Le Carnet d'Ysengrimus

Ysengrimus le loup grogne sur le monde. Il faut refaire la vie et un jour viendra…

  • Paul Laurendeau

  • Intendance

Entretien avec Allan Erwan Berger sur son recueil de nouvelles TROIS GRANDES FIGURES DE L’OUEST

Posted by Ysengrimus le 21 juillet 2014

Trois figures de l'ouest

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Allan Erwan Berger, vous nous parlez aujourd’hui de votre recueil de nouvelles ou de novellas (longues nouvelles) Intitulé Trois grandes figures de l’Ouest. L’héritage des contes bretons vous y sert de principale source d’inspiration. Dites-nous d’abord un peu. La Bretagne (la Petite Bretagne d’autrefois), pourquoi on dit que c’est l’Ouest et pas le Nord-Ouest (de l’hexagone français)?

Allan Erwan Berger: La Bretagne est un bras, que lance la France dans l’Atlantique. L’Ouest est ce bras, depuis l’aisselle, où repose la ville de Nantes, jusqu’au Finistère griffu qui veut saisir l’horizon, jusqu’à l’épaule calme de la grande baie du Mont saint-Michel où l’on passe en territoire normand. C’est un pays qui est complètement dominé par l’eau: les nuages qui le traversent sont nés juste au large, le soleil et la pluie y sont généreux. Les rivières y sont donc à leur aise, les étangs innombrables, et la terre est riche d’une profusion de forêts grasses et profondes. En outre, la sauvagerie générale du pays l’a longtemps isolé du reste du royaume. Songez que madame de Sévigné, la marquise des Lettres, quand elle venait en son domaine – que l’on prononce Chevigneu, en bon gallo qui se respecte – ne venait pas par la route, qui n’était qu’une suite d’abominables fondrières où, l’hiver venu, les carrosses pouvaient disparaître jusqu’au toit; elle descendait de Paris jusqu’à la Loire, prenait le bateau à Nantes, remontait la Vilaine jusqu’à Rennes, débarquait au pied du Parlement et faisait seulement les dernières lieues dans une voiture; en somme, pour aller en Bretagne, ça n’allait pas du tout comme sur des roulettes, il fallait faire une grande boucle pour en contourner les marches. Longtemps ce fut un pays impraticable.

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Et c’est donc une terre crucialement maritime. Prenons la chose d’abord dans cet angle maritime, justement. Un de vos trois contes traite des Morgan. Ce sont des mammifères marins tout en étant, de plain pied, des roseaux pensants océanides. En vous lisant, je les vois comme de puissants lamantins mais on pense aussi aux sirènes. Alors Morgan, plus zoomorphes, plus anthropomorphes, ou médiation 50/50 entre bêtes marines en quête de survie et humain(e)s assoiffé(e)s de justice ?

Allan Erwan Berger: Les Morgan se déguisent en phoques pour sortir le nez hors de l’eau. Ce sont là leurs scaphandres. Quant à ce qu’ils sont, libre à nous d’imaginer la forme. Les habitants de l’archipel d’Ouessant, au large duquel vivent les Morgan, n’avaient pas d’idées précises à ce sujet; tout au plus concéderons-nous que tel fils du roi des eaux, venu chercher à terre une fille pour se marier avec elle, devait avoir, tout de même, une forme correctement humaine. Cependant, l’essentiel dans ces histoires ne s’appuie pas sur l’apparence physique des êtres, mais sur leur caractère, et sur l’interaction entre les deux espèces, humains et morgans… Encore plus précisément, ça se passe entre les Îliens et les Morgan en tant que peuples. Les histoires de l’archipel s’étendent, pour ce que j’en ai lu, sur les accrocs, les alliances et les chocs de voisinage, phénomènes qui sont traités comme des frictions d’ordre culturel.

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Absolument. Vous relayez d’ailleurs magistralement ce pan de la geste. De fait, des trois figures légendaires que vous mobilisez, celle-ci est la seule à former un collectif, une multitude, une cohorte active et organisée (les deux autres, dont on va reparler, sont de grandes instances individuelles). Vous avez donc dû, inévitablement, même schématiquement, leur imaginer une société, des lois, des règles, un sens de l’éthique ou de l’honneur. Ce dernier semble d’ailleurs jouer un rôle déterminant dans leur action sociale au sein de la trame de votre conte. Alors, ça ressemble à quoi la civilisation morgane? Monarchie? République? Phalanstère utopique?

Allan Erwan Berger: Même si on ne lui découvre pas un régime politique aussi pointu et explicitement formulé que ceux que vous énumérez ici, il est important, comme vous le soulignez, de retenir que la civilisation morgane attache une importante capitale à l’honneur – cependant, pas n’importe lequel… Car il y a deux sortes d’honneur. Il y a d’abord l’honneur de tout un chacun, citoyen poli, appliqué à vivre avec les autres. Cet honneur-ci est celui des mères, qui nous l’enseignent; il surplombe les vertus, qu’il sacralise. Vous êtes honnêtes, décents, gentils, serviables, secourables, vous voilà gorgés de ce bel et bon honneur qui permet à la société de vivre, et dont tout dépend. Vous mentez peu. Puis il y a l’autre: l’honneur du mafieux, l’honneur du prince. Il exige ce genre de déférence qu’on doit à l’évêque, dont on baise la bague. Il est la marque du danger. Est alors honorable celui qui est capable d’ôter tout honneur à plus faible que lui. Cet honneur-là domine le monde des humains; spontanément, on l’utilise comme monnaie de survie et d’oppression: «Je m’humilie devant toi Seigneur». C’est le mauvais honneur, qui se nourrit du bon. «Approche, Gaetano, n’aie pas peur. Ce soir j’ai un invité. J’ai besoin que ta femme, qui est belle comme la Lune, vienne faire le service. Ne me refuse pas, et je prendrai ton fils sous ma protection.» Cet honneur maudit, il se trouve des gens suffisamment mal finis pour bander devant. On les retrouve aux postes élevés. Alors, puisque vous avez amené la conversation sur ce point, on pourra envisager Les Océanides comme un récit de la confrontation des deux honneurs. Les humains sortiront gagnants de cette guerre, même si elle aura été remportée par les aquatiques. Je signale aux lecteurs éventuels qui passent par ici que Le clocher des tourmentes, une nouvelle écrite en 2013, s’attarde sur cette question: comment survivre à une intempestive manifestation de moralité, dans un milieu où le jeu est biaisé? Ces clochers très spéciaux n’existent pas en vain. Ils signalent un havre.

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Exactement, absolument. Arrivons-en maintenant à votre Merlin. Tout un perce-neige, ce Merlin. Et la neige dans mon image ici, c’est la stratification des phases de mythe et/ou des époques historiques, qu’il semble traverser sans trop sourciller. On peut supposer (n’hésitez pas à me rectifier si j’erre) qu’il était déjà vénérable et amplement bricolé du temps de Chrétien de Troyes. Vous thématisez d’ailleurs Merlin comme une sorte de discret champion de la survivance tranquille, à la présence calme mais durable et tenace. Votre Merlin me rappelle d’ailleurs singulièrement l’image du quêteux québécois, ce mendiant semi-surnaturel qui fait la manche et te menace implicitement d’une magie mystérieuse, vaguement malveillante ou inquiétante, si tu te montres par trop pingre. Venez-vous d’inventer le Merlin mendiant?

Allan Erwan Berger: Ha ha! Non, mon Merlin ne mendie quand même pas, mais bon sang, voilà une belle idée! J’avais justement l’envie de reprendre le personnage pour une nouvelle aventure: vous lui donnez là un beau rôle. Cependant, vous ne passez pas loin: un type comme Merlin ne pourrait tout simplement pas être accepté, intégré à notre société paperassière et archi normée. Il serait rejeté, marginalisé, donc marginal, et si par malheur il débarquait dépourvu d’assez de magie pour compenser notre technique épuisante, il finirait, effectivement, mendiant, roi des quêteux. On peut donc, en effet, considérer mon Merlin au Diable comme la souche possible d’un semblable destin. Merlin perce-neige: oui! Les siècles l’ont recouvert d’un empilement de strates qui l’ont à peu près complètement dépossédé de ses attributs majeurs, du temps où il était une puissance surnaturelle un peu dans le genre d’un manitou tel que le conçoivent les Algonquins. Arrive Geoffroy de Monmouth, qui donne au mage de hauts rôles dans la légende arthurienne (Vita Merlini, 1149, fondée sur de plus anciennes bases normandes et galloises). Puis Chrétien de Troyes s’empare du personnage, qui passe carrément du mythe au roman, et commence à être lu en françois et non plus en latin. Les Bretons continentaux ont par la suite incorporé ce Merlin civilisé à leur fonds miraculo-campagnard pour en faire un héros complètement vernaculaire. Donc, du Merlin des origines, il ne reste pour ainsi dire rien. Par conséquent, il débarque dans mon histoire à peu près nu, et tout juste pourvu des vertus nécessaires pour briller auprès des gens de bien, et faire chier les cons. C’est déjà beaucoup.

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Oui, Merlin arrive nu. Mais il n’arrive pas muet. Vous le faite dégoiser d’une façon qui allie magistralement le comique macaroni et l’intelligence sagace. Cette aventure interlectale que vous faites vivre à votre Merlin d’autrefois en notre temps, qu’en dire? S’agit-il d’une jouissance idiosyncrasique un peu fofolle et libre ou est-ce le résultat d’un dur et ciselé labeur philologique? Dites-nous…

Allan Erwan Berger: Merlin parle latin, gallois, calédonien. Comment pourrait-il, dans ces conditions, se faire comprendre des Français du vingt-et-unième siècle? Il apprend donc tous les mots qu’il peut, en les piochant là où ça se trouve: dans la bouche des gens qu’il rencontre, lesquels ne sont pas tous de la même nationalité, et n’ont pas forcément une élocution très fine. C’est, pour l’auteur, un joli défi: où trouver des mots qu’un humain d’ancienne culture puisse intégrer facilement? Dans les langues romanes prioritairement: espagnol, italien, français. D’autre part, les apports anglais sont incontournables, puisque c’est la langue de l’envahisseur, dans le monde occidental. Ceci fait un mélange assez pertinent, évidemment très aléatoire grammaticalement, bâtardifié jusqu’au trognon, mais utilisable. En tout cas, je me suis régalé, mais ce n’était pas dur, non… Et cela ne devait surtout pas paraître ciselé, même si j’ai finement travaillé quelques passages, pour le plaisir subtil des amateurs qu’éventuellement ce texte pourrait rencontrer. Le gros défi étant de rester à peu près compréhensible de tous, mais de surprendre les spécialistes: écoutez, j’ai même glissé du corse! Ceci serait pratiquement improbable dans cette réalité, mais pourquoi se priver de beaux sons pour bien pimenter la tambouille? Donc: de la théorie, un système, puis de la folie.

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Excellent. Et ça passe superbement. Arrivons-en à votre dernier conte. Celui-là est le plus densément imbibé de Romance, au vieux sens baladin du terme. Dites voir un peu, Allan Erwan Berger, avec une Faucheuse comme celle que vous nous amenez ici, ouf, vivement le frisson passionnel de la mort qu’on s’exalte un peu dans la vie  Êtes-vous en train de nous psalmodier tout doucement, sur votre harpe bretonne, que le grand moment en compagnie d’Amour survient en présence de Mort?

Allan Erwan Berger: Il y a un roman de Connie Willis qui s’intitule Passage, 2001, écrit tout juste après le spectaculaire et délicieux To say nothing of the dog, 1998. Le sujet de ce roman est l’exploration et la description des abords de la mort, par l’intermédiaire de ce que l’on nomme des near-death experiences. Une équipe de médecins s’adonne à ce passe-temps douteux, et le lecteur, qui suit leurs aventures, finit par saisir que les grandes visions de l’agonisant (lumière au bout du tunnel, salles immenses éclairées, coursives inquiétantes, portes qu’on essaie d’ouvrir) sont des constructions oniriques qui expriment la cruciale et désespérée recherche, par le cerveau, d’une solution chimique et totalement biologique pour que le cerveau et le Moi puissent s’en sortir, avec la plus grande partie possible du corps. C’est une thèse intéressante, complètement athéiste et donc idéale pour des lecteurs courageux et sans espoir. Partant de cette hypothèse, j’envisage l’Ankoù comme un programme tiers, dont le rôle est finalement assez toxique: inciter le cerveau, par l’intermédiaire d’autres illusions lancées au Moi, à abandonner la recherche d’une solution, pour se laisser glisser dans ce qui est inéluctable. Mon Ankoù est alors une extension hautement travaillée de la mort douce. Il endosse ainsi de très vieux rôles, qu’on lui avait enlevés faute de s’en souvenir. Pourtant, il est le psychopompe qu’on retrouve en tous lieux, à toutes les époques. En Europe, la source de ce personnage vient du nord froid. Il y est un passeur d’âmes à l’aller comme au retour. Il a de bien étranges outils.

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Mais c’est aussi une prise de parti très formulée sur la teneur de cet atterrissage en douceur de l’acceptation de la mort. Car l’Ankoù, dans votre version modernisée, est un(e) inconnu(e) jouant de douceur, certes, mais aussi de l’attrait du mystère imprévu, quand des cultures plus traditionnelles auraient fait assumer ce rôle par un passeur moins étonnant, un ancêtre bonhommisé ou un proche disparu. Est-ce-à-dire que le mourant d’autrefois devait être rassuré sur le caractère non effrayant de la mort et de ce qu’elle annonce, tandis que le mourant contemporain doit plutôt se faire signifier que cela ne sera pas ennuyeux (d’un ennui mortel)… se faire séduire par le piquant de la nouveauté thanatique, en quelque sorte?

Allan Erwan Berger: Non, non, aucunement. Dans mon conte, le mourant ne demande rien d’autre que ce qu’ils demandent tous: être rassurés. Les quelques personnes qui meurent dans mon texte ne veulent pas de surprises particulièrement, et vous remarquerez que toutes, peu à peu, sont amenées à se concentrer sur leur famille. Quant à la forme de l’Ankoù, elle reste celle de toujours: l’ancêtre ou le proche. Vous avez fantasmé vos propres pulsions thanatiques ici, et j’ai bien peur que vous allez devoir relire ce conte, mon bon ami !

Ysengrimus (Paul Laurendeau): Ah, ah, ah, entendu, je vais le faire! De fait, comptez sur moi pour les relire tous les trois. Et pas seulement pour rajuster mon imaginaire torve au sujet de l’Ankoù, mais aussi pour m’imprégner de votre remarquable écriture, cher Allan Erwan Berger, car elle est un délice de chaque instant. Grand merci à vous.

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Allan Erwan Berger (2012), Trois grandes figures de l’Ouest, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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La paternité sans le patriarcat

Posted by Ysengrimus le 15 juillet 2014

Ton enfant n’est pas ton enfant, il est l’enfant de son temps.
(vieil aphorisme parental)

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La masculinité sans le machisme et la paternité sans le patriarcat

La masculinité sans le machisme et la paternité sans le patriarcat

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En matière de parentalité, ma souplesse et ma décontraction personnelles et interpersonnelles ne font pas de moi pour autant quelqu’un qui serait molasse, tremblotant ou girouetteux. Ès parentalité, je suis rien de moins qu’un ferme doctrinaire. Sauf que je suis une doctrinaire à ma manière et je ne transige pas sur l’originalité et la radicalité de mes principes parentaux. J’inverse la paternité tout en ne l’abdiquant pas. Une gageure de tous les instants. L’envers de la paternité retournée mais préservée, c’est la lutte, sereine mais pugnace, pour être père tout en oeuvrant à l’indispensable destruction du patriarcat traditionnel. Instaurer l’autre paternité, c’est ça et c’est pas tous les jours facile. Mais sur ce, c’est pas tes enfants qui te font chier (eux, ils t’aiment, te comprennent et te prennent tel que tu es), non, non, c’est le conformisme social, puant et autoritaire. Dans le cercle, hautement commenté, de la parentalité, on exige, constamment, implicitement, comme si de rien, de vous que vous embrassiez des valeurs que vous ne retiendriez pas et que vous ne transmettriez pas. Pas de ça avec moi. Il faut avoir la tête dure pour moderniser la paternité. Et, pour tout dire et bien le dire… il n’y a rien de rose là dedans, au demeurant. Si cela porte une couleur, c’est celle du cramoisi de la rage et de la ferveur.  L’homme rouge, c’est moi, tant de par la couleur de mon sang que de par celle de mon drapeau, et honni soit qui mal y pense.

Voyons d’abord d’où nous sortons, si difficultueusement. Le père tend encore fortement, de nos jours, à dire: «Je suis le chef ou je joue plus». Comme il est plus le chef, parce que, peu impressionnés par elle, sa chefferie on s’en branle souverainement, lui, peu amène, il s’emporte. Il se casse ensuite, disparaît, et laisse la mère monoparentale chambranlante s’improviser père putatif (effort héroïque, louable mais voué au sort hautement hasardeux de ses limitations dans les encoignures). Bel agneau pascal, la mère seule au créneau fait alors les frais de sa mauvaise idée à lui: celle de sa fuite devant le réforme radicale de son être paternant. De ne pas avoir pu paterner à l’ancienne, sans s’assouplir ou se moderniser, le géniteur contemporain, trop souvent, abdique. Et l’agora de jeter les hauts cris. Le père abdique et la crise de la masculinité ne s’en résorbe pas pour autant. Il s’en faut de beaucoup. Le patriarcat, vieux, ancien, vermoulu, ayant été ce qu’il a été et ayant imprégné la masculinité aussi lourdement qu’il l’a fait, il s’avère, jusqu’à nouvel ordre, progressiste de s’éloigner des deux et régressant de s’en rapprocher. J’y peux rien, c’est une situation transitoire mais cela ne la rend pas moins fatale. Il n’y a pas de jugement axiologique là dedans, du reste, et il faut voir la chose un peu comme une rivière. Nager dans le courant et à contre-courant, sont deux démarches attestées mais engageant inévitablement deux investissements distincts en efforts… Nageons dans le sens de nos options fondamentales, donc. Sans faillir.

L’abdication du père, ce constat masculin, paniqué et désordre de la mort prochaine du patriarcat à l’ancienne, on nous bassine sans fins avec ses «effets néfastes». Il faudrait, chiale t’on dans les cénacles, mettre un frein à cette tendance. Elle hypothéquerait cruellement la valeur de la famille.… Pourtant, ce qu’on observe vraiment, c’est que quand le couple la joue vraiment 50/50, votre «valeur famille» entre en une saine mutation moderniste et les «effets néfastes» n’y sont tout simplement plus… Il faut donc séparer radicalement la paternité du patriarcat, tout en maintenant le père en place. Déchirante mais salutaire option. Il faut œuvrer à faire revenir la première (la paternité: qui a fui temporairement parce que justement paniquée, comme je ne sais quel rebelle sans cause), et bien caser le second dans son cénotaphe (le patriarcat: c’est une futile myopie réactionnaire que de confondre maladroitement et niaiseusement ces deux facettes-papas). Cela (maintenir la paternité, abolir le patriarcat) se fait en méthode et cela se fait dans l’appliqué. Voici donc, pour fins de saine synthèse, les six points doctrinaux qui me guidèrent, au cours de l’aventure de ma paternité sans patriarcat. Je vous en recommande impérativement, disons… six sur six.

1) Une reconnaissance de l’arbitraire immanent de l’autorité. D’abord et avant tout, la paternité sans le patriarcat fait un sort imparable à l’autorité. L’autorité transcendante est une fadaise, une lune lunatique d’autrefois. L’autorité effective est immanente, conjoncturelle, sociologiquement dictée, historiquement datée, limitée et arbitraire. C’est celle du gendarme, du surveillant, du pion, du tuteur, du gardien. Pas de gendarme, pas d’autorité. L’autorité bourgeoise, et le corps de contraintes détestables et fétides qu’elle entraîne, est un pis aller strictement concessif que le père moderne subit autant que son enfant, de par une loi extérieure dont il n’endosse pas la reconnaissance et ne revendique pas les (fausses) valeurs. Quand Reinardus-le-goupil me demandait, à dix-huit ans, si sa (première) blonde de seize printemps pouvait passer la nuit. Je levais simplement deux doigts en forme de V. Pour dire «deux» comme dans «dans deux ans». Dans deux ans, ta douce aura dix-huit ans et passera toutes les nuits qu’elle voudra où elle voudra. Pour l’instant, on transgresse ça, on a ses parents, les flics, la canaille bourgeoise mijaurée et la société conformisme-pourriture sur le dos. Désolé, gars, va falloir attendre, pied sur le bloc de départ et calendrier en main. «Illégal» dixit le gendarme suppôt pitoyable des classes dominantes. Aujourd’hui Reinardus-le-goupil va avoir vingt-et-un ans dans quelques jours, sa (nouvelle) blonde, la Dame à la Guitare en a vingt-et-un qui, eux, sonnent clair et cristallin. Et ils font tout ce qu’ils veulent, où ils veulent, y compris sous mon toit. Comme disait Joe Dalton (secondé par Lucky Luke): respecte la loi et la loi sera impuissante contre toi. Je méprise très densément l’autorité des pouvoirs bourgeois en place mais je me dois d’en faire sentir la présence malodorante et potentiellement nuisible à ma progéniture en quête de repères. Dont acte.

2) La non suprématie intellectuelle et physique du père sur l’enfant. Le père n’est pas le plus fort, il n’est pas le plus industrieux, il n’est pas le plus merveilleux, et il n’est pas le plus fin, il n’est pas le meilleur cuistot. Il gagne quand il gagne, perd quand il perd, s’essouffle, perd la mémoire, bafouille et a peur de tout ce qui bouge lourdement ou vite (si c’est le cas). Le père n’est pas omniscient. Quand il ne sait pas et apprend quelque chose de l’enfant, la formule respectueuse «Je l’aurais pas su, merci de me le faire découvrir» s’impose par-dessus toute autre. Cet aspect de la non suprématie intellectuelle et physique du père est absolument crucial, surtout si notre père-sans-patriarcat est un père de garçons. Ceux-ci sont foufous, remuants, agités, compétitifs et ils testent constamment le bonhomme. Le jeu est alors d’une simplicité implacable (et pourtant maints hommes y échouent lamentablement, par pur infantilisme victoriste). L’enfant perd, il perd. L’enfant gagne, il gagne. Point final. La sublime qualité aléatoire du jeu est à respecter dans sa cruciale intégralité. Pas de faux-fuyants, dans un sens ou dans l’autre. Corollaire important, crucialement dialectique et pas du tout paradoxal, il faut aussi apprendre à son enfant à tricher. Il ne s’agit pas de lui inculquer la tricherie comme valeur mais bien de faire un point doctrinal de fermement lui signaler l’existence de la tricherie, afin qu’il la voie venir et se pare correctement. Je n’oublierai jamais quand j’ai appris à Tibert-le-chat à tricher au poker, quand il avait une douzaine d’années. Franc salien pétri de droiture, de vérité et de rigueur, il le prenait très mal. Furibard, il exigeait que je cesse de tricher. Ouvertement menteur et fourbe, je m’y engageais, solennellement, recommençais implacablement, me dénonçais explicitement en fin de partie, et le cycle du jeu/triche recommençais, de moins en moins ludique au demeurant. Tibert-le-chat m’en a bien voulu sur le coup… mais adulte, il a vu venir les tricheurs de loin, y compris aux cartes. Dissoudre le patriarcat, c’est ne pas hésiter à salir les mains du père et ce, jusqu’aux aisselles. Le père est un adulte et l’adulte est un minable, un menteur, un mesquin, un pauvre gars ordinaire et sans envergure. Il faut que l’enfant l’apprenne, graduellement mais nettement. Pas de quartier. C’est la dure loi de la maturation relativisante. Il faut que tu croisses et que je diminue. Si cette découverte du père comme minus-adulte crucial ne se fait pas sous votre gouverne objectivement autocritique, eh bien, elle émergera sur le tas. On est pas moins minable ou pauvre type en cherchant à le cacher. Il est temps, pour le patriarcat mourant, de bien s‘en aviser.

3) L’égalité décisionnelle inconditionnelle entre le père et la mère. Quand un couillon de bambin venait insidieusement me quémander quoi que ce soit en loucedé, il rencontrait une réponse imparable: Si ta mère est d’accord, c’est oui. Si ta mère est pas d’accord, c’est non. Si Dora Maar, la maman du bambin en question, avait dit la même chose juste avant, on ne transformait pas l’affaire en boucle logique sans fin et c’était alors oui. Tout ça pour simplement dire que jamais je ne suis arrivé dans le dos de ma conjointe sur ses choix parentaux. Jamais. Une ligne parentale commune, un Front Uni du Salut de la Parentalité Collective prima toujours sur la satisfaction de mes propres petites conceptions parentales privées. Cette responsabilité féministe est incontournable pour un père combattant au quotidien le patriarcat. Car la société est encore de facto fortement à penchant patriarcal. La dissymétrie homme-femme, toujours présente, insidieuse, observable, attestée, palpable, résurgente, doit être méthodiquement contrée par un égalitarisme doctrinal strict et ferme. Les hommes qui revendiquent une remise en place «sacrée» de leur autorité flétrie que la femme aurait soi-disant corrompue et/ou compromise sont des masculinistes. Leur analyse est inadéquate. Leur panique «gynocrate» est élucubrante. Ils sont des patriarcaux résurgents, post-modernes, faussement de pointe, des néo-réacs ou réacs 2.0. et je conchie copieusement la copie faussement originale de ces pitoyables. Qu’ils ne me traitent surtout pas de mou. Ce sont eux les mous, qui effouèrent comme des garçonnets impressionnables sous le poids phallocrate de leurs idées reçues vieillottes et non avenues qu’ils sont même plus capables, au demeurant, d’imposer aux femmes ou à quiconque. L’égalité décisionnelle et émotionnelle entre l’homme et la femme dans l’intendance parentale est une contrainte d’acier. La laisser fléchir c’est la trahir et la trahir sera toujours tendanciellement favorable au patriarcat, qui continue de peser de tout son poids passif ambiant. Tant pis pour les néo-papa masculino-braillards. Je ne transigerai pas. Inutile d’ajouter que les enfants ont le droit de s’épancher librement, privément, intimement, et sans inquisition paternante aucune, dans le continent merveilleux de leur existence secrète avec leur maman, ce personnage absolument crucial. Quiconque enquiquine mes enfants quand ils le font, auront affaire à la férocité de mon inflexible paternité protectrice.

4) Le respect (sans réciprocité exigée) du père envers ses enfants. Je suis le serviteur de mes enfants. Pas le contraire. «Honore ton père et ta mère» est une foutaise théocrate pour imbéciles autoritaires surannés et que je méprise copieux. Honore tes enfants. Et si tu ne veux pas faire ça, n’en fais pas. Tes enfants ont pas le choix de t’avoir sur le dos. Tu as le choix de ne pas te les coller dans les pattes. Médite ça avant de te glisser entre les draps, Casanova. Ma maison sera la maison de mes enfants, toujours. Jusqu’à mon dernier souffle, jusqu’à mes ultimes capacités, je ferai tout ce que je peux pour servir mes enfants, pour m’articuler comme un instrument modeste et bien huilé de leur bonheur. Je réponds à leurs questions quand ils me les posent (surtout pas avant). Je leur dis merci pour ce qu’ils font pour moi (sans jamais ironiser le remerciement). Je vais leur chercher quelque chose quand ils me le demandent. Je les sers. Je ne fais rien pour les encombrer dans leurs aspirations ou leur nuire dans leur réflexion. Si mon fils est Oncle Bill, moi je suis Monsieur Félix. Si mon fils est Don Juan, moi je suis Sganarelle. Si mon fils est Jupiter, moi je suis Mercure. Le respect que j’alloue à mes enfants ne bénéficie que de la réciprocité de ce qu’ils me concèdent. Ils sont seuls juges à bord de mes mérites parentaux et quand, comme ils l’ont fait, ils me remercient de ce que je leur ai inculqué, je sais que ce n’est pas de la langue de bois veule car ils sont libres de m’insulter à leur guise (cela m’a toujours merveilleusement fait rire, au demeurant — leurs injures et leurs saillies sont d’une bouffonnerie peu commune). Je croyais Tibert-le-chat très fort de m’avoir insulté pour la première fois à cinq ans. Reinardus-le-goupil le battit à plate couture en m’insultant pour la première fois à trois. Ce fut, dans les deux cas, un bonheur anti-patriarcal sans mélange.

5) Une maïeutique parentale sans trucage et un libre arbitre effectif de l’enfant. Un enfant, même jeune, comprend haut et fort le message de ceux qui répondent toujours vrai, et sans trucage ou artifice, aux questions qu’il pose. Et vite, il posera les bonnes questions, sécurisé qu’il sera par la solidité rationnelle des réponses. Et il y a un principe qui est vieux comme Socrate. Quand un enfant pose une question, c’est qu’il est prêt pour la réponse, la vraie. Ne pas la fournir, la délirer, l’esquiver, ou la brouiller est un jeu risqué. Comment formuler la réponse? Simple. L’enfant vous fournira déjà le ton et le style dans la formulation de sa question. Sa question est le cadre pour votre réponse. Il vous guide par l’orientation de sa question. Répondez dans ce ton, ce style et à ce niveau, et ça tiendra parfaitement. Quand un développement plus fin sera requis, il reviendra avec une question plus fine. La première question qui me fut posée fut: «il y a quoi dans le trou du ciel»… Tibert-le-chat, par un soir sombre d’hiver, en revenant de la garderie pré-scolaire. L’angoisse était aussi tangible que devant n’importe quel site internet de monstres… mais on n’en aborda pas pour autant tout de suite l’intégralité de la configuration corpusculaire de l’univers. On répondit simplement, dans le style à gros grains et esquissé de la question même, qu’il y avait des planètes, tournant autour de soleils, des galaxies, des mondes flottant dans une sorte de grand vide très très vaste. Fuir ou mal gérer les questions n’est pas le meilleur chemin en direction des réponses… Je suis contre la doctrine inane du bébé-bulle mentale. Le fait est que si toutes les questions sont répondues calmement et sans jugement de valeur, l’enfant se tournera vers vous comme source cardinale d’info avant bien d’autres instances. Et si les enfants ne posent pas de questions sur certains points, c’est qu’ils trouvent les réponses par eux-mêmes (la civilisation de l’information, c’est ça aussi) et c’est là leur droit intellectuel le plus fondamental. C’est quand le libre arbitre effectif des enfants s’épanouira, sans manipulation, sans combine, sans crispation autoritaire, en toute maïeutique, que le patriarcat sera vraiment détruit à sa racine.

6) Le mépris militant, ouvert et tonitruant envers le patriarcat et la parentalité à l’ancienne. Les réacs de ma chevelue jeunesse me bassinèrent bien en leur temps en me servant leur petite diatribe ès parentalité qui se formulait grosso-merdo comme suit: «Tu verra bien quand tu aura des enfants. Tu abandonneras tes idéaux libertaires et tu deviendra un bon réac, comme nous. Tu verra». C’est désormais tout vu, j’ai rien vu et je vous emmerde. Les imbéciles et les arriérés chroniques du tout venant contemporain, qui ne cèdent pas leur place eux non plus par les temps qui courent, ajouterons à la complainte de mes réacs d’autrefois que de procéder comme je le décris, c’est manquer de fermeté, c’est renoncer à l’autorité parentale en bon bois brut d’antan, c’est basculer dans la molasserie contemporaine de l’enfant roi. Ils connaissent bien mal leur petit Ysengrimus illustré, ceux qui oseront s’imaginer, ici ou ailleurs, que je ne suis PAS un doctrinaire. J’en suis un, et un ferme, encore. Mais au lieu de peser sur mes enfants, en relayant minablement le conformisme ambiant, ce qui est facile, lâche, peu éclairé et intellectuellement faiblard, je m’arc-boute contre la société entière en lui intimant fermement qu’elle ne me dictera pas comment éduquer ces jeunes hommes dont elle voudrait tant faire sa future soldatesque, en se servant de moi comme de son relais. Il n’y a rien de rose ici, je le redis. C’est cramoisi et c’est rageur. Et que les licheux du fion du law & order se le tiennent pour dit: si j’élève mes enfants ainsi, je ne suis pas une idiosyncrasie. Je suis, comme tout le monde, un indicateur de tendance sociologique qui montre, dans les faits, que le patriarcat est foutu, qu’il se fissure, se fracture, qu’il va tomber et qu’on va pas pleurer.

Mon modèle, pour conclure, se synthétise comme suit: la masculinité sans le machisme et la paternité sans le patriarcat. J’ai juré de ne pas perpétuer le patriarcat. Ce genre de paternité là ne m’intéresse pas. Elle me débecte. Je la rejette par principe doctrinal. Comme j’ai tenu parole, ceux qui, eux aussi, n’en voulaient pas m’ont suivi… et ceux qui en voulaient sont allés le quérir ailleurs, comme ils en avait aussi le droit… Ton enfant n’est pas ton enfant, il est l’enfant de son temps. Suis-je satisfait de ma parentalité? Oui. Mon programme de paternité sans patriarcat se poursuit et on m’a émis des satisfécits. Quand je fais des gaffes, ce ne sont pas des gaffes parentales. Exemple: je mange mon gras de cochon et m’attire des foudres de fils qui ne veulent pas perdre leur vieux trop «jeune», simplement parce qu’il est un cancre nutritif. On me surveille. Je suis aux abois. Je dois me planquer pour bouffer de la merde… Je n’agis pas en tant que papa, ce faisant. Strictement en tant que pingouin de base… le minus adulte candidement décrit précédemment, lui-même en personne. Changerais-je de place avec mon enfant? Non. Pas question de lui chaparder sa jeunesse. Aussi, vieille vesse, cela me va beaucoup mieux que jeune talent. Lui il fait jeune talent, moi je faisais petit freluquet. Je suis un canidé argenté. Faut s’assumer… Et, non merci, sans façon, pas de patriarcat dans mon écuelle ébréchée de paternité vieillissante.

Portrait de Reinardus-legoupil par son frère ainé Tibert-le-chat (circa 2001). Le moment le plus douloureux pour la paternité sans patriarcat c’est quand les fils se battent entre eux et compétitionnent ès cruauté...

Portrait de Reinardus-le-goupil par son frère ainé Tibert-le-chat (circa 2001). Le moment le plus douloureux pour la paternité sans patriarcat c’est quand les fils se battent entre eux et compétitionnent ès cruauté…

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SEPTANTE, HUITANTE et NONANTE au Colloque de Cambridge: pluie torrentielle et représentations épilinguistiques

Posted by Ysengrimus le 7 juillet 2014

Ben moé, je trouve quelqu’un qui parle mal eh… qui va avoir un méchant langage, premièrement en… en sacrant ou eh… des mots des fois qui… y vont parler mal. Y vont parler autant… ché pas, y… y… y a un méchant langage là, hein. (CORPUS DE L’ESTRIE-VI-157-125-26)

 cambridge-england

Cette fois-ci, bien c’est à propos de la présentation par votre humble serviteur, il y a une toute petite décennie, d’une communication intitulée: Avoir un méchant langage – Du comportement social dans les représentations épilinguistiques de la culture vernaculaire (le cas du Québec francophone) au colloque The French Language and Questions of Identity tenu à l’Université de Cambridge (Angleterre) les 6 et 7 juillet 2004.

Toujours structuralistes, les linguistes distinguent encore de façon tranchée le social du discursif, et le discursif du linguistique. Or, une telle étanchéité dans le découpage des phénomènes ne se manifeste guère —il s’en faut de beaucoup— dans la culture vernaculaire qui, sur ces questions, se révèle plus "héraclitéenne" que "métaphysicienne". Avoir un méchant langage est autant un comportement interactif de nature sociale, que la manifestation du statut de dépositaire d’un corpus de formes linguistiques fustigées. J’ai travaillé à partir de fragments de discours épilinguistique tirés de deux grands corpus de langue orale québécois (Le Corpus Beauchemin-Martel-Théorêt et le Corpus de la Ville de Québec). Les textes oraux que j’ai analysé ont jailli à ce moment de l’entretien sociolinguistique où l’enquêteur cherche sciemment à créer des conditions d’insécurité linguistique chez l’informateur, en abordant directement des sujets épilinguistiques (posant des questions du type: Connaissez-vous quelqu’un qui parle bien? ou Trouvez-vous que vous parlez bien français?). Si, initialement, l’objectif de cette partie de l’enquête était strictement dialectologique (faire produire des formes plus soutenues parce qu’autosurveillées à cause du sujet abordé), ces matériaux se révèlent aujourd’hui exploitables pour l’étude de la verbalisation de l’insécurité linguistique, et des phénomènes d’identification entre comportements linguistiques et comportements sociaux qui y sont associés.

Tout s’est très bien déroulé, en ce jour inévitablement nuageux… orageux… Les débats sur les représentations épilinguistiques ont fusé de toutes parts et la passion était au rendez-vous au beau et moderne Collège Fitzwilliams de la vénérable Université de Cambridge. J’ai même cédé à la tentation de capter un ce ces débats pour vous. La communication d’un collègue suisse se termine. Elle portait sur les jugements et les manifestations d’insécurité linguistique portés par les helvètes francophones face à ce tonneau des Danaïde épilinguistique que sont les fameux nombres septante et nonante. Un québécois (moi) crache alors dans la soupe et Un Belge (un charmant sociolinguiste de l’Université de Louvain) ne se laisse visiblement pas faire. Attention: cherchez l’idéologie! Cherchez la science!

Un québécois: En toute impartialité, et je le dis d’autant plus sereinement que nous québécois sommes pognés comme les français sur cette question numérique, il faut admettre que le paradigme contenant septante et nonante est plus cohérent.

Ici les collègues belges, hommes et femmes, tressautent comme si je venais de leur montrer une grosse araignée bien velue et bien laide. Visiblement ils ont à la fois une peur bleue de se faire prendre en flagrant délit de chauvinisme vernaculaire et ils ont leurs réflexes normatifs rodés au quart de tour. le sociolinguiste louvaniste relève le gant.

Un Belge: Comment? Non! C’est un jugement de valeur que tu portes là. Sur quels critères bases-tu ton jugement de cohérence?

Un québécois: Eh bien, sur deux critères bien reçus en diachronie des systèmes et qui n’ont rien d’idéologiques: l’analogie et l’anomalie.

Un Belge: Enfin pour se prononcer de façon certaine sur cette question de cohérence du paradigme, il faudrait disposer de connaissances historiques étendues, dont une bonne partie est débatable.

Un québécois: Aucunement. Il s’agit en fait simplement de regarder l’affaire en pure et simple synchronie. Ce sont des désignations de nombres. Le référent le plus stable historiquement et le moins ambivalent qu’on puisse imaginer. Alors, paradigme des dizaines: trente, quarante, cinquante, soixante, septante, huitante (ou octante je n’en sais rien), nonante. C’est quand même bien plus cohérent que la formule française.

Un autre larron, de nationalité imprécise: Moi, je ne sais pas… cinquante, soixante, soixante-dix, quatre-vingt, quatre-vingt-dix, ça me semble parfaitement cohérent, quand on est habitué.

Un québécois: Tu fondes ton argument sur le simple usage. Mais l’histoire des langues nous prouve qu’en matière linguistique, l’usage nous accoutume en toute tranquillité inconsciente aux pires aberrations de système. Une anomalie familière n’en devient pas une analogie pour autant… Il est patent que dans l’option française, il y a eu collision de paradigmes. Le Haut Moyen-Age avait une vieille numération par vingt: vingt, deux-vingt, trois-vingt, quatre-vingt, cinq-vingt. Il est clair que le quatre-vingt actuel est un héritage de ce vieux paradigme. Quand à soixante-dix, on ne pourrait le réclamer comme suite logique de soixante-neuf que si le système avait fourni trente-dix, quarante-dix, et cinquante-dix, ce qui aurait été impossible sans que la désignation de la dizaine suivante ne soit menacée de disparition. Quant à quatre-vingt-dix, c’est un hybride délirant résultant de la collision des deux paradigmes divergents initiaux. C’est le monstre suprême. Je peux vous assurer que mes étudiantes francisantes anglophones, depuis leur monde sécurisant et stable du twenty, thirty, forty, fifty, sixty, seventy, eighty, ninety, auraient bien plus de facilité à apprendre le système de numération suisse ou belge. Ce n’est pas un jugement de valeur ça. C’est un fait d’apprentissage linguistique vérifiable ou falsifiable.

Un Belge: Mais enfin, nous, les Belges, n’avont pas un système cohérent non plus, puisque nous avons gardé quatre-vingt.

Un québécois: Oh, oh, oh, attention, là. Je vois de plus en plus qu’il y a une charge d’affect pour toi dans toute cette affaire. Tu crains de passer pour un Belge chauvin en admettant que ton paradigme des dizaines est plus cohérent que celui des Cocorico. C’est ça?

Un Belge: Bien, un peu, oui. Il faut se méfier des évidences issues de nos représentations dans ce genre de débat.

Un québécois: Bien, bien. Faisons ça. Méfions nous de tout ce dont il faut se méfier. Prenons donc un exemple moins ritualisé et moins chargé et qu’on puisse regarder avec le détachement du linguiste, toute zone de la francophonie confondue. Le paradigme du présent de l’indicatif en français vernaculaire. On dit: je mange, tu manges, il mange, nous mangeons, vous mangez, ils mangent. Il est clair que les suffixes verbaux disparaissent et sont remplacés par un rien en finale de forme et que nous mangeons, vous mangez sont en position d’anomalie archaïsante. D’accord?

Un Belge: D’accord.

Un québécois: Maintenant quand, suite à la pression analogique agissant sur le paradigme, nous mangeons est remplacé par on mange, force est d’affirmer que le susdit paradigme de cette variété de vernaculaire vient de gagner d’un cran en cohérence, malgré le maintient anomalique de l’ultime forme vous mangez. La situation est comme ça et on peut en parler comme ça sans que la moindre accusation de chauvinisme épilinguistique puisse être évoquée, puisque ces tendances du paradigme verbal ne sont pas associées à une nationalité spécifique de la francophonie…

Un Belge: Et je suppose que tu considères huitante comme la réfection analogique saine et heureuse qui finalise la cohérence du paradigme des dizaines.

Un québécois: Huitante est une réfection tout à fait heureuse, construite par analogie vernaculaire sur septante, tout comme l’improbable octante opère par analogie savante sur nonante. Les deux se valent, je n’ai pas de complexe là-dessus, n’en possédant aucune des deux. Non, je te le dis l’oeil serein et sans rougir, le seul malheur avec le groupe septante, huitante, nonante est qu’il ne soit pas adopté par la totalité de la francophonie. Une fois de plus, la parisianité normative et aveugle a ratatiné le simple bon sens, alors que ce dispositif stable et simple, confiné au français régional, est très facile à apprendre, comme le prouvent à chaque instant les Québécois et les Français qui s’adaptent sans problème, sur ces questions de pain et de beurre numérique, quand ils s’installent chez les Suisses ou chez vous.

Un Belge: Bon… Je suis obligé d’admettre que la numération à la française me complique suprêmement l’existence. Ainsi, au téléphone, quand le mec me dit soixante-dix-sept, je suis emmerdé car dès qu’il a dit soixante moi j’ai écrit 6 dans l’espace des dizaines. Aussitôt qu’il en arrive à dix-sept, je suis obligé de biffer mon 6 et de le remplacer par un 7. C’est une nuisance constante.

Un québécois: Tu vois bien! Nous, on est plus dociles. On attend la fin complète de la profération avant d’oser écrire le nombre. On ne s’en rend même pas compte, en plus. Vous, votre système vous permet de découpler plus nettement les dizaines des unités. Dis donc! Ça devient une affaire vachement cognitive, tout à coup.

Un Belge: Je suis certain qu’on n’y perd que quelques nanosecondes, mais c’est quand même agaçant.

Un québécois: Les implications sont peut-être plus profondes qu’il n’y parait. C’est tout le rapport à la numération arithmétique qui est finalement en cause là-dedans. Je crois d’ailleurs savoir que les gamins francophones ont bien de la misère avec le système de numération français. J’en ai eu personnellement…

Un Belge: Ça, je n’ai pas de difficulté à le croire…

Comme vous voyez, ça tombait comme à gravelotte. La flotte aussi, du reste. La pluie anglaise, ce n’est pas une légende. C’est une réalité aussi nette et directe que peuvent être ondoyants les flux polymorphes de nos représentations épilinguistiques. Et, me promenant plus tard en barge sur la rivière Cam et passant doucement sous le vieux pont sur ladite rivière Cam qui donna son nom à la ville (Cam – Bridge), j’en suis venu à me dire que l’effarante flotte céleste anglaise, objet crûment empirique, craint pour ce qu’il est sans plus, avait septante-sept fois à voir avec les problèmes spongieux et chuintants dans lesquels nous avons barboté comme des bons lors du fougueux Colloque de Cambridge.

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QUATRE CONTES ÉROTIQUES (Paul Laurendeau)

Posted by Ysengrimus le 1 juillet 2014

quatre-contes-erotiques

Se compénétrer, comble de la langueur érotique. C’est ce qui se passe ici, tout doucement, narrativement, avec ces quatre contes érotiques en gigogne. On démarre avec les mésaventures post-sadiennes de Béatrice et surtout de Valentine, jeunes allumeuses ouvertement assumées qui aiment les garçons (pour les bonnes et les mauvaises raisons) et ne se privent pas pour bien le leur faire sentir. Le premier conte est le surf hyperactif des idylles furtives, une cavale sexy un peu myope et échevelée qui nous ballote sur les flots tumultueux et saumâtres de la fuite en avant d’homme en homme en se laissant porter par ce fabuleux et cuisant mal du siècle de filles: la haine de soi. Le dernier homme rencontré (et baisé) par Valentine est Philippe, le petit travelo propret, sensuel, salace, lascif, gynocrate et soumis qui sera le discret protagoniste du second conte. Sous les ordres de Proserpine, sa maîtresse inconditionnelle et doucereusement tyrannique, Philippe prend respectueusement soin d’une des hôtesses de cette dernière. Tout est possible, tout est permis au Grand Salon du Bas d’Icelle si et seulement si Proserpine l’autorise. Cette salonnière fantasmante, «encore belle» (comme on disait autrefois), est une dame d’âge mûr qui porte en elle, bien serré, bien recroquevillé, le secret de fin d’enfance justement relaté dans le troisième conte. Proserpine toute jeunette, nubile, éperdue et ardente, rencontre alors son premier amour, dans la vieille demeure campagnarde de tous nos jadis, et elle s’unit à lui, dans des conditions particulièrement surprenantes. C’est un homme élégant et mystérieux ­­–un écrivain- qui fera monter sa jeune amante vers une étrange extase à la fois folle et docile. Ce faisant, il tape, cet élégant monsieur, sur sa fascinante machine à écrire, le texte du quatrième conte, le plus féerique des quatre, le plus éthéré mais le plus couillu aussi: une lecture masculinisée du drame de Barbe Bleue. Oui, ce vieux lascif de Gilles de Rais nous donne sa fougueuse version des choses du dire douloureusement phalloclaste, juste avant de quitter le monde de l’amour et de la passion torride dans les replis duquel tout ce qui érotise finalement, justement, se compénètre mais aussi se décarcasse, comme les calicots d’un théâtre à ciel ouvert, sous la tempête.

Commentaire de l’auteur (Paul Laurendeau/Ysengrimus): Écrire érotique, c’est unique, c’est spécifique, c’est jouissif mais c’est ardu, aussi. C’est toujours particulièrement déroutant. On est vraiment dans de l’écriture à genre contraint. Je veux dire par là que si toute fiction incorporant un meurtre n’est pas nécessairement un roman policier, toute fiction incorporant le passage d’une soucoupe volante, de la moindre petite soucoupe volante, dans le ciel, nous place automatiquement, comme fatalement, dans la science-fiction. De la même façon, il y a des récits avec flingue et des récits sans flingue… c’est ainsi et ce, que le genre textuel soit explicitement dénommé ou non. Et, bon, ce sont alors (avec flingue versus sans flingue) des univers, des rythmes et des dynamiques totalement distincts. Il y a vraiment des textes qui sont à genre contraint et, je veux dire, contraint par les moindres petites choses se manifestant dans le récit. L’érotisme est totalement tributaire de ça. Il fonctionne ici moins comme une scène de meurtre que comme le passage d’une soucoupe volante ou l’apparition, subite ou attendue, d’une arme à feu. Si l’érotisme se manifeste, même temporairement, même fugitivement, il acquiert vite le pouvoir absorbant des fixations lancinantes qui l’impose comme thématique majeure sinon exclusive du récit. On glisse, on dérape dans le texte érotique et on y colle comme la mouche dans la toile du monstre. L’érotisme ne peut pas se traiter (s’enfiler en douce, s’introduire subrepticement, soit dit ici sans vouloir faire gaulois ou facile) comme on le ferait d’un décor, d’une tonalité ou d’une péripétie. Il est obligatoirement un sujet force. S’il y a érotisme, on est en train d’écrire un texte érotique. Pas de demi-mesure. Notre culture est configurée comme ça, concernant les choses de l’intimité sexuelle. C’est comme ça et puisque c’est comme ça, autant pleinement assumer, jusque dans la formulation du titre du recueil, qui annonce les couleurs, comme le feraient «du cosmos» ou «aux étoiles» dans le titre d’un roman de science-fiction. Je n’y peux rien, il n’y a pas de roman ou de nouvelle «demi-érotique». pas plus qu’il n’y aurait de demi-science-fiction. L’autre problème avec ce type de texte est que l’explicite, raffiné ou vulgaire, cru ou velouté, salace ou altier, beau ou moche, ne fait pas nécessairement l’érotisme. Il s’en faut de beaucoup. La libération sexuelle du dire ne fait pas nécessairement que tout est dit. Érotiser, ce n’est pas seulement formuler, raconter, rapporter, c’est aussi imprégner, hanter, alanguir. Il faut jouer avec les tensions émotionnelles, les contraintes thématiques (le texte érotique traite toujours des thèmes et il emporte avec lui des thèses même s’il se garde bien de les défendre didactiquement). Érotisme n’est pas pornographie (et ceci n’est en rien un jugement moral). Il faut, de plus, gérer cet étrange et très spécifique effet de satiété qui fait qu’on se «toque» (qu’on sature, littéralement) passablement rapidement en lisant de l’érotique (alors qu’on gobe des centaines de pages de esse-effe. ou de polar sans tiquer). Les embûches sont donc ici singulières, lancinantes, inusitées et sans commune mesure. On peut vraiment réussir ou rater un texte érotique. Et, dans un cas comme dans l’autre, ouf, il ne se fera pas que des ami(e)s. Comme aurait pu le dire Proserpine en personne au sortir de l’enfance: sachez-le, mes juges… Et bonne lecture. Rêvez, mouillez et bandez bien, à ma santé.

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Paul Laurendeau (2014), Quatre contes érotiques, ÉLP Éditeur, Montréal, format ePub ou PDF.

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Québec xéno, no, no…

Posted by Ysengrimus le 24 juin 2014

Les imbéciles heureux qui sont nés quelque part!
Les imbéciles heureux qui sont nés quelque part!

Georges Brassens

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Mustiplicite-des--fleur-de-lys
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Chu passablement commotionné
Fak prépare-toé
À te faire brasser.
Québec xéno, no, no…

C’est que j’ai lu, l’aut’jour, dans le chiotte d’une de nos belles universités
En grosses lettres brun foncé:
Vive le Québec libre, dehors les immigrés!
J’ai pas été très impressionné
Par ce genre de haut savoir de complexé.
Pour tout dire, j’trouve que tu t’laisse un peu pas mal entraîner
Dans des dérives qui me purgent, qui me font chier.
Tu trouves pas qu’on a assez dérivé
Depuis l’sommet d’not’butte à fumier?
J’ai pas envie de m’faire encore niaiser
En me laissant
Passivement
Fasciser.
Québec xéno,
Well, it’s a no, no…

Moé, mes enfants sont nés à Toronto
Pis y parle français comme Jean-Jacques Rousseau.
Sauf que c’est parfaitement leur droit
Quand à moi
De la trouver pas pire
La poésie de Shakespeare.
Moé, ma belle-fille, c’est une montréalaise algérienne
Pis ça l’empêche pas d’être la plus pure laine des pures laines,
Une inconditionnelle
De la Sainte Flanelle
Al’a les cheveux fous et longs
Pis est pas mal tannée des stéréotypes aux informations.
Al’a les cheveux libres et lousses
Pis, dans ta rhétorique de burqa, a trouve un peu qu’tu pousses.
Moé, mon épouse, est française
Pis tu sais quoi, c’est pas vrai qu’est arrivée au Québec dans une caisse
Avec des fromages pis des vins importés
Comme a eu le front, un jour, de me l’raconter
Un de tes tit-pits, carré vert de cégep,
Tout pétulant, tout imbu de xéno-pep.
On est pas des importés, cibole.
Rentre-toé ça, une bonne fois, dans bolle.
Pis ton Québec xéno,
It’s a no, no…

Oui, oui, discutons. M’as t’envoyer une coupe de jabbes
Pis laisse moé tranquille avec mon hidjab.
Oui, oui, chu capable de t’en servir une job verbale de bras
Pis crisse moé patience avec ma ménora.
Oui, oui, m’a te brasser le mental, en me jetant à ton cou
Pis m’en va t’les réciter mes sourates, pis mes haïku.
Québec libre, hein, c’est toé qui l’a dit…
Cochon de petit esprit qui s’en dédie.
Parfait. Fak j’me gênerai pas pour me crisser d’ta poire
Pis sak moi’a paix, avec ma face de noir.
Euh… encore un peu de poisson frit, mon hostique?
J’ai droit au soleil, pis chu juste un million d’asiatiques.
Et pis laisse moi donc te placer juste une petite plogue:
Chu pas en train d’t’assimiler simplement parce qu’on parle tagalog
À maison,
Tornon.
Québec xéno,
It’s a no, no…

Maudit batince, ça va tu encor prendre un occupant colonial
Pour te maintenir, aux bras, dans un comportement normal?
Pour te coller dans face une paire de barniques
Séparant
Irrémédiablement
Dans ton vitreux regard,
L’argent du vote ethnique?
Maudit cibole, ça va tu prendre Toronto pis Vancouver
Pour nous montrer de ce qu’on a l’air?
Pour oublier de ce qu’on a l’air
Turlutons cet air de chez nous…
De ce grand pays solitaire
Je cris avant que de me taire
À tous les humains de la terre
Ma maison c’est votre maison…
Te disais Gilles Vigneault, dans la chanson Mon pays.
Listen to the lyrics, pour une fois dans ta vie!

J’parle une langue millénaire, pis j’ai vraiment pas de fun
De me faire étiquetter-statistiquer allophone.
J’ai, au fond de moi, toute la complexité de l’armature
D’une culture
Pis je trouve ça un peu dur dur
De devoir constamment quémander
La permission de la partager.
J’travaille fort, j’paye mes impôts.
Chu pas v’nu icitte pour m’faire er’gârder de haut.
J’ai rien de rien eu à voir, moé, avec les moves à Colborne.
M’y assimiler implicitement, ça dépasse un peu les bornes.
Chu pas mal fatigué que constamment les orteils me jamment
Dans bouette implicite-contrariée-surannée d’la Patente des Plaines d’Abraham…
Pis quand not’belle Madame Bolduc chialait contre les immigrés,
Dans ses chansons
Ben, qu’est-ce tu veux, a partageait la bêtise ambiante du temps
D’un avant-guerre en dépression.
Moé, c’est ceux qui chantent pis qui lirent sa tite toune au jour d’aujourd’hui
Qui me mettent en beau fusil.
Québec xéno,
It’s a no, no…

Fak mets ça dans ta pipe pis fume-les.
J’ai pas un atome de souveraineté
à donner
À un petit ethnocentriste de salle paroissiale
Buté, frappé, inamical
Et, en fait, pas capable de vraiment s’en extirper,
De sa mentalité
Provinciale
Chamarrée de stigmates coloniales.
Arrête donc de singer les tics des partis extrêmes européens.
Décolonise pour vrai un peu, pour une fois, nono, finfin.
Fais preuve d’originalité,
Québec, fais quelque chose avec ta liberté.
Grandis,
Maudit!

En parka, ton petit problème xéno couleur locale,
Si t’es pas capable de le régler
Ben mon p’tit Oui poli, tu vas être obligé
De t’en passer…
Parce que Québec xéno,
It’s a no, no…

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Désormais, James Gandolfini EST Tony Soprano

Posted by Ysengrimus le 19 juin 2014

Cast of the Sopranos

Il y a un an, le jour de mon anniversaire, l’acteur italo-américain James Gandolfini (1961-2013) mourrait subitement à l’âge encore fort tendre de cinquante-et-un an. Il EST donc désormais, et ce, pour toujours, Tony Soprano. Tony Soprano, c’est un caporegime de la petite pègre italo-américaine du New Jersey. Une manière de caïd provincial, ni plus ni moins. Marié, une fille, un fils, la fin de la quarantaine, un peu d’embonpoints, des idées carrées et une grande maison confortable. Sa profession officielle, qui concerne les détritus et le recyclage (il est aussi propriétaire d’un club de danseuses érotiques, le BadaBing), sert de couverture à toutes sortes d’activités interlopes: escamotage non-sécuritaire de déchets dangereux, syndicalisme pégreux de chantiers de construction, recel et trafic de marchandises volées, shylocking (prêt usuraire avec extorsion), jeu illégal, trafic de drogue, trafic d’influence, meurtre à gage. Tony Soprano est une figure du petit crime organisé de Nouvelle Hollande. Il est aussi une sorte de personnalité locale. Il contrôle son petit empire, fait rapport à ses collègues new-yorkais (dont on ne sait pas trop s’ils sont ses supérieurs ou pas), garde la paix armée des gangs sous un prudent contrôle et s’efforce de former son neveu dans le dur métier de malfrat et d’éduquer ses enfants dans le cadre minimal de respectabilité d’une personne qui cache des armes et de copieuses liasses d’argent liquide dans son grenier, ses placards et la remise de son jardin.

Quand l’histoire débute, Tony Soprano (James Gandolfini) subit une perte subite de conscience et s’effondre sur le plancher de son salon. Son médecin de famille lui fait un examen médical complet et exhaustif mais ne lui trouve rien de physique. Il lui recommande alors une psychothérapeute, la Docteure Jennifer Melfi (Lorraine Bracco). Tony Soprano est d’abord profondément réfractaire à l’idée de s’impliquer dans ce qu’il considère comme ne présentant aucun intérêt et, pour tout dire, comme étant une insulte personnelle plus que quoi que ce soit d’autre (la question de sa propre santé mentale lui suscite tous les préjugés classiques dont il est largement tributaire), mais deux ou trois autres épisodes de perte de conscience le décident finalement à entrer en thérapie. Cette thérapie du caïd  (The Sopranos pourrait avoir pour sous-titre: La Thérapie du Caïd) va durer sept ans et va servir de structure narrative armaturant l’intégralité de cet extraordinaire feuilleton.

C’est que soudain le tout du monde de ce personnage bourru et inexorablement attachant va se trouver découvert ou redécouvert dans l’angle de la thérapie et de l’ouverture à nos vulnérabilités qu’elle entraîne. On rencontrera sa mère tyrannique, son épouse passionnée et intransigeante, sa sœur abrupte et égoïste, ses maîtresses névrosées et suicidaires, ses circonspects complices, ses sbires obséquieux, son oncle acariâtre qui est, lui, très officiellement, son boss mafieux mais dont il ignore ostentatoirement les moindre commandements, ses employés, ses enfants, le souvenir de son père absent. Toute la fresque du vague à l’âme de l’Amérique fin de siècle va se déployer sous nos yeux, comme sous ceux exorbités de la Docteure Melfi, à qui rien ne sera épargné. La description de la souffrance, du fond miteux et borné de cette nouvelle Comédie Humaine s’enrichiront d’un humour satirique et caustique et d’une superbe richesse d’écriture pour produire une peinture de moeurs époustouflante, considérée comme rien de moins que le feuilleton télévisé le plus achevé de tous les temps. Au fil des saisons, Tony Soprano s’enfonce dans la dépression. Sa thérapeute, qu’il draguera sans succès, qu’il engueulera, qu’il bousculera, qu’il suppliera de le reprendre en thérapie après ses défilades et ses explosions de rage, l’accompagne patiemment dans cette descente aux enfers. Les fins de saisons sont habituellement provoquées par une rupture rageuse entre le patient et sa psychiatre. Au début de la saison suivante, le lien thérapeutique se renoue et la folie névrotique reprend dans toute sa splendeur sa route cahoteuse vers le fond.

Un autre étau se resserre sur Tony Soprano: celui du FBI. Sa maison est sur écoute, ses plus fidèles sbires le trahissent, il doit faire descendre l’épouse de son neveu, devenue indic de police. Son collègue-ou-patron-en-tout-cas-contact new-yorkais est emprisonné. En même temps, sa notoriété de chef de pègre fait de lui une grosse bête curieuse, une bizarrerie ethnologique, une sorte de fier-à-bras du village. Ses voisins se vantent ouvertement d’avoir joué au golf avec lui, ses maîtresses se glorifient intérieurement de l’avoir vu à l’action au lit. Les notables locaux profitent de ses activités douteuses, en tirent avantage, en bénéficient mais au fond se gaussent de lui comme on rit d’une sorte d’archaïsme coloré que l’on tolère par mansuétude nostalgique. Ses enfants grandissent et le méprisent de plus en plus copieusement, complétant dans l’amertume et la douleur la peinture tendre et désespérée du lancinant tableau.

Une fresque incroyablement vivante, riche en allusions subtiles et cocasses (notamment aux grands classiques du cinéma pégreux, The Godfather et Goodfellas, traités avec une tendresse tangible et une mordante ironie), superbement documentée, précise et adéquate jusque dans les moindres détails. Qu’on y aborde la panique de se perdre en forêt, les relations entre Sartre et Heidegger, le baseball, le riche et complexe art culinaire italo-américain, les arcanes du shylocking, la mécanique auto, les théories de l’évolution, le terrorisme, la déréliction, la construction domiciliaire, les drogues récréatives ou thérapeutiques et leurs effets, tout est exact, tout est documenté, tout est précis. Racisme, traditionalisme étroit, préjugés, ignorance crasse se manifestant sous la forme de circonlocutions verbales intraduisibles et de traits de philosophie populaire à gros grains, mais aussi génie, astuce, rouerie, subtilité, art, méthode, The Sopranos nous présente la jubilation langoureuse et la souffrance aiguë d’un monde en décadence qui est tellement le nôtre qu’il reste avec nous longtemps après la fin, abrupte et biscornue, de ce flamboyant spectacle.

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David Chase, The Sopranos, avec James Gandolfini, Lorraine Bracco, Edie Falco, Michael Imperioli, Dominic Chianese, Steven Van Zandt, Tony Sirico, 86 épisodes d’une heure, diffusé initialement en 1999-2007 sur HBO (six coffrets DVD).

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Il y a soixante-dix ans avait lieu le Débarquement de Normandie. Visionnement commémoratif du film THE LONGEST DAY (1962)

Posted by Ysengrimus le 6 juin 2014

the_longest_day

Ici Londres. Les Français parlent aux Français. Voici d’abord quelques messages d’intérêt général… Le plus crucial du jour c’est qu’il y a soixante-dix ans pile poil aujourd’hui avait lieu le débarquement allié en Normandie. Et notre devoir de mémoire continue de sereinement se relayer dans le train-train de la vie.

Mon fils Reinardus-le-goupil me signale l’existence d’une chanson composée en 2006 par le groupe britannique Iron Maiden intitulée The Longest Day et il me mentionne qu’il voudrait bien voir le film dont elle s’inspire, nommément le fameux The Longest Day de 1962. Nous nous installons donc un bon soir, moi qui ai vu des dizaines de films de guerre dans mon enfance, et ce jeune homme du 21ième siècle qui n’en a pas vu trois… Il grimace bien un petit peu en découvrant que la bête est en noir et blanc (horreur suprême) mais il finit, lui aussi, pas se laisser porter par la mythologie du jour le plus long. Le jour en question c’est donc le 6 juin 1944, Jour J (D-Day) du débarquement allié sur les plages de Normandie (France). Dans une envolée irrésistible de charme vieillot et de bonhomie contrite, le Maréchal Erwin Rommel (campé avec brio par Werner Hinz qui joue en allemand – chacun des acteurs de ce film joue d’ailleurs dans sa propre langue) nous explique, à nous et à ses sous-offs, sur les plages de Normandie, au cours d’une des nombreuses bouffées didactiques de cette longue fresque, que si, au moment de l’invasion, les allemands peuvent rejeter les envahisseurs à la mer promptement, ils ne passeront pas… Mais surtout notre Rommel de cinéma a ce mot: qu’ils passent ou qu’ils ne passent pas, ce sera là, de toute façon, pour nos deux armées, le jour le plus long (cette formulation est effectivement imputé à Rommel par l’Histoire). Cette œuvre cinématographique à grand déploiement n’est séparée des événements qu’elle évoque que de dix-huit ans, et est séparée de nous de plus de cinquante ans. Dire qu’elle a mal vieilli fait frémir les entrailles du vieillissement même. Tous les tics mythologisant sur la Deuxième Guerre Mondiale, la Résistance Française, l’Occupation et le Débarquement lui-même nous sont jetés au visage sans nuance. Il faut vraiment calmement jouer le jeu de cette foutaise intégrale et ne pas prendre cela pour un reportage, si on veut se ménager des moments de délice. Il s’en manifeste alors, de ces moments, parcheminés, mais bien réels. Permettez moi d’un citer trois.

Le Brigadier Général Norman Cota, de la 29ième division d’infanterie américaine (joué avec une douceur onctueuse à crever l’écran par Robert Mitchum) débarque avec ses hommes sur Omaha Beach. Omaha la terrible, celle qui reste dans les annales sous le surnom parlant de Bloody Omaha. Tonnerre de mitraille et de feu. Pertes, pertes, et encore des pertes. Dans ce bourbier sanglant, les sous-officiers de Cota hésitent et envisagent de rappeler la barge pour un repli en mer. Flottement rommelien. Mais Cota, terrible, leur rappelle qu’un seul pépin dans le dispositif de pénétration et c’est toute l’Opération Overlord qui implose comme un mauvais château de carte. Pas de cela chez nous. Au prix de pertes terribles, sous une pluie continue de mitraille et d’obus, il perceront un des murs de fortification du rivage à l’explosif et monteront la côte. Le Brigadier général Cota n’allumera son cigare qu’au moment de l’épilogue.

Le Brigadier Général Theodore Roosevelt Junior, de la 4ième division d’infanterie américaine (impeccable dans la carrure stoïque et roide d’Henry Fonda) débarque avec ses hommes sur la toute désertique et toute humide Utah Beach. La vrai bagarre pour cet officier fut de parvenir à obtenir le droit d’accompagner ses troupes lors de la première phase du débarquement. En effet, manque de bol, il est le fils aîné de l’ex-président Teddy Roosevelt (le Teddy du Teddy Bear) et, qui plus est, un arthritique qui marche avec une canne. Ses officiers supérieurs voulaient le garder en arrière et, naturellement et tout spontanément héroïque, il a du jouer du coude pour aller au casse pipe avec les troupes. Et sa pipe, il ne la casse finalement pas, car les barges dans ce cas-ci ont dérivé (intentionnellement, pour continuer de le protéger? Mystère) et leur portion du débarquement s’est gourée de plage. Redite en miniature de la drôle de guerre. Il ne se passe rien. Il n’y a presque personne. Le Brigadier Général Roosevelt consultera calmement sa carte, constatera l’erreur et signalera à ses hommes que si la guerre doit commencer sur la mauvaise plage, qu’il en soit ainsi. Et ils partent pour l’arrière pays, en assumant que la logistique les suivra scrupuleusement où qu’ils aillent.

Le Lieutenant-Colonel Benjamin Vandervoort, commandant le 505ième bataillon d’infanterie parachutiste américain (purement et simplement irrésistible sous les traits bourrus et tendres du monstrueux John Wayne) est saupoudré avec ses paras dans les entourages marécageux de la petite commune normande de Sainte Mère Église, qu’il faut prendre pour sécuriser la seule route vers l’arrière-pays normand disponible à l’opération. Les bonshommes pleuvent de partout, un dans le clocher de l’Église, les autres dans les arbres, dans les pâturages, dans le marais, dans des poulaillers dont ils crèvent le toit, plusieurs d’entre eux mitraillés et raide morts avant même de toucher le sol. Le Lieutenant-Colonel Vandervoort lui-même se casse une cheville net en se posant en rase campagne. Ses hommes doivent le tirer dans une charrette à deux roues, ce qu’ils considèrent tout naturellement un privilège. Vandervoort rameute ses paras comme on rapaille les enfants d’une garderie égayés dans la prairie, prend Sainte Mère Église, nettoie Sainte Mère Église de ses cadavres de paras américains malchanceux qui pendouillent un peu partout et tient Sainte Mère Église. Décontraction éternelle d’un héros qui pourtant ne l’est pas (ni décontracté ni éternel)…

On pourrait énumérer les moments comme cela ad nauseam. Bourvil sabrant le champagne en roucoulant Vive la France parmi les soldats anglais qui prennent sa commune (il finira la bouteille, triste et seul), les résistants français faisant sauter des lignes télégraphiques et des trains en marche quand ils entendent le bon vers de Verlaine sur Radio Londres. Et les officiers allemands, élégamment grotesques, stylés et décadents à la fois, dans la lente déroute de leur état major paralysé par l’incurie d’un dictateur arlésienne. Et John Wayne encore, qui, après le bref discours de Vandervoort aux troupes avant la lancée initiale, conclut simplement: That is all…

En un mot: que ces américains hollywoodiens étaient donc (factices mais) bons quand ils étaient les bons… et que c’est donc bel et bien fini! Comme l’a signalé Reinardus-le-goupil en épilogue: ça c’était dans le temps que les américains étaient cools… Ils ne le sont plus tout à fait et The Longest Day n’est plus tout à fait de la première fraîcheur. Et pourtant, oui et pourtant,  quel délice aigre-doux quand même… S’il faut revoir un seul de ces vieux films de guerre bidons, autant choisir celui-là. À re-revoir dans vingt ans avec mes petits enfants.

The Longest Day, 1962, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, film franco-germano-américano-britannique mettant en vedette John Wayne, Henry Fonda, Robert Mitchum, Sean Connery, Curd Jürgens, Richard Burton, Peter Lawford, Rod Steiger, Irina Demick, Gert Frobe, Arletty, Jean-Louis Barreault, Bourvil, Madeleine Renaud et une pléade d’acteurs et d’actrices, 3 heures.

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Il y a dix ans: ANNEAU ET CUBE, sculpture-installation de Roger Gaudreau

Posted by Ysengrimus le 1 juin 2014

La sculpture-installation Anneau et cube de Roger Gaudreau, 2004, intersection des rues Notre-Dame et Peel, Montréal (photo tirée des archives du site web du sculpteur)

L’installation ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau, 2004, au coin des rues Notre-Dame et Peel, Montréal (photographie tirée des archives du site web du sculpteur)

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ANNEAU ET CUBE

Je viens de me faire un nouvel ami:
Anneau et cube. Il est massif et gentil.
Le susdit anneau simule un fil électrique gigantesque,
Rond comme le Dropnir d’un Wotan cosmologiquesque.
Et ce fil tout circulaire affecte d’être partiellement dénudé.
Une sorte de filin de métal est visible depuis un segment disséqué.
L’anneau s’accote sur un bon cube qui m’arrive à la hauteur des yeux.
On peut toucher le tout. C’est purement merveilleux.
Pas de clôture, pas de cage, de fosse, ou de préau.
Ce toron intérieur de filin mis à jour, il me fascine au plus haut
Point et je promène mes doigts sensuels le long de sa trame.
Délicatement, je le fais, comme si c’était l’ombrelle flacottante d’un dame.
Et je grattouille doucement la courbe multiple et serrée de ce treillis.

 
Anneau et cube ne bronche pas. Oui, c’est vraiment déjà un ami.
Ah, moi les sculptures de rue, c’est totalement mon fort.
Mais seulement celles qu’on peu palper, serrer, et prendre à bras le corps.
Anneau et cube est de celles-là.
Et, du fond du cœur, je ne m’en plaindrai pas…

 

(Tiré de mon recueil L’Hélicoïdal inversé (poésie concrète), 2013)

ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) - Photo: Allan Erwan Berger (2014)

ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) – Photo: Allan Erwan Berger (2014)

Photo: ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) - Allan Erwan Berger (2014)

ANNEAU ET CUBE de Roger Gaudreau (2004) – Photo: Allan Erwan Berger (2014)

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Duke Ellington (1899-1974) pianiste, chef d’orchestre, compositeur et… théoricien de la connaissance contrainte

Posted by Ysengrimus le 24 mai 2014

My biggest kick in music –playing or writing– is when I have a problem. Without a problem to solve, how much interest do you take in anything?  [Ma jubilation la plus forte en musique –en la jouant ou en l’écrivant– c’est de faire face à un problème. Sans problèmes à résoudre, quel intérêt peut-on prendre à quoi que ce soit?]

Duke Ellington (en 1961, cité dans Hasse 1993, p. 17)

 

 Duke Ellington et Billy Strayhorn en train de régler de concert un problème de composition musicale…

Duke Ellington et Billy Strayhorn en train de régler de concert un problème de composition musicale…

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Il y a quarante ans pile-poil mourrait le grand musicien et chef d’orchestre de Jazz Edward Kennedy «Duke» Ellington. Opportuniste consommé (Smith 1992: 144), dans le bon sens du terme, celui d’un praticien jouant d’un ajustement, d’une adaptabilité aux contraintes, d’une versatilité phénoméniste qui allait devenir l’empreinte musicale d’un temps, Duke Ellington fut l’autodidacte suprême (Hasse 1993: 56). Dans son autobiographie parue en 1973 (Stwertka 1994: 110-112), Intitulée Music is my mistress, Duke Ellington écrit, en parlant de l’amélioration de sa visibilité de pianiste sur Washington, circa 1916-1918 et des conséquences gnoséologiques de celles-ci:

"I was beginning to catch on [by 1919 – P.L.] around Washington, and I finally built up so much of a reputation that I had to study music seriously to protect it. Doc Perry had really taught me to read, and he showed me a lot of things on the piano. Then when I wanted to study some harmony, I went to Henry Grant. We moved along real quickly, until I was learning the difference between a G-Flat and an F-sharp. The whole thing suddenly became very clear to me, just like that. I went on studying, of course, but I could also hear people whistling, and I got all the Negro music that way. You can’t learn that in any school. And there were things I wanted to do that were not in books, and I had to ask a lot of questions. I was always lucky enough to run into people who had the answers."                     [Je commençais à bien comprendre les choses [aux alentour de 1919 – P.L.] sur Washington, et j’ai fini par me constituer une petite réputation au point de devoir protéger ladite réputation en me mettant à sérieusement étudier la musique. Doc Perry m’avait véritablement enseigné à lire les notes et m’avait montré un tas de trucs au piano. Aussi, quand j’ai voulu étudier un peu l’harmonie, je suis allé voir Henry Grant. On a progressé très vite, au point que j’en suis venu à choper la différence entre un sol bémol et un fa dièse. Le tout de la chose devint subitement d’une clarté limpide dans mon esprit, juste comme ça. J’ai continué à étudier, naturellement, mais il m’était aussi possible d’entendre les gens siffloter des air, et j’ai capté toute la musique noire comme ça. On peut pas apprendre ça dans aucune école. Et il y a un tas de choses que je voulais faire qu’on ne trouvait pas dans les livres. J’ai donc du poser bien des questions. J’ai toujours eu la chance de rencontrer des gens qui avaient la réponse à ces questions.]           (Ellington 1973: 33)

Toute la théorie ellingtonienne de la connaissance est synthétisée dans cette petite description choc de l’apprentissage de la musique et de l’orchestration. Le fait d’avoir appris un peu inconsciemment avant d’avoir appris sciemment vous obligeant à mieux apprendre et le fait d’étudier formellement n’entravant en rien le véritable apprentissage, celui émanant du vivier ordinaire de la vie sociale. C’est aussi, indubitablement, la connaissance comme course d’obstacles qu’on nous présente ici. Learning on the fly, apprendre sur le tas. Il faut dire que, l’époque aidant, la gnoséologie ellingtonienne fut fondamentalement une gnoséologie contrainte. Tout un segment de l’histoire tourmentée de la culture afro-américaine s’y manifeste, dans ses grandeurs comme dans ses limitations. Allons allons, fouillons un petit peu cette captivante affaire. Voici, pour notre exclusif bénéfice intellectuel et émotionnel, rien de moins que les dix grandes contraintes sociologico-gnoséologiques qui contribuèrent à façonner le savoir (et l’action) ayant débouché sur ce Jazz phénoméniste si distinctif qu’est l’œuvre musicale de Duke Ellington.

 

CONTRAINTES DU WASHINGTON SÉGRÉGUÉ. Fils d’une jeune fille de bonne famille de la haute classe moyenne noire et d’un majordome noir stylé et au langage raffiné ayant entre autre servi à la maison Blanche, Duke Ellington (1899-1974) se fait ouvertement inculquer l’élégance onctueuse et l’adaptabilité feutrée d’un domestique afro-américan du Washington ségrégué de la belle époque (Old 1996: 21). Il semblerait d’ailleurs qu’il y ait eu rien de moins qu’un style washingtonien des musiciens de ce temps: maintient, distinction, esprit de système, soucis de droiture, d’ordre, conformisme et bon ton (Hasse 1993: 46). L’attitude caoutchouteusement diplomatique du «duc», issue de cet apprentissage, lui restera toute sa vie, face à un monde hérissé de contraintes dont il assumera les règles dans l’espoir, souvent réussi, de vaincre ledit monde à son propre jeu (Hasse 1993: 50, Old 1996: 76). À ses débuts, le jeune Ellington jouera de la musique de danse, avec statut de colored syncopator, pour la bonne société (son premier orchestre s’appelait The Serenaders ou The Duke’s Serenaders — Old 1996: 39). Il fit cela en toute aisance, comme son père avait fait le maître d’hôtel (Hasse 1993: 47). Dans cette bonne société ségréguée, dont il détecte discrètement les règles et les tabous comportementaux (Frankl 1988: 19), Ellington valorise et assume dignement sa négritude comme il a été éduqué pour le faire (Frankl 1988: 23), mais il ne doute pas vraiment de l’existence d’un dégradé historique le concernant allant du noir, au brun, au beige, au blanc (Berendt 1984: 76). Aussi, la jungle music ou jungle style dont il deviendra le principal promoteur dans les années 1920, c’est un peu une attrape, un gimmick pour attirer l’attention, se démarquer en tape-à-l’oreille comme les cocotiers et les vahinés de toc du Cotton Club se démarquaient en tape-à-l’œil, tout en préservant ouvertement et sans complexe le souvenir des coon songs et des minstrel shows d’autrefois. C’est seulement bien plus tard, en participant à la réalisation du spectacle revue Jump for Joy (1941) qu’Ellington s’exprimera explicitement, en tant qu’artiste, en faveur des droits civiques (Frankl 1988: 78, Old 1996: 87).

 

CONTRAINTES DES LIMITATIONS DE SON RÉPERTOIRE D’INTERPRÈTE. En 1909, Ellington avait dix ans, et c’est là l’année historique où il se vendit le plus grand nombre de pianos aux USA (Hasse 1993: 35). Pas de téloche, pas de radio, pas de tourne-disque ou de phonographe, toute la musique de ce temps était chantée ou jouée en famille, au piano. Il y avait deux pianos dans la maison des Ellington. Des instruments lourds, au son onctueux, puissant et dense. Des instruments sur lesquels on pouvait explorer des sonorités très variables, sans virtuosité particulière (Hasse 1993: 35). Ellington n’y manqua pas, dans son enfance. Un tout petit peu plus tard, sa première performance de piano bar consista à jouer sur des rythmes distincts l’unique pièce musicale qu’il connaissait alors, qui était aussi sa première composition, Soda Fountain Rag (Old 1996: 30, Hasse 1993: 39). Graduellement il se donne sur le tas une formation éclectique d’airs populaires, de rengaines à danser, de pièces de ragtime et de stride piano au sein desquels le Jazz vrille son chemin sans se presser (Frankl 1988: 31). Pour apprendre un pièce musicale, il faisait tourner lentement la longue feuille perforée du rouleau d’un piano mécanique et s’appropriait un par un le choc des touches. Il comprit vite qu’il ne se donnerait pas un répertoire infini avec ce genre de méthode d’apprentissage. De fait, à terme, la solution fondamentale à ses limitations d’interprète allait déterminer non seulement sa propre trajectoire mais toute l’histoire du Jazz: il serait compositeur. Il ne jouerait que des pièces musicales qu’il saurait: les siennes. Il serait l’anti Art Tatum. Art Tatum (1909-1956) maximalisait les rengaines du tout venant qu’il chopait au radio et en faisait le matériau arpégé du soliste suprême. Ellington minimaliserait son interprétation de ses propres compositions intérieures, plaçant l’amplitude orchestrale entre les mains de ses musiciens et arrangeurs.

 

CONTRAINTES DES RESTRICTIONS DE SA VIRTUOSITÉ MUSICALE. Paradoxalement, la clef de la force musicale de Duke Ellington n’a jamais résidé dans son jeu au piano, sensible, précis, net, mais exempt de virtuosité (Frankl 1988: 61). Il était, en plus, donc, le plus mauvais des mauvais songsters (ces baladins populaires qui jouent le corpus collectif, ces interprètes folks, ces tourne-disques vivants qui performent encore et encore les airs de la tradition vernaculaire). Aussi, pour pouvoir jouer une pièce, ce modeste pianiste là devait la composer lui-même. (Hasse 1993: 37). Ellington était, de plus, passablement inapte à apprendre la musique par les moyens de l’enseignement conventionnel. Jeune homme, il compensa cette carence en se tenant dans la salle de billard d’un dénommé Frank Holiday, à Washington. En observant les musiciens qui se tenaient là, en cacassant informellement avec eux, il chopait ce qu’il voulait choper et se constituait un dispositif de mémorisation par praxis et oreille qui ne ressemblait à rien de connu (Old 1996: 28-29). Plus tard, il verra toujours à s’adjoindre des instrumentistes formés musicalement qui, discrètement, lui permettront de contourner les restrictions de sa propre virtuosité ainsi que de sa connaissance fragmentaire de la théorie musicale. Il apprit tôt à couler son jeu pianistique dans le ton et le jeu de l’orchestre qu’il dirigeait (Old 1996: 34). Cela allait déterminer radicalement cette formidable aptitude qu’il a toujours eu à devenir l’accompagnateur de ses accompagnateurs.

 

CONTRAINTES DES PARTICULARITÉS MUSICALES ET SONORES DE SES INTERPRÈTES. L’orchestre sera donc un instrument absolument crucial pour Ellington. Chacun des solistes du Duke Ellington Orchestra apportait, à des niveaux divers et dans des dimensions distinctes, des éléments musicaux et sonores qui lui étaient propre. Joe «Tricky Sam» Nanton (1904-1946) faisait osciller le son de son trombone grâce à un embout de déboucheur de chiotte faisant sourdine mobile. Barney Bigard (1906-1980) jouait dans le style pur, savant et subtil des clarinettistes créoles néo-orléanais. Harry Carney (1910-1974) avançait la voix profonde et chaude de son saxophone baryton (Frankl 1988: 54-55, Old 1996 : 50-51) tandis que Ben Webster (1909-1973) et Johnny Hodges (1906-1970) se faisaient valoir par leur virtuosité et leur remarquable imagination mélodique. Il fallait combiner tout ça, en faire un ensemble cohérent, complémentaire et efficace. Duke Ellington est incontestablement le chef d’orchestre de Jazz qui a su le mieux fusionner et amalgamer les talents bigarrés et épars de ses instrumentistes, les amenant à devenir les éléments de la machine subtile et complexe comme une horlogerie qui matérialisait minutieusement l’ensemble de ses idées musicales. Le secret: il transformait les défauts et limitations de ses instrumentistes en qualités, en composant autour de leurs points forts. Conséquemment, il n’écrivait que pour son orchestre (Frankl 1988: 63, Hasse 1993: 85). Se posera aussi éventuellement le problème ardu et subtil du travail ponctuel en symposium avec d’autres titans du Jazz. Aux alentours de 1926 son premier clarinettiste sera, pour un temps, le gigantesque Sidney Bechet (1897-1959), de qui Ellington apprendra à se méfier des grosses pointures (Hasse 1993: 81, Dance 1970: 10, 66). Ayant appris de cette courte collaboration que les vedettes trop saillantes peuvent nuire à la dynamique subtile de son orchestre, notamment en préférant leur flamboyance personnelle à l’autorité tranquille du maestro, Ellington ne cultivera plus les grandes rencontres qu’en fin de carrière et, habituellement, alors, comme pianiste soliste (et compositeur du livret). Selon ces modalités, il sera appelé à rencontrer les plus grands: Louis Armstrong (1901-1971), Count Basie (1904-1984), Coleman Hawkins (1904-1969), John Coltrane (1926-1967 — Frankl 1988: 93), Charlie Mingus (1922-1979) et Max Roach (1924-2007).

 

CONTRAINTES D’ARRANGEMENT ET D’ORCHESTRATION. Tôt dans l’entre-deux-guerres, le Jazz d’inspiration néo-orléanaise va se trouver édulcoré par son contact avec la musique des dancings (Frankl 1988: 42). Priorité sera vite donnée, entre 1923 et 1933, aux arrangements et à l’orchestration (Frankl 1988: 61-62). Il fallait absolument être à la fois simple, catchy et orchestral pour soutenir le volume sonore requis par les bruyantes salles de danse. Et ces dernières ne laissaient pas trop de place à l’élément d’improvisation. Un jour, circa 1917, notre jeune pianiste se fit saquer d’un orchestre de salle de danse parce qu’il avait enjolivé la pièce plutôt que de s’en tenir à la partition (Hasse 1993: 43). La question de l’orchestration et des limitations qu’elle imposait à l’improvisation sera incontournable. Il faudra trouver une solution équilibrée à cet autre problème. Le premier vrai orchestre de Jazz d’Ellington, les Washingtonians, développera sa distinction en composant ses propres arrangements. Il procédera collectivement, originalement, en évitant les orchestrations stéréotypées et convenues qui amenaient les orchestres du temps à tous se ressembler (Hasse 1993: 81-82). Cette approche, combinant composition et improvisation, se maintiendra même lorsque l’orchestre d’Ellington disposera d’un orchestrateur attitré, Billy Strayhorn (1915-1967). Le tableau créatif des grandes années Ellington est le suivant. Ellington ou Strayhorn arrive en studio avec une ligne mélodique qu’il lance au piano. L’orchestre la découvre, la reprend, lui donne un écrin sonore. Les solistes la manipulent, la triturent délicatement, sans excès. Ellington à ce point là ne joue plus. Il écoute et, éventuellement, c’est lui qui saisit la facture conclusive (Berendt 1984: 74-75) et la couche sur papier. Toujours à l’affût des opportunités, il lui arrive alors d’incorporer des éléments plus anciens dans des compositions nouvelles, de recycler du vieux stock rythmique ou mélodique, de se citer, de s’auto-pasticher, de se refaire ou, pour reprendre un terme du jardon musicologique jazzique, de se signifier (Hasse 1993: 39). Mais ses mélodistes sont toujours proches de lui, dans l’aventure composante. Leur son et leur savoir-faire dicte le ton. On se retrouve avec un chef d’orchestre qui ne dirige pas que l’interprétation, mais aussi la composition… La quintessence du Jazz d’orchestre.

 

CONTRAINTES DE LA COMPÉTITION ET DES CHANGEMENTS DE MODES MUSICALES. Ellington, dès ses premiers enregistrements, se définit dans un dispositif de résistance aux contraintes du genre musical qu’il assume, de l’idiome qu’il porte. Ses tactiques de résistance seront innombrables. Une astuce qu’il cultivera, par exemple, à ses débuts sera de faire les instruments s’imiter et se permuter les uns les autres. On dirait que les instruments se déguisent les uns dans les autres (Stwertka 1994: 59). Il est aussi le premier à ouvertement s’assumer en tant que cette créature paradoxale (Berendt 1984: 78) qu’est le compositeur de Jazz (Old 1996: 59). Cela, entre autres, lui permettait de contrôler, au moins partiellement, ses droits d’auteurs et de bien tenir les ficelles de sa production. Mais cela jouait aussi un rôle créatif cardinal, hautement original dans l’idiome du Jazz. Dès 1931 cependant, il sentira la pression de la pop music sur son art et sera confronté aux résistances du goût du temps et des modes commerciales face à ses innovations musicales (Frankl 1988: 64). C’est cependant seulement vers 1950 que le changement des goûts musicaux et l’apparition de la télévision mettront Ellington dans la position de se trouver daté, au mauvais sens du terme (Old 1996: 6-7). Cette montée en graine commence pourtant insidieusement dès les concerts au Carnegie Hall des années 1940, où les compositions de suites orchestrales du maestro se font pas mal maganer par la critique du temps (Frankl 1988: 81-82). Mais Ellington saura toujours rebondir, perdurer, se soumettre, s’enrichir, se dépouiller, sans jamais trop concéder…

 

CONTRAINTES DES DÉPARTS DE COLLABORATEURS. C’est pendant la deuxième guerre mondiale que les changements du personnel musical furent les plus déterminants au sein du Duke Ellington Orchestra (Frankl 1988: 82-83). On peut, de fait, ramener les changements les plus importants de l’orchestre de Duke Ellington à sept (Berendt 1984: 77). C’est peu, pour une formation dont l’existence s’est étendue sans interruption sur cinquante ans (1924-1974). Mais ce fut sept crises majeures, suprêmement contraignantes et contrariantes. Sept douloureux moments de mutation et, sept fois sur sept, le grand chef d’orchestre a fait face.

1929: Bubber Miley remplacé par Cootie Williams. Le trompettiste James «Bubber» Miley (1903-1932) est le musicien crucial qui amena Ellington, entre 1924 et 1929, à quitter la musique d’ambiance et à mettre cap franc sur le Jazz (Harisson 1976: 121, Frankl 1988: 50). Il est, après Ellington même, l’instrumentiste qui contribua le plus nettement à la définition durable d’un son ellingtonien (Hasse 1993: 75-77, Old 1996: 50). L’alcoolisme le rend trop tôt inapte à jouer sa trompette correctement et à se tenir sur scène (Old 1996: 65). Il quitte l’orchestre et ne fera plus rien de précis après. À seulement dix-sept ans, le gigantesque Charley «Cootie» Williams (1911-1985) le remplacera, non sans introduire une subtile mais radicale altération des sonorités des cuivres (Old 1996: 66, 90, Dance 1970: 7, 38, 74, 85, 105).

1939: Irving Mills remplacé par Willard Alexander (Tucker 1993: 141). Ce monsieur chic et vif, Irving Mills (1894-1985) fut à la fois un gérant génial et un virulent profiteur (Stwertka 1994: 80-81, Frankl 1988: 48, Old 1996: 52-54, Dance 1970: 69). C’était l’époque où ceux qui contrôlaient la diffusion de la musique en feuille contrôlaient toute l’industrie musicale (Frankl 1988: 47). Irving Mills créa une entreprise avec Ellington qui permit à ce dernier de discrètement consolider son pouvoir sur l’orchestre en ne partageant plus ledit pouvoir qu’avec l’impresario (Old 1996: 66-67). C’est aussi Mills qui se fera le champion institutionnel des compositions originales, dont le copyright ne sera que pour Ellington et lui, réservant les royautés pour eux et personne d’autre (Hasse 1993: 88-92). Ellington se débarrasse finalement d’Irving Mills en troquant ses parts dans l’orchestre de Cab Calloway (1907-1994) contre les parts de Mills dans son propre orchestre (Old 1996: 83). Contraint par les impératifs commerciaux aussi, Ellington fut de fait un homme d’affaire efficace et sans concession. Et pour prendre sa place, il dut discrètement ferrailler, notamment avec Irving Mills.

1940: Cootie Williams remplacé par Ray Nance (qui aussi chantait et jouait le violon). Le trompettiste Cootie Williams quitte éventuellement Ellington pour se commettre avec l’orchestre de Swing de Bennie Goodman (1909-1986). Cootie reviendra sur les vieux jours mais sur le coup, en 1940, l’événement fut considéré comme la manifestation majeure d’un passage de la suprématie du Jazz à la suprématie du Swing. Le si versatile Ray Nance (1913-1976) relèvera brillamment le gant chez Ellington mais l’impact du départ de Williams, notamment sur les auditoires, se fera durement sentir (Dance 1970: 132, 137).

1942: Ivie Anderson remplacée par une succession de chanteuses d’orchestre. Ivie Anderson fut la voix archétypique de l’orchestre d’Ellington, dès 1931 (Ellington 1973: 123-124). Les airs chantés Stormy Weather et Creole Rhapsody restent des moments de vocalisations jazziques remarquables, inimitables. Ivie Anderson (1905-1949) ne fut jamais vraiment remplacée après son départ (Old 1996: 73) causé par l’accentuation chroniques de ses problème d’asthme.

1942: Barney Bigard remplacé par Jimmy Hamilton, avec perte. Clarinettiste créole d’une grande virtuosité, lisant solidement la musique et accompagnant les cuivres sans fausser ni gricher, Barney Bigard (1906-1980) quitte l’orchestre quatorze ans après son intégration en 1927 (Old 1996: 51). Avec lui disparaît l’ultime touche archaïque du son ellingtonien et le seul vrai spécialiste profond de la clarinette, instrument jazzique de souche dont la vie devint si difficile dans les années 1940, sous la pression montante de la popularité des saxophones. Jimmy Hamilton (1917-1994) prit brillamment le relais… mais le mal était fait.

1943: Ben Webster remplacé par Paul Gonsalves. Quand le puissant saxophoniste ténor Ben Webster (1909-1973 — Frankl 1988: 74) passe, lui aussi, à l’orchestre de Benny Goodman, on se met à lui chercher moins un successeur que carrément un imitateur. L’ère de l’orchestre de Duke Ellington se muant tout doucement en sa propre copie carbone se met subrepticement en place. This so-and-so plays just like Ben («Cet epsilon joue exactement comme Ben») est la phrase d’Ellington qui consacre Paul Gonsalves (1920-1974) comme succédané suprême et/ou copycat désespérant de Webster, dont il sait par cœur tous le solos. C’est à Gonsalves que l’on doit le fameux sauvetage commercial de 1956 au Festival de Jazz de Newport qui transforma Diminuendo and Crescendo in Blue en une véritable stupidité musicale, selon le mot sans concession du critique britannique Max Harrison (1976:126) que je seconde vigoureusement parce que maudit que c’est laid ces fameux vingt-sept phrasés de saxophone, lors de ce foutu cabotinage du Festival de Newport qui remit temporairement Ellington sur la carte commerciale (Old 1996: 10-14, Dance 1970: 8, 79, 91-94) et lui valut sa fameuse couverture du Time de 1956.

1951: Sonny Greer remplacé par Louie Bellson auquel succédera ensuite d’autres batteurs. Plus vieux qu’Ellington de quatre ans, Sonny Greer (1895-1982) est le premier grand percussionniste du Jazz. Oh, lui non plus, ce n’était pas exactement un virtuose, mais la touche distinctive du son ellingtonien lui devait énormément. Mais ici aussi l’alcool, l’inconstance, la mésentente eurent raison de la connexion entre Ellington et ce dernier des Washingtonians d’origine. Il fut remplacé un temps par le flamboyant Louie Bellson (1924-2009), puis par d’autres batteurs tous fort talentueux, qui tinrent le rythme comme pas un… mais qui ne jouèrent plus jamais un peu erratiquement, mystérieusement, avec cette touche exploratoire de je ne sais quoi, comme le faisait si bien Greer (Nicholson 1999 : 23, 30-31, 35-41, 56-57, 61, 95).

 

Couverture du TIME de 1956

Couverture du TIME de 1956

 

CONTRAINTES QUANTITATIVES DU DISQUE. Ici, ce qu’il est important de dire c’est que les pièces originales d’Ellington sont de la grande musique magistralement concentrée sur un petit espace de trois minutes, pas plus (Harrison 1976: 128, Hasse 1993: 92-93), mais pas moins non plus (Old 1996: 55). Concentrique et enlevant, Ellington est le roi incontesté de la plage musicale courte. Et… quand la restriction de l’espace sur les disques ne fut plus un problème, notre maestro s’est lancé dans l’aventure des Suites avec un bonheur fort variable (Harrison 1976 : 124-125). En 1948, le disque long-jeu (LP) est inventé. Désormais on dispose d’une demi-heure d’audition avant de devoir retourner le disque (Stwertka 1994: 88-89). La contrainte quantitative du disque vient de voler en éclats et plus rien n’empêchera Ellington de s’étaler, de s’amplifier, de ronfler. Malheureusement, l’auditoire aussi va se mettre à ronfler… Les courtes pièces-synthèses de l’époque héroïque du 78 tours de trois minutes par face sont tellement plus vives et inspirées que les longues interventions symphoniques (Stwertka 1994: 109). Celles-ci, perso, je préfère les faire jouer tout bas, en travaillant, pour m’imprégner de la langueur ellingtonienne, dans une atmosphère implicite, sans trop m’impliquer dans le suivi de la composition et, oui monsieur, toute déférence exclue. C’est contraint dans le temps qu’Ellington se maximalisa comme compositeur et comme instrumentiste. Et, hélas, vice-versa.

 

CONTRAINTES QUALITATIVES DU DISQUE. Le disque des temps héroïque captait et transmettait un jeu de fréquences très limité. Aussi, ce qui marchait bien en spectacle pouvait bien souvent donner de la merde sur disque (Smith 1992: 55). Souple et bien en contrôle de ses instrumentistes, Ellington, en studio, ajustera son orchestration et l’interprétation aux contraintes limitatives du disque. La technologie du microphone électrique, introduite en 1926, requérait une expertise spécifique et originale qu’Ellington fut un des tous premiers musiciens de l’histoire à dominer (Hasse 1993: 93, Old 1996: 54-55). Il devint ainsi, de facto, un des premiers grands ingénieurs du son… Mais, l’instrument technique étant sans souplesse, c’est l’orchestre qu’on adaptait pour lui faire contourner les écueils du hiss et des déformations dues aux variations du volume sonore. Le disque était si contraignant et peu efficace à cette époque qu’il a failli mourir, vers la fin des années 1920, avec la montée en popularité des remote broadcasts, ces concerts endiablés à ambiance réelle diffusés directement à la radio, depuis les salles de danse (Frankl 1988: 52). Ellington n’en joua pas moins sur les deux tableaux. Les défauts du disque que les autres orchestres subissaient sans pouvoir vraiment s’en défaire se transformèrent en problèmes à résoudre, pour Ellington. Quelques quatre-vingts ans plus tard, on entend clairement la différence de qualité sonore et on jouit sans mélange des solutions musicales qu’il apporta aux problèmes technologiques contraignant l’enregistrement de son temps.

 

CONTRAINTES DE LA MORT. La mort nous affecte tous comme êtres humains. Mais on parle ici des morts qui tourmentèrent Duke Ellington comme artiste, les pertes de vie qui eurent un impact direct, à la fois catastrophique et fécond, sur son corpus musical et sa créativité versatile de compositeur.

1935: Mort de Daisy Ellington. Ce fut un coup de déprime terrible pour Ellington de perdre sa mère tant aimée (Old 1996: 71) et une petite révolution musicale intérieure en résulta (Smith 1992: 100-101). Cela marqua de fait l’ouverture vers la composition orchestrale, plus longue, plus riche, plus complexe. Reminiscing in tempo qu’il composa dans la douleur de ce deuil prenait initialement quatre côtés de ces gros 78 tours cassants comme des assiettes (Harrison 1976: 122, Old 1996: 81). Il y mit tout ce que sa mère aurait aimé, langueur, douceur, sereine monotonie, tout le raffinement digne de Daisy. Et il y évita tous les excès cabots et malpolis du jungle style. Les aficionados furent déçus. Ils y voyaient du symphonisme mal ficelé et trouvaient cela ennuyeux (Stwertka 1994: 74). Une nouvelle phase de composition s’ouvrait pourtant, sous le choc brutal et lancinant du deuil. Une belle exploration de nouvelles possibilités musicales allait en résulter. Le son ellingtonien prenait une amplitude nouvelle.

1942: Mort de Jimmy Blanton. Ce jeune surdoué de la contrebasse né en 1918 (Frankl 1988: 75) est découvert par hasard par deux autres musiciens d’Ellington. Toute une aptitude innovative qui enrichissait le travail d’Ellington sera perdue avec la disparition de ce météore si novateur et si précoce (il est mort de la tuberculose). La rencontre fut fugitive mais les plages musicales qu’il nous en reste sont remarquables (Dance 1970: 38). Qui sait ce que l’empathique Duke Ellington serait devenu si la collaboration avec cet instrumentiste de génie avait pu s’approfondir. Mort à 24 ans, Jimmy Blanton est reconnu comme le musicien de Jazz qui fit de la contrebasse un instrument solo à part entière. Ce n’est pas peu dire.

1946: Mort de Joe «Tricky Sam» Nanton. Joe Nanton était avec l’orchestre depuis 1926. Ce remarquable spécialiste des effets de sourdine mobile jouait souvent son trombone comme un bruiteur, imitant des bruits d’animaux, des bébés qui pleurent, des cris d’oiseaux (Hasse 1993: 83-84). Humoriste, intellectuel autodidacte, solide pilier de fidélité et de constance dans toute les crises, il est foudroyé par une crise cardiaque sur scène en 1946, après vingt ans de loyaux services donc. Le tout dernier souvenir du son goguenard grognard des cuivres des années Bubber Miley tombe avec lui.

1967: Mort de Billy Strayhorn. Né en 1915, entré chez Ellington en 1938, le pianiste et compositeur Billy Strayhorn fut un remarquable instrument d’affrontement des contraintes. Vers 1940, comme il n’était pas membre de l’Association américaine des Compositeurs, il ne vit pas ses compositions bannies par les réseaux radiophoniques lors du fameux conflit de 1940-1941 entre elles et ladite Association américaine des Compositeurs. Strayhorn permit donc à Ellington de maintenir un canal de transmission vers la diffusion par les ondes (Stwertka 1994: 80-81) pendant ces années de transition hautement sensibles. En outre, ce petit génie discret et loyal dédoublait littéralement Ellington pour ce qui est justement de la composition, permettant au maître de composer, à travers Strayhorn, tout en faisant les autres choses imposées par les contraintes de l’emploi du temps. Ce fut là une collaboration artistique d’une grande richesse et d’une grande efficacité (Old 1996: 84-85). La courte eulogie que Duke Ellington écrira, les yeux pleins de larmes (Stwertka 1994: 108-109) pour rendre hommage à son ami et collaborateur (reproduite dans Tucker 1993: 504) sera un véritable hymne à la disparition des contraintes: freedom of expression… freedom from self-pity… Et pourtant, la mort (du cancer) de son orchestrateur sera magistralement compensée par une immense et ultime poussée créatrice (Berendt 1984: 80. Dance 1970: 61).

1970: Mort de Johnny Hodges. Né en 1906, le fameux Rabbit («lapin») avait joint l’orchestre de Duke Ellington en 1928. L’un des plus imaginatifs et créatifs instrumentistes de l’histoire du Jazz, ce saxophone alto fut un des artisans cruciaux de la sonorité distinctive et de l’incomparable onctuosité de la langueur ellingtonienne. Il avait tenté de lancer son propre orchestre circa 1951-1955 mais était finalement revenu au bercail ducal, rempilant pour un autre quinze ans (Frankl 1988: 38, Old 1996 : 51). Sa mort tua littéralement le fond du son ellingtonien.

1972: Mort d’Arthur Logan. Médecin personnel de Duke Ellington depuis 1937 et son ami intime dès la première rencontre (Stwertka 1994: 77, Old 1996: 100), ce personnage discret et mystérieux est retrouvé raide, près d’un parc de stationnement à New York. Une mort violente, suicide ou meurtre, le mystère reste entier (Stwertka 1994: 117-118). Ellington, déjà malade, en sera très affecté.

1974: Mort de Duke Ellington. Quand le maestro disparaît, l’aventure musicale est reprise par son fils Mercer Ellington (1919-1996). L’orchestre se survivra à lui-même pour de longues années encore, continuant graduellement de perdre le son d’origine au profit de virtuoses de plus en plus talentueux, ronflants, omnipotents mais vides.

 

CONSÉQUENCES ANTI-CRÉATIVES DE LA PERTE DES CONTRAINTES. Que dire de plus. Le Duke est mort depuis quarante ans et c’est pas marrant. Et il est finalement capital de comprendre que ce qui a tué son œuvre, ce n’est pas la contrainte, c’est sa disparition. La musique d’Ellington meurt étranglée par l’abondance qu’elle a conquise et la disparition de l’indigence qui l’a vu fleurir. Certaines œuvres meurent anémiées, celle d’Ellington est morte obèse. Toute une théorie de la connaissance et de l’action nous est implicitement enseigné par ce drame magnifique, aussi poignant et triste que le feuilleté subtil du son ellingtonien lui-même…

 

Sources

BERENDT, Joachim E. (1984), “Duke Ellington”, The Jazz Book, Paladin Books, Granada Publishing, London, pp 74-81.

DANCE, Stanley (1970), The world of Duke Ellington, Da Capo Press, New York, 311 p.

ELLINGTON, Edward Kennedy (1973), Music is my mistress, Da Capo Press, New York, 523 p.

FRANKL, Ron (1988), Duke Ellington – Bandleader and composer, Chelsea House Publisher, Philadelphia, coll. Black Americans of Achievement, 110 p.

HARRISON, Max (1976), “Reflection on some of Duke Ellington’s longer works”, A Jazz Retrospect, Quartet Book, London, pp 121-128.

HASSE, John Edward, (1993), Beyond category – The life and genius of Duke Ellington, Da Capo Press, New York, 479 p.

NICHOLSON, Stuart, (1999), Reminiscing in tempo – A portrait of Duke Ellington, Northeastern University Press, Boston, 538 p.

OLD, Wendy C. (1996), Duke Ellington – Giant of Jazz, Enslow Publishers, Berkeley Heights, New Jersey, coll. African-American biographies 128 p.

SMITH, Kent, (1992), Duke Ellington – Composer and band leader, Melrose Square publishing company, Los Angeles, coll. Black American series, 191 p.

STWERTKA, Eve (1994), Duke Ellington – A life of music, Franklin Watts, New York, coll. Impact Biography, 143 p.

TUCKER, Mark, eds. (1993), The Duke Ellington reader, Oxford University Press, New York – Oxford, 536 p.

 

 

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Vidéos

Quarante-trois minute de numéros musicaux, incluant des pièces instrumentales (Sophisticated lady, Caravan, The Mooche, Mood Indigo, The Hawk Talk), et des pièces chantées (Solitude interprétée par un des instrumentistes, I got it bad and that ain’t good interprétée par Ivie Anderson, Flamingo interprétée par un chantre à l’ancienne non identifié), de la claquette afro-américaine, particulièrement clownesque et sentie chez Marie Bryant (1919-1978) et Paul White (sur Bli-Blip), du ballet jazz à l’ancienne (sur Flamingo) et du jitterbug acrobatique (sur Hot chocolate). Duke Ellington, dirigeant son orchestre, fait défiler ses soliste à la queue leu leu, allègrement et sans complexe, parfois même en les appelant nominalement (sur V.I.P.’s Boogie et Hot chocolate), selon cette procédure séquentielle si typique du Jazz. Les premiers numéros datent de 1952 puis, avec l’apparition de Ben Webster puis de Joe Nanton, on recule un petit peu dans le temps jusque circa 1942 ou 1941. Sur le savoureux C Jam Blues, en finale, les contraintes de la petite scénarisation se mettant en place font que l’appel des solistes se fait par une indication écrite au bas de l’écran. Jubilatoire.

Dix minutes d’extraits du court métrage Black and Tan de 1929. Un aperçu, fictif mais fort réaliste, de comment Ellington encadrait un par un ses musiciens, ici il travaille avec Arthur Whetsol (1905-1940) à la trompettes, puis l’orchestre supportant une suite remarquable de numéros dansants (danseurs et danseuses «créoles» particulièrement représentatifs du dispositif qui était en place au Cotton Club circa 1927), puis le magnifique hymne funéraire à la danseuse Fredi Washington (1903-1994), qui, dans ce court scénario mélodramatique, agonise d’une déficience cardiaque pour avoir trop dansé. L’instrumental Black and Tan Fantasy se trouve alors appuyé sur ces étranges et envoûtants choeurs funéraires afro-américains. On cultive ostensiblement le choc entre ce Jazz instrumental encore nouveau et moderniste et ces chants archaïques d’allure dramatiquement atavique. Magnifique.

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Trois fractures dans les postulats de nos classes dominantes

Posted by Ysengrimus le 15 mai 2014

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Tout va mal. L’économie va mal. Rentrez la tête dans les épaules. Tout va mal. Soyez certains que quand la bourgeoisie vous serine ce message, via ses appareils idéologiques médiatiques et autres, c’est que tout va mal pour elle et qu’elle voudrait bien pouvoir continuer de chevaucher l’âne mort et bien mort du consensus de classes. Ledit consensus de classes, c’est le gobage axiomatique et sans questionnement de ce dogme lancinant de nos strates dominantes quand elles n’en finissent plus de gauler et de pédaler afin que se perpétue sans critique la synonymie structurellement menteuse, de plus en plus fendillée et fallacieuse, entre Économie et Capitalisme. Or les postulats jadis tranquilles de nos susdites classes dominantes prennent en ce moment de fameux coups de semonce. Et cela ne doit pas faire illusion. N’allons pas confondre, comme d’aucun voudraient tant qu’on le fasse, le déclin d’un mode de production spécifique avec la grande capilotade cosmologique de l’intégralité de l’univers social. Sourdement, comme inconsciemment (mais de plus en plus ouvertement), la société civile résiste aux postulats étroits de nos classes dominantes actuelles. Par delà le détail fourmillant des conjonctures nationales et des scandales locaux, dans la poussière flatulente desquels on cherche constamment à noyer et à dissoudre notre attention militante, trois principes tendanciels s’imposent. Depuis la crise financière de 2008, trois fractures cruciales dans les postulats de nos classes dominantes se mettent en place, confusément, réformistement, mais l’un dans l’autre: sans ambivalence et finalement, quand on y regarde avec le bon œil, eh bien, en toute simplicité de tendance aussi. Observons les grandes lignes de la chose.

1-     L’IMPUNITÉ DES FORTUNES: POURCHASSÉE. Un des grands postulats bourgeois, c’est l’impunité des fortunes. L’accapareur privé considère que les immenses portions du bien collectif qu’il a détourné, à son avantage impudent, lui appartiennent. Les confettis qu’il retourne à la vie sociale sous forme d’impôts et de taxes lui apparaissent comme autant de manifestations de je ne sais quelle raideur dictatoriale de ses propres sous-offs. Le grand bourgeois juge, en conscience, qu’il n’a pas à prendre la moindre responsabilité sociale. Le monde est son jardin et c’est à la plèbe de payer pour les hostos, les infrastructures urbaines, le transport public et les écoles… de la plèbe. Aussi, le bourgeois préconise et valorise un espace national peu taxant. Ne le trouvant plus guère, il déménage, sans rendre de compte à quiconque, le siège social de son conglomérat aux Bahamas ou à Oman et considère que ces points de contacts plus conciliants avec cet impondérable qu’est le monde social lui reviennent de droit. La notion de paradis fiscal est une notion fondamentalement bourgeoise. De fait, la bourgeoisie conceptualise un paradis fiscal comme elle conceptualiserait un paradis tropical: un heureux phénomène météo duquel trois clics d’ordi vous permettent de bénéficier, sans complexe et sans arrière-pensée. Or le paradis fiscal subit, aux jours d’aujourd’hui, une attaque sans précédent dans l’Histoire des grands états. Sa disparition est désormais ouvertement envisagée. La Suisse est sur le point de perdre le secret bancaire. Le caractère à la fois opaque et sourdement consensuel de l’impunité des fortunes est remis en question avec une radicalité inégalée et ce, par delà les clivages politiciens de façade. Oh, cela prend encore la forme obscure et bourgeoise d’une systématisation de la fameuse rapacité du percepteur. Mais il n’y a pas à se mentir ici. L’offensive sur le secret des immenses fortunes «privées» du monde est frontale et irréversible. Une tendance au ré-équilibrage de la répartition des richesses, timidement, s’y esquisse. La propriété privée des douloureux résultats de la production collective est dans la mire.

2-     LE HAUT COPINAGE DE CLASSE: COMPROMIS. La guerre interne du capitalisme, déjà discutée, se poursuit, implacable. Elle se creuse tant et autant que la crise du capitalisme même se creuse. La plus grande entreprise de pillage aurifère au monde (une entreprise canadienne, pour l’anecdote) vient de sonner une fameuse de fin de récré, historique dans sa tonitruance. Son conseil d’administration entendait donner une prime d’embauche de douze millions de dollars au trèfle qu’il venait, en toute connivence, de se donner comme P.D.G. Il s’agissait simplement de faire avaliser la manœuvre de copinage pharaonique, toute classique au demeurant, par les actionnaires. Patatras! Ceux-ci ont dit non. Non seulement ils ont refusé cette prime d’entrée (whatever that is!) à ce personnage spécifique, un upper manager fallacieusement salvateur de plus, mais les susdits actionnaires ont exigé que les membres du conseil d’administration ayant voté cette prime démissionnent. Coup de tonnerre dans le monde de la finance. Les moutons actionnaires sont encore partants pour brouter l’herbe prolétarienne mais ils ne veulent plus se faire tondre par le berger, de plus en plus gourmand, de l’administration entrepreneuriale. Et désormais un haut cadre qui vote une prime à un tit-copain risque non seulement de se faire mettre ouvertement devant son absence de pouvoir effectif mais, qui plus est, il risque sa tête. Le haut copinage de classe, avatar ouvertement décadent et insensiblement cynique s’il en fut, est grippé, compromis. Oh, certes cela se fait encore au nom d’une meilleure répartition du foin entre investisseurs et corps administratifs du capitalisme (le gonflement gangréneux de ce dernier n’est pas un vain symptôme – il s’en faut de beaucoup) mais… il y a un peu de l’idée communarde des cadres révocables en tous temps et sans privilèges particuliers qui dort en germe, là dedans. Sans compter le discrédit sans équivoque de l’idée, très mentionnée par les temps qui courent, de collusion

3-     L’EXTORSION DE LA PLUS-VALUE: ÉBRANLÉE. Le moyeu central du capitalisme reste l’extorsion de la plus-value dont les traces empiriques les plus évidentes sont la recherche, assoiffée et sans vergogne, de masses de travailleurs moins demandants en matière de salaires et de charges. Le mirage faussaire du capitalisme équitable représente déjà une manière de manifestation, bien timide, bien bourgeoise, d’un net rejet de l’exploitation cynique et rétrograde de travailleurs (hommes, femmes, enfants) dont les ateliers leur tombe dessus au DanLaDèche, les écrabouillant et éclaboussant de leur sang les entreprises occidentales commises dans ces sweat-shops dantesques. Les susdites entreprises farfouillant la main dans le sac malodorant de ce type profondément discrédité d’exploitation se cachent, se planquent et, lorsqu’on leur lève la cagoule, elles arrosent le problème de compensations et ristournes diverses qui montrent bien que l’extorsion de la plus-value n’a plus le pignon sur rue qu’elle a eu. Puis, un petit jour ordinaire, comme ça, dans un petit pays occidental pas plus gros que ça (le Canada, pour l’anecdote), quarante-cinq employés de banque, en sursis d’être mis à pied, sont priés de former les quarante-cinq travailleurs temporaires du tiers-monde venus leur succéder à plus petit tarif. Gigantesque tollé national. Fracture qualitative. Paille qui casse le dos du chameau. Goutte d’eau, vase, etc… Il ne s’agit pas ici de postes «redondants» mais bien de quarante-cinq positions toujours actives sur lesquelles on entend simplement abaisser quarante-cinq fois le compteur d’extorsion. Devant la protestation sentie, profonde, généralisée (et, notons le au passage: bien plus exempte de cette petite xénophobie discréditante que la bourgeoisie ne l’aurait souhaité), la banque en question, qui risque de voir ses clients se débiner en bloc, s’empresse de rétropédaler. Même le gouvernement du petit pays en question, gouvernement pourtant bien bleu blême et réac jusqu’au trognon, est obligé de s’engager à ce que l’embauche de travailleurs temporaires originaires du tiers-monde ne se fasse pas à des tarifs plus parcimonieux que les tarifs avec lesquels on compense les exploités locaux. Bon, c’est pas encore la lutte des classes ouverte, mais il reste bien que la société civile qui ahane et aboie ne fait plus automatiquement consensus en faveur de l’exploiteur.

Alors, dites-moi un peu: que fait une grande bourgeoisie, déjà semi-ruinée par sa propre incompétence productive et financière, si un consensus social massif se met, de plus, en plus, comme implicitement, en trois fractures patentes des postulats anciens, à la priver à la fois de l’îlot fiscal ou planquer son ultime butin, du corps administratif pour alimenter ses indispensables connivences pécuniaires, et des mécanismes sociaux lui permettant d’extorquer la cruciale plus-value prolétarienne. Bien, hum… cette classe dominante aux abois, elle s’exclame sur l’agora et sur tous les tons: Tout va mal. L’économie va mal. Rentrez la tête dans les épaules. Tout va mal, en faisant d’amples mouvements de chef d’orchestre, espérant ainsi entraîner, encore un temps, la civilisation qu’elle parasite ouvertement dans le sillage stérile de son cul-de-sac directif, lui-même inexorablement étranglé par les tensions de l’Histoire. Les forces contraires —colossales— s’accumulent pourtant devant cette classe dirigeante, au bord du déclassement. Il ne manque plus à ces tendances, latentes, délétères, volatiles, de sentir craquer le spark révolutionnaire. Les conditions s’approchent. Comme disait Mao: une étincelle peut mettre le feu à toute une plaine.

Et vive le beau mois de Mai…

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Paru aussi dans Les 7 du Québec

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Posted in Civilisation du Nouveau Monde, Culture vernaculaire, France, Lutte des classes, Monde, Québec, Vie politique ordinaire | Tagué: , , , , , , , , , , | 11 Comments »

 
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