petit Astor cinquième (ou sixième, c’est pas clair) du nom, qui fut aussi frappé et évaporé que feu son père. Ensuite, elle hérita d’une portion rondelette de la galette du Astor resté à bord, ladite portion paquetée bien dur dans un fond en fiducie (trust fund) auquel elle perderait cependant accès si elle se remariait. Or (conclueurs, concluez), elle se remaria, justement, deux fois, divorça le même nombre de fois, et bambocha pas mal. Finalement, elle mourut à l’âge fort tendre de quarante-sept ans, au bout de son rouleau, après avoir mené une vie bien différente, certainement moins rangée, que ce qui l’aurait normalement initialement attendue.

Edmond et Michel Navratil, âgés de deux et trois ans, étaient tout simplement en train de se faire enlever par leur père, un coiffeur français récemment divorcé. L’homme en question sombra avec le navire. Les deux enfants, devenus les orphelins du Titanic, furent hébergés par des new-yorkais. Il fut relativement difficile de les identifier, vu que leur père et kidnappeur voyageait avec eux sous une fausse identité (Il est important de noter que nombre de ces gens changeaient leur identité en entrant dans un navire comme d’autres le feront plus tard, disons, en allant à l’hôtel - Rose DeWitt Bukater ne sera pas en reste). On démêla éventuellement l’écheveau et les deux enfants furent ramenés en France par leur mère. L’un devint architecte, l’autre prof de fac. Inutile de dire que, en un cheminement antinomiquement inverse de celui de Rose DeWitt Bukater, ces gamins se dirigeaient vers un corps de contraintes de vie inconnues, auquel le naufrage du Titanic les fit échapper, pour les ramener grosso modo à leur destiné d’origine. La petite-fille de Michel Navratil (mort en 2001, le dernier homme survivant du Titanic) tirera de leur aventure un roman-jeunesse intitulé: Les enfants du Titanic.

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Une femme que le naufrage a laissée particulièrement amère et révoltée. Naturellement, nous le savons tous, cette libération intérieure et sociale a engagé un coût terrible, celui de la perte du grand, du très grand amour. Rose DeWitt Bukater garde donc, en elle, ces séquelles durables, cette amertume lancinante, que la chasse au trésor des mariniers explorateurs, guillerets et tonitruants, de 1997 irrite encore plus. Truisme: la totalité des survivants du Titanic ont subit des pertes douloureuses, irréparables (c’est pas pour rien que James Cameron, en palpant son Oscar, en 1997, demanda, sans rire, aux parterres et balcons du gratin hollywoodien, une minute de silence pour les disparus du Titanic). Il faut cependant mentionner une femme spécifique dont la douleur lancinante a pu aussi inspirer la conception du personnage de Rose DeWitt Bukater.

Eva Miriam Hart (7 ans en 1912, 91 ans en 1996, année de sa mort) n’a jamais accepté la perte de son père, qui la posa dans une chaloupe de sauvetage avec sa mère en la priant de rester calme, et disparut pour toujours. Madame Hart fut une des plus jeunes survivantes du Titanic pouvant explicitement raconter les souvenirs terrifiants de cette nuit tragique. Et elle ne se gêna pas pour le faire, tout au cours de sa vie, mettant explicitement en relief la négligence foutaisière et l’incurie ignarde qui fut la cause de tant de pertes de vie. La virulence et la lucidité de son autobiographie Shadow of the Titanic – a survivor’s story, écrite en 1994, font incontestablement d’Eva Hart la pasionaria révoltée des survivant(e)s du Titanic. La nette contrariété qu’elle exprima quand, vers 1987, on commença à aller fouiller dans ce qu’elle considérait comme une tombe sous-marine inspira certainement la gravité peu badine du personnage de Rose DeWitt Bukater âgée. Notons aussi que James Cameron fit son film un an après la mort de Madame Hart, possiblement pour éviter de l’avoir sur le dos, car elle n’aurait certainement pas apprécié et ne se serait certainement pas gênée pour le dire, dans les médias et ailleurs.

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Rose Dawson (jouée par Kate Winslet), quelques années après le naufrage du Titanic

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Maintenant, si on cherche une différence radicale entre ce faisceau de femmes réelles survivantes du naufrage du Titanic et le personnage de Rose DeWitt Bukater, c’est justement sur la question du deuil du père qu’on la trouvera. La majorité des naufragées réelles du Titanic perdent leur père au cours du naufrage, et cela fait dudit Titanic la tombe, ou le cénotaphe, du père perdu. Pour sa part, au moment de s’embarquer, Rose DeWitt Bukater est déjà orpheline de père et c’est plus un matriarcat en banqueroute, transitoire, mal affirmé et aux abois qui guide ses pas rétifs vers un mariage arrangé qui remettra les choses (et les finances) en ordre. La mère de Rose, on le sait, monte sur une chaloupe différente et son fiancé forcé, par une astuce aussi veule que, de fait, peu crédible, s’en tire aussi. Envers sa mère, c’est un adieu radical et définitif (Goodbye mother, dit froidement Rose depuis le pont) mais ce n’est pas un deuil. Secrètement reformatée, Rose Dawson ne sera pas une enfant ayant vécu la perte d’un adulte, contrairement à bon nombre de ses modèles du Titanic réel. Son bovarysme à rebours s’est pleinement assumé dans le ventre du navire, avant que l’iceberg ne soit percuté. Les choix de Rose sont déjà arrêtés. Le naufrage les symbolise plus qu’il ne les concrétise. Sa mère et son ex-fiancé sont voués à poursuivre leur vie sans elle, de toute façon. Ils vivront dans leur monde et Rose Dawson dans le sien. Il y a dans ces deux survies là (surtout celle de l’homme, hautement irréaliste) bien plus qu’une astuce de script visant à ménager l’exclusivité romanesque du deuil amoureux de Rose Dawson. Il y a là aussi un choix thématique. On peut en effet dire que, pour elle, ce n’est pas un père effectif mais bien le patriarcat archaïque, comme trajectoire de vie contrainte mais encore abstraite et, surtout, déjà foutue, qui coule avec le navire. On ne va certainement pas pleurer… En renonçant au réalisme de la perte du père ou du mari (pourtant solidement attestée de la poupe à la proue de par la contrainte classique les femmes et les enfants d’abord), notre bon Cameron fait de la tragédie du naufrage un affranchissement, pour son personnage féminin en mutation. C’est quelque chose comme une éclosion. Rose Dawson vivra le deuil émancipateur de la passion libre et non celui, rancunier, renfrogné, de la tradition flétrie. C’est certainement cela qui fait d’elle, eu égard à la réalité titanicologique bête et froide de 1912, un être aussi fondamentalement fictif (voire délirant) que le fameux pendentif-culte Le cœur de la mer…

Il reste que, comme tant de personnages de fiction, Rose DeWitt Bukater requiert le treillis de son armature figurative. Dans cet angle, elle est et demeure une sorte de Frankenstein, collage-capteur synthétique de plusieurs êtres se canalisant et se polarisant en elle. Ce n’est pas que la réalité dépasse la fiction, c’est plus que la fiction esquisse la réalité, la pille méthodiquement, la bidouille et la brouille sélectivement, s’en extrait abstraitement, l’enjolive toujours un brin, et en tire goulûment cette jouissance des formes et des harmonies construites d’où émergeront tous nos plaisirs, les plus subversifs comme les plus sirupeux, mais aussi le lot chatoyant et polymorphe de nos sourcillements esthétiques, nos atermoiments sur le véridique, et le baluchon bien encombrant de nos doutes en fiction, ces derniers toujours si indéracinablement figuratifs…

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Sources: I SURVIVED THE TITANIC et encyclopedia titanica

LE PONT DE LA RIVIÈRE KWAÏ – un pont ultime entre le roman et le film (essai-fiction)

Tiens, mais… parlant de ponts, justement, il me revient cette historiette savoureuse/doucereuse de pont et d’amour… Paul Dupont et Andrée Delarivière ne s’émouvaient pas outre mesure du pittoresque coloré de leurs noms de famille. Des coïncidences hautes en couleur de ce genres ne sont finalement pas si rares (on ne compte plus les maîtres de ballet du nom de Lapointe, les fleuristes du nom de Lafleur ou Larose, les normands du nom de Picard – vraiment pas de quoi fouetter le chien de Jean Cabot…). Ils n’en faisaient pas une affaire, donc, et leur milieu social aussi s’était graduellement accoutumé à la chose. Tout le monde savait qu’au jour de leur mariage ils prendraient tous les deux (pas seulement elle) le nom composé Dupont-Delarivière plutôt que l’inverse et que les choses se passeraient dans l’harmonie la plus sidérale.

Paul et Andrée s’aimaient d’amour tendre. Tout y était. Menues attentions, petits anniversaires secrets, nuée de points de ressemblance, objets fétiches, lieux rituels, grande harmonie symphonique. Cette histoire d’amour langoureuse, riche en pamoisons et œillades de toutes sortes, faillit pourtant s’interrompre brutalement à cause d’une mésentente intellectuelle parfaitement fortuite qui, comme toutes les mésententes intellectuelles d’une certaine profondeur, engagea, de fil en aiguille et inexorablement, l’intégralité de leurs émotions. Cette mésentente porta sur l’opinion des deux amoureux en rapport avec une oeuvre culturelle du siècle dernier d’un certain renom: Le pont de la rivière Kwaï. La pulsion motrice du débat fut terrible dans sa simplicité. Paul préféra le film, Andrée préféra le roman.

Initialement, cela ne devait être que trois fois rien. Amusé au départ par l’analogie entre le titre de ce petit morceau d’anthologie et un segment de la formulation future de son propre nom de famille (pont de la rivière…), le tendre couple s’était lancé dans la découverte rieuse et folâtre de cette œuvre dont il ne connaissait pas le premier mot, en y voyant surtout, du moins au départ, une occasion de s’émouvoir langoureusement de cette cause renouvelée de rapprochement entre leurs deux petites personnes. Les amoureux font ça souvent, comme on sait. Ils se jettent dans une aventure touristique à cause de l’attrait anecdotique d’une photo, font un achat biscornu sur la foi scintillante d’une couleur, transforment un petit anniversaire anodin en enjeu solennel, nouent quelque pacte sacré et semi-superstitieux sur la base d’une coïncidence fallacieuse mais touchante ou d’une suite de syllabes incongrues. Comme à peu près tout, la chose acquise, retenue ou conclue est censée n’être qu’un prétexte pour s’attendrir sur les convergences universelles accompagnant infailliblement le bel amour. Mais Paul et Andrée se lancèrent dans cette aventure-ci sans se douter une seconde qu’il y avait la guerre au fond. Et je veux dire la vraie et terrible guerre des êtres, la guerre totale. Pas la Deuxième Guerre Mondiale, non, non, oh, si ce n’était que ça, mais la guerre acide des opinions fondamentales et l’après-guerre amer de la déception qui doit mener tout droit aux séquelles durables de la première grande dispute de deux amoureux, celle après laquelle plus rien n’est jamais pareil.

Le film de David Lean, réalisé en 1957, est basé sur le roman de Pierre Boulle, écrit en 1952, et, ma foi, une portion significative du genre humain aurait établi très facilement, si vous me passez l’expression, le pont entre ces deux versions de la même œuvre sans trop y discerner de nuances et surtout, sans y voir la moindre raison de se crêper sur la question. Mais les tempêtes humaines, tout juste comme les tempêtes météo en fait, se fondent toujours sur les motifs obscurs qui sont les leurs et qui prennent forme dans l’infini feuilleté de la subtilité des atmosphères. Enfin, s’il faut tout vous dire, Le pont de la rivière Kwaï raconte l’histoire de deux groupes humains. Primo, un régiment britannique, prisonnier des japonais, qui construit, au bénéfice et sous la supervision de ces derniers, un pont au dessus d’une rivière de Thaïlande et, deusio, un petit commando de quatre hommes, chargé d’aller procéder à la destruction dudit pont. Pas de quoi s’emporter, encore une fois. Les sourcils se fronceront peut-être cependant quand on saura que, dans le roman, le commando rate son coup et le pont reste intact, tandis que, dans le film, le commando réussit son coup et le pont est détruit. Pour bien suivre l’empoigne qui s’annonce entre Paul et Andrée, il faut encore savoir que le régiment britannique construisant le pont est commandé par un certain colonel Nicholson et que le commando chargé de le détruire comprend un jeune sous-officier inexpérimenté, un certain lieutenant Joyce. Paul et Andrée lisent consciencieusement le roman, chacun à son tour, puis visionnent le film ensemble, en se caressant mutuellement les cheveux. Le drame éclate juste après.

Paul: Ah c’est bien meilleur que le roman.

Andrée: Non, le roman est supérieur.

Paul: Non, non, le roman est beaucoup moins cohérent, ma douceur.

Andrée: Non, mon chou, ce film tressaute de tous les tics hollywoodiens. Il ne va nulle part.

Paul: Enfin on comprend, grâce au film, que le sujet principal de cette œuvre, c’est le pont.

Andrée: Je dirais plutôt que, grâce au roman, on comprend en fait que le sujet principal de cette oeuvre c’est la mécompréhension humaine causée par la guerre.

Paul: Mais enfin Andrée, tu n’as rien pigé.

Andrée: Pardon, Paul?

Paul: Si tu préfères le roman au film, c’est que tu n’as rien compris.

Andrée: Ah… bon…. Et toi tu as tout compris?

Paul: Absolument.

Andrée: Tiens donc. Je suis touchée par l’intensité de ta certitude. Explique moi donc un peu, alors.

Paul: Simple. C’est une étude sur la fascination pour l’objet. L’objet, c’est le pont lui-même. Au départ le colonel Nicholson accepte de construire ce pont pour l’ennemi japonais afin d’assurer la cohésion de son régiment, malgré l’usure de la captivité. Si son régiment se concentre sur une tâche spécifique, il gardera sa ferveur, sa joie de vivre, un peu de sa gloire perdue et restera uni, soudé, donc pleinement opérationnel s’il parvient à s’évader. Mais graduellement de moyen, le pont devient fin, et le colonel Nicholson bascule dans la fascination de l’objet. Il en vient à fétichiser le pont, à y voir une réalisation valable en soi, en négligeant le fait que c’est l’ennemi qui va en bénéficier.

Andrée: Et… le commando, dans tout ça?

Paul: Le commando? Un bête quatuor de boutefeux qui fait péter le pont à la fin pour faire triompher la morale et le bon droit.

Andrée: Un bête quatuor de… Ah, c’est bien que le film est réducteur, alors. Il est pourtant si clair, dans le roman, que c’est le commando chargé de détruire le pont qui est étudié. Ton colonel Nicholson n’est qu’un vieux collabo rigide, unilatéral, aussi fasciste et arriéré que les japonais impériaux, et imbu de sa grandeur coloniale perdue. Toute la réflexion du roman porte sur le jeune lieutenant Joyce, le benjamin des soldats du commando, sur la capacité qu’a son officier supérieur sur le terrain de le comprendre intimement et sur la difficulté que le jeune Joyce a de décoder le colonel Nicholson au moment de leur furtive et fatale rencontre. Quand, à la fin, le colonel aperçoit les charges explosives posées par le commando sur le pont, le lieutenant Joyce se présente à lui et cherche à le mettre dans la combine parce que, jeune, pur, idéaliste, il n’a pas pu voir la trahison passéiste de cette difforme figure paternelle. Le jeune homme finit tué par le vieil homme qui devait l’épauler et le pont n’est pas détruit. C’est que la guerre amène l’ancien à trucider le nouveau. Le pont préservé symbolise le monument douloureux et éternel que la guerre s’érige à elle-même.

Paul: Oh, là, là. Le gros symbolisme ronflant! Le pont n’est pas détruit dans le roman parce que le colonel Nicholson, mal étudié dans ledit roman, réduit, simplifié, tue le jeune officier du commando, sans plus. Dans le film, le colonel comprend subitement l’ampleur de sa crise existentielle et meurt en faisant ultimement sauter le pont, comme la figure complexe, tourmentée, profondément dialectique, qu’il est.

Andrée: Oh là, là, la dialectique existentielle tourmentée maintenant! Le pont est détruit dans le film parce que, bien plus simplement, c’est la richesse psychologique et la complexité émotionnelle du lieutenant Joyce qui est bousillée, par ledit film. Les quatre membres du commando sont réduits à l’état d’hommes machines, de poseurs de bombes insensibles, par le cadre hollywoodien réducteur.

Paul: Mais c’est ton Pierre Boulle qui, dans son roman, amenuise ouvertement l’indéfectible armée britannique. Le film la réhabilite, et ce n’est que justice historique.

Andrée: Ton film fait péter le pont par pure aspiration pour une fin heureuse et spectaculaire de vendeurs de mais soufflé. Toute la tension tragique s’en trouve évacuée.

Paul: Ton roman préserve le pont par simple manque de sens du grandiose, et par petit réalisme étroit. Cela provoque une nette et criante perte de cohérence dramatique.

Andrée: Mais puisque je te dit que…

Et Andrée, de mauvaise humeur, reprend son explication sur les difficultés du jeune lieutenant Joyce à comprendre les subtilités cruelles et les revirements inattendus de la guerre. Et Paul reprend son explication, en adoptant un ton de plus en plus sec, sur le colonel Nicholson et la crise qu’il vit en transposant la cohérence de son régiment sur la solidité de l’armature du pont. Paul promeut le vieux colonel, qui saisit l’ampleur de son drame au moment ultime et détruit ce pont paradoxal. Andrée valorise le jeune lieutenant abnégatif, héro tragique mourant d’avoir cherché à ouvrir un dialogue pacifique et générationnel laissant intact, sans brutalité, sans violence, ce pont qui ne lui est rien. Ça commence à sérieusement péter sec. On en arrive à se dire de plus en plus des ne parle pas si fort et des je n’aime pas ton petit ton qui ne laissent présager rien de bon pour le reste de la soirée. Puis, on s’engage finalement sur la ligne droite de la dispute.

 Paul: Tu t’excites sur ce jeune lieutenant Joyce, en fait. Il t’émoustille. C’est en plein ton genre d’homme.

Andrée: Alors là, n’importe quoi. C’est toi qui rallies ton étendard au vieux colonel Nicholson, comme un petit troupier docile en quête de figures paternelles.

Paul: Le lieutenant Joyce eu quête de figures paternelles, moi, en quête de figures paternelles. Tu as un problème avec ton propre papa, ma parole.

Andrée: Et toi, ce pont qui explose dans le film, et cette locomotive qui s’effondre avec fracas dans la rivière, ça te fascine, en fait. Tu as des compulsions de violence, de destruction, de vandalisme…

Paul: De vanda… oh, mais ce n’est rien en comparaison des compulsions de vandalisme, de violence et de destruction que tu as manifesté en détruisant l’album de photo que m’avait léguée Mélanie.

Andrée: Quoi, encore cette traînée de Mélanie? Ton ancienne flamme, la femme de ta vie, cette roussette de merde! Tu y penses toujours en fait, tu…

Mais nous voici maintenant bien loin du pont de la rivière Kwaï, du roman comme du film. L’échange entre Paul et Andrée s’envenime, il ouvre des égratignures anciennes, les élargit et les transforme en plaies béantes. On s’engueule, on s’empoigne, on se lance des objets, on se met à table et tout se dit. Tout y passe et on ne se réconcilie que tard, et clopin-clopant. Une amertume, un nuage durable s’installe dans le ciel bleu des amoureux. Il faudra, pour se remettre de ce moment profondément belliqueux, des années. Il faudra un enfant Dupont-Delarivière, devenu adolescent, pour reconstruire un passage entre la préférence du roman de sa mère et la préférence du film de son père. L’enfant de Paul et d’Andrée rétablira un pont entre le roman de Pierre Boulle et le film de David Lean, un pont… ultime. C’est que cet enfant (un garçon ou une fille, l’histoire ne le dit pas) se prononcera fermement sur Le pont de la rivière Kwaï, sans même voir le film et encore moins lire le roman… L’enfant arrêtera tout simplement sa préférence sur le jeu vidéo…

Commandos 2 Men Of Courage: Bridge over (sic) the river Kwai. Ceci est seulement le NIVEAU "pont sur la rivière Kwaï" au sein d'un jeu guerrier plus vaste et étagé intitulé "Commandos 2 Men Of Courage"... (Je remercie mon fils Tibert-le-chat pour cette information)

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La partie de baseball du film TWILIGHT (glose et description détaillée, pour les «nuls»)

La fameuse partie de baseball dans le film Twilight (2008) est un moment extrêmement sympathique, attachant et magique de ce grand long-métrage-culte contemporain. Il s’agit vraiment, sans ironie aucune, d’un terrain de jeu indubitable pour l’interprétation culturelle. Cette courte séquence cinéma porte de très riches implicites de la culture vernaculaire américaine, tant et tant que beaucoup de nos amis (notamment francophones) hors-Amérique n’y voient goutte, et c’est vraiment dommage. Alors pas de tataouinage aujourd’hui, hein, on va vous décrire et vous expliciter tout ça hic et nunc, par le menu, dans la joie et la gaieté, pour que vous en dégustiez tout le substantifique suc. Je vais, entre autre, vous traduire le dialogue, en traduction-glose, rien de moins, avec formulations détaillées des implicites (Attention, je ne traduis pas pour la fidélité au texte ici, mais bien pour l’explicitation du contenu complet d’échanges verbaux parfois fort furtifs). Il ne serait pas inutile de revoir la vidéo YouTube de la sublime séquence, avant lecture, en v.o. préférablement (Les v.f., surtout hexagonales, ont été mitonnées par des zèbres qui n’ont tout simplement pas pigé le topo. La v.f. que je recommande, c’est toutefois celle-ci).

Il y a bien des choses qui se passent pendant ces deux minutes trente secondes et, pour bien les saisir, cela requiert une compréhension minimale du fameux passe temps des américains, pour reprendre l’expression consacrée (formule équivalente du noble art pour la boxe) qu’Edward sert d’ailleurs à Bella, juste avant la partie de baseball, pour lui «expliquer» que les vampires sont de ladite partie aussi. L’ironie de la situation générale ici débute de par cette clairière forestière retirée, avec massif de sapinages et cascade majestueuse, où il faut se rendre en véhicule tout terrain. Le baseball se joue habituellement sur une pelouse urbaine aménagée, au coin de la rue, dans le quartier, pas dans la lointaine cambrousse. Nos vampires se planquent bel et bien pour mettre la balle au jeu, c’est clair.

La formidable puissance desdits vampires baseballeurs se manifeste de plusieurs façons. D’abord, ils ont besoin de jouer pendant un orage pour que le bruit du tonnerre couvre le raffut qu’ils font quand ils frappent la balle (c’est là un autre effet d’ironie. En réalité, quand il pleut, la partie est dite annulée à cause de la pluie. Le baseball ne se joue en fait impérativement que par beau temps, ou dans un stade couvert). Cette balle au demeurant, nos vampires la frappent toujours, sans faute, infailliblement (les meilleurs joueurs des ligues majeures la frappent, eux, environ quatre fois sur dix). Nos inhumains surhumains ne s’arrêtent jamais sur les buts des coins du losange mais, ultrarapides et déterminés, ils courent imparablement jusqu’au marbre. Ils attrapent le terrible projectile à mains nues, sans gants de baseball. Ils ne portent pas de casques de sécurité et la receveuse ne porte ni masque grillagé ni plastron de protection. Non, non, n’essayez pas cela à la maison…  Ajoutons, et ce n’est pas rien, qu’ils jouent sans arrêt-balle.

Ce grand grillage derrière le marbre, c’est l’arrêt-balle. Indispensable quand votre lanceur lance haut ou quand votre receveur a la main molle. Nos vampires se foutent totalement de cet objet...

Chez nos formidables et surnaturels vampire, en plus, l’homme de champ poursuit la balle, la dépasse et la capture. Impossibilité physique, sauf pour une être courant plus vite qu’une balle frappée. Sauts fantastiques, super-grimpettes aux arbres, courses fulgurantes dans les champs intérieur et extérieur et sur le circuit, lancers tonitruants. Le reste de ces effets d’omnipotence n’échappe pas à l’observateur ordinaire. Ces charmants baseballeurs sont parfaitement mythologiques, amples, gigantesques et, pourtant, un certain nombre de nuances sensibles et précises de leurs interactions profondes vont se manifester, lors de ce trop court engagement.

Voyons un peu les deux équipes. Jouent en défensive (et sont donc en équipe les uns avec les autres) : Alice (lanceuse), Esme (receveuse), Emmett (arrêt court) et Edward (homme de champ). Jouent en offensive (et sont donc en équipe les uns avec les autres), les gens qui se succèdent au bâton : Rosalie, Carlisle, Jasper. L’arbitre de la rencontre sera Bella.

L’équipe offensive: Rosalie (première au bâton), Jasper (troisième au bâton), Carlisle (deuxième au bâton). Jasper et Carlisle sont «en file» hors du terrain. Ici, seule Rosalie est au jeu

Il faut donc commencer par bien les distinguer visuellement, ces deux équipes, si possible. Pas facile. Observez les casquettes d’Alice et d’Esme. Elles portent toutes les deux un C, pour Cullen (le nom patronymique de notre famille de vampires). La casquette de Rosalie porte, elle, un G (ce serait une erreur d’accessoire selon IMDB. C’est gros, ça, hmmm. Moi, j’ai mes doutes). J’ignore ce que ce G signifie mais il distingue imparablement Rosalie, (offensive) d’Alice et d’Esme (co-équipières en défensive). Ces deux casquettes en C de la lanceuse et de sa receveuse, par contre, ne font pas trop uniformes… Elles ne sont pas de la même teinte et ne sont pas rayées de la même façon (celle d’Alice, de fait, n’est même pas rayée du tout). L’uniforme distinct des deux équipes adversaires se réduit à cela, car autrement, les vampires sont vêtus avec des tenues superbes mais dépareillés, ce qui donne ce résultat de bric et de broc rehaussant tant le charme éclatant de ces vives personnalités. Notons aussi que, si le G de la casquette de Rosalie était un C loupé suite à une ci-devant erreur d’accessoire, on ferait face à la savoureuse et drolatique ironie de deux équipes adverses portant le même nom, symbolisé par la même lettre sur les casquettes des unes et des autres. Ceci n’est pas du tout exclu, au demeurant… Les casquettes de l’arbitre et des autres joueurs, quant à elles, sont banalisées, quand ils en portent une. Pour résumer l’affaire, on dira donc que les membres de l’équipe défensive casqués portent tous la casquette au label des Cullen, tandis que personne, dans l’équipe offensive, ne la porte.

Rosalie (en offensive – au bâton, casquette avec G)

Esme (en défensive – receveuse, casquette avec C) et Bella (arbitre, casquette banalisée)

Jasper (en offensive – au bâton, casquette banalisée)

Alice (en défensive – lanceuse, casquette avec C)

Si on regarde maintenant l’engagement lui-même. Esme, figure maternelle, puit de sagesse et de détachement, est receveuse. La receveuse, c’est le cerveau de l’équipe, en défensive. Elle conceptualise l’intégralité du dispositif et voit tout. Souvenons nous du mot du grand receveur Yogi Berra: On arrive à observer énormément simplement en regardant. La toute contemplative Esme est la personne parfaite pour ce rôle. Normalement, la receveuse a un rapport très profond et subtil avec sa lanceuse. Ils forment un tout intime, organique. Ce ne sera pourtant pas le cas ici, vu la présence inattendue et distrayante de Bella sur le terrain. L’attention d’Esme va négliger Alice (sa lanceuse) et se tourner vers Bella. Symbolisme? Il s’agit en tout cas de faire sentir à Bella qu’elle est la bienvenue et très importante pour tout le monde ici, même si elle n’a pas la puissance magique des vampires baseballeurs. C’est donc Esme qui va s’en charger, en lui assignant un autre type de puissance:

Esme: Glad you’re here. We need an umpire. [Je suis bien contente que tu sois là. Il nous faut un arbitre]

Emmett: She thinks we cheat… [Esme s’imagine que nous trichons]

Esme: I know you cheat. [Je SAIS PARFAITEMENT que vous trichez]

Notons l’impartialité transcendante d’Esme, qui n’hésite pas à traiter de tricheur un de ses co-équipiers, son propre arrêt court, Emmett, reconnaissable à la casquette blanche aux fines stries rouges qu’il porte de guingois, la visière au dessus de l’oreille. La casquette d’Emmett est faussement banalisée, elle porte en fait, elle aussi, le C rouge des Cullen…

Emmett (en défensive - arrêt court, la visière sur l’oreille et la langue bien pendue). Sa casquette porte aussi un C rouge. Elle ne semble banalisée que parce qu’il ne la porte pas de face

Tout le monde triche dans le coin, en fait. On nous le prouve d’ailleurs de visu. Car pendant qu’au second plan, Esme désigne Bella arbitre de la rencontre, on assiste au premier plan à la fugitive séance du jeu de mains sur le bâton de baseball. Cette procédure du jeu de mains, fort ancienne, est disparue depuis un bon moment des ligues majeures mais demeure bien en place, dans la culture du baseball des gens ordinaires. Quand on joue entre copains, il faut décider quelle équipe sera en premier au bâton. On tient donc le bâton perpendiculaire au sol, poignée en l’air, et on l’empoigne vivement d’une main, puis de l’autre, puis de l’autre, chacun son tour, en alternance, en remontant le long du manche. Celui ou celle qui touche le renflement terminal de la poignée du bâton représente l’équipe qui sera initialement en offensive. Cette procédure est aussi utilisée (c’est justement le cas ici) pour décider de l’ordre des frappeurs, au sein d’une équipe offensive déjà désignée. Maintenant, observez attentivement Rosalie, s’adonnant hâtivement à ce gestus. Elle va se faire tricher ouvertement par Carlisle, juste là, sous nos yeux, au premier plan. Elle gagne indubitablement à l’alternance des empoignes contre Carlisle (c’est elle qui touche le renflement terminal de la poignée du bâton. On le voit clairement). Carlisle feint pourtant une touche de plus sur le dessus du manche (vieux truc de tricheur), en couvrant la main de Rosalie de la sienne, grosse patte enveloppante. Ricanante et agacé, Rosalie s’empare du bâton et repousse vivement Carlisle, d’un air de dire: «La barbe, dégage tricheur, je suis au bâton». Ce fort douteux jeu de mains sur le bâton de baseball prouve imparablement ici que tout ce beau monde triche en grande… comme le «sait» si bien Esme. Aussi, Esme tient vraiment à ce que Bella soit une arbitre impartiale. Elle lui dit donc:

Esme: Call them as you see them, Bella. [Ne te laisse pas intimider, Bella. Juge et décris les jeux tels que tu les vois]

Bella: Okay [Compris]

N’importe quel américain moyen sait faire ce qui est demandé ici à Bella par Esme. C’est un trait massif de culture vernaculaire. C’est un peu comme demander à un français de cuire une omelette, de faire une vinaigrette ou… d’arbitrer un match de foot entre amis. Le baseball est un sport jugé, car les nuances se jouent si vite et sur des surfaces si infimes qu’il faut un observateur proche pour incontestablement les départager. Sans arbitre, votre partie risque vite de se transformer en une suite de disputes incessantes et lassantes sur l’interprétation des jeux. Tout classiquement, Esme, receveuse, s’accroupit derrière son adversaire Rosalie, au bâton, pour recevoir les lancers d’Alice (co-équipière d’Esme, au centre du losange) et Bella, arbitre, se tient debout, un peu courbée, derrière Esme, pour juger le passage de la balle au dessus du marbre. Je vous rappelle de ne pas essayer cela à la maison, sans masques et plastrons protecteurs. Le bâton est bien proche, la balle aussi.

Vue depuis le monticule (dans les yeux du lanceur), la structure que Rosalie, Esme et Bella reproduisent. Le frappeur (offensive), le receveur (accroupi avec le gant ouvert, co-équipier du lanceur en défensive), l’arbitre (en noir). Notez les équipements de protection de ces deux derniers

Bella n’hésite aucunement à se coller la face ainsi dans la trajectoire des balles d’Alice, confirmation de l’omnipotence protectrice d’Esme, qui peut les capter toutes et ne laissera certainement pas «son» arbitre se faire blesser. L’arbitre se doit de surveiller les frappes de balles et les arrivées des coureurs au marbre. Pour les frappes, l’arbitrage entre en ligne de compte surtout si le frappeur ne touche pas la balle. Il faut alors, selon un protocole dont je vous coupe le détail fin, démarquer, à chaque fois, les torts du lanceur des torts du frappeur. Je vous épargne justement cette portion du subtil règlement parce que, comme nos vampires surdoués frappent de toute façon toujours la balle, l’arbitrage de Bella ne sera pas utilisé pour juger des balles non frappées, imparablement inexistantes. Son arbitrage se mettra donc en place activement uniquement pour les arrivées des coureurs au marbre. Et pour cela, il nous faut un frappeur.

Or Rosalie est justement au bâton.

Rosalie porte une tenue complète de baseballeuse du dix-neuvième siècle. Si, dans la vaste configuration des choses, quelqu’un en vient un jour à se demander pourquoi deux équipes des ligues majeures intègrent le mot socks (chaussettes au pluriel, calligraphié Sox) dans leur dénomination (Les White Sox de Chigago et les Red Sox de Boston), c’est en réminiscence des longues chaussettes genouillères des uniformes de baseball de jadis, dont Rosalie nous montre ici un fort joli échantillon.

Ce dont l’uniforme de Rosalie est la réminiscence. Notez les stries du couvre-chef qui, chez Rosalie, apparaissent sur les chaussettes genouillères

Tout est donc en place. Alice, la lanceuse (il est savoureux de placer comme lanceuse la seule vampire de la tribu ayant un don de prémonition), adversaire cardinale de Rosalie, et qui porte elle aussi des chaussettes de baseball à l’ancienne, mais striées, elles, dans l’autre sens, se met alors à l’action. L’orage approche. Un coup de tonnerre se fait entendre, puis:

Alice: It’s time [c’est le moment de commencer la partie]

Alice lance la balle de la main droite en levant la jambe gauche très haut, presque comme une ballerine. Ce mouvement, si fluide, de la jambe opposée au bras qui lance, est parfaitement authentique. Il permet au lanceur ou à la lanceuse de renforcer l’impulsion imprimée à la balle en créant un contrepoids mobile avec la jambe.

Ce mouvement, si fluide, de la jambe opposée au bras qui lance, est parfaitement authentique

La balle lancée par Alice vole vers le marbre. La balle de baseball est exactement du format d’une balle de tennis mais elle est en cuir et est beaucoup plus lourde, dure et dense.

Rosalie cogne solidement la balle, dans un fracas de tempête qui, justement, sonne exactment comme le tonnerre. Bella est secouée par ce moment crucial.

Bella: okay, now I see why you need the thunder [Bon, maintenant je comprend pourquoi vous avez besoin de la couverture sonore du tonnerre]

La balle fonce droit vers le massif forestier, autre bizarrerie ici, car le baseball se joue normalement strictement sur pelouse intégralement découverte. Rosalie doit maintenant courir sur le losange (les sentiers, comme on dit dans le jargon, ne sont pas clairement dessinés dans ce pré. Nos vampires les identifient surtout par les coussins se trouvant sur les coins du losange, les buts) et elle doit s’arrêter soit à un des trois buts, soit au marbre (le «quatrième» but, celui qui complète le circuit, celui sur lequel l’attendent la receveuse et l’arbitre). Voici ce que nous voyons dans notre esprit, pendant que Rosalie court:

Le LOSANGE DE BASEBALL. Au premier plan: LE MARBRE (derrière lequel s’accroupissent le receveur et l’arbitre). En sable: LES SENTIERS (sur lesquels court le frappeur-coureur). Sur les coins: LES BUTS. Circulaire au centre: LE MONTICULE (sur lequel se tient le lanceur)

Nos vampires ne niaisent pas sur les sentiers, du reste. Ils comptent bien courir tout le circuit, jusqu’au marbre (il faut que le frappeur, devenu coureur, fasse le circuit complet du losange et revienne au marbre, pour arriver à marquer son point). Le marbre (le but de départ et d’arrivée, celui sur lequel on se tient pour frapper et vers lequel ont doit revenir pour marquer le point) est un petit pentagone en forme de maison. Les anglophones l’appellent donc home (la maison).

En français LE MARBRE, en anglais HOME (la maison), point de départ et d’arrivé du circuit, sur le losange

Métaphoriquement, c’est aussi la maison, le refuge, le bercail où il faut rentrer pour demeurer sain et sauf. Quand le circuit est complété à la course et qu’ainsi le point est marqué suite à une envolée unique de la balle frappée, les anglophones parlent d’un home run (une course –run- unique et complète sur les sentiers, vous ramenant directement à la maison –home-). Nous, en français, on parle plutôt d’un coup de circuit, c’est-à-dire un coup du bâton frappant la balle assez puissamment pour que le frappeur puisse courir la totalité du circuit et marquer un point en revenant au marbre. Pendant que Rosalie court, l’arbitre et la receveuse, observatrices privilégiées de l’intégralité du jeu, y vont de leur petite prospective, ainsi:

Bella: That’s gonna be home run, right? [Bon ici on se dirige vers un coup de circuit de Rosalie, non?]

Esme: Edward’s very fast… [Ce n’est pas certain. Edward est très rapide]

De fait, Rosalie court le plus vite qu’elle peut sur le losange. Mais de quoi se sauve-t-elle donc? Réponse: de la balle. Pendant que la frappeuse, en offensive, court son circuit sur ses sentiers pour aller marquer son point, l’homme de champ, en défensive, va œuvrer à remonter la balle (que Rosalie avait chassé le plus loin possible, en la frappant) vers le marbre, vers sa co-équipière, la receveuse Esme. C’est la course de la personne contre le projectile. Esme, le pied sur le marbre, attend la balle. Edward porte un uniforme très semblable à celui des mythiques Yankees de New York (les stries du col sont un peu plus foncées, s’il faut vraiment tout dire) et, cool jusque à la racine des cheveux, il est sans casquette.

Edward (en défensive - homme de champ, costumé comme les mythiques Yankees de New York et sans casquette)

Quand Esme dit à Bella que son co-équipier Edward est très rapide, elle fait référence à l’aptitude surhumaine de l’homme de champ à courir la balle dans le paysage lointain (ici, en l’occurrence, une forêt de conifères) et à la remonter vers le losange, plus précisément vers le marbre. En voyant bien à toucher du pied chacun des coussins des coins du losange, Rosalie court. Ne vous laissez pas distraire par Jasper, co-équipier de Rosalie, qui contemple le tout d’un air atterré, en faisant des mouvements acrobatiques avec un bâton. Il n’est pas encore au jeu, lui. C’est tout simplement un des prochains frappeurs en train de se réchauffer en préparation de son futur passage au marbre. Rosalie termine son circuit. On voit dans le fond Carlisle, son autre co-équipier, qui encourage Rosalie du geste. En une pose toute classique, Rosalie plonge latéralement sur le sentier et glisse vers le marbre, pour le toucher du bout du pied, sans se faire toucher par la balle. Mais Esme, et là, même un œil inexpérimenté peut le voir, a capté la balle, puis souri calmement, plusieurs secondes avant que la frappeuse-coureuse n’atteigne le marbre. Rosalie est donc indubitablement retirée. Malgré le caractère évident du jeu, Esme, qui s’est accroupie pour toucher Rosalie avec la balle, se tourne respectueusement vers l’arbitre et attend son verdict (tout, dans l’attitude d’Esme vise à montrer ostensiblement une haute déférence à l’égard de Bella):

Bella: You’re out [Tu es retirée, Rosalie]

Emmett: Out! Whoo! Babe, come on… It’s just a game… [Retirée! Ohh! allons, allons, mon chou, ne le prend pas sur ce ton là, c’est jamais qu’un jeu]

Au moment d’annoncer le retrait de Rosalie, Bella secoue le poing droit, en une sorte de petit bras d’honneur discret. Aucune arrogance n’est voulue, c’est rien de moins qu’une version esquissée du geste officiel (et fort ancien) des arbitres des ligues majeures et des ligues mineures pour signaler aux gradins le retrait d’un frappeur-coureur.

Ce geste de l’arbitre (le poing brandi) signale aux gradins que le frappeur-coureur est retiré

Emmett, par contre, en recevant la nouvelle, pousse son Out! Whooh! en faisant le geste d’un arbitre signalant aux gradins que le coureur-frappeur est sauf (n’est PAS retiré).

Le geste d’un arbitre annonçant aux gradin que le coureur-frappeur n’est pas retiré, qu’il est sauf. Emmett pose ce geste incongru et inane après le retrait de Rosalie, pour une raison qui reste parfaitement obscure

Ce geste délirant d’Emmett (le contenu en est faux et, en plus, seule l’arbitre est autorisée à diffuser ce type de message) est-il sa façon à lui de dire qu’il se sent lui-même «sauf», face à la neutralisation du terrible potentiel de puissance de Rosalie qu’il connaît bien, car elle est son épouse? Pas clair. Quoi qu’il en soit, oh, oh, ladite Rosalie n’est pas contente du tout. Sa bonne foi est fort questionnable, du reste, car le jugement de l’arbitre est ici aussi limpide que le jeu est raté. Rosalie se relève du sol juste après Esme. C’est l’occasion imprenable d’observer qu’Esme porte elle aussi des chaussettes de baseball à l’ancienne, partiellement striées comme celles de Rosalie et moins longues.

Et ici, c’est l’inversion des omnipotences. Rosalie, vampire herculéenne et anthropophage, pourrait simplement dévorer Bella toute crue, pour cette haïssable décision où, en plus, comble de l’agacement, Bella donne raison à Edward, son petit amoureux surdoué gnan-gnan-gnan du fond du champ. Ou encore, Rosalie pourrait crier à la collusion, au conflit d’intérêts, à la magouille généralisée. Boudeuse, elle toise Bella lourdement. Celle-ci baisse la tête modestement.

Mais il reste que, sur un losange de baseball, l’arbitre est une autre sorte de figure omnipotente. Si vous l’enquiquinez, il peut vous chasser du jeu, disqualifier votre équipe, vous suspendre pour le reste de la saison, vous bannir de la ligue. Sa décision ne sera jamais contestée. C’est une pure question de cohésion fondamentale, Rosalie doit se ressaisir. Elle doit reprendre son calme devant cet insecte humain, consacrée figure d’autorité suprême par la loi du jeu. Rosalie se calme, et Carlisle l’en remercie furtivement. Symbolisme annonciateur de l’évolution future de la relation entre Bella et Rosalie? En tout cas, pour le moment, c’est Carlisle que cela soulage:

Carlisle: Nice kid [Bonne attitude, Rosalie, tu as su rester calme devant la décision de l’arbitre qui pourtant te désavantageait]

Carlisle entre en scène ainsi. Il est maintenant au bâton. Tout de go, Edward se rapproche du champ intérieur, ce qui laisse déjà soupçonner que Carlisle est un cogneur moins puissant que Rosalie. Aussi, il frappe droitier, contrairement à ses deux autres co-équipiers. Les vampires sont-ils plus souvent gauchers que les humains? Quoi qu’il en soit, dans un geste de défi tout BabeRuthesque, Carlisle pointe le bâton vers un point indéterminé du champ centre. Annonce t’il la trajectoire future de son projectile? Je le crois… c’est que c’est là une allusion historique archi-connue qui connote tellement l’omnipotence mythique, au baseball…

Le geste de Carlisle est très certainement une allusion à la légende tenace voulant que, lors de la Série Mondiale de 1932, le mythique Babe Ruth aurait prophétiquement signalé aux gradins la trajectoire de sa prochaine balle frappée

Alice, l’air un petit peu découragé quand même face à ce futur qu’elle devine, lance. Carlisle cogne la balle. Elle semble bel et bien se diriger dans la direction qu’il a annoncée, un peu sur la droite du champ centre. Pour s’en aviser, il n’est qu’à suivre la trajectoire de la balle en traitant Alice comme le point de repère fournissant l’exact centre du terrain. La balle vole très légèrement sur la droite de notre lanceuse, par dessus elle naturellement. Ceci dit, contrairement à la balle de Rosalie, qui fonçait, rapide et droite comme une cartouche, (magiquement) parallèle au sol, on a ici ce qu‘on appelle dans le jargon un ballon ou une chandelle. Ce genre de balle qui fait une grande arabesque incurvée et ostensible, genre volant de badminton, se gaspille en hauteur, perd de la distance, flotte mollement, et, normalement, devrait être hautement facile à cueillir par les défenseurs. Or, quelque part dans le champ intérieur, Emmett et Edward sautent très haut vers la balle et se télescopent brutalement l’un l’autre. Il ne faut jamais courir la balle à deux, dans le champ. Il faut disposer d’une coordination et d’un découpage implicite des zones qui fait qu’on sait toujours qui la prendra, et où. Pas de cela ici, Emmett et Edward se font avoir comme deux enfants qui ont perdu le contrôle. Et voici pourquoi.

En brun-jaune, le champ intérieur (zone d’Emmett, surtout sur la gauche, le statut du champ intérieur droit restant flou). Les trois points rouges, le champ extérieur (zone d’Edward, surtout sur la droite, mais il foncera bien à gauche s’il le faut, allez). Naturellement, capter la balle est une priorité qui prime sur le respect de ces frontières flottantes

Le baseball se joue habituellement dans un stade. Si la balle est frappée au-delà de la palissade dudit stade, elle ne pourra plus revenir au jeu et c’est, pour le frappeur-coureur, le coup de circuit (et le point) automatique. Mais ici, il n’y a pas de stade, pas de palissade, pas de limite. On court la balle dans le champ intérieur, puis le champ extérieur, puis la forêt, puis la montagne, à l’infini semble-t-il. Cela crée une ouverture, à l’infini aussi, du rayon d’action de l’homme de champ (Edward). Il tend donc à prendre du champ justement, tant vers l’horizon, que vers le losange (dans ce second cas, surtout sur la droite). Pas de stade pour le forclore, soudain, c’est comme si la terre entière lui appartenait. Cela l’amène immanquablement à, éventuellement, en faire trop et à empiéter sur le territoire de son co-équipier l’arrêt court (Emmett) qui, comme son titre l’indique, est chargé, lui, de capter la balle frappée sur les trajectoires courtes, plus proches du losange donc, dans le champ intérieur (surtout à gauche) ou même sur les sentiers. Les âmes subtiles vont me demander comment je sais qu’Emmett est arrêt court et pas, par exemple, second homme de champ (en effet, il en faudrait au moins un de chaque côté du champ, qui est fort vaste. Rappelons que nos vampires font la part du feu vu qu’ils jouent à personnel réduit). En quoi Emmett est-il arrêt court? Simple. Observez-le attentivement, le Emmett. Toutes ses interactions, ses éructations, ses objections, ses observations (y compris ses mouvements inanes de boxe en l’air et ses faux messages d’arbitrage) sont orientées vers le losange et les protagonistes du marbre. Il est patent qu’Emmett est tourné vers le terrain, tandis qu’Edward est tourné vers l’horizon. C’est la courte vue de la casquette torve, contre la vaste visée perspective sans casquette. Aussi, pour ne pas trop nuire à l’image positive d’Edward, on semble laisser supposer que ledit Edward était spacialement plus proche de la balle qu’Emmett, sur ce jeu spécifique, vu que ce dernier a du courir un peu plus pour s’en approcher. Comme la balle frappée par Carlisle est partie vers le champ centre, un peu sur la droite, on peut aisément supposer qu’Emmett se met à courir depuis quelque part entre le troisième but (3B) et le deuxième but (2B). Or, c’est là l’indubitable position de l’arrêt court.

SS (pour short stop, ARRÊT COURT, la position d’Emmett) RF (pour right field, CHAMP DROIT, la position d’Edward, mais, dans son cas, avec un rayon d’action plus vaste que la normale)

Souvenons-nous aussi qu’Edward s’est rapproché à la fois du champ centre (CF, center field, sur notre shéma) et de l’intérieur, en prévision du frapper de Carlisle, rendant de ce fait la frontière encore plus floue entre sa zone défensive et celle d’Emmett. Sauf que, cela ne change absolument rien au conflit des rôles représenté ici. Emmett juge que les concessions tactiques ne doivent pas prendre le dessus sur le rôle fondamental, tandis qu’Edward fait primer l’improvisation tacticienne, quitte à prendre ses distances face à son rôle effectif. Comparaison symbolique des deux personnages? Aux twilightologues de se prononcer…

En tout cas, au moment de ce saut collisif stérile, involontairement conflictuel, d’Edward et d’Emmett, la balle tombe derrière les deux co-équipiers défensifs et n’est pas reprise par eux. Ils chutent lamentablement au sol avec la balle qui tombe juste derrière eux. Couac des omnipotences. Abrupte aporie des puissances. Dans la terminologie technique dépouillée et détachée du baseball, on appelle cela une erreur. On dit alors aussi que la balle est en lieu sûr – un endroit du terrain où, aussi temporairement que décisivement, les hommes de champ, les arrêts courts, les hommes de buts, les lanceurs, perdront de précieuses secondes pour la remonter. Il semble bien qu’ici, Edward et Emmett y renoncent, en fait. Coureur ultrarapide, Carlisle glisse vers un but, présumément, et fort certainement, le marbre. Tandis que, dans le champ intérieur:

Edward: What are you doing? [Mais qu’est-ce que tu fous, Emmett?]

Emmett : Come on [Bon, laisse tomber et continuons, tu veux bien]

Cet échange scelle, dans le désaccord le plus aigre, cette faillite défensive intégrale. Edward est un peu de mauvaise foi ici, du reste, car celui qui n’est pas à sa place et qui empiète sur la zone de l’autre, techniquement, en fait, c’est lui. Pas facile de s’autocritiquer, monsieur le vampire-étoile… On notera aussi qu’il est bien difficile de décider s’il n’y a pas eu là une sorte de sabotage involontaire mutuel de la part des deux figures filiales pour discrètement s’éviter d’empêcher la figure paternelle de marquer son point. Quoi qu’il en soit, Carlisle marque ledit point, en faufilant sa balle, entre deux fils, dans les environs approximés du champ centre.

Jasper est maintenant au bâton. Il sera d’évidence suivi de Rosalie, qui se réchauffe déjà avec un bâton, en prévision de son prochain passage au marbre. Inutile de dire que tous ces réchauffements acrobatiques vampiriques, impliquant des manipulations de ce lourd bâton de bois franc comme si c’était une baguette de majorette, ne se font pas de cette façon là, dans les ligues majeures…

Jasper frappe solidement la balle. Elle décolle indubitablement vers la gauche, ce qui en fait une pâture assurée pour un arrêt court mobile, s’il se donne la peine de reculer et de déborder un peu vers le champ gauche. Emmett abrège originalement ce processus en grimpant à un arbre isolé du champ intérieur gauche (artefact incongru qu’on ne rencontrerait évidemment jamais sur un terrain de baseball réel). Costaud, tonique, il capte alors la balle frappée par Jasper et ce, directement au vol, avant qu’elle n’ait touché le sol, ou un autre joueur, ou un obstacle. Cet attrapé spécifique (habituellement potentiellement douloureux, même avec un gant) signifie le retrait automatique du frappeur. Jasper n’a même pas besoin de continuer de courir sur les sentiers. Emmett pour sa part, n’a même pas besoin de remonter la balle aussi vite qu’il le fait. Mais il le fait quand même, en signe de passion, d’intensité et de hargne. Cela accroche l’œil de Rosalie.

Rosalie: My monkey man… [mon petit homme-singe]

Ce commentaire de Rosalie est formulé avec un mélange de dépit, car ce beau jeu défensif improbable est au désavantage de l’équipe qui est au bâton, et d’admiration amoureuse de la susdite Rosalie, pour son tonique époux, Emmett. À ses côtés, Esme, imperturbable, n’attrape pas la balle lancée si vivement par Emmett. La balle est donc retournée directement au monticule, c’est-à-dire à Alice, la lanceuse, ce qui confirme, si nécessaire, qu’il n’y a personne d’autre à retirer, que les sentiers sont donc bel et bien vides et que Carlisle s’était bel et bien rendu au marbre.

Rosalie est de nouveau au bâton. Comme son équipe a peu de frappeurs, le cycle des frappeurs, qui s’avance selon un ordre fixe, reprend déjà à son début. Alice lance. Rosalie frappe de nouveau la balle et se rue sur les sentiers. Mais Alice, depuis le centre du losange, voit quelque chose venir au loin.

Alice: Stop! [Arrêtez la partie]

Les trois vampires intrus font alors leur apparition, dans une brume, ce qui interrompt la partie de baseball avant la fin de la première moitié de la première manche (une partie normale compte neuf manches et dure habituellement entre trois et quatre heures). Un seul point (compté par Carlisle), deux frappeurs retirés (Rosalie au marbre, sur décision de l’arbitre et Jasper par saisie au vol de la balle en arrêt court), une erreur (résultant de la collision d’Edward et d’Emmett) et une joueuse (Rosalie) laissée sur les sentiers. La marque est de un à zéro, après moins d’une demi-manche de jeu. Un deuxième point allait possiblement être compté par Rosalie vu que, les intrus rapportant la balle d’assez loin, cette dernière aurait possiblement échappé à l’attention de l’homme de champ Edward, déjà fort affairé à paniquer pour la sécurité de sa copine humaine. Il y a aussi les cheveux d’Esme accroupie, qui lui volent dans le visage au moment où Rosalie frappe la balle. Esme fut-elle subitement dépassée par ce nouveau coup de butoir offensif de son enfant? On ne le saura jamais…

Car le mystérieux monde des vampires, derechef dangereux et cruel après cette courte parenthèse récréative, vient de reprendre pleinement ses droits…

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Pourquoi l’implicite lesbien cinématographique continue-t-il de rester justement si… implicite?

Il y a un demi-siècle ou plus, nous vivions l’âge d’or de l’implicite homosexuel masculin au sein du cinéma hollywoodien. Souvenons-nous allègrement de tous ces films A, B et C ou des gros types, musculeux et ardents, au corps luisants et en sandales et jupettes romaine étroites, se jetaient des regards langoureux et s’étreignaient de facto, tout en affectant de se bagarrer ou de lutter pour des causes antiques toutes plus ou moins turlupinées et obscures. Un des chefs d’œuvre du genre fif-rentré-faisant-dans-l’implicite-strict reste sans conteste le tout ostentatoire Ben-Hur (1959). Revoyez le, sereinement et avec le sain recul, à la lumière de l’hypothèse d’une dimension homo intégralement secrète et inavouée. De plan en plan, tout évidemment, l’évidence n’en arrêtera pas de vous paraître si évidemment évidente.

Ben-Hur (1959)

C’était aussi l’époque héroïque où les Cary Grant, Rock Hudson, Marlon Brando, Laurence Olivier, et tant d’autres dans l’espace hollywoodien, vivaient leur homosexualité ou leur bisexualité dans le maquis le plus opaque, en niant tout, copieusement et intégralement quand on les serrait de trop près, poursuites légales et tordages de bras juridiques à l’appui si nécessaire. Les mariages de convenance de vedettes masculines pleuvaient comme à Gravelotte et les mémoires, verbales ou écrites, de leurs veuves et divorcées vieillissantes, toutes plus ou moins furax d’avoir été utilisées et instrumentalisées ainsi, n’en finissent plus aujourd’hui de jeter une lumière crue et laiteuse sur cet autre temps glauque et ces autres mœurs insidieusement sexistes. Époque révolue, et, bon, on ne va pas pleurer. De nos jours les personnages homosexuels hommes se déploient avec de plus en plus de complexité et de richesse dans le cinéma mainstream hollywoodien et les couples masculins fleurissent dans tous les secteurs visibles de la cinématographie de masse, comme dans ceux du reste de la société capitaliste. L’implicite au premier degré d’homosexualité masculine, et toute la tension torride, secrète et subtile l’ayant accompagné, n’est plus. Il est devenu un explicite vrai ou factice, juste ou cloche, vif ou foireux, original ou stéréotypé, serein ou tumultueux, accepté ou combattu (par les navrants combattants d’arrière-garde qui traînent toujours de ci de là), mais c’est un explicite bien explicite. On fera encore certainement beaucoup de films SUR la crypto-homosexualité masculine, qui reste encore un thème hautement sensible dans nos sociétés, mais il est fort improbable qu’un film hollywoodien SOIT LUI-MÊME désormais crypto-pédé. L’implicite cinématographique d’homosexualité masculine a vécu.

Or, qu’en est-il tant de l’implicite lesbien? Suit-il, à la remorque (selon la fausse idée tenace et répandue d’une sorte de similarité abstraite des deux grandes homosexualités) ou développe-t-il sa propre dynamique autonome? Oh, certes, la télévision et le cinéma contemporains affectent de nous présenter un grand nombre de lesbiennes explicites, qui s’étreignent, s’embrassent se dorlotent et se câlinent langoureusement, à tire-larigot et à qui mieux mieux. Une toute pudique discrétion m’oblige à ne pas vous citer ici le courrier de lesbiennes effectives qui expriment à Ysengrimus toute la révolte et la révulsion que leur suscite ce pseudo lesbianisme de toc pour exciter les mecs. Je n’ai pas besoin non plus de vous démontrer par A plus B que les fantasmes masculins hétérosexistes sont bien plus une entrave et un emmerdement pour la saine évolution de la (vraie) dynamique d‘explicitation des ci-devant «gouines» que les fantasmes féminins hétérosexistes n’avaient été un emmerdement et une entrave pour l’évolution de la dynamique d’explicitation des ci-devant «tapettes». Les pédés de jadis combattaient un rejet, solide, compact, dense, frontal. Ils crevèrent courageusement ce plafond de verre et tout fut dit. Les lesbiennes, de jadis et d’aujourd’hui, combattent, au contraire, une prétendue acceptation, onctueuse, fallacieuse, molasse, minette, pseudo-moderne, faussement libertaire, illusoire, aliénante et gluante. C’est beaucoup plus délicat, compliqué et emmerdant de forcer et de pousser contre une mélasse pareille. Beaucoup de lesbiennes sont donc de fort méchante humeur, sur cette question cruciale. Il semble bien qu’on leur dicte une norme sur, justement, comment sortir des normes et que cela ne leur aille guère. Affligeant paradoxe.

Maintenant, pour tout vous avouer, je me dois de mentionner que ce sont les gloires et déboires récents de l’actrice hollywoodienne Sandra Bullock (née en 1964) qui m’ont mis sur la piste de l’implicite lesbien dans le cinéma de masse. Qu’on l’aime ou qu’on ne l’aime pas, cette actrice adulée est un véritable phénomène sociologique. Les films auxquels elle s’associe, habituellement d’une qualité artistique au demeurant toute moyenne, font des tabacs titanesques au guichet, en Amérique et ailleurs. Tant et tant que les avoirs financiers levés pas «l’œuvre» cinématographique de Madame Bullock ne se comptent plus en millions mais en milliards. Il y a là un mystère de popularité que je ne vais pas prétendre percer ici (l’Histoire s’en chargera bien un jour). Indubitablement, Sandra Bullock est la Nana Mouskouri du cinéma de masse, ou vice versa (Nana Mouskouri est la Sandra Bullock de la chanson populaire) et… et pourquoi pas. Les divers développements en mondovision de la vie privée de Madame Bullock (divorce d’un mari infidèle dont elle n’a pas d’enfant, prise en charge parentale d’un petit enfant, noir, donc très indubitablement adoptif) ont révélé la sidérale capacité de cette personnalité publique à la jouer intégralement poker face et à garder, pendant des mois et des années, des pans entiers de sa vie privée parfaitement secrets du public. Madame Bullock s’avance implacablement masquée, comme le firent jadis, avec tant de brio, Cary Grant et Rock Hudson. Mon hypothèse (hypothétique, comme toutes les hypothèses) est que Madame Bullock est de fait une crypto-lesbienne, impliquée dans un mariage de convenance riche en échanges de bons procédés (elle a notamment mis sa colossale fortune au service des luttes de garde d’enfant de son mari, contre ses ex-conjointes), et ayant été forcée récemment à mettre un terme audit mariage de convenance par le poids, harcelant et malodorant, de la vindicte conformiste anti-batifole de notre temps (sous le joug doctrinal de laquelle elle ne pourrait pas justifier les extramaritalités de son ex sans risquer de démasquer son propre lesbianisme – il a donc fallu jouer le cruel jeu conservateur jusqu’au bout de sa logique)… Mais bon, mon opinion personnelle et privée sur la vie personnelle et privée de cette actrice, qu’on surnomme toujours America’s Sweetheart et dont la toute nouvelle maternité légitimera désormais sans encombre le plus opaque des célibats, c’est, il faut le dire, la périphérie de mon propos mais… ce n’est pas le centre de mon propos. Revenons-en à ce dernier.

Si je cherche ce qui me semble la manifestation d’une sensibilité lesbienne authentique dans le cinéma hollywoodien, mainstream, grand public, ronron, «populaire» et pas d’avant-garde, de notre temps, je la trouve, notamment et comme par hasard, dans Miss Congeniality (2000 – plus d’un quart de milliard de recettes au guichet) et Miss Congeniality 2 (2005 – moins heureux avec «seulement» cent cinquante millions au guichet), produits justement par Sandra Bullock et la mettant en vedette. Or c’est ici que l’œuvre (non la vie personnelle) de Madame Bullock révèle toute son importance ethnologique. En effet, la sensibilité lesbienne de ces deux opus se manifeste avec une incroyable intensité, et ce, sur l’équivalent transposé du mode implicite veule et secret des grands films crypto-pédés du siècle dernier. On ne mentionne jamais ce fait, pourtant patent, en plus. C’est incroyablement éloquent.

Miss Congeniality 2 (2005)

Bon, je vous épargne le résumé de ces deux œuvres mondialement connues (ainsi que le détail de mon jugement peu favorable sur leur qualité artistique – là n’est tout simplement pas la question). Je vous demande simplement de les revoir, à la lumière de l’hypothèse d’un implicite lesbien intégralement inavoué, cru, âpre, authentique, déroutant, et, par-dessus tout, singulièrement contrarié, frustré, rentré, cuisant et douloureux. Pour bien capter l’amplitude du mouvement, surtout sur la question ardue du rapport à l’homme ainsi qu’aux contraintes du genre comédie sentimentale, il est important (et vaut vraiment la peine, au sens fort du terme) de visionner les deux opus à la suite, comme s’ils formaient une oeuvre unique. Le personnage principal du cycle Miss Congeniality, la policière Gracie Hart (jouée par Sandra Bullock) est une garçonne brutale, névrosée et vindicative, qui n’arrive pas à maintenir une relation hétérosexuelle stable, et qui ne parvient pas, malgré des efforts soutenus, dictés plus par le devoir que par l’envie réelle, à entrer dans la sacro-sainte typification «féminine» (hétérosexiste, en fait) de son rôle social et de son apparence physique. Dans le second opus, une Gracie Hart difficultueusement et imparfaitement féminisée entre en conflit ouvert avec sa collègue Sam Fuller (jouée par Regina King – voir notre photo), garçonne afro-américaine courtaude, hargneuse, bagarreuse, célibataire et mal dans sa peau, pour laquelle Gracie finira par développer une affection dont la tension et la charge d’implicite nous ramène, par un angle densément actif et corrosif quoique parfaitement inavoué, aux grands moments des émotions «viriles» du Ben-Hur de jadis. Au demeurant, l’homosexualité masculine, assumée ou non-assumée, est ouvertement omniprésente dans ces deux opus et y joue un rôle communicatif non négligeable. Elle sert ouvertement d’écrin coloré, criard, scintillant et explicite, au sombre et secret joyau lesbien. Paradoxe: c’est l’écrin qui scintille et, bien souvent, il masque ouvertement la vision, autant qu’il l’invite si intensément et avec un tel sentiment d’urgence, en sous-main.

Ceci dit, en nos temps soi disant si libertaires et si éclairés, pourquoi donc l’émotion lesbienne cinématographique authentique continue-t-elle de rester si fermement et densément implicite? J’y vois, en fait, trois grandes raisons:

1-     Le cinéma de masse est désormais amplement encrassé par les pseudo-lesbiennes allumeuses manufacturées pour le plaisir des hommes. On a là un univers homosexuel de toc n’ayant virtuellement rien à voir avec le fait lesbien effectif. Croire connaître… inutile de dire qu’on ne fait pas une problématique lesbienne avec deux jolies actrices qui s’embrassent, tant s’en faut (méditez ceci: les vrais lesbiennes ne plaisent pas vraiment aux hommes…). Ce «lesbianisme» explicite et factice occupe parasitairement le champs, ni plus ni moins, et nuit considérablement, pour ne pas dire catastrophiquement, au progrès de l’implicite lesbien authentique vers la lumière.

2-     La féminisation de l’homme et la masculinisation de la femme ne sont pas deux processus similaires et mécaniquement symétriques. Le poids de l’histoire patriarcale ne se laisse pas ignorer comme cela, ici. En se féminisant, l’homme progresse inévitablement vers un sexage égalitaire, donc fatalement désaliénant. En se masculinisant, la femme régresse vers les siècles de la bagarre, des rapports simplifiés, de la raideur patriarcale et de la guerre. Il y a inévitablement, pour une femme, toute une nage à contre-courant dans une démarche consistant à légitimement s’approprier ses pulsions masculines, quand l’intégralité de la société, elle, se féminise. On a là un droit fondamental mais… qui s’acquiert fort douloureusement.

3-     La conformité hétérosexiste ambiante, si pesante au siècle dernier sur les larges épaules masculines, exerce aujourd’hui une pression fantastique sur le tout du corps et de l’esprit féminins, au demeurant si profondément réceptifs et empathiques. Fondamentalement, il s’agit d’un diktat, conformiste et nivelant, du monde social des femmes. La pression hétérosexiste requiert aujourd’hui, des femmes donc, d’avoir un conjoint mâle, beau, lumineux, prestigieux, ardent et diurne et d’affecter de ne pas lui résister trop trop. Le mariage hétéro, de nos jours, est en large partie un dogme implicite du groupe de pairs féminins… sa puissance est moins patriarcale, plus sororale et, aussi, plus prodigieuse que jamais…

Ouf… on comprend un peu Gracie Hart et Sam Fuller d’avoir leurs nerfs… Elles sont, en plus, des marionnettes de théâtre, prisonnières du tréteau rigide et limitatif de la comédie sentimentale pour grand public populaire, un genre cinématographique encore hautement hétérosexiste et réactionnaire. Sandra Bullock disait justement un jour qu’elle se demandait franchement pourquoi il fallait tant que le gars et la fille finissent obligatoirement toujours ensemble, dans ce genre de récit… Comédie sentimentale, au sens mainstream du terme, et (vrai) lesbianisme font donc encore bien mauvais ménage. C’est la vieille aporie des discours divergents au sein d’une œuvre idéologiquement contrainte. Impossible d’être Elvis et Bob Dylan en même temps, oh non… même quand on s’appelle Sandra Bullock. Seule solution, en ce moment, pour le (vrai) lesbianisme au sein du monde hautement codé des films de filles: le maquis, l’implicite à l’ancienne, la bonne vieille parade de la crypto-homosexualité cinématographique, discrète et rampante.

Il y a encore énormément à faire pour le bénéfice de la compréhension et de l’explicitation des deux grandes homosexualités qui nous habitent tous et toutes. Ne pas les assimiler unilatéralement l’une à l’autre est une responsabilité spécifique, essentielle, qui gagne de plus en plus en importance au jour d’aujourd’hui. Même en matière de lutte pour les droits homosexuels, les femmes partent avec un ensemble compliqué et lancinant de désavantages. L’implicite lesbien, cinématographique ou autre, accèdera à la lumière au rythme qui sera le sien et selon les modalités qui seront les siennes. Méfions nous simplement de nos certitudes le concernant et évitons de croire le comprendre ou le connaître. Ce qui est bien connu n’est pas connu, comme le disait si bien Hegel…

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